學(xué)術(shù)論文范文第1篇

1．文藝復(fù)興時(shí)期的數(shù)學(xué)與藝術(shù)———合作巔峰

經(jīng)過了漫長(zhǎng)的中世紀(jì)，歐洲于13世紀(jì)末進(jìn)入了文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)在人文主義和科學(xué)思想的雙重影響下蓬勃發(fā)展。為達(dá)到真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)的目的，畫家們面臨著一個(gè)急待解決的數(shù)學(xué)問題———如何把三維的現(xiàn)實(shí)世界描繪在二維畫布上?1435年，意大利畫家、建筑學(xué)家、數(shù)學(xué)家、文學(xué)家阿爾伯蒂出版了《繪畫論》一書，對(duì)基于透視幾何學(xué)的焦點(diǎn)透視畫法進(jìn)行了科學(xué)的系統(tǒng)化。他認(rèn)為大自然是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，數(shù)學(xué)是認(rèn)識(shí)自然的鑰匙，藝術(shù)的美就是和自然相符合。意大利畫家、科學(xué)家達(dá)•芬奇用藝術(shù)家的眼光去觀察自然，用科學(xué)家的精神去探索自然，深邃的哲理和嚴(yán)密的邏輯使他在藝術(shù)和科學(xué)上都達(dá)到了頂峰。達(dá)•芬奇在線透視與色透視的基礎(chǔ)上，創(chuàng)立了透視學(xué)的第三個(gè)分支———空氣透視;同時(shí)他還創(chuàng)作了許多精美絕倫的透視學(xué)作品，其中最優(yōu)秀的當(dāng)屬《最后的晚餐》。透視幾何學(xué)的誕生和應(yīng)用，使得數(shù)學(xué)和藝術(shù)的融合達(dá)到了一個(gè)里程碑式的高度。波蘭數(shù)學(xué)家、天文學(xué)家、法學(xué)家、醫(yī)生、牧師哥白尼經(jīng)過長(zhǎng)年的觀察和計(jì)算，在1543年發(fā)表的《天體運(yùn)行論》中提出了“日心說”，沉重打擊了教會(huì)的宇宙觀。近100年后意大利物理學(xué)家、天文學(xué)家伽利略以《星際使者》《關(guān)于太陽(yáng)黑子的書信》等著作有力地支持了哥白尼的“日心說”，奠定了近代實(shí)驗(yàn)科學(xué)的基礎(chǔ)。哥白尼和伽利略兩人的研究成果逐漸瓦解了傳統(tǒng)上神學(xué)、科學(xué)、哲學(xué)之間的統(tǒng)一關(guān)系，為近代自然科學(xué)的發(fā)展鋪平了道路。

2．近代思想啟蒙運(yùn)動(dòng)中的數(shù)學(xué)和藝術(shù)———漸行漸遠(yuǎn)

發(fā)端于17世紀(jì)中葉的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)揭開了歐洲近代史的序幕，啟蒙思想家們力求探索推動(dòng)人類社會(huì)不斷前進(jìn)的永恒法則。1665年，英國(guó)數(shù)學(xué)家、物理學(xué)家、天文學(xué)家、哲學(xué)家牛頓，德國(guó)數(shù)學(xué)家、歷史學(xué)家、法學(xué)家、哲學(xué)家萊布尼茲各自獨(dú)立地創(chuàng)立了具有劃時(shí)代意義的“微積分學(xué)”，徹底改變了數(shù)學(xué)概念絕大多數(shù)來(lái)源于直觀的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｐ偷拿婷玻�開始更多地依賴于思維的構(gòu)造。微積分學(xué)隨即成為現(xiàn)代物理學(xué)、化學(xué)、天文學(xué)、生物學(xué)和地理學(xué)等眾多自然科學(xué)和工程技術(shù)的基礎(chǔ)理論方法，而且還廣泛應(yīng)用于經(jīng)濟(jì)、管理、語(yǔ)言、政治、藝術(shù)設(shè)計(jì)等人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域。在微積分的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的點(diǎn)集拓?fù)鋵W(xué)與泛函分析等各個(gè)現(xiàn)代數(shù)學(xué)分支日趨邏輯化和抽象化，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在了所有現(xiàn)代數(shù)學(xué)應(yīng)用領(lǐng)域的前列。1750年德國(guó)美學(xué)家、哲學(xué)家鮑姆嘉通出版了一本學(xué)術(shù)專著《美學(xué)》，宣告了美學(xué)已確立為一門獨(dú)立學(xué)科。他將美學(xué)定義為“感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)”，認(rèn)為“科學(xué)研究的初衷是追求真，而藝術(shù)研究的目的是創(chuàng)造美”。與之同時(shí)代的德國(guó)哲學(xué)家、思想家黑格爾在其1817年出版的《哲學(xué)全書》中宣稱，“藝術(shù)的內(nèi)容就是人們內(nèi)心的理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象”。至此，人們對(duì)于數(shù)學(xué)和藝術(shù)更多的是強(qiáng)調(diào)它們之間的差異:數(shù)學(xué)作為自然科學(xué)的基礎(chǔ)，主要遵循邏輯思維的原則，達(dá)到了理性認(rèn)識(shí)的巔峰;而藝術(shù)作為人文精神的代表，主要運(yùn)用形象思維的方式，達(dá)到了感性體驗(yàn)的極致。在鮑姆嘉通和黑格爾的指引下，藝術(shù)與現(xiàn)代數(shù)學(xué)都孤單地邁上了相對(duì)獨(dú)立的發(fā)展道路

