賈平凹的散文范文第1篇

這本書是賈平凹創(chuàng)作40多年的散文精粹。書中，他研磨孤獨(dú)，收獲自在，致每個(gè)孤獨(dú)的行路人。他素來(lái)喜靜，最怕有人來(lái)敲他的房門。讓他覺得自在的，要么是行走于西北的大地，要么就是隱居在自己的書房。他其實(shí)也喜歡熱鬧，只是他的熱鬧并不是燈火燦爛，而是內(nèi)心的安寧與獨(dú)行的自在。全書寫情感、聊愛好、談社會(huì)、說(shuō)人生，有俗世的智慧，也有生活的趣味。那么，怎樣呵護(hù)內(nèi)心的孤獨(dú)與焦慮呢？一個(gè)自在獨(dú)行者的文字，完美展現(xiàn)了個(gè)人與世界相處之妙。作家從孤獨(dú)、行走、生死、慈悲、、天地、人事等角度，給內(nèi)心孤獨(dú)焦躁者以安寧的撫慰。

賈平凹是一位世間的智者，更是一位深沉的獨(dú)行者。他說(shuō)：“在這個(gè)美好又遺憾的世界里，你我皆是自遠(yuǎn)方而來(lái)的獨(dú)行者，不斷行走，不顧一切，哭著，笑著，留戀人間，只為不虛此行。即便你認(rèn)為自己是孤獨(dú)的，也是可以自在的�！彼�還說(shuō)：“塵世上并不會(huì)輕易讓一個(gè)人孤獨(dú)的，群居需要一種平衡，嫉妒而引發(fā)的誹謗、扼殺、羞辱、打擊和迫害，你若不再脫穎，你將平凡，你若繼續(xù)走，走，終于使眾生無(wú)法趕超了，眾生就會(huì)向你歡呼和崇拜，尊你是神圣。神圣是真正的孤獨(dú)�！弊x后，感覺品味孤獨(dú)的人，懂得與人為善，用善意贊美生活。

賈平凹在靈魂中獨(dú)行，哲理性的感悟隨處可見。這種感悟，不是對(duì)某種現(xiàn)成思想的形象闡釋，也不是生硬的哲理說(shuō)教，而是來(lái)自鮮活的生活體驗(yàn)。如在《說(shuō)房子》中，他寫世上的事，認(rèn)真不對(duì)，不認(rèn)真更不對(duì)，執(zhí)著不對(duì)，一切視做空也不對(duì)，平平常常，自自然然，如上山拜佛，見佛像了就磕頭，磕了頭，佛像還是佛像，你還是你――生活之累就該少下來(lái)了。而在《看人》中，他寫人既然如螞蟻一樣來(lái)到世上，忽生忽死，忽聚忽散，短短數(shù)十年里，該自在就自在吧，該瀟灑就瀟灑吧，各自完滿自己的一段生命，這就是生存的全部意義。讀后，感覺這是洞悉人生的妙諦，令人難忘。

賈平凹追求一種樸實(shí)無(wú)華、率真自然的生活意境美和意趣美，透過(guò)敏銳的觀察力，書寫人生的微妙情緒。他視藝術(shù)感受為一種人生的態(tài)度，講求情操所致，自然為文。如在《說(shuō)女人》中，他寫打扮一旦成了社會(huì)時(shí)尚，風(fēng)氣靡麗，必然少了清正之氣。過(guò)去有一句名言：最容易打扮的是歷史和小姑娘�，F(xiàn)在呢？沒有學(xué)問(wèn)的打扮得更像有學(xué)問(wèn)，不是藝術(shù)家的打扮得更像藝術(shù)家，戲比生活逼真，謊言比真理流行。當(dāng)一切都在打扮，全沒有了真面目示人的時(shí)候，最美麗的打扮是不打扮。而這既寫實(shí)又高遠(yuǎn)，語(yǔ)言樸拙、憨厚，內(nèi)心卻波瀾萬(wàn)丈，讀起來(lái)耐人尋味。

賈平凹的散文范文第2篇

賈平凹，1952年2月21日生于陜西省商洛市丹鳳縣棣花鎮(zhèn)，畢業(yè)于西北大學(xué)中文系，當(dāng)代作家。

賈平凹的最新作品有：2023年了《游戲人間》�！队螒蛉碎g》散文集是《自在獨(dú)行》的姐妹篇，收錄了平凹老師的60篇散文，大部分文章為近10年來(lái)的散文佳作，其中包括平凹老師從未發(fā)表過(guò)的私房新作《養(yǎng)鼠》；近三年來(lái)最滿意的風(fēng)土名篇《條子溝》；平凹老師最念念不忘的故鄉(xiāng)戀曲《棣花》等從未在任何單行本圖書中收錄過(guò)的散文新作。

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賈平凹的散文范文第3篇

一

賈平凹是一位具有獨(dú)論文聯(lián)盟特創(chuàng)作個(gè)性和審美個(gè)性的多產(chǎn)作家，在當(dāng)今文壇上無(wú)疑是一顆耀眼的明星。自上個(gè)世紀(jì)80年代開始，賈平凹及其創(chuàng)作的特異性，始終以一種獨(dú)立的姿態(tài)進(jìn)行著鍥而不舍的藝術(shù)探詢。他說(shuō)：“穿過(guò)云層都是陽(yáng)光。文學(xué)在最高境界上是相通的，不同的是追求這種最高境界的方式、路徑各不相同。”在藝術(shù)的創(chuàng)造上，他選擇文學(xué)意象的建構(gòu)作為切入點(diǎn)，為人們奉獻(xiàn)出一個(gè)獨(dú)特的審美藝術(shù)世界。

