戲劇作文范文第1篇

閱讀劇本可以從以下三方面入手。

一、 整體感知――了解戲劇結(jié)構(gòu)

劇本的結(jié)構(gòu)是表現(xiàn)戲劇沖突和性格撞擊的手段。劇作家只有精心設計劇本結(jié)構(gòu)，才能將他所概括的生活現(xiàn)象更典型更集中地展示出來；而劇本的閱讀者，也只有在對劇本結(jié)構(gòu)進行整體觀照之后，才能把握劇本的構(gòu)成方式和內(nèi)容構(gòu)建規(guī)律。

對劇本結(jié)構(gòu)的分析要首先注意區(qū)分以下三種模式：一是開放式結(jié)構(gòu)。這是一種把戲劇故事從頭到尾、原原本本地表現(xiàn)在劇場舞臺上的結(jié)構(gòu)形式。莎士比亞的劇本、我國的一些傳統(tǒng)劇本就是典型，時間拉得長，地點拉得開，既便于劇情發(fā)展的騰挪起伏，也能使人物的性格刻畫得更加細致、完整，但在情節(jié)鋪排和性格表現(xiàn)上平均用力，容易顧此失彼。二是閉鎖式結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)形式不是從頭說起，而是采取橫切的方式，把戲劇沖突中的“危機”一下子拋到觀眾面前，正面表現(xiàn)并集中刻畫從高潮到結(jié)局的一段戲。對于過去的事件和人物關系，則用“回顧”或“內(nèi)省”的方式，隨著劇情發(fā)展逐步交代出來。曹禺的《雷雨》、易卜生的《玩偶之家》等，都是這種閉鎖式結(jié)構(gòu)。三是展覽式結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)就像一幅展示各種人物風貌和性格特征的群像畫構(gòu)圖。人物較多，但沒有明顯、突出的主角，即使有一兩個貫穿全劇的人物，也只是起著一種把不同人物、不同事件匯集到同一個場合里展現(xiàn)的“串線”作用。在這種劇本結(jié)構(gòu)中，每個角色都獨來獨往，彼此互不相干，整個劇本的構(gòu)成像萬花筒一般，看似松散，實際有內(nèi)在的結(jié)構(gòu)章法。曹禺的《日出》、老舍的《茶館》就屬于這種模式結(jié)構(gòu)。

二、 重點突破――把握戲劇沖突

沖突離不開矛盾，但不等于矛盾。對立雙方的磨擦、爭執(zhí)、撞擊，稱之為“沖突”。戲劇要在兩三小時內(nèi)，通過人物的語言和動作塑造形象，反映社會生活，就必須把矛盾集中起來，達到緊湊、尖銳、緊張、激烈的程度。因此有人說，“戲劇就是沖突”，“沒有沖突就沒有戲劇”。創(chuàng)作劇本必須展示沖突，閱讀劇本必須把握沖突。

為了吸引觀眾，劇本十分講究情節(jié)性。讀者了解了戲劇情節(jié)，才能把握戲劇沖突，受到藝術熏陶。從情節(jié)的推進入手，分析戲劇沖突的發(fā)展過程，有兩條途徑：一是從場次入手。分析時，可把一場戲分解為若干小單位，進行微觀考察，省去不重要、交代性的細節(jié)，仔細研究主要事件、主要場次的描寫，最后把各個場面合起來，作綜合分析。如《竇娥冤》第三折，寫竇娥被押赴刑場直至行刑的全過程，按情節(jié)的開展，這折戲可以劃分為三個場景：押赴刑場、訣別、臨刑。抓住“指天斥地”“發(fā)下三愿”這兩個主要場面，不難把握此折展示的是竇娥與元代貪官污吏之間的矛盾。此外作者著意寫竇娥要求避開前街去后街，為的是怕自己的婆婆看見自己受刑而傷心，這充分顯示了竇娥的善良性格。如此善良的人卻蒙冤而死，從而更深刻地批判了毀滅美好的黑暗現(xiàn)實。二是從情節(jié)的線索入手。一部戲的情節(jié)主線，就是貫穿全劇的主要矛盾沖突�！陡]娥冤》的情節(jié)主線很清楚，就是蔡婆婆、竇娥婆媳二人與賽盧醫(yī)、張驢兒父子、桃杌縣令的矛盾。這條主線，經(jīng)歷了蔡婆婆與桃杌縣令的矛盾等三個發(fā)展階段，多側(cè)面地揭露了元代社會地痞流氓、貪官污吏等各種惡勢力對兩個弱小婦女的欺凌、侮辱和傷害，反映了元代社會的黑暗腐朽和人民生活的悲慘痛苦。

