藝術(shù)形式論文范文第1篇

歷史和現(xiàn)實(shí)，山村和城市，夢(mèng)幻與傳說等，以生態(tài)學(xué)家至山區(qū)考察生態(tài)環(huán)境，并對(duì)野人蹤跡進(jìn)行尋找為主線，然而交叉著若干條輔線，比如生態(tài)學(xué)家和老婆的情感危機(jī)、和山野妹子的情感糾葛以及勞動(dòng)者在自然生態(tài)后的痛苦等。為了弘揚(yáng)民族文化、振興京劇藝術(shù)，不斷創(chuàng)作優(yōu)秀的京劇劇目，向建國(guó)60周年獻(xiàn)禮，我們青島京劇院兩年來一直在著手新劇目創(chuàng)作，劇院先后征集了多個(gè)劇本，我們本著“劇本劇本一劇之本”的原則，不成熟決不上馬，在這種情況下，我們考慮要從地方戲的優(yōu)秀劇目中移植改編。目前還很少有劇院這樣做，這也是近幾年文化部領(lǐng)導(dǎo)大力提倡的。京劇移植地方戲有許多成功的先例，例如京劇《沙家浜》就是移植滬劇《蘆蕩火種》；梅蘭芳的《穆桂英掛帥》移植的是河南豫劇。

二、戲劇演劇形式的創(chuàng)新

以往的表演、導(dǎo)演以及舞臺(tái)機(jī)械圖解劇作中逐漸將自我表現(xiàn)形式喪失，對(duì)演員與觀眾間的溝通與交流造成限制。因此，由于時(shí)代的革新，使得新時(shí)期戲劇表現(xiàn)形式也逐漸注重時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)、形體藝術(shù)、聽覺以及視覺等方面的綜合，以彰顯戲劇藝術(shù)的劇場(chǎng)性與舞臺(tái)性，同時(shí)也加強(qiáng)了演員與觀眾的交流，對(duì)現(xiàn)代化技術(shù)予以充分利用，并將多種表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出來：面具的盛行、肢體語言的興起、舞臺(tái)多樣化、劇場(chǎng)拓展以及舞美創(chuàng)意等。像演員的肢體語言，其實(shí)就是用形體語言將人的復(fù)雜本能、情緒以及意識(shí)用語言不盡意、言之不足的內(nèi)容表達(dá)出來的一種表演形式。

三、戲劇表現(xiàn)方式的創(chuàng)新

國(guó)內(nèi)很多藝術(shù)家八方出擊、四面顧盼對(duì)一種現(xiàn)代化戲劇表現(xiàn)方式予以尋找，最終將其突破口找出，即同是藝術(shù)范疇的小說、詩歌、散文以及電影等銀山金礦，所以，藝術(shù)家對(duì)其中的瑰寶和精華予以汲取，并將其完美融合于戲劇中。

四、戲劇藝術(shù)發(fā)展前景

未來戲劇藝術(shù)必將向商業(yè)化方向發(fā)展，此為戲劇繁榮昌盛的必然趨勢(shì)。對(duì)于戲劇演員而言，今后會(huì)歸于市場(chǎng)，無需專屬劇院。并由導(dǎo)演決定劇目，再依照劇目之需選拔演員，從理論方面優(yōu)化配置資源，該現(xiàn)象與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)原則相符合。而對(duì)于戲劇而言，其目的是對(duì)觀眾審美水平進(jìn)行培養(yǎng)，弘揚(yáng)我國(guó)數(shù)千年戲劇文化。因此，應(yīng)該盡可能的平衡演員補(bǔ)貼，降低劇目獎(jiǎng)勵(lì)評(píng)比率，以培養(yǎng)演員為藝術(shù)獻(xiàn)身的道德素養(yǎng)與職業(yè)精神。由此戲劇才能達(dá)到更為真實(shí)的效果。對(duì)于戲劇本身而言，今后會(huì)逐漸滲透小劇種，如此環(huán)境中，很多具有艱難生存境遇的小劇種就會(huì)嘗試著對(duì)其音樂、燈光、舞美以及配器等予以改進(jìn)，以此吸引更多的年輕觀眾，進(jìn)而這些小劇種就會(huì)升級(jí)為文化熱點(diǎn)，此為中國(guó)戲劇前景的一個(gè)管窺。此外，今后我國(guó)戲劇藝術(shù)還會(huì)融入現(xiàn)代科技，以吸引更多的觀眾群，彰顯戲劇獨(dú)特的表演魅力。