3．近現(xiàn)代社會(huì)中數(shù)學(xué)與藝術(shù)的重新融合之路

進(jìn)入20世紀(jì)，人類歷史翻開了嶄新的一頁(yè)，人們的生活狀態(tài)和思維方式也發(fā)生了深刻的變革。1945年美籍奧地利人、生物學(xué)家貝塔朗菲發(fā)表了《關(guān)于一般系統(tǒng)論》的論文，從此人們開始以整體性的觀點(diǎn)來(lái)分析系統(tǒng)、要素和環(huán)境三者之間的互動(dòng)聯(lián)系和變化規(guī)律，科學(xué)與藝術(shù)的基本原理、工作對(duì)象、研究方法等各個(gè)方面都重新開始互相滲透和融合。就像英國(guó)學(xué)者馬丁•約翰遜在《藝術(shù)與科學(xué)思維》一書中所指出的那樣，“科學(xué)家與藝術(shù)家，他們雖然崗位不同，但在各自工作中所追求的目標(biāo)是相通的，他們實(shí)際所采用的工作方法比他們實(shí)際所承認(rèn)的有著更多的相同之處”。根據(jù)思想傾向和藝術(shù)風(fēng)格的不同，20世紀(jì)以來(lái)西方現(xiàn)代藝術(shù)史上形成了各種各樣的藝術(shù)流派。西班牙畫家、雕塑家、劇作家、詩(shī)人畢加索的名作《亞威農(nóng)少女》，引發(fā)了立體主義運(yùn)動(dòng)的興起。立體派比較關(guān)注如何運(yùn)用幾何原理和數(shù)學(xué)概念來(lái)革新傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，表現(xiàn)生活在迅猛變化的工業(yè)社會(huì)里的人們內(nèi)心的期待、躁動(dòng)、彷徨與失落。而抽象派則嘗試打破繪畫必須模仿自然的藝術(shù)觀念，主張以抽象的幾何圖形為繪畫的基本元素，來(lái)構(gòu)造普遍的現(xiàn)象秩序與均衡美感。抽象派的先驅(qū)、荷蘭畫家蒙德里安的代表作品《灰色的樹》，通過直線與直角的“純粹造型”達(dá)到了人神統(tǒng)一的“絕對(duì)境界”。說到20世紀(jì)的藝術(shù)界，必須提及荷蘭的埃舍爾，他是如此的特立獨(dú)行，甚至至今都無(wú)法將他歸屬任何一個(gè)流派。埃舍爾一生鐘情于鑲嵌藝術(shù)的研究與創(chuàng)作，他從圓、正三角形、正方形、正六邊形等基本幾何圖形出發(fā)，連續(xù)多次地利用歐氏幾何里的反射、平移、伸縮、旋轉(zhuǎn)這四種基本變換，使得基本幾何圖形扭曲變形為蟲、魚、鳥、獸、人物、花朵、魔鬼與天使等鑲嵌圖案。后來(lái)，埃舍爾從讀到的非歐幾何、拓?fù)�、分形幾何等�?shù)學(xué)思想中再次獲得了巨大靈感，使鑲嵌藝術(shù)達(dá)到了鼎盛狀態(tài)。在埃舍爾創(chuàng)作的那些充滿現(xiàn)代數(shù)學(xué)氣息的鑲嵌藝術(shù)作品中，例如《紅蟻》《瀑布》《魚和鱗》《觀景樓》，我們看到了一個(gè)個(gè)神秘莫測(cè)的神話世界。如果說，非歐幾何直接造就了埃舍爾輝煌的鑲嵌藝術(shù)，那么分形藝術(shù)則充分展示了后現(xiàn)代主義的藝術(shù)風(fēng)格。為了表現(xiàn)變幻的云朵、蜿蜒的河流、神秘的星系和粗糙的斷面等自然形態(tài)，1975年數(shù)學(xué)家、計(jì)算機(jī)專家芒德勃羅出版的《分形:形狀、機(jī)遇和維數(shù)》一書，宣告了分形幾何的誕生。在審美情趣與科學(xué)內(nèi)涵完美融合的分形圖形中，厚重的思想隨著時(shí)間消逝，流動(dòng)的秩序在平面上涌動(dòng)，主體裂成碎片喪失了中心地位，藝術(shù)通過計(jì)算機(jī)復(fù)制走向大眾化。雖然分形圖形具有復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，但總是可以利用簡(jiǎn)單函數(shù)無(wú)限迭代而成。這個(gè)特征使得分形廣泛應(yīng)用于各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，尤其是裝飾設(shè)計(jì)方面，如早期的賀卡、壁畫、明信片、書籍封面，以及現(xiàn)在的電信卡、購(gòu)物卡、文化衫、廣告畫面等。北京服裝學(xué)院高緒珊教授率領(lǐng)的團(tuán)隊(duì)將分形理論應(yīng)用于纖維制造流程，創(chuàng)造了多維高仿真長(zhǎng)絲SFY，使人造纖維呈現(xiàn)出“龍纏柱”般的天然纖維風(fēng)格。

二、教育工作者的深度反思———和諧發(fā)展

我們已經(jīng)截取了西方藝術(shù)發(fā)展史上四個(gè)重要的階段作為載體，簡(jiǎn)要地闡述了數(shù)學(xué)和藝術(shù)之間關(guān)系的來(lái)龍去脈。了解這一點(diǎn)，對(duì)于教育工作者有什么實(shí)際意義?美籍華裔核物理學(xué)家吳健雄曾經(jīng)指出:“為了避免出現(xiàn)社會(huì)可持續(xù)發(fā)展中的危機(jī)，當(dāng)前一個(gè)刻不容緩的問題是消除科學(xué)文化和人文文化之間的隔閡，而為加強(qiáng)這兩方面的交流和聯(lián)系，沒有比大學(xué)更合適的場(chǎng)所了。”近20年來(lái)，教育界的有識(shí)之士反復(fù)提出這樣一個(gè)問題:我國(guó)作為一個(gè)世界“大工廠”擁有龐大的工程師隊(duì)伍，可是為什么國(guó)內(nèi)大多數(shù)行業(yè)仍舊處于世界產(chǎn)業(yè)鏈的底端?答案是明顯的，我國(guó)目前缺少真正意義上的大師級(jí)別的科學(xué)家和藝術(shù)家，既不能開發(fā)尖端的突破性的核心技術(shù)，也不能設(shè)計(jì)前衛(wèi)的獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)模式。那么，為什么會(huì)出現(xiàn)這種令人尷尬的局面呢?現(xiàn)行教育體制或許應(yīng)當(dāng)擔(dān)負(fù)起一定的責(zé)任。我國(guó)的教育注重知識(shí)灌輸、忽視能力培養(yǎng)的教學(xué)方式姑且不論，還在高中階段就過早地文理分科，大學(xué)階段專業(yè)劃分過細(xì)，理工科學(xué)生不用學(xué)習(xí)如何欣賞藝術(shù)，而藝術(shù)類學(xué)生也不會(huì)主動(dòng)關(guān)注數(shù)學(xué)。久而久之，在知識(shí)結(jié)構(gòu)、認(rèn)知行為與創(chuàng)造能力等方面產(chǎn)生明顯的斷裂是必然的。值得欣慰的是，2023年教育部已經(jīng)宣布了高中不分文理班的政策，這是朝著“理性回歸”邁出的第一步�？梢云诖�，未來(lái)大學(xué)的一二年級(jí)將不再劃專業(yè)，而進(jìn)行“通識(shí)教育”。如此一來(lái)，方有可能造就邏輯思維能力和形象思維能力和諧發(fā)展的人才。數(shù)學(xué)和藝術(shù)的融合，從哲學(xué)上講，源于它們共同的追求———普遍性和永恒性，以及在數(shù)學(xué)研究和藝術(shù)創(chuàng)作過程中共同的付出———智慧和情感�！皵�(shù)學(xué)求真，藝術(shù)求美”，因?yàn)橹挥姓婧兔啦攀瞧毡榈暮陀篮愕摹９畔ＥD人認(rèn)為“美是真理的光輝”，美和真實(shí)際上是統(tǒng)一的。數(shù)學(xué)和藝術(shù)的融合其實(shí)就是“藝術(shù)的數(shù)學(xué)化”和“數(shù)學(xué)的藝術(shù)化”。對(duì)于藝術(shù)的數(shù)學(xué)化，大家其實(shí)并不陌生。且不說生活中普遍存在的“分形藝術(shù)”，美國(guó)商業(yè)電影《阿凡達(dá)》開啟了一個(gè)廣泛意義上的“計(jì)算機(jī)藝術(shù)”的新時(shí)代。從鍵盤輸入設(shè)計(jì)巧妙的數(shù)學(xué)算法，線條、色彩、形態(tài)、結(jié)構(gòu)等藝術(shù)元素連續(xù)地變換與組合，具有夢(mèng)幻效果的藝術(shù)作品就神奇地顯示在屏幕上了。相信這會(huì)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作風(fēng)格、傳播方式和評(píng)價(jià)體系等方面產(chǎn)生深刻的影響。對(duì)于數(shù)學(xué)的藝術(shù)化，可以像北京科教頻道的紀(jì)錄片《宇宙大探索》那樣，用藝術(shù)化的浪漫方式來(lái)闡述深?yuàn)W的宇宙演化理論。在“高等數(shù)學(xué)”課程的教學(xué)過程中，也要盡量把抽象的數(shù)學(xué)概念和深刻的數(shù)學(xué)思想進(jìn)行藝術(shù)化的處理，讓課堂始終充滿著幽默風(fēng)趣的氣氛，激發(fā)學(xué)生的好奇心和共鳴感。一方面拿一些經(jīng)典藝術(shù)素材來(lái)表述，發(fā)揮藝術(shù)作品形象直觀的優(yōu)勢(shì)，加強(qiáng)理解的深度和廣度。比如在講授極限理論時(shí)，不妨利用俄羅斯套娃來(lái)演示無(wú)窮數(shù)列的變化趨勢(shì)，然后借用宋代葉紹翁的詩(shī)句“滿園春色關(guān)不住，一枝紅杏出墻來(lái)”來(lái)解釋無(wú)窮與無(wú)界的區(qū)別。比如在講授透視幾何時(shí)，可以播放一段我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)皮影戲來(lái)引起學(xué)生對(duì)于透視原理的興趣，然后引導(dǎo)學(xué)生從數(shù)學(xué)的角度來(lái)欣賞達(dá)•芬奇的《最后的晚餐》。再比如講到傅里葉級(jí)數(shù)時(shí)，先通過計(jì)算機(jī)播放一段舒緩的貝多芬的《田園交響曲》，讓學(xué)生觀察MediaPlayer上顯示的聲波的簡(jiǎn)諧振動(dòng)，然后讓學(xué)生課后查閱畢達(dá)哥拉斯用數(shù)學(xué)方法研究音程和音律之間關(guān)系后建立的音樂理論。另一方面，要充分挖掘高等數(shù)學(xué)本身蘊(yùn)涵的五大審美因素———簡(jiǎn)潔之美、對(duì)稱之美、統(tǒng)一之美、奇異之美和運(yùn)動(dòng)之美。數(shù)學(xué)之美是一種通過賞心悅目的數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)的人類思維方式，是一種超越視聽感覺的“抽象美”。要引導(dǎo)學(xué)生在學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)概念、定理的過程中，發(fā)現(xiàn)與領(lǐng)略數(shù)學(xué)之美;在解答或證明數(shù)學(xué)問題的過程中，追求與創(chuàng)造數(shù)學(xué)之美，進(jìn)而對(duì)數(shù)學(xué)產(chǎn)生濃厚的興趣和強(qiáng)烈的感情。