三、 深入探究――品味戲劇語言

戲劇里有兩種語言：一是舞臺說明，包括人物、時間、地點、布景的說明，動作、表情、聲調(diào)的說明，幕起、幕落的說明；二是人物語言，戲劇上稱為臺詞，包括對白、獨白、旁白等。戲劇語言是塑造藝術形象的重要手段，我們探究藝術形象，主要從分析戲劇語言入手。

分析舞臺說明，體會它對塑造人物的輔助作用。如《雷雨》第二幕開頭的舞臺說明：“午飯后，天氣更陰沉，更郁熱。低沉潮濕的空氣，使人異常煩躁……”這一段舞臺說明，交代了故事發(fā)生的時間和舞臺氛圍，奠定了全劇的基調(diào)，烘托出人物的煩躁、郁悶、不安的情緒，也為下文雷雨聲中矛盾沖突的總爆發(fā)做好了鋪墊。

分析人物語言，體會它對塑造人物的主要作用。人物語言是戲劇語言中的重要部分，它是塑造人物、表現(xiàn)主題的基本手段。分析時應從人物語言的個性化、動作化、潛臺詞三方面入手。

其一，什么人說什么話。個性化的語言是指符合人物性格，最能表現(xiàn)人物本質(zhì)的語言。老舍說過，“對話是人物性格的‘聲音’，性格各殊，談吐亦異”。分析時抓住那些特定情境下特定人物的特殊語言，就能準確把握人物的性格特征。如《雷雨》第二幕，當周樸園認出魯侍萍時，先是嚴厲地責問“你來干什么”，后又轉(zhuǎn)了語氣，“你可以冷靜點”。三言兩語就勾畫出周樸園的個性：兇狠、虛偽。

其二，人物語言要有動作性。不是要求用臺詞來代替人物動作，而是指用臺詞來表現(xiàn)人物內(nèi)心復雜細致的思想活動，也就是這種語言要能展示性格和心理。如上例，周樸園發(fā)現(xiàn)面前的“下人”是侍萍后，立刻撕去了“懷念舊情”“彌補過錯”的虛偽面紗，責問“你來干什么”，他以自己的心理揣度侍萍，“誰指使你來的”，認為她一定是受人指使來敲詐他的，于是感到害怕、憤怒，暴露了他陰暗卑劣的內(nèi)心世界。侍萍呢，一句“命，不公平的命指使我來的”，展示其思想感情的風暴，痛苦、憤怒的感情充斥內(nèi)心。人物細膩的情感波瀾，通過動作化的語言，淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。

其三，戲劇語言，要求凝練、含蓄、深邃�！捌�言百意”，使人們有充分想象的余地，這就是潛臺詞的妙處。什么叫潛臺詞？通俗地說，要除話的表面意思之外，還隱含著沒有說出來的更深一層的意思，這更深一層的意思即是潛臺詞。我們閱讀時，要揣摩人物語言的“潛臺詞”，借助自己的生活經(jīng)驗，體味話中之話，話外之意，補充和豐富原臺詞的內(nèi)容，從而把握人物微妙的內(nèi)心世界和性格特點。

戲劇作文范文第2篇

直接關系到戲劇表演的成敗。戲劇文學創(chuàng)作不同于其他形式的文學創(chuàng)作，有其獨到的

特點。黨的十七屆六中全會提出社會主義文化事業(yè)大發(fā)展大繁榮的目標，戲劇文學創(chuàng)

作必須按照這個目標和要求，保持鮮明的時代性，以滿足人民群眾的需要。

關鍵詞 : 戲劇文學；創(chuàng)作；時代性；

戲劇文學是指專供舞臺表演使用的劇本。之所以稱其為“劇本”，是由于戲劇文學是戲劇表演的根本，其創(chuàng)作水平將直接關系到戲劇表演的成敗。戲劇文學作為一種獨立的文學創(chuàng)作形式，有著其自身鮮明的特點，因此戲劇文學才能與詩歌、散文、小說等并列成為文學體裁之一。