五、結(jié)語

藝術(shù)形式論文范文第2篇

1、當(dāng)代木刻版畫的西方語境表達(dá)方式

當(dāng)代木刻版畫從"新木刻運(yùn)動(dòng)"開始，把西方的版畫語匯引入中國(guó)，與新民主主義革命相結(jié)合，開辟了當(dāng)時(shí)木刻的新藝術(shù)形式。之后，木刻與解放初期的社會(huì)形式相結(jié)合，創(chuàng)作了許多激動(dòng)人心的好作品。建國(guó)之后，我們的美術(shù)教育全盤西化，繪畫主要向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，這種教學(xué)體系延續(xù)至今，本民族的藝術(shù)形式和語言逐漸式微。由此引起的后果是：我們所有學(xué)習(xí)美術(shù)的學(xué)生，從接觸繪畫開始，學(xué)習(xí)的就是西方的繪畫體系構(gòu)建下的歐化語、;[。素描、色彩、速寫是所有美術(shù)專業(yè)考試的科目，焦點(diǎn)透視、明暗、空間等繪畫思維從小滲透，變成創(chuàng)作中不自覺的存在。而作為本土文化的筆墨、線條、散點(diǎn)透視等傳統(tǒng)繪畫思維很多人都不熟悉，學(xué)過美術(shù)的人不一定會(huì)中國(guó)畫，但一定學(xué)過素描，這背后反應(yīng)的是西方語境對(duì)本土文化與繪畫方式的侵蝕。木刻版畫亦是如此，大部分的版畫家學(xué)科背景是西化的，本土的繪畫思維缺失，所以難以出現(xiàn)民族文化積淀的好作品。

2、對(duì)漢畫像本土文化脈絡(luò)的繼承

追溯版畫的由來，最早可到史前期原始巖畫彩陶?qǐng)D文，而漢畫像被稱為“最古老旳版畫"，林風(fēng)眠先生曾說"漢畫像是中國(guó)繪畫之大宗也”，它體現(xiàn)的是中國(guó)藝術(shù)情感表現(xiàn)的抽象精神與獨(dú)特的意象思維。"漢代儒道交融，儒家的大一統(tǒng)氣象與道家的開張恣肆境界不謀而合。形成了漢代整體綜合性的思維特征，致使?jié)h人有尚大尚全的心理。

1）在藝術(shù)上則追求整體感性的認(rèn)知，不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單模仿，而是超越自然形態(tài)，表達(dá)特殊的精神文化空間，由此造就了漢畫像石‘包括宇宙，總攬人物’‘控引天地，錯(cuò)綜古今’的藝術(shù)風(fēng)格"。

2）吳冠中在《吳冠中畫韻美文》中就提出"漢代藝術(shù)那粗獷的手法，準(zhǔn)確扼要的表現(xiàn)，把繁雜旳生活場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)形態(tài)概括、升華成藝術(shù)形象，精微的細(xì)節(jié)被統(tǒng)一在幾何形與強(qiáng)烈的節(jié)奏感中，其中很多關(guān)鍵的基本藝術(shù)法則和規(guī)律，正是西方后期印象派開始探尋的瑰寶。“

