藝術(shù)創(chuàng)作論文范文第1篇

1.統(tǒng)一的審美標(biāo)準(zhǔn)與既定規(guī)則的支撐

所謂的傳統(tǒng)即是不斷被肯定的慣例，它“需要公認(rèn)的美善標(biāo)準(zhǔn)和既定的規(guī)則來支撐，這些標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則不是個人所能決定的，很大程度上取決于社會公意，進(jìn)而形成社會的審美價值”。馬克思認(rèn)為藝術(shù)品的最高價值是經(jīng)由其他社會方面的價值一起完成的，包括社會價值、道德價值和宗教價值。這種價值觀經(jīng)各代的思想者通過研究藝術(shù)和詩歌來給美作以抽象的定義，用最帶普遍性的術(shù)語來表達(dá)美的標(biāo)準(zhǔn)，為其找到一些普通使用的公式，成為一種審美經(jīng)驗。相應(yīng)地在藝術(shù)創(chuàng)作中便形成了藝術(shù)運(yùn)動的固定原則乃至共同的標(biāo)準(zhǔn)。而在傳統(tǒng)社會中，個人生活在傳統(tǒng)之中，傳統(tǒng)是代代相傳不變的經(jīng)驗，古典主義藝術(shù)正好符合這種不具有個人色彩、不反映個人觀點、不具有過激的創(chuàng)新風(fēng)格，也不是為了適應(yīng)市場需求而創(chuàng)作的特征。在現(xiàn)代西方資本主義社會中，現(xiàn)代人除了自己以外已經(jīng)對任何價值系統(tǒng)喪失信仰，出現(xiàn)了藝術(shù)上的個人主義。人們或是對社會秩序公然表示敵意，或是根本漠不關(guān)心，任何形式的限制都被視為是一種局限。但是，這些社會和心理事實已經(jīng)使藝術(shù)家在現(xiàn)實社會中難以立足。也就是說，如果藝術(shù)家有絕對的自由，任何事物只要經(jīng)由他的認(rèn)可都可以成為藝術(shù)，那么藝術(shù)就將停留在這種情況下，再無超越和進(jìn)步的可能了。因此，在現(xiàn)代社會中，傳統(tǒng)的已受到認(rèn)可的古典主義被繼承、弘揚(yáng)，形成先后延承、生生不息的發(fā)展態(tài)勢。

2.哲學(xué)與美學(xué)的影響

理論對實踐起到不可小視的指導(dǎo)作用。從這個角度出發(fā)，西方文藝實踐的發(fā)展與哲學(xué)思想的發(fā)展息息相關(guān)。就藝術(shù)創(chuàng)作上的古典主義傳統(tǒng)而言，它的形成是同古典哲學(xué)、美學(xué)的不間斷發(fā)展相聯(lián)系的。西方哲學(xué)源于古希臘，從古希臘諸位哲學(xué)家提倡的希臘藝術(shù)創(chuàng)作的最高理想—合式原則，到17世紀(jì)波瓦洛提出的文藝創(chuàng)作上的理性原則，以及18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動的滾滾洪流中康德、黑格爾締造的德國古典哲學(xué)的殿堂，而德國古典哲學(xué)也成為現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)的直接源頭�，F(xiàn)當(dāng)代西方哲學(xué)不論哪個流派，都不能不面對古典哲學(xué)這深厚的傳統(tǒng)，那些試圖從古典哲學(xué)中尋找思想資料的現(xiàn)當(dāng)代西方哲學(xué)家，固然會自覺地把古典哲學(xué)作為自己思想的起點。