黨的十七屆六中全會明確提出社會主義文化大發(fā)展大繁榮的目標。戲劇藝術作為社會主義文化事業(yè)的重要組成部分，必須要按照這個目標和要求加快發(fā)展，滿足人民群眾日益增長的精神文化需求。提高戲劇藝術整體發(fā)展水平，必須要從提高戲劇文學創(chuàng)作水平入手。

一、戲劇文學的主要特征

(一)戲劇文學具有鮮明的舞臺性特征

這是戲劇文學，也就是劇本區(qū)別于其他文學形式的最顯著特征。所謂戲劇文學的舞臺性，主要是指戲劇文學中包含了大量用于舞臺表演和構(gòu)筑時間感、空間感的信息。例如在戲劇文學作品中集中了大量的人物、情節(jié)和線索，這些都符合戲劇在短時間內(nèi)集中展示沖突的藝術本質(zhì)要求。這些人物、線索等等信息交織在一起，就構(gòu)成了戲劇劇情進展的“無形的舞臺”。

（二）戲劇文學作品具有強烈的動作感

戲劇表演是動作的藝術，戲劇表演的動作感是其藝術魅力的主要體現(xiàn)。作為戲劇表演的基礎，戲劇文學作品之中必然蘊含著強烈的動作感，例如演員的肢體動作、神態(tài)、走位等等，都需要在戲劇文學作品中體現(xiàn)出來。此外，由于戲劇表演的直觀性限制，演員內(nèi)心的許多心理活動也需要通過戲劇文學加以體現(xiàn)，也就是要通過戲劇文學的文本體現(xiàn)出人物心理活動的動態(tài)化特征。

（三）戲劇文學具有高度的概括性

正如前文所述，戲劇是在時間和空間高度凝練的前提條件下，集中展現(xiàn)劇情發(fā)展和矛盾沖突的藝術表演形式。因此，戲劇文學便具有了高度的概括性特征。一方面，戲劇文學中的人物語言需要具有高度的概括性，必須要言簡意賅，高度符合劇情發(fā)展的需要，另一方面，戲劇文學中的劇情串聯(lián)語言也要簡練概括，便于劇情的啟承傳合。

二、現(xiàn)階段我國戲劇文學創(chuàng)作面臨的突出性問題

應當說，受到種種因素的影響，近年來我國戲劇藝術表演領域的經(jīng)典作品并不多見，戲劇文學創(chuàng)作面臨著許多突出性的矛盾和問題，值得我們?nèi)フJ真研究和總結(jié)。

（一）戲劇文學創(chuàng)作的時代感不強

藝術來源于生活，優(yōu)秀的藝術作品應當是對現(xiàn)實生活的全面展示、生動刻畫和高度的提煉。無論是影視劇表演還是話劇舞臺表演，許許多多優(yōu)秀的作品背后都蘊含著鮮明的時代精神和特色。當前，困擾我國戲劇表演領域的最重要問題就是時代感不強。一方面，藝術創(chuàng)作的題材沒有鮮明的時代感，許多當前社會大發(fā)展大變革的歷史瞬間和轉(zhuǎn)折點，都沒有通過藝術作品得到體現(xiàn)，另一方面是戲劇文學創(chuàng)作手段缺乏時代感，許多創(chuàng)作人員囿于傳統(tǒng)意識的桎梏，沒有靈活地運用許多新的藝術創(chuàng)作手法，作品時代感不強。

（二）戲劇藝術表演的市場化給戲劇文學創(chuàng)作帶來了一定的影響

近年來，隨著戲劇藝術表演市場化進程的加快，一大批藝術團體開始轉(zhuǎn)變機構(gòu)性質(zhì)，參與演出市場競爭。許多戲劇文學創(chuàng)作人員受到了商業(yè)化的影響，不能專心投身于藝術創(chuàng)作中，或是受到藝術快餐化思想的影響，單純追求創(chuàng)作數(shù)量，而忽視了對質(zhì)量的追求。

（三）戲劇文學創(chuàng)作趨同化的現(xiàn)象十分嚴重

近年來，國內(nèi)戲劇文學創(chuàng)作領域跟風化、趨同化的現(xiàn)象十分嚴重，在一部類型作品取得成功后，隨后便會有大量類似作品出現(xiàn)，如清宮、諜戰(zhàn)、穿越等，都成為戲劇文學創(chuàng)作“扎堆”的題材。這充分反應出戲劇文學創(chuàng)作人員缺乏創(chuàng)新意識和能力，對于觀眾的審美需求也沒有準確地把握。