賈平凹的文學(xué)作品之所以取得如此高的成就，是和其獨(dú)樹一幟的語(yǔ)言藝術(shù)追求分不開的。賈平凹對(duì)語(yǔ)言藝術(shù)的追求近乎苛刻，他認(rèn)為寫作上語(yǔ)言是第一性的，文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，文學(xué)的魅力靠語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)。賈平凹從自己的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)趣味出發(fā)，探索出一條符合自己審美趣味的文學(xué)符號(hào)。

商洛市位于陜西省東南部，地接陜鄂豫，因境內(nèi)有商山、洛水而得名。由于商洛地形地貌結(jié)構(gòu)復(fù)雜，是典型的“八山一水一分田”的山區(qū)環(huán)境，所以很好地保留了一些方言特征。同時(shí)，商洛市又是一個(gè)移民聚集的地區(qū)，人雜南北十?dāng)?shù)省。清初一場(chǎng)轟轟烈烈的“湖廣填陜南”的移民運(yùn)動(dòng)，大量的鄂東北、皖西南地區(qū)的江南人移居于此，這些江南人所持的語(yǔ)言被稱作“下湖話”。這樣頗具江淮官話特色的下湖話和商洛當(dāng)?shù)氐谋就猎捴�間相互吸收、相互融合，兩種方言長(zhǎng)期共存近三百年時(shí)間。加上商洛地處秦頭楚尾，處于南北文化的過(guò)渡帶，西北文化、荊楚文化、江南文化在這里融匯，文化形態(tài)異常豐富。商洛人的衣食住行、婚喪嫁娶、風(fēng)土人情都帶有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，構(gòu)成了五彩斑斕的生活畫面，它們和商洛方言相映成趣，構(gòu)成了商洛獨(dú)特的地方文化。因此，商洛的方言異常復(fù)雜，地域文化豐富多樣。賈平凹就生于斯，長(zhǎng)于斯，一直在家鄉(xiāng)商洛生活了二十年。二十年的家鄉(xiāng)生活使賈平凹對(duì)商洛方言民俗了如指掌、耳熟能詳，加上他個(gè)人的天分和孜孜不倦地吸收、開掘與創(chuàng)新，使商洛方言煥發(fā)出勃勃生機(jī)，開出了一朵艷麗的奇葩。

二

新時(shí)期以來(lái)，方言創(chuàng)作成為一種倍受青睞的小說(shuō)創(chuàng)作形式，許多作家采用了這種創(chuàng)作方式，并且在創(chuàng)作的實(shí)踐中取得了巨大成功。這些作家除了賈平凹之外，還有韓少功、莫言、張煒等。由此可見，在新時(shí)期用方言寫作不是偶然的，而是有著復(fù)雜的內(nèi)外因素的。

大約從《雞窩洼的人家》開始，賈平凹漸漸開始擺脫他后來(lái)十分憎惡的學(xué)生腔而注意鑄造自己的語(yǔ)言，這種鑄造的途徑之一就是使自己的語(yǔ)言土一點(diǎn)兒，他開始認(rèn)識(shí)到方言土語(yǔ)的價(jià)值。他在自己的藝術(shù)領(lǐng)地辛勤地耕耘，向民間土語(yǔ)學(xué)習(xí)，收集整理散落在民間而保留至今的方言古語(yǔ)詞。例如：

①我只說(shuō)一巴掌能把他扇靈醒哩，可還糊涂呀，竟然還向你投訴。（《高興》）

②他真的就吃了，梗了脖子，紅著眼坐在那里發(fā)瓷。（《高興》）

③進(jìn)村口的時(shí)候，有孝子在路邊燒紙，天空里可能有鬼，我們懷疑鬼在日弄我們，在村里轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去打聽不出韓大寶到底住在哪兒。（《高興》）

④城里人醒不開咱的話哩，咱也說(shuō)官話——你長(zhǎng)得美哩，大美人。（《高老莊》）

⑤回頭見了麻子，忙噤了口，面朝街墻再不言傳，遂一溜煙跑去。（《浮躁》）

例①中的“靈醒”是明白的意思，例②中“瓷”的意思是發(fā)呆，例③中的“日弄”屬于商洛方言中的“日頭詞”。在商洛方言中，“日”是個(gè)很活躍的構(gòu)詞詞綴，如：日弄、日鬼、日能、日搗等。例④中的“醒”是明白、理解的意思，現(xiàn)代漢語(yǔ)有詞語(yǔ)“醒悟”，其中的“醒”便是此義。例⑤中的“言傳”是說(shuō)話的意思。

除了上述幾例外，賈平凹的作品中還有許多商洛方言詞匯，如：拿作（刁難）、受活（舒服）、害娃（懷孕）、碎仔（小孩子）、口寡（口味淡），等等。這些散落在民間的古語(yǔ)詞，聽起來(lái)很土，但是經(jīng)過(guò)作者的挖掘調(diào)度、刮垢磨光，賦予了新的生命力。于是這些在現(xiàn)代漢語(yǔ)書面語(yǔ)中已經(jīng)消亡的詞義在賈平凹的筆下得到了復(fù)活，并給讀者以全新的閱讀享受。讀者既可感受其中的古雅與文明，又可體味其中的質(zhì)感和鮮活。賈平凹非常重視語(yǔ)言的新奇，甚至到了“語(yǔ)不驚人死不休”的地步，為此他嘗試運(yùn)用“陌生化語(yǔ)言”的表達(dá)技巧追求新奇美趣的效果。賈平凹在小說(shuō)中有意打破一些常規(guī)、習(xí)慣性的語(yǔ)言表達(dá)模式，力求新鮮、真切、活潑、靈動(dòng)的陌生化語(yǔ)言，使小說(shuō)中的繪事狀物更加傳神。例如：