3）從漢畫像的藝術(shù)特征中我們可以找到具有本土文化特征的藝術(shù)語言，借鑒和傳承于木刻版畫之中，便可循跡其新藝術(shù)形式。

3、漢畫像的藝術(shù)語言特征

漢代是一個(gè)尚武的時(shí)代，思想自由開放，國(guó)力強(qiáng)盛，這些造就了漢代藝術(shù)"唯漢人石刻,氣魄深沉雄大"的審美氣象，在漢畫像中沒有科學(xué)的透視關(guān)系，沒有人物的解剖結(jié)構(gòu)，在二維的表現(xiàn)空間中我們可以看到一個(gè)浪漫夸張、感情奔放、神采飛揚(yáng)的時(shí)代。制作漢畫像的只是漢代的普通工匠，他們繼承原始藝術(shù)的某些藝術(shù)要素，自然而生動(dòng)的塑造形象，造型大膽而開放，富有想象力，充滿浪漫主義的色彩。漢畫像的藝術(shù)語言特征體現(xiàn)了我國(guó)先民的藝術(shù)修養(yǎng)與智慧，代表了中國(guó)藝術(shù)早期的審美萌芽，也是中國(guó)藝術(shù)最早的美學(xué)表現(xiàn)。漢畫像的藝術(shù)語言特征首先表現(xiàn)為意象化的審美表達(dá)。漢畫像的內(nèi)容很多，有市井生活、宗教崇拜、歷史人物、神仙祥瑞故事等，在這些藝術(shù)形象中，最清彩的是"寫意式"的造型表現(xiàn)。張道一先生認(rèn)為“‘氣魄深沉雄大’，不僅是漢畫像的靈魂所在，也是中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的趣旨"“。在東漢"仙人逐鹿"畫面中所呈現(xiàn)的人物與鹿的形象充滿意象之美，仙人的衣袂飄飄，呈流動(dòng)之美，使畫面出現(xiàn)了動(dòng)態(tài)的奔跑，仙人和鹿在追逐中向畫面的右側(cè)跑去，我們可以感受到風(fēng)聲和轉(zhuǎn)瞬即逝的仙人，線條在畫面中起到了表現(xiàn)速度和動(dòng)態(tài)的作用。雖是模印線條但是流動(dòng)而優(yōu)美，表現(xiàn)了浪漫和自由的氣息，具有"金石"質(zhì)感，線條流動(dòng)而沉著，動(dòng)感十足而富有張力。這幅作品中充分表現(xiàn)漢畫像藝術(shù)語言意象化的審美訴求，漢代先民在中國(guó)藝術(shù)的萌芽時(shí)期用懵懂的直覺樹立了中國(guó)藝術(shù)審美表現(xiàn)的意象典范。在其他的畫像磚中還有很多這樣的形象，如"仙人逐鹿”"仙人六博"中的仙人、"盤鼓舞”中的舞者，還有"收獲弋射""采蓮”等畫像磚中的人物，均帶有夸張式的寫意風(fēng)格。

漢畫像的藝術(shù)語言特征其次表現(xiàn)為其視覺表達(dá)的二維平面化。漢代的工匠們從原始藝術(shù)中繼承了對(duì)物體簡(jiǎn)潔表達(dá)，選擇特征表述的視點(diǎn)。如人物的剪影式形象與側(cè)面的頭部表現(xiàn)特征，和古埃及的藝術(shù)表現(xiàn)中的"正面律"有天然相似之處，反映了人類萌芽時(shí)期對(duì)藝術(shù)的共同感受。這種表現(xiàn)方式與西方藝術(shù)隨著科學(xué)的寫實(shí)主義傳統(tǒng)而生成的解剖學(xué)、結(jié)構(gòu)學(xué)構(gòu)建下的表現(xiàn)形式截然相反，東漢出土的"陷陣圖"中，我們可以看到畫面中人物的動(dòng)態(tài)，由于受到模印浮雕技術(shù)的局限，出現(xiàn)了表達(dá)上的抽象主義傾向，人物為剪影式表現(xiàn)，但動(dòng)態(tài)生動(dòng)，待征明顯。民間工藝人局限于人物的解剖和結(jié)構(gòu)的理解，不具備科學(xué)性，但他們呈現(xiàn)的是更加直觀的表現(xiàn)方式，人物的動(dòng)作夸張而生動(dòng)，圖中的幾個(gè)人物手持武器，身體朝右側(cè)彳頃斜，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的動(dòng)感。特別是中間的兩個(gè)人物的五官衣紋等刻畫簡(jiǎn)略，動(dòng)態(tài)幅度較大，顯示了在運(yùn)動(dòng)中的美感，具有原始巖畫的節(jié)奏與韻味o漢畫像的藝術(shù)語言特征還表現(xiàn)為散點(diǎn)透視的空間表達(dá)。散點(diǎn)透視是中國(guó)藝術(shù)區(qū)別于西方藝術(shù)的主要特征之一。在中國(guó)繪畫作品中，無論是〈千里江山圖卷》《清明上河圖》還是《韓熙載夜宴圖》，表現(xiàn)的都是超越時(shí)空的圖像，采用的正是中國(guó)的“散點(diǎn)透視"，不管是時(shí)間的流轉(zhuǎn)還是空間的轉(zhuǎn)換，在中國(guó)的藝術(shù)作品中都能自由的表達(dá)。南北朝時(shí)代，宗炳的《畫山水序》中就說：“去之稍闊，貝ij其見彌小。今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆閬（昆侖山）之形，可圍千方寸之內(nèi)；豎畫三寸，當(dāng)千切之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。“他說的是用一塊透明的"絹素"，把遼闊的景物移置其中，可發(fā)現(xiàn)近大遠(yuǎn)小的現(xiàn)象，這是在繪畫史上對(duì)透視原理的最早論述。而這種透視的藝術(shù)表現(xiàn)，在漢畫像中可見端悅。在這幅"活酒”，酒肆為一組透視，店前的人物為一組透視，后面的人物為一組透視，這三組透視關(guān)系，形成散點(diǎn)產(chǎn)生區(qū)別于平面線描的效果，在漢畫像磚中散點(diǎn)透視成為表現(xiàn)復(fù)雜場(chǎng)面和環(huán)境的主要技術(shù)手法。在木亥ij版畫中如果可以突破焦點(diǎn)透視的桎梏，嘗試用散點(diǎn)透視的方法，吸收中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的透視方法，就能拓展畫面的空間關(guān)系，達(dá)到人隨景走，景隨人移的自由空間。漢畫像藝術(shù)語言特征除了以上三種，還有很多，如寫意式的線條、程式化的造型、象征性的隱喻等等’都反映了漢代的文化和審美傾向。