三、對保持戲劇文學創(chuàng)作時代性的一些思考

筆者認為，解決上述問題的關鍵在于保持戲劇文學創(chuàng)作的時代性特征，而保持戲劇文學創(chuàng)作的時代性，主要應當注意以下幾方面：

（一）鼓勵戲劇文學創(chuàng)作人員深入生活，回歸藝術的本質(zhì)

現(xiàn)實生活中有大量鮮活的藝術創(chuàng)作題材，是戲劇文學創(chuàng)作人員取之不盡的寶貴資源。為了提高藝術創(chuàng)作的時代感，創(chuàng)作人員必須要回歸到藝術的本質(zhì)之中，即深入基層，深入生活，從中發(fā)現(xiàn)具有時代感的題材，激發(fā)創(chuàng)作靈感，只有這樣，這些戲劇文學作品才能具有經(jīng)久不衰的生命力。

（二）在戲劇文學創(chuàng)作過程中更多地吸收和運用一些新的藝術手法

近年來，在詩歌、散文和小說等文學作品的創(chuàng)作過程中，出現(xiàn)了一些新的藝術表現(xiàn)形式和創(chuàng)作手法，如并進式敘述法、倒時空法等等，雖然這些新的藝術創(chuàng)作手法并不一定完全適用于戲劇文學創(chuàng)作，但是仍然可以從中得到一些有益的借鑒和啟發(fā)。對于戲劇文學創(chuàng)作者來說，藝術形式和手段永遠服務于創(chuàng)作主題，只要有助于更好地表達主體思想，完全可以吸收和借鑒這些新的藝術創(chuàng)作手法，增強作品的時代感。

（三）不斷激發(fā)戲劇文學創(chuàng)作者的創(chuàng)作熱情

應當鼓勵戲劇文學創(chuàng)作人員的積極性和創(chuàng)作熱情，例如組織戲劇文學創(chuàng)作評選等活動，將一些具有鮮明時代感和藝術性的優(yōu)秀戲劇文學藝術作品集中刊發(fā)，并提高獎勵標準。一些藝術團體在待遇、人事制度等方面要對戲劇文學創(chuàng)作者予以關照和支持，保證他們沒有后顧之憂，全身心地投入到藝術創(chuàng)作中，創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的戲劇文學作品。

參考文獻：

戲劇作文范文第3篇

關鍵詞：肢體語言外部技巧融合

人類語言對于人類信息傳達的功能是有局限性的，為了彌補這種局限性，人類在交流信息中逐步的發(fā)展形成了自己的一套形體語言，這些形體語言不但彌補了人類表達的不足而且在更大的程度上豐富了人類的表達藝術，藝術家們在觀察、搜集、揣摩、積累的基礎上將人類的形體語言運用到了舞臺表演中，為戲劇表演做出了重大的貢獻。

一、無聲的“肢體語言”在舞臺表現(xiàn)中的沖擊力

肢體語言指用肢體動作及動作的節(jié)奏、動作的張力所體現(xiàn)的人物的內(nèi)心世界和感情生活，對于推動戲劇的發(fā)展和豐富舞臺表現(xiàn)的沖擊力有巨大作用。肢體語言的運用不僅僅在后現(xiàn)代戲劇的體現(xiàn)方式上，在現(xiàn)實主義戲劇中的應用也不可小視。以阿根廷的一個著名劇團演出的戲劇《薩萊托•馬麗帕》為例，講述的是兩個青春期的少女，無聊、反叛，她倆爭強好勝，互相比試，但逝去后什么也沒有發(fā)生。這一系列的關系全部通過肢體語言來展示，而且是通過對生活動作的編排，她們摔倒在地，跳起、倒手、翻滾、撲跌……她倆的節(jié)奏完全一致，這些高超的技巧必須經(jīng)過嚴格的訓練。