3.文化源頭的相關(guān)性與古典文化的復(fù)興

就整個西歐范圍而言，各個國家擁有大致相同的文化源頭，擁有共同的。19世紀(jì)之前，在西方美術(shù)史的撰寫和美術(shù)史的教學(xué)工作以及歐洲重要博物館的收藏中，古典藝術(shù)仍舊占主流。由古希臘羅馬作為古典主義文化的源頭，自意大利在14世紀(jì)重新熱衷于古典主義文化藝術(shù)遺產(chǎn)開始，恢復(fù)古代文化及藝術(shù)風(fēng)格便成為可能。歷經(jīng)數(shù)代，雖然產(chǎn)生了其他藝術(shù)樣式和藝術(shù)風(fēng)格，但突然出現(xiàn)了驚人的“退化”現(xiàn)象，20世紀(jì)的藝術(shù)家們，比如意大利新藝術(shù)運(yùn)動的畫家卡索拉蒂、未來主義的藝術(shù)家巴拉等，這些藝術(shù)家的創(chuàng)作在經(jīng)歷一段激進(jìn)傾向之后便重新投入古典主義的懷抱。另一方面，西方現(xiàn)代文明也正是古希臘文明與基督教文明共同孕育的果實。當(dāng)藝術(shù)作品進(jìn)入傳統(tǒng)的藝術(shù)體系之后需要一種來源于藝術(shù)史的質(zhì)量認(rèn)證的標(biāo)準(zhǔn)，這暗示了恒久的質(zhì)量需要一種傳統(tǒng)性的因素作為參照和比較的框架，而從文化的層面出發(fā)，古典主義傳統(tǒng)難以更移。

二、造成西方古典主義繪畫傳統(tǒng)具有持久性表現(xiàn)的其他因素

藝術(shù)創(chuàng)作論文范文第2篇

回顧20世紀(jì)90年代中國舞蹈藝術(shù)的發(fā)展歷程，真可謂大河浪濤連天涌，花雨繽紛話神奇。這是中國舞蹈家們乘東風(fēng)，張大帆，鼓干勁，爭上游，創(chuàng)造當(dāng)代中國舞蹈奇跡的年代。

首先，中國舞蹈藝術(shù)前所未有地探觸當(dāng)代中國人的時代精神，以動感的肢體語言表現(xiàn)出極其豐富的社會精神風(fēng)貌，以舞蹈藝術(shù)之美勾勒著中國社會精神生活之旅。1989年問世的《黃河一方土》以鮮明的個性勾勒出黃河人的內(nèi)在情愫，雖然僅僅是婚姻生活的幅幅畫面，卻極力地將藝術(shù)的目光聚焦在人的內(nèi)心深處。隨后，1991年問世的大型舞蹈晚會《獻(xiàn)給俺爹娘》，更是整個90年代舞蹈創(chuàng)作的先導(dǎo)。其中對于民族情感、民族性格、民族氣派和民族風(fēng)格的藝術(shù)表達(dá)，得到了眾口一詞的高度稱贊。它深刻影響了后來的舞蹈創(chuàng)作發(fā)展，也幾乎可以被看作是自延安新秧歌運(yùn)動以后中華民族精神在舞蹈領(lǐng)域的又一次昭彰�！栋硰狞S河來》、《黃土黃》等作品或用大群舞構(gòu)圖中充滿渴求力量的身影，或用濃烈的鼓聲和奮躍的舞蹈姿態(tài)，積極反映了中國開放初期人民群眾從閉守心理到張望遠(yuǎn)方的急切目光和沖動心理�！稏|方紅》、《阿莫惹妞》等一系列作品則比較深入地探索了華夏民族不屈不撓的堅韌性格和容納百川匯成大海的胸襟與氣魄。

另一方面，為了更深刻地揭示當(dāng)代中國人的精神世界，90年代的舞蹈創(chuàng)作不得不打破原有舞蹈藝術(shù)的樣式和風(fēng)格，采用新鮮的手法，大膽探索新的表現(xiàn)理念和表達(dá)方式�！堕L城》、《綠》、《地平線》等作品，也都將藝術(shù)創(chuàng)新寫在了自己的藝術(shù)旗幟上。2001年創(chuàng)作演出的《我們看見了河岸》、《我要飛》等現(xiàn)代舞作品，更是將中國人大膽吸取外來藝術(shù)，創(chuàng)造全新自我的時代風(fēng)貌勾畫得生龍活虎。演出中那緊握拳頭的速寫，讓每一個觀舞者都深切地感受了歷史前進(jìn)的巨大沖動和力量！