⑥滿院子的月光是銀銀的、玉玉的。（《月跡》）

⑦這家老婆婆，穿得臃臃腫腫。（《冬景》）

以上兩例中，例⑥中的“銀”和“玉”在這里不是指名詞“銀子”、“玉石”，而是指像“銀子”和“玉石”那般的“潔白”特質(zhì)。例⑦中“臃腫”是狀態(tài)形容詞，按照現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)法規(guī)則是不能重疊成“臃臃腫腫”的，但是賈平凹卻能打破成規(guī)，超常式重疊成“臃臃腫腫”，形象表達(dá)出了人物衣著的狀態(tài)，在臃腫的狀態(tài)下卻又顯得柔和。

在賈平凹看來(lái)，古典漢語(yǔ)與方言是天然地聯(lián)系在一起的，他對(duì)商洛方言的情有獨(dú)鐘與他濃厚的鄉(xiāng)土情結(jié)是分不開的。鄉(xiāng)土作為人類誕生的搖籃，成為人類共同擁有的童年記憶，當(dāng)人們成群結(jié)隊(duì)地?fù)硐蛭拿鞯南笳?mdash;—城市之后，人們的情感與鄉(xiāng)土仍然有著不能拆散的精神聯(lián)系，鄉(xiāng)土成了人類永恒的精神故鄉(xiāng)與家園。從現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)的奠基者魯迅到茅盾、沈從文、廢名、汪曾祺、孫犁、賈平凹，都對(duì)養(yǎng)育自己的故鄉(xiāng)飽含著無(wú)限的深情與向往。那充滿苦難與溫情的鄉(xiāng)土始終被他們癡情地關(guān)注著。作為山地的兒子，賈平凹盡管寓居都市多年，仍時(shí)常稱自己是個(gè)“鄉(xiāng)下人”，都市的喧囂與墮落使他厭倦，令他痛苦。在都市中，他只能深情地關(guān)注、回望著故鄉(xiāng)，感受著鄉(xiāng)土的親切與溫馨。對(duì)鄉(xiāng)土的無(wú)限眷戀情結(jié)使作家在小說(shuō)中深情歌頌著故鄉(xiāng)的山地，字里行間無(wú)處不流露出對(duì)故鄉(xiāng)商洛滾燙的赤子情懷，鄉(xiāng)人、鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)情深深地烙在了作家心中。1997年，作家回到了故鄉(xiāng)棣花街。回到故鄉(xiāng)的懷抱，心情十分愉快，連醉酒后的故鄉(xiāng)人稱呼“哥哥”的發(fā)音，在他聽來(lái)都別具韻味，像是一窩熱鬧的鳥叫聲。鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)人在賈平凹的筆下構(gòu)成一個(gè)詩(shī)意的家園，它是中國(guó)知識(shí)分子藏在心底的一個(gè)詩(shī)意棲所，滿載著他對(duì)故鄉(xiāng)的無(wú)限眷戀。正是故鄉(xiāng)濃厚的人文氣息孕育了賈平凹這樣一位藝術(shù)成就頗高的作家，故鄉(xiāng)是他創(chuàng)作的根據(jù)地，所以他怎能忘記故鄉(xiāng)的方言呢？他對(duì)故鄉(xiāng)懷著一顆感恩、敬畏的心，用他親切、熟悉的商洛方言為故鄉(xiāng)樹起了一座座豐碑。

三

賈平凹的文學(xué)語(yǔ)言價(jià)值觀，不但使商洛方言的詞匯得到了充分的展示和發(fā)展，也使他在新時(shí)期文學(xué)語(yǔ)言的創(chuàng)作和發(fā)展上享有一定的地位。“賈平凹這樣大規(guī)模地使用方言或古語(yǔ)，不僅僅是一種修辭策略，也不僅僅是一種語(yǔ)體修辭，而實(shí)際上關(guān)系到現(xiàn)代母語(yǔ)建設(shè)如何評(píng)價(jià)‘五四’以來(lái)的現(xiàn)代漢語(yǔ)的歷史進(jìn)程問(wèn)題。”他對(duì)商洛方言的重視與實(shí)驗(yàn)不僅是一種修辭策略，也是對(duì)現(xiàn)代母語(yǔ)的建設(shè)進(jìn)行著大膽的探索。

漢語(yǔ)方言承載著厚重的地域文化，方言的話語(yǔ)，除了傳達(dá)交際信息，往往還折射出方言區(qū)人們的性情喜好、言談舉止和鄉(xiāng)土人情，而這種獨(dú)特的情趣恰恰是文學(xué)意境所珍視的。這種地域性的差異實(shí)體，被作家經(jīng)過(guò)審美過(guò)濾運(yùn)用到文學(xué)創(chuàng)作中，它帶來(lái)的不僅是一種語(yǔ)言形式的更新，同時(shí)也是一種敘述方式的更新。用普通話去寫作，使我們?nèi)找孢h(yuǎn)離了與故鄉(xiāng)息息相關(guān)的方言和鄉(xiāng)土人情。因此，可以說(shuō)方言能拯救被普通話淹沒的個(gè)人寫作經(jīng)驗(yàn)。方言在現(xiàn)實(shí)生活中正在磨損，而在文學(xué)作品中，它卻因能喚起受眾的審美趣味而別具藝術(shù)欣賞力與感染力。賈平凹自稱對(duì)普通話不感興趣，自己也講不來(lái)普通話，他對(duì)方言的看重以及圍繞它所進(jìn)行的寫作經(jīng)驗(yàn)不僅僅是修辭層面的借用，而是賦予方言一種生活、文化與生命的方式與權(quán)利。“因?yàn)槊糠N語(yǔ)言的產(chǎn)生，都與這個(gè)民族的生存環(huán)境、哲學(xué)、文學(xué)有很大的關(guān)系。如果把語(yǔ)言一換，就把語(yǔ)言中的那些內(nèi)涵都弄丟了，只能附到別的民族、別的語(yǔ)言上去。”可見，賈平凹主張?jiān)趥鹘y(tǒng)與現(xiàn)代之間的新漢語(yǔ)寫作，將是以方言為源頭活水的資源存在為前提的，更是以人們豐富多樣的文化形態(tài)為基礎(chǔ)的。

轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟

新時(shí)期作家開始嘗試運(yùn)用方言進(jìn)行創(chuàng)作并且取得了很大的成功，這一時(shí)期大部分作家都在創(chuàng)作中運(yùn)用了方言詞匯和一些特殊的句法，從而產(chǎn)生了一大批方言作品。而且，新時(shí)期小說(shuō)運(yùn)用方言創(chuàng)作還顯示出形式多樣化的特點(diǎn)，這些都與新時(shí)期作家的思想有著直接的聯(lián)系。當(dāng)代許多作家都來(lái)自方言區(qū)，他們從小就接受了方言文化的影響，耳濡目染，對(duì)母語(yǔ)方言有著很深的感情，雖然他們也接受了普通話的訓(xùn)練，但是方言卻有著一種天然的熟悉感和親切感。在方言的生動(dòng)和靈活以及復(fù)雜豐富之中，他們深感普通話寫作的局限性。盡管普通話已經(jīng)成為全民交際的語(yǔ)言、工作的語(yǔ)言、教學(xué)的語(yǔ)言以及宣傳的語(yǔ)言，它對(duì)國(guó)家的統(tǒng)一、民族的團(tuán)結(jié)以及提高整個(gè)中華民族的凝聚力，從而使?jié)h語(yǔ)最終走向世界發(fā)揮著巨大作用。但是，漢語(yǔ)本身卻擁有最大的話語(yǔ)霸權(quán)，它的強(qiáng)力滲透剝奪了各色生動(dòng)方言的存在和使用權(quán)。文學(xué)是一種語(yǔ)言藝術(shù)，其語(yǔ)言的運(yùn)用和效果具有特殊性，文學(xué)語(yǔ)言在反映和表達(dá)人類生活方面具有巨大的審美張力。因此說(shuō)，普通話這種帶有整合性質(zhì)的話語(yǔ)霸權(quán)的存在，是不能充分表達(dá)人類具有的審美思想的，而方言對(duì)文學(xué)的介入，卻給文學(xué)創(chuàng)作增添了別樣的韻味和獨(dú)特的風(fēng)景。方言是共同語(yǔ)的地域變體，它具有通俗自然、生動(dòng)活潑的特點(diǎn)，它直接存在于某一區(qū)域的人們口頭中。文學(xué)創(chuàng)作中的方言，實(shí)際上是作家的一種獨(dú)創(chuàng)，這與他們創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)和對(duì)社會(huì)、生活、文化的思考緊密相關(guān)，方言在建構(gòu)作家各自文學(xué)世界的過(guò)程中被改造和融合，一定程度上也是作家對(duì)方言生命加以認(rèn)同。

賈平凹的散文范文第4篇

《老生》真的完美無(wú)瑕以至于值得如此厚待嗎？恐怕不是。在筆者看來(lái)，《老生》不僅毛病不少，而且有些還很嚴(yán)重。從大的方面說(shuō)，《老生》對(duì)近百年中國(guó)歷史的態(tài)度就有些偏頗，它用單純的暴力和欲望來(lái)解釋“革命”“”“”“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”這些歷史過(guò)程，立場(chǎng)褊狹，缺乏起碼的歷史理性和客觀性。從小的方面說(shuō)，《老生》在寫法上也有諸多弊病，比如，大量穿插的《山海經(jīng)》文字與小說(shuō)主干情節(jié)和思想主題基本沒什么關(guān)系，讓人懷疑是在吊書袋或是湊篇幅；喪葬唱師這個(gè)角色兼敘述者的設(shè)置破綻百出，難以承擔(dān)歷史敘述和歷史評(píng)價(jià)的重任；情節(jié)、細(xì)節(jié)上的抄襲、模仿與作者自我重復(fù)的硬傷等等。

《老生》最嚴(yán)重的問(wèn)題是對(duì)歷史的概念化和簡(jiǎn)單化處理。作者對(duì)于“革命”“”“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”等歷史過(guò)程的認(rèn)知明顯片面且成見極深，評(píng)價(jià)幾乎完全負(fù)面。小說(shuō)中，地方黨部官員、保長(zhǎng)、鄉(xiāng)紳等都是開明和仁慈的，地主、富農(nóng)也是靠勤苦發(fā)家的，不存在什么階級(jí)剝削和壓迫，鄉(xiāng)村的階級(jí)關(guān)系十分和諧。因此“革命”與“”并非底層民眾的真實(shí)要求，而是外來(lái)的、輸入性的，是李得勝這樣的共產(chǎn)黨員和國(guó)家政權(quán)從外部強(qiáng)加的。而搞“革命”“”最積極的則是老黑、馬生之類天生的惡人或懶漢、二流子。這就實(shí)際上否定了“革命”與“”的歷史合理性。如果《老生》中的描述確有其現(xiàn)實(shí)依據(jù)的話，那也只是某時(shí)某地的現(xiàn)象，而不能代表“革命”與“”的整體現(xiàn)實(shí)和本質(zhì)真實(shí)。應(yīng)該說(shuō)，“革命”與“”在當(dāng)時(shí)的中國(guó)主要還是內(nèi)生性的，是鄉(xiāng)村底層民眾的真實(shí)要求和歷史的必然�！独仙�》以某一地區(qū)的現(xiàn)象為據(jù)來(lái)概括和評(píng)說(shuō)整個(gè)歷史時(shí)期，顯然犯了以偏概全之錯(cuò)。此外，在作家眼中，所謂的“革命”“”“”就是血腥暴力，此外似乎再?zèng)]有什么可以用以描述這些歷史階段了。至于為什么歷史要以暴力的形式來(lái)展開，以及暴力背后是否也有某些歷史的必然性與合理性，作者都不屑一顧。實(shí)際上，黑格爾、康德、馬克思、恩格斯等人都曾辯證地分析過(guò)“惡”，認(rèn)為“惡是歷史發(fā)展的動(dòng)力借以表現(xiàn)出來(lái)的形式”。因此，“革命”與“”中的血腥暴力，甚至市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制所催生出來(lái)的貪欲都并非一無(wú)是處的“惡”，而是也具有推動(dòng)歷史發(fā)展的杠桿作用。比如，伴隨著暴力的“”在當(dāng)時(shí)也是解放社會(huì)生產(chǎn)力的一種必要途徑。所以，對(duì)于歷史事件及歷史過(guò)程的評(píng)價(jià)，歷史尺度理應(yīng)優(yōu)先于道德尺度。但《老生》僅僅只有單一的道德尺度，近百年的歷史完全被道德化―――不是血腥暴力就是人欲（權(quán)力欲、金錢欲）泛濫―――徹底否定掉了。賈平凹極力渲染上述歷史過(guò)程中暴力的普遍性和殘酷性，是否以偏概全小題大做且不說(shuō)，僅就他只將暴力歸于人性惡，歸于人的本能或者是以暴易暴，就已經(jīng)是過(guò)于簡(jiǎn)單化了。