三、結(jié)語(yǔ)

學(xué)術(shù)論文范文第2篇

一、仔細(xì)講解繪畫步驟, 提高學(xué)生基本技能

美術(shù)創(chuàng)作的過程是有一定步驟的。首先, 要從欣賞入手, 再按照靜物速寫、風(fēng)景速寫、人像速寫、動(dòng)態(tài)速寫、主題性速寫這一順序進(jìn)行由淺入深的創(chuàng)作。初中生對(duì)于速寫并不感到陌生, 雖然這一階段的學(xué)生具有一定的造型能力, 但是并不細(xì)致, 同時(shí)也欠缺主觀情感表達(dá)能力。對(duì)于這一年齡段的學(xué)生, 他們的筆法往往比較簡(jiǎn)潔, 繪畫生動(dòng)活潑, 可以在較短的時(shí)間內(nèi)用有趣的圖畫來(lái)表達(dá)自己的真情實(shí)感, 這是初中生難能可貴之處。作為初中美術(shù)教師, 我們一定要把握學(xué)生的年齡特點(diǎn), 發(fā)揮學(xué)生的優(yōu)勢(shì)和長(zhǎng)處, 引入多樣化教學(xué)手段, 給學(xué)生講清楚繪畫的具體步驟, 讓學(xué)生做到心中有數(shù), 從而提高學(xué)生的繪畫水平。實(shí)際上, 速寫的題材與內(nèi)容都非常豐富, 可以畫靜止物體, 如:文具、書包、花盆等, 也可以畫人物, 如:家人、朋友等, 還可以畫大自然景物, 如:大樹、鮮花、小橋、房屋等。速寫的基本步驟如下:一是從整體上看實(shí)物;二是觀察實(shí)物, 找出基本特征;三是找到最佳的入手之處;四是依次繪畫;五是對(duì)整幅畫進(jìn)行補(bǔ)充和修改, 最終完成一幅畫。由此可見, 貫穿速寫畫始終的就是兩個(gè)字觀察, 每一步都離不開觀察, 觀察力強(qiáng)的學(xué)生必定能畫出優(yōu)秀的作品。又如, 在畫人物畫時(shí), 學(xué)生應(yīng)先用簡(jiǎn)潔的線條勾勒出人物的形體和動(dòng)態(tài), 這幾根線就是主線, 然后再畫出其余次線。在人物畫像中, 只要是貼近人體結(jié)構(gòu)的線條就是實(shí)線, 一定要畫得準(zhǔn)確;只要是不貼近人體結(jié)構(gòu)的線條稱之為虛線, 要畫得生動(dòng)與流暢, 加強(qiáng)畫面的節(jié)奏感。還有一種速寫方法是按照從大到小的順序進(jìn)行繪畫, 先從大的形塊入手, 可以畫得比較有情趣、比較生動(dòng)。此外, 教師應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生掌握人體的解剖結(jié)構(gòu), 以免在形體結(jié)構(gòu)上發(fā)生錯(cuò)誤。教師只有讓學(xué)生熟悉速寫技法, 并掌握整個(gè)繪畫過程, 才可以化難為易, 激發(fā)學(xué)生濃厚的繪畫興趣。

二、貼近生活實(shí)施教學(xué), 拉近與藝術(shù)的距離

藝術(shù)來(lái)源于生活, 任何成功的藝術(shù)都離不開生活的熏陶, 所以在美術(shù)教學(xué)中, 教師應(yīng)貼近生活實(shí)施教學(xué), 不能脫離實(shí)際。教師通過生活挖掘?qū)W生感興趣的內(nèi)容, 站在學(xué)生的角度選擇教學(xué)切入點(diǎn)。通過實(shí)踐教學(xué), 我們發(fā)現(xiàn)很多學(xué)生不愿動(dòng)腦思考, 總喜歡模仿別人的作品, 所以出現(xiàn)很多雷同畫作。面對(duì)這一現(xiàn)狀, 教師要鼓勵(lì)學(xué)生張揚(yáng)個(gè)性、凸顯自我、大膽創(chuàng)新, 將自己的思想融入作品當(dāng)中, 讓自己的作品富有靈感。例如, 在教學(xué)靜物素描時(shí), 教師可以讓學(xué)生選擇自己身邊的事物作為素描對(duì)象。首先, 教師將自己的一幅作品導(dǎo)入新課中, 讓學(xué)生對(duì)這幅作品進(jìn)行評(píng)價(jià), 并相互交流, 在這一過程中引導(dǎo)學(xué)生掌握素描的構(gòu)圖技巧和關(guān)鍵點(diǎn)。由于素描知識(shí)相對(duì)枯燥, 為了激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣, 讓學(xué)生對(duì)物體形狀和陰影變化有更深的了解, 教師應(yīng)引入生活中的實(shí)例實(shí)施教學(xué), 讓學(xué)生聯(lián)系生活主動(dòng)學(xué)習(xí), 充分了解物體形狀與光影的變化。貼近生活引入實(shí)例, 不但可以吸引學(xué)生的注意力, 而且能夠拉近學(xué)生與藝術(shù)的距離, 促使學(xué)生主動(dòng)發(fā)現(xiàn)生活中的閃光點(diǎn), 讓美術(shù)與生活更加貼合, 使學(xué)生在藝術(shù)殿堂中感受生活的溫暖。