90年代以來，舞蹈藝術(shù)不僅是時代的號角，吹響著當(dāng)代中國進(jìn)步的主旋律，還用舞蹈藝術(shù)特有的心理刻畫力量揭示著人類內(nèi)心的豐富世界。換句話說，如何深入開掘人類內(nèi)心世界，是這一時期當(dāng)代舞蹈藝術(shù)發(fā)展歷程上最重大的課題之一。舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作積極探索了多種社會層面的豐富社會心理，以及不同性別者的精神之旅。《暗戰(zhàn)》用雙人舞的形式表現(xiàn)了生活中普遍發(fā)生著的對抗、沖突及其復(fù)雜。在國際上獲得很高聲譽(yù)的《也許是要飛翔》、《和夢一起上岸》則表現(xiàn)了人在現(xiàn)實中所遭遇的暫時挫折以及那不可放棄的永恒追求。也許是舞蹈藝術(shù)語言富于優(yōu)美動感的緣故吧，許多優(yōu)秀作品都將視覺焦點集中在女性心理的刻畫上�！短爝叺募t云》以中國工農(nóng)紅軍偉大長征中的女性戰(zhàn)士為表現(xiàn)對象，用濃重的浪漫主義手法塑造了艱苦絕地上的犧牲之于女性戰(zhàn)士所潛藏的解脫意味，以及正是在犧牲中所蘊(yùn)藏的精神之壯烈、追求之高尚！楊麗萍的名字，自80年代開始響亮起來，達(dá)到了家喻戶曉的程度，它不僅證明著一種舞蹈藝術(shù)被普遍認(rèn)可的社會現(xiàn)象，還證明著讓舞蹈藝術(shù)走進(jìn)千家萬戶的藝術(shù)理想。這在當(dāng)代青年舞蹈家中并不多見，也是新時代以前中國舞蹈界所夢寐以求的事情。如果我們深究其理的話，除去楊麗萍所創(chuàng)造的特殊舞蹈形態(tài)美之外，我們不得不承認(rèn)她非常善于創(chuàng)造具有獨(dú)特心理色彩而又非常富于民族性的舞蹈藝術(shù)形象，舞臺上時有即興發(fā)揮部分而至自由狀態(tài)，能夠觸及人心和生命底蘊(yùn)。她的《雀之靈》、《兩顆樹》等，都可以當(dāng)作女性心理的獨(dú)白去細(xì)細(xì)解讀。

10余年來，舞蹈者們穿行于歷史的時空里，在各級政府的大力支持下，在人民群眾日益高漲的審美需求的鼓舞之下，以獨(dú)特的思考力量和極大的創(chuàng)作熱情，創(chuàng)作了大量的舞劇和舞蹈詩。據(jù)不完全統(tǒng)計，1950年至1978年間，近30年里舞蹈界共創(chuàng)作了70余部舞劇。自1989年至今的10余年來，共有約120部舞劇問世，是此前舞劇創(chuàng)作的近兩倍！這也就意味著中國舞劇創(chuàng)作的年產(chǎn)量已經(jīng)達(dá)到了10余部。在整個世界范圍內(nèi)，這也是個驚人的數(shù)字！如此眾多的當(dāng)代舞劇擁有一批鮮明的藝術(shù)形象，極大地豐富了中國舞劇人物之畫廊。如由黃豆豆主演的舞劇《閃閃的紅星》，以巧妙的舞蹈藝術(shù)手法，用一個孩子般的眼睛觀察事物，塑造了一個充分舞蹈化的“潘冬子”。舞劇《媽勒訪天邊》，對一個簡單而富于象征意味的壯族傳說做了大膽的加工和改造，以超越自我、戰(zhàn)勝人性中的弱點為藝術(shù)表現(xiàn)的大主題，在傳統(tǒng)故事里做深入開掘，成為一部當(dāng)代人心靈歷程的詰問史。《阿炳》、《大夢敦煌》、《媽祖》等舞劇和大型舞蹈詩作品，都在各種角度上塑造了多樣的人物，或以神奇的民間藝術(shù)家生平故事為底本，或以沿海人民普遍尊崇的神靈人物為表現(xiàn)對象，或以古代文化遺產(chǎn)為創(chuàng)作的依托，給我們的舞劇藝術(shù)舞臺增添了相當(dāng)美好的形象。