因?yàn)橛袣v史偏見，所以從敘事焦點(diǎn)的選擇到故事情節(jié)的設(shè)計(jì)再到人物形象的刻畫，《老生》處處顯得主觀性和隨意�！独仙�》采用的是散點(diǎn)透視的寫法，賈平凹說(shuō)這種寫法是“舉重若輕”。但實(shí)際上，這不過(guò)是對(duì)歷史的隨意刪減和過(guò)濾。小說(shuō)選擇敘事“焦點(diǎn)”的主觀隨意性，導(dǎo)致了“片面”和“盲視”的后果，它由此呈現(xiàn)出來(lái)的歷史認(rèn)識(shí)也必然是有偏頗的。人們必然會(huì)問(wèn)：為何從歷史長(zhǎng)河中截取的恰恰是這幾個(gè)時(shí)段？它們能夠表征或涵蓋近百年歷史嗎？另外，散點(diǎn)透視的寫法也很容易導(dǎo)致結(jié)構(gòu)松散和筆力不集中等毛病。所以《老生》由四個(gè)獨(dú)立故事拼成，沒有貫穿性的故事情節(jié)和主人公，在藝術(shù)效果上就不能夠給讀者以集中、強(qiáng)烈和深刻的印象。而且，《老生》的人物形象塑造也相當(dāng)概念化和符號(hào)化。小說(shuō)中大多數(shù)人物都屬于性格單一的類型化人物或扁平型人物，比如，天性兇狠殘暴的老黑，性格陰冷毒辣的馬生、老皮、閆立本之流，生來(lái)貪吃的！三，等等。這些人物都成了作家手中的傀儡，完全按照作家的意念和預(yù)設(shè)來(lái)行動(dòng)，從而失去了生命力。作家對(duì)歷史尚且主觀隨意，對(duì)于筆下人物自然也缺乏尊重。所以我們?cè)谛≌f(shuō)中只看到了各色人物的暴力表演和欲望表演，只看到了人性的瘋狂和扭曲，卻不知道他們何以必然會(huì)如此。

《老生》的另一致命傷是大量插入《山海經(jīng)》文字，顯得毫無(wú)必要。為何插入《山海經(jīng)》文字？賈平凹在小說(shuō)“后記”中解釋說(shuō)：“《山海經(jīng)》是寫了所經(jīng)歷過(guò)的山與水，《老生》的往事也都是我所見所聞所經(jīng)歷的。《山海經(jīng)》是一個(gè)山一條水地寫，《老生》是一個(gè)村一個(gè)時(shí)代地寫�！渡胶＝�(jīng)》只寫山水，《老生》只寫人事。”這種解釋言不及義，形同廢話。在另一處，賈平凹又說(shuō)這“一是可以溯源，溯中國(guó)人思維的源，溯中國(guó)山水的源，從而鳥瞰這古老美好又傷痕累累的土地。二是小說(shuō)結(jié)構(gòu)的需要。我想引導(dǎo)讀者去思考，有所思考了，就不至于覺得突兀�！�…我在《山海經(jīng)》原文引用后也有老師給學(xué)生的解疑文字，就是文字以外思考的東西”。[1]問(wèn)題是，作為一部寫歷史和歷史中的普通人（并非文化人）的小說(shuō)，又有何必要溯中國(guó)人思維的源與中國(guó)山水的源？小說(shuō)中關(guān)于《山海經(jīng)》的文字實(shí)在也并不能引起讀者思考的興趣。賈平凹又辯解說(shuō)：“讀小說(shuō)是各種人去讀的，有的可能就跳過(guò)這些引文，有的則只讀這些章節(jié)。我小時(shí)候讀《紅樓夢(mèng)》，就跳過(guò)那些詩(shī)文，跳過(guò)‘太虛幻境’的部分，中年后再讀《紅樓夢(mèng)》，小時(shí)候跳過(guò)去的部分就讀得有味道有興趣了。”[2]拿《紅樓夢(mèng)》中的太虛幻境來(lái)類比，顯然是高攀了。因?yàn)樘�虛幻境是曹雪芹的藝術(shù)創(chuàng)造，而《老生》中插入的《山海經(jīng)》文字只是原文抄錄和少許解釋，談不上有什么藝術(shù)創(chuàng)造成分！太虛幻境之于《紅樓夢(mèng)》具有主題升華的效果，而《山海經(jīng)》引文與《老生》的思想寓意之間實(shí)在看不出有何聯(lián)系。有批評(píng)家視插入的《山海經(jīng)》文字為“背景音樂(lè)”，認(rèn)為它們“形成了文本的復(fù)調(diào)和多種風(fēng)格的張力”，但他也老實(shí)承認(rèn)：“至少在目前，我無(wú)法破譯《山海經(jīng)》的片段隱藏了何種確鑿而具體的寓意”[3]。因?yàn)椤渡胶＝?jīng)》與《老生》的故事本體或思想寓意之間是油水不融的關(guān)系，讀者普遍的印象就是莫名其妙！即使說(shuō)《山海經(jīng)》文字的穿插具有“文章結(jié)構(gòu)”或“敘述節(jié)奏”方面的些許效果，那也離合理合度的“閑筆”“插科打諢”之類相去甚遠(yuǎn)。因此，這只能算是玩形式花招的噱頭。