二、漢畫像對(duì)木刻版畫新藝術(shù)形式的啟示

漢畫像意象夸張的造型方式、平面化的二維空間表現(xiàn)、散點(diǎn)透視的空間關(guān)系等這些藝術(shù)語言的特征對(duì)木刻版畫新藝術(shù)形式的啟迪很多。兩種藝術(shù)形式的歷史源流以及交叉重疊，使可供借鑒和繼承的藝術(shù)要素很多，木刻版畫家可結(jié)合自己的藝術(shù)特點(diǎn)尋找對(duì)自己有用的養(yǎng)分，滋養(yǎng)自己的藝術(shù)創(chuàng)作。下面三種新藝術(shù)形式可供借鑒。

1、新藝術(shù)形式之一：線造型的藝術(shù)語言

從漢畫像到中國(guó)畫，中國(guó)藝術(shù)一脈相承，傳承的都是以線為主要造型手段的作品，無論是"仙人逐鹿"中浪漫的衣袂飄飄，還是"七十二神仙卷”中攝入心魄的"吳帶當(dāng)風(fēng)"，線條之美是中國(guó)藝術(shù)的命脈。線條之美，美在線的流動(dòng)與質(zhì)感。漢畫像中的線古拙而質(zhì)樸，靈動(dòng)而浪漫；中國(guó)畫中的線力透紙背，流暢而有力；中國(guó)篆刻中的線金石味”十足，這些都是中國(guó)文化的外化表現(xiàn)�，F(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)家在西方教學(xué)體系的浸染之下，"體面”關(guān)系的深入骨髓，對(duì)"線"之美漠然。在明代的木刻版畫中，有許多優(yōu)秀的木刻作品也都是以線造型為主。如果我們能從漢畫像具有寫意之美的線條中淬取其養(yǎng)分，用于藝術(shù)創(chuàng)作，會(huì)有意象不到的效果。在十二屆全國(guó)美展中，江蘇版畫家李小光的作品《家鄉(xiāng)記事》，采用的就是線造型的藝術(shù)語言。

2、新藝術(shù)形式之二：意象張夸的審美表現(xiàn)