藝術(shù)創(chuàng)作論文范文第3篇

關(guān)鍵字：二度創(chuàng)作創(chuàng)作能力創(chuàng)作效果

在我們的所接觸的表演藝術(shù)中，除了即興表演以外的所有表演藝術(shù)都存在著一個共同特點。即它的的出爐需要兩道工序。一是創(chuàng)作，二是表演。搞表演藝術(shù)的人都知道創(chuàng)作的重要性。在選擇劇本、腳本、樂譜的時候都很用心。因為創(chuàng)作質(zhì)量的高低對于演出成功與否起到前提的作用。同樣文藝創(chuàng)作者也明白在演出時演員的重要性。因此他們在選擇演員的時候也是很用心的。如果演員的水平不錯且又適合這個作品，那么就能使作品的內(nèi)涵、潛力得到充分的發(fā)揮。假如作品一般演員水平非常高，臨場發(fā)揮很不錯。結(jié)果演出非常成功。作者就會認(rèn)為：比我想象的好多了。因此很多的事實告訴我們：藝術(shù)的表演環(huán)節(jié)太重要了。對于聲樂藝術(shù)同樣如此。

不僅把樂譜上的記載和基本情緒相對，而且在演唱中揭示出了作品深層內(nèi)涵，顯示了自己與他人不同的藝術(shù)個性，從而使作品因其演唱而增色的聲樂表演就稱作“二度創(chuàng)組”或者叫做再創(chuàng)作。二度創(chuàng)作決不是任意、自由和無限制的，它有一個原則和范圍。這個原則和范圍也就是一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作之間維系的一種辯證統(tǒng)一關(guān)系的紐帶。因此，二度創(chuàng)作的首要原則就是：必須在一度創(chuàng)作規(guī)定內(nèi)容主體的范圍內(nèi)活動，即不能離弦走板，歪曲內(nèi)容和作者的基調(diào)，違背作者當(dāng)初創(chuàng)作的初衷。二度創(chuàng)作是沿著一度創(chuàng)作主旨方向上的創(chuàng)作，是因演唱而加強(qiáng)一度創(chuàng)作主體的感染力，而不是削弱或改變主題。其次，二度創(chuàng)作應(yīng)該尊重一度創(chuàng)作的時代背景和民族、地域風(fēng)格。再者，就是二度創(chuàng)組方案一定要在自己的技術(shù)能力許可的范圍之內(nèi)。如果你在一個高音上向做到弱音的效果，但還沒成熟的掌握這一技巧。很可能會出現(xiàn)破音或者虛弱的聲音。要對作品進(jìn)行二度創(chuàng)作可以試著從以下方面入手：

1.速度

每首歌曲都有特定的速度標(biāo)記，但每一種標(biāo)記都有一個靈活的幅度。如Largo(廣板)每分鐘46拍，但這也是一個參考的標(biāo)準(zhǔn)，可以根據(jù)自己處理上下浮動。此外，還可以在個別地方處理成稍快或者稍慢。如《教我如何不想她》（劉半農(nóng)詞。趙元任曲）中的“為風(fēng)吹動了我頭發(fā)”，為了唱出動感，我們可以把前六個字速度加快，唱的緊迫一點，最后“頭發(fā)”兩個字再適度放慢拉寬，這樣唱出了動感也唱出了被風(fēng)吹動的頭發(fā)的形象。

2．音色

音色的調(diào)節(jié)和聲門的狀態(tài)、喉位高低、氣息力度、共鳴腔的使用有關(guān)，是演唱者進(jìn)行二度創(chuàng)作的重要手段。如《黃河怨》中的“哭訴我的愁和怨”這幾個字音可以用哭泣抽咽的音色來唱。更能表達(dá)女主角傷痛欲絕的心情。

3．音量

在二度創(chuàng)作中選擇和變更演唱的音量也是創(chuàng)作中常用的方法。從一般規(guī)律來看，無論歡樂還是痛苦，高漲情緒的迸發(fā)和宣泄需要較強(qiáng)的音量。平靜的敘述需要音量適中。

4．語氣

聲樂是音樂中唯一的音樂與文學(xué)合成的藝術(shù)，語言的生動性在其中占一定的份量。所以說在演唱中對語言中的語氣的生動處理也是二度創(chuàng)作中重要的手法。如《再見，了大別山》（王和全詞。雷遠(yuǎn)生曲）最后一句“我要把你銘記在心頭”的“把”字包含了一種對自己戰(zhàn)斗過的有著血肉般聯(lián)系的老區(qū)人民的深厚情誼，這個“把”字就有了千鈞的力量。

5．潤腔

潤腔這個詞源于中國的戲曲唱腔。是指演唱者在二度創(chuàng)作中處于對旋律美的追求在不破壞全旅的骨干音、支點音和總體風(fēng)格的前提下，在恰當(dāng)?shù)奈恢脼橐舴�增加裝飾音，已達(dá)到美化旋律的效果。在一些作品中作曲家在一些段落專門給歌唱家留有自由發(fā)揮技巧的空間，這一樂段稱作華彩。