在中央戲劇學院的教學中，進行了一系列肢體語言教學的嘗試與研究，取得了有效的成果。表演系為例，常莉教授排演的薩特的獨幕劇〈禁閉〉，采用了一系列肢體語言以及現(xiàn)代舞的形式來解釋劇本，劇中的三個演員分別扮演虐殺兒童的罪犯埃司泰樂，因開小差而被槍斃的巴西記者加爾希，還有一個女同性戀者伊奈斯，他們在舞蹈的動作中相互追逐，伊奈斯用手臂優(yōu)美環(huán)繞司泰樂，司泰樂先是接受后掙脫，伊奈斯運用翻轉(zhuǎn)倒立等形體動作來阻擋司泰樂和加爾希的接觸，伊奈斯用一塊滾動的圓木作為行動的支點，做出了很多優(yōu)美的高難度動作。同學們用肢體語言體現(xiàn)了劇中人物都有著自私的本性，為了達到自己的目的不惜犧牲別人的利益，結(jié)果三個人誰都不能實現(xiàn)自己的目的，體現(xiàn)了“他人即地獄”的該劇主題。

肢體語言若想運用在演員的體現(xiàn)上，必定對演員在肢體表現(xiàn)力上提出更高的要求。這種肢體語言是經(jīng)過了訓練的，有熟練的技巧的、有控制、有美感、有節(jié)奏、有情感、有深度、有內(nèi)涵的肢體體現(xiàn)方式。

二、音樂劇對演員外部技巧的綜合要求

音樂劇是一門綜合的表演藝術，是將演員的戲劇表演、歌唱、舞蹈綜合在一起的藝術。但是這三個元素并不是孤立的分割的，戲劇表演、歌唱、舞蹈是通過劇中的角色緊密結(jié)合的。歌唱、舞蹈和戲劇表演對一個音樂劇的演員來說是基本的條件，但是全方位的綜合難度是非常高的。聲音、表情、發(fā)聲技巧、形體動作的綜合運用來體現(xiàn)人物是音樂劇對于一個演員的基本要求，這就要求演員要經(jīng)過長時間的艱苦訓練來達到。

音樂劇對于演員的形體和聲音的要求是苛刻的，他們必須多才多藝、能歌善舞。

舞蹈作為音樂劇的舞臺表現(xiàn)形式是發(fā)揮了巨大作用的。舞蹈動作是經(jīng)過提煉、組織、節(jié)奏化、美化了的人體動作。舞蹈以人體作為藝術體現(xiàn)的工具，憑借它做出各種有節(jié)奏的動作、姿態(tài)、表情來表達作品的內(nèi)容和人物的思想情感。舞蹈人物的塑造，舞蹈情緒的表達，舞蹈意境的體現(xiàn)，始終貫穿在舞蹈動作中。音樂劇中舞蹈的創(chuàng)作以人體流動的美的動態(tài)為語言來塑造舞蹈形象，表現(xiàn)劇情。舞蹈可以通過舞臺上演員的肢體變化和動作幅度的收縮來表現(xiàn)內(nèi)心情感的變化。

音樂劇舞臺上的舞蹈種類大體分為：芭蕾舞、踢踏舞、爵士舞、歐美民間舞蹈、流行舞等。舞蹈演員一般都是芭蕾舞演員出身，受過嚴格系統(tǒng)的技巧訓練，可以體現(xiàn)飄逸、輕靈的舞姿，在音樂劇的舞臺上經(jīng)常用芭蕾舞來體現(xiàn)細膩的感情。踢踏舞是愛爾蘭、英格蘭民間踢踏舞蹈和非洲節(jié)奏結(jié)合起來而形成的。19世紀來自愛爾蘭的移民和黑人在街頭最先跳起了這種舞蹈，后來在電影的音樂舞蹈片中應用，隨之這種舞蹈發(fā)展成為舞臺表演形式，轟動世界的音樂劇《大河之舞》就是采用踢踏舞的這種舞蹈形式，集體場面表演起來聲勢浩大，光彩奪目，頗為壯觀。爵士舞被引入音樂劇的舞臺，是音樂劇開放性和兼容性的寫照�，F(xiàn)代爵士舞承襲了傳統(tǒng)爵士舞的特點之外，還成功融合了1950至1980年代所流行的舞步，隨著時代的發(fā)展，和現(xiàn)代舞有相通之處，是以表達年輕人的心聲、呈現(xiàn)生活狀態(tài)與風貌的一種舞蹈體現(xiàn)方式。在《西區(qū)故事》和《舞姿搖曳》中都有富有激情的爵士樂舞蹈演出。歐美代表性的民間舞諸如華爾茲、小步舞、波爾卡等舞蹈形式，音樂劇的主要發(fā)展還是在歐洲和美國，所以音樂劇的編導們特別青睞這些舞蹈，他們從中汲取藝術營養(yǎng)和靈感融入自己的創(chuàng)作。