三、利用電子白板技術(shù), 凸顯教學(xué)的人文性

每一件藝術(shù)作品都是由人創(chuàng)造的, 那么其中就蘊(yùn)含了各種各樣的人文思想, 具有很強(qiáng)的人文性, 尤其是古今中外的藝術(shù)佳作, 蘊(yùn)含了豐富的道德、情感、意志等思想特征, 需要學(xué)生深層挖掘。但是傳統(tǒng)美術(shù)教學(xué)中, 教師大都采用書本或掛圖呈現(xiàn)藝術(shù)作品, 這樣的呈現(xiàn)方式相對(duì)單一, 而且不能將作品的空間存在形式展示出來(lái), 無(wú)法滿足學(xué)生的認(rèn)知需求。當(dāng)然, 這種展現(xiàn)形式也缺乏美感, 不能調(diào)動(dòng)學(xué)生的審美欲望, 更無(wú)法從中把握作者想要表達(dá)的思想情感。因此, 隨著多媒體技術(shù)在課堂教學(xué)中的應(yīng)用, 教師應(yīng)充分利用電子白板軟件, 從網(wǎng)絡(luò)中精心選取教學(xué)素材, 結(jié)合學(xué)生實(shí)際, 創(chuàng)建每個(gè)章節(jié)所需要的資源文件夾, 根據(jù)具體的教學(xué)內(nèi)容, 從中選擇不同歷史時(shí)期、不同國(guó)家的藝術(shù)作品呈現(xiàn)給學(xué)生。為了讓學(xué)生對(duì)作品產(chǎn)生更為深刻的認(rèn)知, 教師可以利用三維或四維空間功能, 將作品全方位地呈現(xiàn)在學(xué)生面前, 便于學(xué)生觀察每一個(gè)細(xì)節(jié), 引導(dǎo)學(xué)生從不同角度進(jìn)行分析, 并充分感受作品中蘊(yùn)含的人文思想, 深刻體會(huì)優(yōu)秀作品的藝術(shù)魅力。例如, 在教學(xué)古代書畫內(nèi)容時(shí), 教師可以利用電子白板呈現(xiàn)工筆畫的花鳥圖和寫意畫的花鳥圖, 讓學(xué)生對(duì)比分析其中的不同之處, 再給學(xué)生呈現(xiàn)水墨山水和青綠山水, 并講解畫的發(fā)展史, 同時(shí)鼓勵(lì)學(xué)生相互交流、討論、探究、欣賞, 并提出自己的心得體會(huì)。通過多媒體呈現(xiàn), 學(xué)生能夠在仔細(xì)觀察中對(duì)比分析, 發(fā)現(xiàn)美術(shù)藝術(shù)的豐富多樣, 并采用不同的繪畫方法展現(xiàn)不同的視覺效果。這不但有助于激發(fā)學(xué)生濃厚的學(xué)習(xí)興趣, 而且能夠培養(yǎng)學(xué)生良好的鑒賞能力, 并在潛移默化中滲透人文思想。

總之, 作為初中美術(shù)教師, 我們一定要注重采用多樣化的教學(xué)方法和手段, 深入挖掘美術(shù)教學(xué)的藝術(shù)價(jià)值, 讓美術(shù)課程在素質(zhì)教育中真正發(fā)揮作用, 提升學(xué)生的整體素質(zhì)。

參考文獻(xiàn)

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學(xué)術(shù)論文范文第3篇

我們已經(jīng)形成了一套相對(duì)完整的話語(yǔ)體系，有了自己獨(dú)特的研究方法、研究領(lǐng)域和卓有成就的成果，得以在一次又一次的比較文學(xué)的“危機(jī)”“死亡”中活得很好，也得到了國(guó)際比較文學(xué)界的認(rèn)可。如美國(guó)學(xué)者大衛(wèi)•達(dá)姆羅什曾經(jīng)指出：“過去幾十年里，世界范圍內(nèi)出現(xiàn)了一個(gè)比較文學(xué)研究項(xiàng)目與學(xué)術(shù)組織的持續(xù)增長(zhǎng)。但沒有任何地方的增長(zhǎng)能比中國(guó)更為強(qiáng)勁……”

二、建構(gòu)中國(guó)比較文學(xué)話語(yǔ)體系體現(xiàn)了一種學(xué)術(shù)創(chuàng)新

這種創(chuàng)新是研究者對(duì)中國(guó)和國(guó)際比較文學(xué)發(fā)展過程中出現(xiàn)的新情況、新問題作出新的理性分析和理性解答，提出新原理，或建構(gòu)新的理論體系或新學(xué)派。中國(guó)比較文學(xué)話語(yǔ)體系的形成體現(xiàn)在它形成了自己的一套術(shù)語(yǔ)、概念、范疇和言說體系。如“比較文學(xué)”“世界文學(xué)”“變異學(xué)”“譯介學(xué)”“比較詩(shī)學(xué)”“可比性”“闡發(fā)研究”以及比較文學(xué)的認(rèn)識(shí)論、本體論和方法論等核心術(shù)語(yǔ)、概念、范疇等都是中國(guó)比較文學(xué)研究者的關(guān)注點(diǎn)，并由此形成了一套理論表述。這里僅以“比較文學(xué)”、“世界文學(xué)”和“變異學(xué)”為例加以說明。比較文學(xué)自它誕生以來(lái)，不斷出現(xiàn)的“比較文學(xué)”的定義之爭(zhēng)也訴說了它的學(xué)科發(fā)展史。法國(guó)學(xué)派和美國(guó)學(xué)派各有自己的定義，而中國(guó)比較文學(xué)研究者也提出了自己的定義。季羨林、錢鐘書、孫景堯、樂黛云、陳惇、楊乃喬、曹順慶、王向遠(yuǎn)和方漢文等學(xué)者從不同的角度對(duì)“比較文學(xué)”的內(nèi)涵加以界定。如目前在高校中使用較廣的楊乃喬主編的《比較文學(xué)概論》對(duì)這一概念的界定為：“比較文學(xué)是以跨民族、跨語(yǔ)言、跨文化與跨學(xué)科為比較視域而展開的研究，在學(xué)科的成立上以研究主體的比較視域?yàn)榘采砹⒚�的本體，因此強(qiáng)調(diào)研究主體的定位，同時(shí)比較文學(xué)把學(xué)科的研究客體定位于民族文學(xué)之間與文學(xué)及其他學(xué)科之間的三種關(guān)系：材料事實(shí)關(guān)系、美學(xué)價(jià)值關(guān)系與學(xué)科交叉關(guān)系，并在開放與多元的文學(xué)研究中追尋體系化的匯通�！边@一概念明確了比較文學(xué)的“四個(gè)特性”“三種關(guān)系”“一個(gè)本體”和研究客體，受到了學(xué)界的認(rèn)可。方漢文立足于全球化時(shí)代比較文學(xué)研究的對(duì)象特性給出了“比較文學(xué)的新定義”：“比較文學(xué)是跨越不同文化體系的，通過同一性與差異性的比較來(lái)研究世界文學(xué)的發(fā)展規(guī)律與聯(lián)系的學(xué)科�！边@個(gè)界定充分肯定了“世界文學(xué)”作為比較文學(xué)這門學(xué)科的研究范圍與具體對(duì)象，重視作為一種思維方式的比較的意義。20世紀(jì)90年代以來(lái)，全球化逐漸深化，“世界文學(xué)”的概念被再一次成為關(guān)注的焦點(diǎn)。本來(lái)，作為比較文學(xué)的研究對(duì)象，世界文學(xué)應(yīng)該有特定的涵義。但是自從歌德提出這個(gè)概念以來(lái)，關(guān)于它的內(nèi)涵的爭(zhēng)論從來(lái)就沒有停止過。近年來(lái)，國(guó)外研究者如大衛(wèi)•達(dá)姆羅什、克里斯托弗•普倫德加斯特、帕斯卡爾•卡薩諾瓦、弗蘭科•莫萊蒂等先后提出自己的理解。國(guó)內(nèi)學(xué)者王寧、楊乃喬、方漢文、曹順慶等也對(duì)“世界文學(xué)”提出了新的闡釋。如王寧從世界主義的角度指出，世界文學(xué)可以被描述為：“