小說(shuō)中唱師這個(gè)人物兼敘述者的設(shè)置也頗成問(wèn)題。這個(gè)專門在葬禮上唱喪歌的人物很不簡(jiǎn)單，他幾乎長(zhǎng)生不死（“不吃不喝了二十天，卻仍然不死”），能夠出入陰陽(yáng)兩界。圍繞他，小說(shuō)描繪了種種靈異現(xiàn)象―――磨棍發(fā)芽、貓說(shuō)人話、死魂附身、老鼠飛起來(lái)變成蝙蝠、神鬼現(xiàn)身就座、麝有幻術(shù)“突然會(huì)變成人”、龍從天上下來(lái)與牛、亡魂托生豬崽，等等。這些靈異現(xiàn)象固然出諸唱師之口，卻未必不是賈平凹本人怪異趣味的反映。賈平凹辯解說(shuō)：“我很小就有這種思維，看啥都有生命，有靈性，一直是這樣。你喜歡花，花也是愛你；你越夸它，它越長(zhǎng)得美；你不理它，它也不理你。正常的生活就是包括奇異的，并不是一種寫法，不是故意要弄個(gè)啥，也從來(lái)沒覺得是魔幻。寫的時(shí)候，完全按小時(shí)候看到過(guò)的，經(jīng)歷過(guò)的，按我平常的寫法�！渡胶＝�(jīng)》中就是寫上古的人所見所聞，連同那些現(xiàn)在我們認(rèn)為是神話的，那時(shí)也可能都是真實(shí)發(fā)生的事。我從小生活在商洛山區(qū)，許多別人認(rèn)為不可思議的事，卻都是我那時(shí)的所見所聞�！盵4]這種辯解不僅蒼白無(wú)力，根本就是東扯西拉：“萬(wàn)物有靈”或“泛神論”的觀念怎么能夠跟超自然的迷信現(xiàn)象扯到一起？《山海經(jīng)》中的那些神話怎么可能“都是真實(shí)發(fā)生的事”？賈平凹小時(shí)候果真看到過(guò)小說(shuō)中那些靈異現(xiàn)象？當(dāng)然，小說(shuō)就是虛構(gòu)，即便是所謂的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，偶爾來(lái)點(diǎn)玄幻或靈異描寫也可增添趣味，但賈平凹總是像煞有介事言之鑿鑿，這就顯得不夠誠(chéng)實(shí)了。再者，將靈異描寫當(dāng)作賈氏招牌到處使用，怎么能不讓人日久生厭！

唱師這個(gè)角色不僅關(guān)乎生活真實(shí)與現(xiàn)代科學(xué)和理性問(wèn)題，更關(guān)乎整個(gè)小說(shuō)的思想水平和藝術(shù)質(zhì)量問(wèn)題。賈平凹特意設(shè)置了唱師這個(gè)角色，卻并沒有給予其足夠的參與故事的機(jī)會(huì)，甚至也沒有用心對(duì)其進(jìn)行形象刻畫，以致其形象、性格都很模糊。唱師在小說(shuō)中不過(guò)是個(gè)若隱若現(xiàn)的跑龍?zhí)捉巧�，許多主要情節(jié)他都沒有參與，也無(wú)從見證。這就使他的敘述權(quán)限大受限制。所以小說(shuō)常常溢出唱師的敘述視角而轉(zhuǎn)向全知視角，并因此顯現(xiàn)出某種不合邏輯性。賈平凹說(shuō)：“以唱師為小說(shuō)敘述人，這是構(gòu)思之初就確定的。寫百多十年歷史，選擇唱師這個(gè)角色較合適，因他是社會(huì)底層的，有民間的意味，又因他的出身、生存環(huán)境、職業(yè)，使他能超越制度、階級(jí)、族類、時(shí)間、生死。”[5]但是，唱師只是一個(gè)普通的農(nóng)民，只是比常人多活了些年歲多見識(shí)了些世事罷了，本身知識(shí)、文化修養(yǎng)和視野有限，如何能做到“超越制度、階級(jí)、族類、時(shí)間、生死”？能夠超越這些的根本就是神仙和上帝了！總之，無(wú)論是從參與故事的程度還是從敘述者本身的思想認(rèn)知能力來(lái)看，唱師都是個(gè)不可靠的敘述者。通常，在非反諷性的小說(shuō)中，隱含作者在敘述立場(chǎng)和價(jià)值觀點(diǎn)上往往趨近甚至等同于敘述者，因此，唱師思想能力之貧弱也部分地反映了賈平凹思想之貧弱。如果說(shuō)唱師身上體現(xiàn)了一些樸素的民間視角和價(jià)值觀的話，從思想認(rèn)識(shí)水平上說(shuō)也是低層次的，難免膚淺。而作為一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)分子，賈平凹簡(jiǎn)單地認(rèn)同而不是超越這種民間立場(chǎng)，令人遺憾。