不同的歌唱者不但二度創(chuàng)作的意圖和方法不同，創(chuàng)作的水平效果也不同。這主要決定演員自身的素質(zhì)、能力和狀態(tài)。所以對演員的二度創(chuàng)作的效果好與懷的因果關(guān)系可以從以下幾個方面分析：

1．創(chuàng)作欲的強(qiáng)弱。也就是說演員是不是非常喜歡這部作品。還是領(lǐng)導(dǎo)指定的，這些都影響演員的創(chuàng)作欲，當(dāng)然也影響著創(chuàng)作效果。

2．創(chuàng)作能力強(qiáng)弱。創(chuàng)作能力包含以下各方面的因素a，生活閱歷、經(jīng)驗。B聲樂技巧。C，對文學(xué)及姊妹藝術(shù)的把握程度

3．能力的提高。二度創(chuàng)作的正確方向在像生活的真實出發(fā)，從作品的內(nèi)在需要出發(fā)，從自己的真實理解和感受出發(fā)，以及自己的演唱能力出發(fā)。來不得半點勉強(qiáng)和做作。

二度創(chuàng)作在聲樂表演藝術(shù)中是占有極其重要的位置的。作為聲樂演唱者一定要好好學(xué)習(xí)和積累各方面的知識來為作品的二度創(chuàng)作服務(wù)。這樣我們的演唱才能打動聽中，聲樂演唱的藝術(shù)道路才會越走越寬。

參考文獻(xiàn)：

藝術(shù)創(chuàng)作論文范文第4篇

關(guān)鍵字：《藝術(shù)哲學(xué)》；丹納；三元素說；民族特征

中圖分類號：j05　文獻(xiàn)標(biāo)識碼：a　文章編號：1005-5312（2023）33-0091-01

丹納（1828—1893），法國史學(xué)家兼文學(xué)評論家，實證主義的杰出代表。著有《拉封丹及其寓言》、《英國文學(xué)史》、《藝術(shù)哲學(xué)》等。　《藝術(shù)哲學(xué)》一書既是他的代表作，也集中反映了其藝術(shù)思想和哲學(xué)思想。丹納生活在19世紀(jì)的歐洲，那時的歐洲正處于一個極度驕傲和膨脹的時期。歐洲自文藝復(fù)興以來，隨著自然科學(xué)的巨大發(fā)展和資本主義的興起，歐洲人逐步從宗教思想禁錮的蒙昧狀態(tài)中蘇醒過來，這讓歐洲人對自然科學(xué)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的認(rèn)同感。

生活在那個時代的丹納深受達(dá)爾文進(jìn)化論的影響。因此，丹納的治學(xué)方法是從事實出發(fā)，提出了自己的實證主義文藝?yán)碚�。他在《藝術(shù)哲學(xué)》中提出了兩大理論：一、“種族、時代、環(huán)境”三元素說；二、藝術(shù)批評的三種尺度，即藝術(shù)品表現(xiàn)事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。前者強(qiáng)調(diào)了三元素對文學(xué)藝術(shù)的決定性影響，后者則強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)批評的客觀性。

具體而言，丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中強(qiáng)調(diào)了種族、環(huán)境、時代三個因素對精神文化的制約作用，并認(rèn)為在三個因素中，種族是“內(nèi)部動力”，環(huán)境是“外部壓力”，時代則是“后天動力”。

我們從丹納的三元素說可以看到民族特性對藝術(shù)家和作家的人生態(tài)度、理想、性格、情感等方面的持久性的影響，也可以看到環(huán)境、社會意識、時代精神對文化藝術(shù)發(fā)展的決定性的作用。丹納的三元素說開一代風(fēng)氣之先，為以后的實證主義藝術(shù)理論奠定了堅實的基礎(chǔ)。