（1）各民族優(yōu)秀文學(xué)的經(jīng)典之總匯；

（2）一種用于從總體上研究、評(píng)價(jià)和批評(píng)文學(xué)的全球的、跨文化的和比較的視角；

（3）不同語(yǔ)言中的文學(xué)生產(chǎn)、流通、翻譯和批評(píng)性選擇的發(fā)展演變過程�！睏钅藛虅t認(rèn)為，“世界文學(xué)共含有五個(gè)層面的意義：總量上的世界文學(xué)，歐洲中心主義的世界文學(xué)，作為經(jīng)典的世界文學(xué)，歌德理想中的世界文學(xué)以及借助翻譯在語(yǔ)際傳播、折射與閱讀的世界文學(xué)。”可以看出，這兩個(gè)界定中都避免了直接下定義的方式，從不同側(cè)面對(duì)“世界文學(xué)”給以了界定，也不難看出大衛(wèi)•達(dá)姆羅什的影子，因?yàn)樵谒�看�?lái)，“

1、世界文學(xué)是各種民族文學(xué)的橢圓形折射；

2、世界文學(xué)是在翻譯中有所獲益的文學(xué)；

3、世界文學(xué)是一種閱讀模式，而不是一系列標(biāo)準(zhǔn)恒定的經(jīng)典作品；是讀者與超乎自己時(shí)空的世界發(fā)生的間距式距離�！倍�方漢文則從辯證理性的角度重新定義了“世界文學(xué)”：“世界文學(xué)就是各個(gè)民族和國(guó)家文學(xué)差異性的同一性的交合與融新�！边@種界定凸顯了世界文學(xué)中的民族文學(xué)的差異性和同一性的辯證統(tǒng)一�！白儺悓W(xué)研究”是曹順慶近年來(lái)致力建構(gòu)的一個(gè)領(lǐng)域。在《比較文學(xué)學(xué)》（2005）中，他首先提出“變異性”的話題。2006年，他對(duì)“變異學(xué)”給出了明確的界定：“比較文學(xué)變異學(xué)將比較文學(xué)的跨越性和文學(xué)性作為自己的研究支點(diǎn)，它通過研究不同國(guó)家之間的文學(xué)現(xiàn)象交流的變異狀態(tài)，以及研究沒有事實(shí)關(guān)系的文學(xué)現(xiàn)象之間在同一個(gè)范疇上存在的文學(xué)表達(dá)上的異質(zhì)性和變異性，從而探究文學(xué)現(xiàn)象差異與變異的內(nèi)在規(guī)律性所在�！贝撕螅�他又發(fā)表了一系列相關(guān)論文，系統(tǒng)闡釋變異學(xué)的理論背景、理論核心、研究范圍（跨國(guó)變異研究、跨語(yǔ)際變異研究、文學(xué)文本變異研究、文化變異學(xué)研究和跨文明研究）和價(jià)值意義等，在國(guó)內(nèi)外學(xué)界產(chǎn)生了一定的影響。

三、中國(guó)比較文學(xué)話語(yǔ)體系的形成除了體現(xiàn)在核心概念、術(shù)語(yǔ)以外

在學(xué)科理論、研究方法和研究領(lǐng)域也頗有創(chuàng)新。中國(guó)比較文學(xué)研究者結(jié)合本國(guó)的比較文學(xué)實(shí)踐，積極探索全球化時(shí)代跨越東西方文化研究的比較文學(xué)新觀念和新理論。例如樂黛云等著的《比較文學(xué)原理新編》（1998）立足于文化和文學(xué)多元差異性的觀念，率先將中國(guó)傳統(tǒng)文化的“和而不同”的思想引入比較文學(xué)研究中來(lái)，倡導(dǎo)“和而不同”的多元文化互存與互補(bǔ)觀念，主張東西方文學(xué)要求同存異、互識(shí)互補(bǔ)、和諧相處來(lái)促進(jìn)世界比較文學(xué)的共同發(fā)展。另外，方漢文的《比較文學(xué)高等原理》（2002）從“新辯證觀”的視角提出了比較文學(xué)認(rèn)識(shí)論與方法論的統(tǒng)一、中國(guó)話語(yǔ)體系建構(gòu)、比較文學(xué)的新定義等論題，引起了學(xué)界的關(guān)注。在該書2023年的修訂版中，作者提出了“創(chuàng)建比較文學(xué)的中國(guó)化新理論體系的初步構(gòu)想：包括比較文學(xué)的本體論、文本論和批評(píng)實(shí)踐等構(gòu)成部分�！睏钅藛讨骶幍摹侗容^文學(xué)概論》對(duì)比較思維和比較文學(xué)的本體論等構(gòu)成的劃分顯示了新世紀(jì)以來(lái)比較文學(xué)研究的新模式。曹順慶等所著《比較文學(xué)學(xué)科理論研究》（2002）探討了跨越東西異質(zhì)文化（文明）間比較文學(xué)研究的問題。他主編的《比較文學(xué)教程》（2006）“打破了歐美比較文學(xué)學(xué)科理論體系，概括出一個(gè)新的學(xué)科理論范式，明確提出了比較文學(xué)學(xué)科理論一個(gè)基本特征與四大研究領(lǐng)域，一個(gè)基本特征即‘跨越性’，這包括跨國(guó)、跨學(xué)科與跨文明；四大研究領(lǐng)域即‘實(shí)證性影響研究’、‘變異研究’、‘平行研究’與‘總體文學(xué)研究’�！�

該書還深化了“跨文明研究”的表述。其中的“變異研究”是作者提出的頗有創(chuàng)新性的觀點(diǎn)，它關(guān)注文學(xué)交流與傳播的過程中由于文化過濾、文學(xué)誤讀、譯介、接受等作用而發(fā)生的變異情況，并由此探究文學(xué)變異的內(nèi)在規(guī)律。在研究方法方面，中國(guó)比較文學(xué)在歷史實(shí)證（影響研究）和邏輯美學(xué)（平行研究）兩種方法論的基礎(chǔ)上，將比較文學(xué)的研究方法向前推進(jìn)了一步，業(yè)已形成以跨文化研究為主的研究方法，為世界比較文學(xué)研究注入了新鮮血液，使得它能一次又一次地絕處逢生，走出“危機(jī)”，以致于國(guó)內(nèi)不少學(xué)者一直在呼吁建立“比較文學(xué)中國(guó)學(xué)派”，并充分肯定其貢獻(xiàn)。我們認(rèn)為，中國(guó)學(xué)派仍在建設(shè)中的表述更為妥當(dāng)。對(duì)建設(shè)中的“中國(guó)學(xué)派”而言，獨(dú)特的方法論應(yīng)是它得以形成和發(fā)展的學(xué)理依據(jù)。20世紀(jì)90年代末期，曹順慶曾經(jīng)指出：“……中國(guó)學(xué)派則將以跨文化‘雙向闡發(fā)法’，中西互補(bǔ)‘異同比較法’，探求民族特色及文化根源‘模子尋根法’、促進(jìn)中西溝通‘對(duì)話法’及旨在追求理論重構(gòu)‘整合與重構(gòu)法’等五種方法為支柱，正在和即將構(gòu)筑起中國(guó)學(xué)派‘跨文化研究’的理論大廈�！蔽宸N研究方法是中國(guó)比較文學(xué)研究基于自身的理論思考和研究實(shí)踐提出的。新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)比較文學(xué)研究的累累碩果證明了這些方法的可行性。在研究領(lǐng)域方面，中國(guó)比較文學(xué)涉及到學(xué)科理論建設(shè)、翻譯研究、文學(xué)人類學(xué)、中外文學(xué)關(guān)系、比較詩(shī)學(xué)、比較文化、流散文學(xué)、海外華人文學(xué)、中華民族文學(xué)關(guān)系、文學(xué)符號(hào)學(xué)、海外漢學(xué)等，并已經(jīng)形成自己的特色和優(yōu)勢(shì)。不過，國(guó)內(nèi)研究者的側(cè)重點(diǎn)各有不同。限于篇幅，這里難以細(xì)述，僅論及翻譯研究、文學(xué)人類學(xué)和中外文學(xué)關(guān)系研究。

翻譯研究的繁榮，尤其是翻譯作為一門獨(dú)立學(xué)科的出現(xiàn)是比較文學(xué)和翻譯學(xué)發(fā)展史上的重要事件。這是因?yàn)榉�譯研究一直是比較文學(xué)研究的傳統(tǒng)領(lǐng)域，也是翻譯文學(xué)、翻譯文學(xué)史和譯介學(xué)的研究對(duì)象。文學(xué)翻譯不僅要轉(zhuǎn)換文字符號(hào)，而且要傳遞和重塑文化觀念。翻譯文學(xué)離不開譯者的文學(xué)再創(chuàng)造。翻譯家不僅要?jiǎng)?chuàng)造性地再現(xiàn)文學(xué)作品的原意，而且還要在無(wú)法交流之處創(chuàng)造出交流的可能。謝天振的《譯介學(xué)》（1999）、《譯介學(xué)導(dǎo)論》（2007）等著作為比較文學(xué)的翻譯研究奠定理論基礎(chǔ)，也提供了豐富的實(shí)踐案例�！白g介學(xué)”已經(jīng)建立了一套完整的理論體系，是中國(guó)比較文學(xué)研究的亮點(diǎn)之一。文學(xué)人類學(xué)新學(xué)科的建立。文學(xué)人類學(xué)是文學(xué)與人類學(xué)兩種不同學(xué)科的交叉與結(jié)合，是近年來(lái)中國(guó)比較文學(xué)跨學(xué)科研究中的最具個(gè)性的分支學(xué)科。到目前為止，該學(xué)科已經(jīng)出版了兩套大型圖書：一套是湖北人民出版社出版的“中國(guó)文化的人類學(xué)破譯系列”，包括《〈楚辭〉的文化破譯》《〈詩(shī)經(jīng)〉的文化闡釋》《〈老子〉的文化解讀》等。另一套是由社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社出版的“文學(xué)人類學(xué)論叢”，包括《性別詩(shī)學(xué)》《文學(xué)與治療》等。另外，“神話學(xué)文庫(kù)”叢書也正陸續(xù)由陜西師范大學(xué)出版總社有限公司推出。中外文學(xué)關(guān)系研究。嚴(yán)格說來(lái)，中外文學(xué)關(guān)系的研究是國(guó)際文學(xué)關(guān)系研究的一個(gè)組成部分。近年來(lái)關(guān)于中外文學(xué)關(guān)系研究的最大進(jìn)展，是將20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)和世界文學(xué)作為一個(gè)整體來(lái)進(jìn)行探討，全面研究20世紀(jì)中國(guó)作家所體現(xiàn)的中國(guó)傳統(tǒng)文化繼承與西方文化影響的互動(dòng)。這開辟了中外文學(xué)關(guān)系史研究的新研究領(lǐng)域，顯示了中國(guó)比較文學(xué)實(shí)證研究的得天獨(dú)厚。主要成果如15卷“跨文化溝通個(gè)案研究叢書”(2005)的出版，就是一個(gè)明顯的例證。中國(guó)文學(xué)在國(guó)外的研究，也有了長(zhǎng)足的進(jìn)展，8卷本的“跨文化叢書：外國(guó)作家與中國(guó)文化”(2002)無(wú)疑是20世紀(jì)一部重大的學(xué)術(shù)成果。

四、結(jié)語(yǔ)

學(xué)術(shù)論文范文第4篇

中國(guó)文學(xué)作品的諷刺藝術(shù)，喜劇諷刺藝術(shù)相比西方文學(xué)作品的喜劇諷刺藝術(shù)而言，西方文學(xué)作品中的諷刺藝術(shù)則比較開放、外露、潑辣、一針見血，講究的是效應(yīng)。相反地，中國(guó)文學(xué)作品的喜劇諷刺藝術(shù)則是趨向于內(nèi)斂、深沉、不輕易把諷刺意味顯露在表面層次上，注重一種內(nèi)在的美化，就像中國(guó)人的做人一樣，遇到任何事都不會(huì)輕易地把自己內(nèi)心的情感表露在外人面前，講究?jī)?nèi)涵與修養(yǎng)的統(tǒng)一，不能什么事都顯露在外面，認(rèn)為這樣的話，不利于在社會(huì)之中交流與發(fā)展，而是通過內(nèi)斂的方式讓人民去自我體會(huì)，自我感覺，在文學(xué)作品中體會(huì)其深深的奧秘之處。這也正如魯迅先生寫的：“諷刺作品要寫的暗藏一點(diǎn)，含蓄一點(diǎn)，使得不大刺眼，使明白的讀者能夠體會(huì)到�！边@就是我們國(guó)家的國(guó)情所決定的，不能給人民心中留下一個(gè)直接的不好印象，需要人民自己進(jìn)行深刻的體會(huì)與領(lǐng)悟其中的關(guān)鍵之所在。