《老生》還有情節(jié)和細(xì)節(jié)上抄襲、模仿和自我重復(fù)的硬傷。第一個(gè)故事中，老黑和李得勝誤殺了為他們準(zhǔn)備吃食的老漢，懷疑他會(huì)告密。這處情節(jié)一看就與《三國(guó)演義》中曹操誤殺呂伯奢一案雷同。第四個(gè)故事中，戲生與老余炮制發(fā)現(xiàn)老虎的情節(jié)，也明顯取材于近年陜西的“周老虎”事件。而發(fā)生在當(dāng)歸村的那場(chǎng)瘟疫情節(jié)，顯然也是參照了2003年那場(chǎng)席卷全國(guó)的SARS災(zāi)難及相關(guān)報(bào)道。小說(shuō)最后，老師為唱師寫下的那句墓碑銘文―――“這個(gè)人唱了百多十年的陰歌，他終于唱死了。”―――也給人以似曾相識(shí)的感覺，分明模仿了某位西方名人的墓志銘。此外，《老生》中重復(fù)賈平凹以前作品中的情節(jié)、細(xì)節(jié)的地方也所在多有，恕不一一列舉。這些即便不能說(shuō)明賈平凹已江郎才盡或缺乏創(chuàng)造力，也起碼說(shuō)明了他在創(chuàng)作這部小說(shuō)時(shí)的過(guò)于輕松、隨意和不夠用力。

總之，《老生》給我們的印象是，它不過(guò)就是“老生常談”的一些故事、人物和思想主題，那些“革命”“”“”或“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”時(shí)期的暴力或欲望故事，早就被中國(guó)的先鋒作家們尤其是“新歷史主義”作家們寫濫了，賈平凹并沒有額外提供什么新鮮和深刻的東西�！独仙�》的寫作，在賈平凹個(gè)人的創(chuàng)作歷史上或許有意義，但對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)卻無(wú)足輕重，不僅談不上是“代表了新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)高度”，更毋寧說(shuō)是提供了反面教材，暴露了當(dāng)代作家們靠形式花招來(lái)掩飾其思想貧乏的普遍現(xiàn)實(shí)。許多評(píng)論者盛贊賈平凹創(chuàng)作力旺盛，所謂“文壇勞�！�、每?jī)赡晖瞥鲆徊块L(zhǎng)篇小說(shuō)，等等。筆者對(duì)此是不敢茍同的。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)已進(jìn)入一個(gè)生產(chǎn)嚴(yán)重過(guò)剩而精品又極度匱乏的悖論性局面，需要的不是高產(chǎn)而是精品。賈平凹這樣的名作家更應(yīng)該愛惜羽毛，何妨花個(gè)十年八年光陰，嘔心瀝血或是虛心靜氣地寫出一部厚重之作？

注釋

[1]舒晉瑜：《賈平凹：〈老生〉的寫法是效法自然》，《中華讀書報(bào)》2023年12月17日。

[2]劉心印：《賈平凹談新作〈老生〉：寫苦難是為了告別苦難》，《國(guó)家人文歷史》2023年第1期。

[3]南帆：《“水”與〈老生〉的敘事學(xué)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2023年第1期。

賈平凹的散文范文第5篇

【關(guān)鍵詞】 創(chuàng)作心態(tài)　身體　痛苦

在學(xué)校里，他因?yàn)榘�小與孱弱在上體育課時(shí)爭(zhēng)不到籃球，“所以，便孤獨(dú)了，喜歡躲開人，到一個(gè)幽靜的地方坐。愈是躲人，愈不被人重視；愈不被人重視，愈是躲人；惡性循環(huán)，如此而已”。甚至，已成名的賈平凹在1987年回憶15年前進(jìn)入西北大學(xué)時(shí)的情形仍說(shuō)：“這是一個(gè)十分孱弱的生命，夢(mèng)幻般的機(jī)遇并沒有使他發(fā)狂，巨大的憂郁和孤獨(dú)，他只能小心翼翼地睜眼看世界。”此時(shí)的他仍對(duì)自己體力的孱弱非常敏感，在他的意識(shí)里，孱弱似乎已成為一種生理上的缺陷。

也因?yàn)椴�，賈平凹觀察事物和人物的角度變得有些失常。以肝病之體驗(yàn)，醒悟到社會(huì)上人人皆病。別人之病雖不在身體，卻在精神，在相互之間的關(guān)系隔膜；由玩牌悟到不是人玩牌，實(shí)則是牌在玩人；從對(duì)弈的文化記錄又指出其不是比較技藝之高下而是斗智斗心。這些“病人的視角”于生活可能有些偏激，純屬個(gè)人之見，但于藝術(shù)卻未必不能算一個(gè)獨(dú)特的視角。在長(zhǎng)篇《廢都》的結(jié)尾，賈平凹把莊之蝶的下場(chǎng)設(shè)計(jì)為中風(fēng)而不是猝死，這實(shí)際上就為后來(lái)的《白夜》留下一個(gè)很好的視角，所謂“病而不死”的角度。田珍穎說(shuō)：“也許你是順乎‘天地早有了的’安排了莊之蝶的命運(yùn)，而我卻覺得，這是你嚼透了莊之蝶們的心跡，嚼出了味道，于是也寫出了味道——讓他中風(fēng)的味道，讓他病而不死的味道。如果莊之蝶還會(huì)出現(xiàn)在你今后的哪篇小說(shuō)中，他將是何種現(xiàn)象呢？你會(huì)讓他怎樣地中風(fēng)卻活著，活著卻中風(fēng)？我想，恐怕他會(huì)變成你新作品中的一個(gè)角度——奇特的角度，你將通過(guò)他的雙眼，靜靜地、冷峻地看著繁華喧鬧的人生，沉默卻犀利地剖開眼前每一個(gè)人的五臟六腑�！�

這個(gè)角度后來(lái)出現(xiàn)在廢都的續(xù)篇《白夜》中，這就是祝一鶴的中風(fēng)。的確，通過(guò)一個(gè)曾經(jīng)有權(quán)有勢(shì)的人忽然失勢(shì)丟權(quán)的突發(fā)事件，世態(tài)的炎涼，人情的冷暖可自然顯示。以往求他辦事的人，得到好處的人現(xiàn)在一個(gè)個(gè)再不登門，而真正照顧他的卻是那些最下層的普通人，在他們身上仍然保留著中華民族有恩必報(bào)的美德。特別是在這篇小說(shuō)中他以病態(tài)的眼光看出了全社會(huì)的種種病癥。夜郎的夢(mèng)游癥和多疑癥，祝一鶴的癡呆，虞白的貧血，寬哥的牛皮癬。連天也在生病，那雪花正如寬哥的牛皮癬，不是在脫皮？“真是怪事，白姐這回犯病，什么都覺得丑著好。說(shuō)這桌子腿兒太細(xì)應(yīng)該做一件憨憨笨笨的？”“什么都丑著好”的審美觀點(diǎn)實(shí)際上早己滲透在賈平凹的所有觀念以及日常生活中。如他收藏的石頭，他的家具就連他給作品起的名字也都要憨憨的。另外，他把農(nóng)村人的孤陋寡聞、自卑等也作為一種優(yōu)點(diǎn)大加贊美：這一切無(wú)不體現(xiàn)了“病人的心態(tài)”。

他在作品中勇敢地坦露內(nèi)心痛苦，又用輕松詼諧的筆調(diào)抒寫出用痛苦咀嚼出來(lái)的人生別一種滋味，作家也會(huì)有難言的痛苦，特別是精神上的痛苦往往使人抑郁憂戚，苦悶悲憤。賈平凹經(jīng)歷了數(shù)年不愈的疾病的折磨。這種病簡(jiǎn)直如毒蛇似惡魔，使人談病色變，把患者拋入孤獨(dú)的深淵。于是他寫了《人病》一文。人一旦患了此病，便“立即像當(dāng)年的四類分子一樣遭到歧視（一句不經(jīng)意的自嘲，帶著對(duì)歷史的難忘和批判）”。盡管患病使作家原本復(fù)雜的生活一下子清靜起來(lái)，“但是，人畢竟是群居動(dòng)物，當(dāng)我一個(gè)人獨(dú)處的時(shí)候，不禁無(wú)限地孤獨(dú)和寂寞”�！拔ㄓ懈赣H和母親、妻子和女兒親近我，他們沒有開除我的家籍。為了家人的健康，作家不得不改變自己的生活，把生活圈子縮小到最狹小的范圍”。我這樣做的時(shí)候，我的心在悄悄滴淚，當(dāng)他們用滾開的熱水燙泡我的衣物，用高壓鍋蒸熏我的餐具，我似乎覺得那燙泡的、蒸熏的是我的靈魂。我成了一個(gè)廢人了，一個(gè)可怕的魔鬼了。作家把自己焦慮、恐懼、失望的心情向讀者暴露無(wú)疑，一種渴望關(guān)愛和救助的心聲發(fā)于衷腸。然而使作家痛苦不堪的更為殘酷的事實(shí)是驟變的人情！朋友和熟人的冷遇，使他自怨自艾又憤遺不已，這憤怒中包含了對(duì)社會(huì)冷暖的真切感受和強(qiáng)烈諷刺。在病院——“這個(gè)監(jiān)獄似的天地里”，作家很快獲得了新的生活，獲得了在特殊環(huán)境中的一種人生體驗(yàn)：“我們失卻了社會(huì)上所謂人的意義。我們卻獲得了嶄新的人的真情，我們有了寶貴的同情心和憐憫心。理解了寬容和體諒，體會(huì)了太陽(yáng)的溫暖和空氣的清新。說(shuō)老實(shí)話，這里的檔案袋只有我們的病史而沒有政史，所以這里沒有猜忌，沒有興災(zāi)樂(lè)禍，沒有勾心斗角，沒有落井下石，沒有勢(shì)力和背棄�！睅е�譏諷和斥責(zé)歌頌了病院生活之后，作家又不無(wú)幽默地道出對(duì)疾病實(shí)質(zhì)的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)：“或許，人是由肉體和靈魂兩方結(jié)合的，病便是靈魂與天與地與大自然的契合出了問(wèn)題，靈魂已不能領(lǐng)導(dǎo)了肉體所（下轉(zhuǎn)第11頁(yè)）

（上接第9頁(yè)）

致，一切都明白了吧，生出難受的病來(lái)。原來(lái)是靈魂與天地自然在作微調(diào)哩！”從作家身上可以看到，當(dāng)一個(gè)人被痛苦久久地困擾，四顧無(wú)助之時(shí)，就必須從自身的信念中尋找解脫的途徑，求得真正的“精神勝利法”，作《說(shuō)生病》一文中，賈平凹又深有感觸地慨嘆道：“生病到了這個(gè)份上，真是人生難得生病，西施那么美，林妹妹那么好，全是生病生出了境界。若活著沒生個(gè)病，多貧窮而缺憾，佛不在西天和經(jīng)卷，佛不在深山寺廟里，佛在熙熙攘攘的人群里，生病只要不死，就要生出個(gè)現(xiàn)實(shí)的活佛是你的。”看似無(wú)奈中的自嘲其實(shí)是以唯物主義觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了人的主體意識(shí)——拯救生命，把握命運(yùn)。這是作家對(duì)“孤獨(dú)的個(gè)體”的存在體驗(yàn)，是對(duì)處于困境中的自我審視的思想升華。

賈平凹渴望精神的樂(lè)土，可對(duì)于現(xiàn)實(shí)，作家也無(wú)能為力，只能把宣泄體驗(yàn)滲透在不同風(fēng)格的作品中，表面上看來(lái)是如此頹廢、消極的情緒里。深藏在它的反面，是對(duì)生命的渴求和關(guān)注、對(duì)生活的執(zhí)著。他永遠(yuǎn)都是一個(gè)具有旺盛生命意識(shí)和強(qiáng)烈進(jìn)取精神的人。或許，他已經(jīng)開始自己精神的漫游。

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