在丹納看來，藝術(shù)的本質(zhì)在于把一個對象的主要特征，表現(xiàn)得越占主導(dǎo)地位越好，越明顯越好。藝術(shù)家為此要刪去那些遮掩到主要特征的東西，重點表現(xiàn)的是具有主要特征的東西。藝術(shù)品的目的是要表現(xiàn)某個主要的或突出的特征，也就是某個重要的觀念，這要比實際事物表現(xiàn)得更清楚更完全。為了做到這一點，藝術(shù)品必須是由許多互相聯(lián)系的部分組成的一個總體，而各個部分的關(guān)系是有計劃地去改變的。在雕塑、繪畫、詩歌三種模仿的藝術(shù)中，總體是與實物相符的�？梢�，正是把表現(xiàn)“對象的基本特征”當(dāng)作藝術(shù)本質(zhì)的觀念，導(dǎo)致丹納提出了衡量藝術(shù)作品價值的三個尺度。

“特征重要的程度”對于文學(xué)作品來說，即其價值取決于那個特征的穩(wěn)固程度與接近本質(zhì)的程度。最穩(wěn)固、最接近本質(zhì)的東西，則是種族的特征，深刻而持久的特征對于作品的價值來說是至關(guān)重要的。

“特征有益的程度”則是指藝術(shù)所包含的道德教育作用。表現(xiàn)有益的特征的作品必然高于表現(xiàn)有害的特征的作品。

“效果集中的程度”是指藝術(shù)作品各個方面的元素通力合作去表現(xiàn)特征的程度。只有把元素所有的效果集中的時候，特征的形象才格外顯著。對于文學(xué)作品來說，效果的集中主要表現(xiàn)在人物、情節(jié)、風(fēng)格三者之間要保持平衡、和諧配置。

從藝術(shù)研究與批評的角度來說，丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中所闡發(fā)的兩大理論觀點，是從社會學(xué)角度探討藝術(shù)作品及其屬性，因而必然要探討有關(guān)社會因素對文藝創(chuàng)作和發(fā)展的影響。此種研究方法對于文學(xué)藝術(shù)來說，是一種注重從文學(xué)藝術(shù)外部進(jìn)行研究的視角。

今天我們所謂的理解，是通過學(xué)習(xí)和認(rèn)知，再通過內(nèi)部的條理習(xí)慣，有規(guī)律地，合乎邏輯地從一個符號到達(dá)另一個符號。而藝術(shù)為滿足情緒上的調(diào)和，尋求一種相當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)。

一方面，創(chuàng)作優(yōu)秀的藝術(shù)作品需要兩個必要條件：首先，自發(fā)的活躍的情緒、個性。一有感觸就能無所顧忌地發(fā)泄出來。其次，周圍要有近似的、理解的精神在不斷地支持，使心中那些尚且模糊的念頭得以醞釀、滋養(yǎng)　、成型、　繁殖和壯大。也就是為自己的藝術(shù)創(chuàng)作創(chuàng)造良好的情緒和氣氛。另一方面，民族的天賦是永恒的。它來自血肉，來自頭腦，來自空氣與土壤，來自思想感情的構(gòu)成與活力。這是真正活躍的力量，不斷更新，無孔不入，絕不會因為一時贊賞另一種高級的文化而踐踏自身和損害自己。畫種還保持著原來的純潔。所以，個人創(chuàng)造必須與社會生活緊密相連，藝

家們的創(chuàng)作能力是與民族的活力成比例的。

藝術(shù)創(chuàng)作論文范文第5篇

在浩如煙海的工手之中成為名家，需要的也許只是一個想法，但追求的紫砂技藝終點的藝者，需要的是用“心”去制作，因為名匠大家只是滄海一粟，但用心作壺卻能在作品中實踐自己的工藝?yán)硐�。急功近利，打著�?chuàng)新的幌子，作出了許多媚俗妖艷的作品來，將紫砂的審美品位，文化修養(yǎng)統(tǒng)統(tǒng)拋之腦后，對紫砂藝術(shù)的發(fā)展是不會產(chǎn)生有價值的貢獻(xiàn)的。