二、西方文學(xué)作品的諷刺藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反映

1、西方國(guó)家的開放、大膽的國(guó)情決定了西方文學(xué)作品的開放的諷刺藝術(shù)由于剛開始的西方文學(xué)作品的諷刺藝術(shù)，并不是很受人民的喜愛之情，于是戲劇就在客觀上以人民的真實(shí)生活來(lái)進(jìn)行反映，這樣容易引起人民的共鳴，給人民一種現(xiàn)實(shí)生活的重現(xiàn)，便打出人民的愿望與心中的需求，在生活中無(wú)法達(dá)到的一種心理體現(xiàn)，在劇中淋漓盡致地變現(xiàn)出來(lái)，讓人民感同身受。也就把現(xiàn)實(shí)生活中的不好的現(xiàn)象深刻地展示在世人的眼前進(jìn)行諷刺與挖苦，反映出生活中的真實(shí)情況，這樣的表現(xiàn)形式比較直接、大膽、一目了然、一針見血，讓人民深刻地感受到社會(huì)中的海岸勢(shì)力，從而更好地提醒世人。當(dāng)然，這也是與西方國(guó)家的國(guó)情相吻合，西方國(guó)家的人民思想開放，大膽，比較容易接受人民對(duì)于自己的教誨以及很快地接受一些新的事物。

2、中國(guó)的含蓄、膽小的人民心理決定了我國(guó)文學(xué)作品的含蓄、內(nèi)斂的諷刺藝術(shù)相對(duì)應(yīng)地，中國(guó)是一個(gè)有著悠久文化歷史的國(guó)家，我們的人們普遍比較含蓄，害羞，內(nèi)斂而且比容易在外人面前表現(xiàn)出自己丑陋的一幕，盡可能地把自己美化的一面展示給別人，就是沒有一些優(yōu)秀的、值得別人為之驕傲的地方也會(huì)打腫臉充胖子，盡可能地運(yùn)用一些虛假的手段表現(xiàn)出來(lái)，而不像西方人那樣開放，直截了當(dāng)。盡管有時(shí)候需要畢現(xiàn)出來(lái)，也是通過一種委婉、含蓄的方式，還要思前想后，看看哪種形式對(duì)自身的傷害最小，才能達(dá)到心中的最滿意效果。中國(guó)的這些具體情況都導(dǎo)致了我國(guó)文學(xué)作品的諷刺藝術(shù)不可能公開性地對(duì)一些黑惡勢(shì)力的批判與嘲諷，無(wú)論要反映怎樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，都會(huì)通過一些言外之意表現(xiàn)出來(lái)。

三、小結(jié)

學(xué)術(shù)論文范文第5篇

文化藝術(shù)不斷發(fā)展的今天，聲樂教學(xué)也應(yīng)該順應(yīng)時(shí)展的潮流進(jìn)行改革。為適應(yīng)時(shí)展的要求，中等藝術(shù)學(xué)校聲樂教學(xué)有必要改變舊的教學(xué)理念，要用發(fā)展的眼光看待新生事物，探索新的教學(xué)理念。一方面，從我國(guó)博大的聲樂文化中攝取精髓。我國(guó)很早就展開了聲樂理論研究工作，研究成果頗豐，如唐代《樂府雜錄》中就有“善歌者，必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉及噫其詞，即分抗墜之音，既得其術(shù)，既可致遏云響谷之妙也”。我國(guó)聲樂理論中自古就有“氣為聲之本，氣乃音之帥”的說法。我們應(yīng)當(dāng)潛心研究并繼承和發(fā)展豐富多彩的民族聲樂文化，吸收其精華，才能推動(dòng)我國(guó)聲樂教育事業(yè)的發(fā)展；另一方面，借鑒國(guó)外先進(jìn)的聲樂教學(xué)理念。“對(duì)于聲樂訓(xùn)練的本身，科學(xué)唱法和技巧是共性，是中外各種唱法共有的。在中國(guó)傳統(tǒng)民族唱法中有科學(xué)性，在外國(guó)聲樂中也有科學(xué)性。”因此，我們改進(jìn)聲樂教學(xué)理念，僅僅繼承民族聲樂文化還不夠，更應(yīng)吸取國(guó)外各種風(fēng)格聲樂學(xué)派先進(jìn)、科學(xué)的演唱方法和藝術(shù)表現(xiàn)手段，豐富和發(fā)展教學(xué)理念，這樣才能更好地發(fā)展我們的聲樂教學(xué)。

二、聲樂教學(xué)模式的改革

目前我國(guó)中等藝術(shù)學(xué)校聲樂教學(xué)課沿用“一對(duì)一”的小課教學(xué)模式，教師對(duì)每位聲樂專業(yè)的學(xué)生一周安排兩節(jié)小課。這種教學(xué)模式的優(yōu)點(diǎn)是針對(duì)性強(qiáng)、因材施教，但是也有弊端，如費(fèi)時(shí)費(fèi)力、學(xué)生之間缺乏探討、束縛學(xué)生的視野等。時(shí)代在發(fā)展，我們面對(duì)的授課對(duì)象與過去不同，如果仍沿用傳統(tǒng)的教學(xué)模式，勢(shì)必制約中等藝術(shù)學(xué)校聲樂教學(xué)的發(fā)展。因此，筆者認(rèn)為我們應(yīng)根據(jù)授課對(duì)象的年齡、學(xué)習(xí)程度等實(shí)際情況，對(duì)現(xiàn)有的教學(xué)模式進(jìn)行必要的、適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和改革。

1.對(duì)剛?cè)雽W(xué)的一年級(jí)學(xué)生應(yīng)采取“一對(duì)二”的教學(xué)模式。

如今，中等藝術(shù)學(xué)校聲樂專業(yè)學(xué)生的入學(xué)年齡為14~16歲，比以往學(xué)生的入學(xué)年齡小很多。學(xué)生正處于變聲期，如果一節(jié)課之內(nèi)對(duì)他們進(jìn)行連續(xù)的聲樂訓(xùn)練，他們的嗓子容易疲勞、沙啞，影響其發(fā)聲器官的健康發(fā)育。因此，我們對(duì)他們應(yīng)采取“一對(duì)二”的教學(xué)模式。這種教學(xué)模式在訓(xùn)練當(dāng)中不僅使學(xué)生的發(fā)聲器官得到休息，而且能使兩位學(xué)生互相觀摩，有利于他們對(duì)技巧的掌握。