三、中國戲曲與當代戲劇的融合

我國傳統(tǒng)的戲曲表演藝術，是具有強烈的表現(xiàn)力的。它來自于生活，不同于生活，出于體驗，而又不止于體驗。表演藝術家們的一舉一動，一顰一笑，把蘊藏于內(nèi)心深處的微妙情感，刻畫得惟妙惟肖，表現(xiàn)得淋漓盡致，顯現(xiàn)了形體動作的雄、美、剛、柔、虛、實、嬌、俏。想象力豐富，夸張適度，唱、做、念、打都是經(jīng)過嚴格的訓練的。:

戲劇作文范文第4篇

第一步：選皮

各地皮影的原材料有所不同。比如隴東皮影的制作一般選用年輕、毛色黑的公牛皮，這種牛皮厚薄適中，質(zhì)堅而柔韌，青中透明。

第二步：制皮

制皮的方式有很多，以陜西皮影為例，通常有兩種方法炮制它的原材料－－牛皮：“凈皮”和“灰皮”�！皟羝ぁ钡闹谱鞴に囀窍葘⑦x好的牛皮放在潔凈的涼水里浸泡兩、三天，取出用刀刮制四次，每刮一次用清水浸泡一次，直到第四次精工細作，把皮刮薄泡亮為止。

刮好后撐在木架上陰干，晾到凈亮透明時即可制作皮影�！盎移ぁ币卜Q為“軟刮”，浸泡皮時把氧化鈣（石灰）、硫化鈉（臭火堿）、硫酸、硫酸銨等藥劑配方化入水中，將牛皮反復浸泡刮制而成。這種方法刮出來的皮料，近似玻璃，更宜雕刻。

第三步：畫稿

制作皮影時有專門的畫稿，稱為“樣譜”，這些設計圖稿世代相傳。

第四步：過稿

雕刻藝人將刮好的皮分解成塊，用濕布潮軟后，再用特制的推板，稍加油汁逐次推摩，使牛皮更加平展光滑，并能解除皮質(zhì)的收縮性，然后才能描圖樣。畫稿前對成品皮的合理使用，也是一項細致的工作。

薄而透亮的成品皮，要用于頭、胸、腹這些顯要部位；較厚而色暗的成品皮，可用于腿部和其他一般道具上。這樣既可節(jié)約原料，又提高了皮影質(zhì)量，同時也使皮影人物上輕下重，在挑簽表演和靜置靠站時安穩(wěn)、趁手。接下來是描圖樣，用鋼針把各部件的輪廓和設計圖案紋樣分別拷貝、描繪在皮面上，這叫＂過稿＂，再把皮子放在棗木或梨木板上進行刻制。

第五步：鏤刻

雕刻刀具一般都有十一、二把，甚至三十把以上。刀具有寬窄不同的斜口刀（尖刀）、平刀、圓刀、三角刀、花口刀等，分工很講究，藝人需要熟練各種刀具的不同使用方法。根據(jù)傳統(tǒng)經(jīng)驗，在刻制線狀的紋樣時要用平刀去扎；在刻制直線條的紋樣時用平刀去推；對于傳統(tǒng)服飾的袖頭襖邊的圓型花紋則需要用鑿刀去鑿；一些曲折多變的花紋圖樣，則須用斜口刀刻制。

藝人雕刻的口訣如下：櫻花平刀扎，萬字平刀推，袖頭襖邊鑿刀上，花朵尖刀刻。雕刻線有虛實之分，還有暗線、繪線之分。虛線為陰刻，即鏤空形體線而成，皮影多為這種線法。實線保留形體輪廓挖去余部，為陽刻，多用于生旦、須丑的白臉，凡白色的物體都用陽刻法。

虛實線沿輪廓的兩側(cè)刻出斷續(xù)的鏤空線，多用于景片建筑的刻制。暗線則用刀劃線而不透皮，多在活動關節(jié)處。繪線是以筆代之，以表現(xiàn)細致的物體。刻制皮影有口訣相傳，程序如下：刻人面——先刻頭帽后刻臉，眼眉刻完再刻鼻子尖。