這把《清韻壺》以傳統(tǒng)壺式為基，適當(dāng)?shù)脑鎏砹艘恍┘?xì)節(jié)改動。具體說來，即是在充實其文化修養(yǎng)的前提下，對其外形進(jìn)行一定的裝飾改觀。裝飾工藝的好壞是塑造紫砂壺之美的基礎(chǔ)。紫砂的審美有別于其他工藝美術(shù)品的獨(dú)特之處，這源自于其特殊的材質(zhì)特性和實用用途，這決定了作品的素胎即可從泥質(zhì)、形式、工藝制造水平等各方面獲得美的愉悅，這件《清韻壺》就是利用紫砂陶刻這種簡便的裝飾手法。紫砂陶刻從古到今都被歷代的陶藝制作者廣泛使用，這件《清韻壺》本身并沒有過多的裝飾，制作完成以后壺體表面稱得上素潔無華，一刀一刻，手法寥寥，卻蒼勁有力，簡單的畫面，簡單的裝飾，配合簡單的壺體設(shè)計，綜合起來便是一次不簡單的創(chuàng)作。這件作品很好的體現(xiàn)了紫砂壺圓不一式，方非一相的特點，融合了方壺與圓壺的長處，既顯得飽滿挺闊，又將端莊平正之感隱隱流現(xiàn)于其中。壺顏色淡雅，宛如秦漢青瓦的古雅古韻。壺體狀如圓柱，線性貫至壺底，由小及大，有如溫婉秀麗的女子身著款款長裙，裙裾翩翩，由腰身托及腳尖，儼然襯托出其優(yōu)雅的體態(tài)。壺嘴短小簡單，略向外張，鑲于壺側(cè)偏上的部位，有助于穩(wěn)定壺的重心。另一側(cè)的壺把則是在傳統(tǒng)形制的基礎(chǔ)上，以輕倩之筆若有似無的勾出流云的盈盈之態(tài)。在制作該壺的過程中，其形體的藝術(shù)趣味是需要著重強(qiáng)調(diào)的。

壺體飽滿圓潤，規(guī)則的幾何壺身顯得陽剛，流潤的邊角處理顯得柔和，充分體現(xiàn)了在不規(guī)則中求穩(wěn)便，在穩(wěn)便中求規(guī)律的法則，其整體的靈性也便呼之欲出。同時，還需講究作品的藝術(shù)效果，追求作品返璞歸真的意境，才能使人充分享受到壺所帶來的美感。故該壺不以華麗點綴，在其樸素的基礎(chǔ)上，加以素雅的陶刻進(jìn)行修飾，性質(zhì)與風(fēng)格的相似之處進(jìn)行融會貫通，達(dá)到精神境界上的共鳴。這樣的處理會使作品帶有鮮明的個性，壺的個性不單指獨(dú)一無二的外形，更在于內(nèi)在的神韻，沒有神韻的作品久看無味，建立在神韻上的個性體現(xiàn)才能夠給人帶來長久的新意。這件《清韻壺》以全手工制作，從設(shè)計到燒制，皆有親力親為，該壺的胎質(zhì)較為精致細(xì)膩，比例線條掌握的恰到好處，不似使用模具那般僵硬，因為要想使自己制作的作品獲得靈性神韻，就必須親手對每個部位仔細(xì)琢磨，以期望在量變中達(dá)到其協(xié)調(diào)端正的氣韻。稍有偏執(zhí)，則前功盡棄。正是這種制作中的不確定性，讓手工制作出的作品傾注了制作者心血精力，從而蘊(yùn)含深韻。技藝在發(fā)展成熟的過程中，需要確立一個具體理念，并堅持固守。堅持秉承傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上持續(xù)的創(chuàng)新，在制作技藝中融人更深的生活意境.使人浮想聯(lián)翩，達(dá)到引人共鳴的地步。這件《清韻壺》的創(chuàng)作離不開傳統(tǒng)的積累.身正韻占.正體現(xiàn)了紫砂藝術(shù)的本色，其中蘊(yùn)含了我個人日常生活中的氣息，堪稱自成一格。

制作紫砂可以說是一門藝術(shù)，也可以稱為一門手藝，但無論是藝術(shù)還是手藝，都離不開思維的運(yùn)作，而好的作品，便是思維運(yùn)作的結(jié)品。所以一個人的心念必然會影響到手中的作品，那就要求紫砂陶藝的制作者要樹立正確的，屬于自己的制作理念，創(chuàng)作出帶有自身風(fēng)格的作品，不育目跟風(fēng)隨流，歷代大家名手的經(jīng)典壺器，是我們學(xué)習(xí)創(chuàng)作的有力標(biāo)桿，是催人向前的有效動力。博大精深的紫砂藝術(shù)文化是中華文化的瑰寶，在新一代紫砂陶手的手中，必將創(chuàng)造出更加耀眼奪日的光彩。

作者：秦志強(qiáng)