2.對(duì)二年級(jí)的學(xué)生要采取“一對(duì)一”的教學(xué)模式。

通過前一年的學(xué)習(xí)，二年級(jí)學(xué)生掌握了一些聲樂技術(shù)技巧，有了較好的基本功，發(fā)聲器官的承受能力也隨著年齡的增長(zhǎng)而提升。我們對(duì)他們應(yīng)該采取“一對(duì)一”的教學(xué)模式，加大聲樂訓(xùn)練力度，適當(dāng)?shù)赝卣挂粲颍瑸槿�年�?jí)的高考沖刺打好基礎(chǔ)。

3.對(duì)三年級(jí)的學(xué)生應(yīng)采取“一周三節(jié)課”的教學(xué)模式。

對(duì)三年級(jí)的學(xué)生來(lái)說，絕大多數(shù)要參加藝術(shù)類高考，他們的學(xué)習(xí)任務(wù)非常重，需要加強(qiáng)專業(yè)和文化課的學(xué)習(xí)。因此，對(duì)他們的聲樂課應(yīng)從“一周兩節(jié)課”增加到“一周三節(jié)課”，使他們的聲樂水平得到提升，在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中能夠脫穎而出。

4.對(duì)演唱方面有問題的學(xué)生老師們要采取共同“會(huì)診”的教學(xué)模式。

在教學(xué)當(dāng)中，教師會(huì)遇到演唱方面具有不良習(xí)慣的、有問題的學(xué)生，這類學(xué)生教起來(lái)非常困難。一個(gè)人的能力是有限的。像我國(guó)著名聲樂教育家沈湘教授那樣輔導(dǎo)男女各聲部的學(xué)生，而且還能夠讓他們?cè)趪?guó)內(nèi)外聲樂大賽上屢次獲獎(jiǎng)的人，在聲樂界是罕見的。教學(xué)當(dāng)中，有些教師善于解決男生提喉頭的問題，有些則善于解決女生真假聲不合的問題。因此，當(dāng)聲樂教師遇到難教的學(xué)生時(shí)，聲樂教研室的老師們就會(huì)及時(shí)“會(huì)診”，各顯其能，彼此交換意見，指出解決問題的途徑及方法，使學(xué)生受益匪淺。

三、聲樂教材的改革

教材是教學(xué)的一個(gè)重要內(nèi)容，是教學(xué)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。但當(dāng)前我國(guó)中等藝術(shù)學(xué)校還沒有統(tǒng)一規(guī)范的聲樂教材。我們使用的教材基本照搬高等師范院�；蚋叩纫魳穼W(xué)院的聲樂教材。由于中等藝術(shù)學(xué)校與高等音樂學(xué)府在聲樂技能技巧要求、培養(yǎng)目標(biāo)等多方面有著很大差別，二者在教學(xué)內(nèi)容上有所不同。“聲樂教學(xué)內(nèi)容決定于不同教育層次的培養(yǎng)目標(biāo)。”聲樂教學(xué)內(nèi)容的選擇是有針對(duì)性的。然而在教材的選擇上，有些教師喜歡按照自己的意愿為學(xué)生布置練聲曲或聲樂作品，隨意性很大，缺乏明確統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)；有些聲樂教師甚至列出一張聲樂作品名單給每位學(xué)生一份，根本沒有考慮學(xué)生的具體情況，缺乏針對(duì)性；有些教師布置聲樂作品時(shí)范圍狹窄，局限在舊作品上，不主動(dòng)積極地布置新作品，曲目缺乏橫向突破，不能充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。由此可見，沒有統(tǒng)一規(guī)范的聲樂教材就會(huì)影響聲樂課的實(shí)際運(yùn)用和操作，進(jìn)而影響教學(xué)質(zhì)量。教育部門應(yīng)組織教學(xué)經(jīng)驗(yàn)豐富的聲樂教師編撰一套適合中等藝術(shù)學(xué)校的聲樂專業(yè)教材。在教材內(nèi)容的選擇上可以參考高等音樂學(xué)府教材，對(duì)它進(jìn)行提煉、簡(jiǎn)化并在內(nèi)容上進(jìn)行適當(dāng)?shù)脑鲅a(bǔ)。教材要明確體現(xiàn)出中等藝術(shù)學(xué)校聲樂專業(yè)學(xué)生的培養(yǎng)目標(biāo)，要強(qiáng)調(diào)教材的針對(duì)性、通俗性和趣味性，使學(xué)生能夠“寓學(xué)于樂”、易于理解和接受，為學(xué)生在專業(yè)學(xué)習(xí)道路上的良好發(fā)展奠定基礎(chǔ)。教師在教材的選擇上應(yīng)考慮到以下方面的問題：

1.教材必須有針對(duì)性。

在教學(xué)當(dāng)中，有些教師不論是男生還是女生都用同一個(gè)練聲曲；不論舌根緊的還是提喉結(jié)的都用i母音練聲；無(wú)論一年級(jí)學(xué)生還是二年級(jí)學(xué)生都用同一個(gè)聲樂作品進(jìn)行訓(xùn)練，缺乏針對(duì)性，嚴(yán)重影響學(xué)生的進(jìn)步。每個(gè)學(xué)生的具體情況不一樣，學(xué)習(xí)程度也不一樣，因此，教師選擇教材內(nèi)容時(shí)必須有針對(duì)性，要考慮到學(xué)生的訓(xùn)練程度、存在的問題以及哪些練習(xí)適合，避免盲目性。如對(duì)提喉結(jié)演唱的學(xué)生多用下行的u母音練習(xí)；舌根緊的學(xué)生多唱a母音的跳音練習(xí)；初學(xué)者唱《月之故鄉(xiāng)》《大海��！故鄉(xiāng)》《花非花》等簡(jiǎn)短易唱的作品；具備一定演唱能力的學(xué)生唱《長(zhǎng)城永在我心上》《妮娜》《草原之夜》等難度稍大的作品。針對(duì)性的原則就是從實(shí)際出發(fā)，實(shí)事求是，教師只有有針對(duì)性地選擇教材，才能使每位學(xué)生揚(yáng)長(zhǎng)補(bǔ)短，收到教學(xué)效果。

2.教材內(nèi)容要豐富多彩。

在教學(xué)當(dāng)中，我們基本上一直沿用那些舊作品，學(xué)生很少接觸新作品。當(dāng)然有些舊作品是經(jīng)典曲目、經(jīng)典教材，諸如《紅豆詞》《叫我如何不想他》《我的太陽(yáng)》《祖國(guó)慈祥的母親》等。然而藝術(shù)本身是發(fā)展的，人們的審美標(biāo)準(zhǔn)也是隨著時(shí)代的變化而發(fā)展的，新時(shí)代涌現(xiàn)出了一批被聲樂專業(yè)學(xué)生和廣大群眾喜愛的具有藝術(shù)性、思想性的新作品，如《往日時(shí)光》《跟你走》《呼倫貝爾大草原》等。這些作品不僅在聲樂技巧運(yùn)用方面有較大的發(fā)展和提高，作品風(fēng)格上也多樣化，深受學(xué)生們的喜歡，易于調(diào)動(dòng)他們的學(xué)習(xí)積極性。因此，教師在教材內(nèi)容的選擇上不僅要選擇舊的經(jīng)典作品還要敢于開發(fā)新作品。把這些新作品充實(shí)到教材內(nèi)容中不僅起到豐富教材內(nèi)容的作用，還有利于提高教學(xué)效率。

四、結(jié)語(yǔ)