刻衣飾花紋——卍字先把四方畫，四邊咬茬轉(zhuǎn)著扎。雪花先豎畫，然后左右再打叉。六欞丟出齒，挑成雪花花�？炭�甲——黃靠甲，先把眼眼打，拾岔岔，人字三角扎�？探ㄖ�裝飾－－空心桃兒落落梅，雪里竹梅六角龜，一滿都在水字格。

第六步：敷彩：

皮影雕完之后是敷彩。老藝人用色十分講究。大都自己用紫銅、銀朱、普蘭等礦植物炮制出大紅、大綠、杏黃等顏色著色。著色的方法也各有不同。以陜西皮影為例，敷彩的方法是先把制好的純色化入稍大的酒盅內(nèi)，放進幾塊用精皮熬制的透明皮膠，然后把盅子放在特制的燈架上，下邊點燃酒精燈火，使膠色交融成為粥狀，趁熱敷在影人上。雖是色彩種類不多，但老藝人善于配色，再加上點染的濃淡變化，使色彩效果異常絢爛。

第七步：發(fā)汗熨平

敷色后還要給皮影脫水發(fā)汗，這是一項關鍵性工藝。它的目的是為了使敷彩經(jīng)過適當高溫吃入牛皮內(nèi)，并使皮內(nèi)保留的水分得以揮發(fā)。脫水發(fā)汗的方法很多，有的用薄木板夾住皮影部件，壓在熱炕的席下；也有的用平布包裹皮影部件，以烙鐵或電熨斗燙；此外還有一種土辦法是用土坯或磚塊搭成人字形，下面用麥秸燒熱，壓平皮影使之脫水發(fā)汗。

脫水發(fā)汗的成敗關鍵在于掌握溫度火候。過去藝人們掌握火候的土辦法叫“彈指點水”，就是用手指蘸水或唾液彈滴在熨具上，觀察水的變化，判斷溫度的高低。既看水點所起泡沫大小的變化，也看水分蒸發(fā)的速度快慢。所要求的溫度一般在攝氏七十度上下。

溫度恰當，皮子脫水發(fā)汗順利，皮內(nèi)水分揮發(fā)了，顏色也吃入皮內(nèi)了，皮影色澤鮮美，且久不褪色，而膠質(zhì)也可溶化封閉住皮子的毛孔，使皮影永久不翹扭變形。如果溫度過高則會使皮子縮為一團，工藝全部報廢；溫度不足，膠色就不能溶入肉皮，皮內(nèi)的水分難以排盡，造成皮影人物的色澤不亮，時間長了還會變形。

第八步：綴結(jié)完成

為了讓皮影動作靈活，一個完整皮影人物的形體，從頭到腳通常有頭顱、胸、腹、雙腿、雙臂、雙肘、雙手，共計十一個部件。頭部——頭包括顏面、帽、須和頸部，下端為楔子，演出時伸入胸上部的卡口內(nèi)，不用時則卸下保管。胸部——上部裝置卡口，皮影人頭就插在那里。

與胸上側(cè)同點相釘結(jié)的有兩臂，各分為上下臂兩節(jié)，小臂下有手相連。腹部——腹部上方與胸相連，下方與雙腿相連，腿部與足為一個整體（包括靴鞋在內(nèi)）。皮影人物各個關節(jié)部分都要刻出式的樞紐（老藝人稱之為“骨縫”），以避免肢體疊合處出現(xiàn)過多重影。

連接骨縫的點叫“骨眼”。骨眼的選定關系到影人的造型美感，選擇恰當會有精神抖擻之相，反之則顯得佝僂垂死，萎靡不振。選好骨眼后，用牛皮刻成的樞釘或細牛皮條搓成的線綴結(jié)合成，十一個主要部件就這樣裝成了一個完整的影人。

戲劇作文范文第5篇

（一）先秦——戲曲的萌芽期�！对娊�(jīng)》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰(zhàn)國到漢代，在祭神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現(xiàn)了以競技為主的“角抵”（即百戲）、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇。

（二）唐代（中后期）——戲曲的形成期。中唐以后，我國戲劇飛躍發(fā)展，戲劇藝術逐漸形成。

（三）宋金——戲曲的發(fā)展期。宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調(diào)”，從樂曲、結(jié)構(gòu)到內(nèi)容，都為元代雜劇打下了基礎。

（四）元代——戲曲的成熟期。到了元代，“雜劇”就在原有基礎上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著我國戲劇進入成熟的階段。