漢畫像對(duì)形象的寫意夸張的塑造也是木刻版畫中可供借鑒的藝術(shù)新形式之一。中國(guó)藝術(shù)歷來講究意象之美。南齊謝赫這種《古畫品緣》中將"氣韻生動(dòng)"列為第一，可見中國(guó)藝術(shù)講究"神似"而不是"形似"。漢畫像中的形象塑造，善于夸張其特征，表達(dá)其神韻，是中國(guó)藝術(shù)"氣韻生動(dòng)"的源頭。西方藝術(shù)也是到19世IE之后才走向表現(xiàn)主義的陣地。在木刻版畫的創(chuàng)作中如能脫離"形似"的桎梧，強(qiáng)調(diào)"意象"之美，和西方的表現(xiàn)主義保持距離，滲透中國(guó)文化的要素，載入歷史的厚度，在現(xiàn)當(dāng)代生活中找尋可表達(dá)的內(nèi)容，也能幵辟新的木刻形式語言。十二屆全國(guó)美展的進(jìn)京作品中，有一幅廣東版畫家朱宇航的作品《執(zhí)琴者》，畫面中的人物形象表現(xiàn)粗彳廣自然，執(zhí)琴者fl姿態(tài)生動(dòng)，頗得"意象"之神韻。

3、新藝術(shù)形式之三：二維表現(xiàn)的構(gòu)圖形式

藝術(shù)形式論文范文第3篇

1.1筆墨語言的體現(xiàn)與包裝點(diǎn)線面組合的創(chuàng)新

造型過程中，畫者的感情一直和筆力交融在一起活動(dòng)著，筆所到處無論是長(zhǎng)線，線或短線，還是點(diǎn)或塊，都是感情活動(dòng)的痕跡。設(shè)計(jì)中又何嘗不是，山水畫造型的成敗，意境有無，關(guān)鍵在于用筆。設(shè)計(jì)的成敗可不就是點(diǎn)線面體，光影色彩的組合。

1.2創(chuàng)新于包裝設(shè)計(jì)意境品味

李可染說過“意境是藝術(shù)的靈魂，是客觀事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經(jīng)過高度藝術(shù)加工，達(dá)到情景交融，借景抒情，從而表現(xiàn)出來的藝術(shù)境界；詩的境界，就叫做意境�！痹O(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)的時(shí)候也要注意到中國(guó)山水畫的觀察方法和表現(xiàn)方法，外師造化，中得心源。

2水墨藝術(shù)在包裝設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)思路的創(chuàng)新

在現(xiàn)在的居多包裝中，包括中國(guó)特色的茶包裝或酒包裝，大多數(shù)為應(yīng)用中國(guó)傳統(tǒng)文化或中國(guó)傳統(tǒng)符號(hào)，在包裝中運(yùn)用水墨元素師極為少見的。水墨畫傾向體驗(yàn)感悟式的，由通感連接心和物，注重所觀察事物的整體性，重視生生之生命感，是一種天人合一的思維模式。這種中國(guó)天人合一的思維方式多種多樣，有象思維、字思維、體驗(yàn)感悟、辯證思維中和思維等多種方式。這種思維模式正是當(dāng)代包裝設(shè)計(jì)所缺少，包裝設(shè)計(jì)不應(yīng)該只是純粹的停留于外在的美觀性，增加設(shè)計(jì)的文化內(nèi)涵、道義哲理才是設(shè)計(jì)的最高最求。

2.1包裝設(shè)計(jì)結(jié)合水墨藝術(shù)蘊(yùn)含的意象思維的創(chuàng)新應(yīng)用

《易•系辭下》中云“：立象以盡意�！薄兑捉�(jīng)》的卦象用來“象”事物，也即以觀物取向的方式，達(dá)到立象盡意的目的。這種觀物取象、立象盡意的思維方式形成了中國(guó)人獨(dú)特的思維特點(diǎn)，且滲透到各個(gè)方面。有學(xué)者這樣論道：中華傳統(tǒng)文明是一種尚象的文明。而在現(xiàn)如今我們的各個(gè)設(shè)計(jì)當(dāng)中，大多數(shù)的設(shè)計(jì)中注重商品的傳播與信息性，少數(shù)的平面設(shè)計(jì)則已經(jīng)慢慢地呈現(xiàn)“象外之象”之象。而靳隸強(qiáng)的招貼設(shè)計(jì)品絕大部分都是將實(shí)物和水墨相互結(jié)合（圖1），這也就是象外之象的最好解釋。特別是包裝設(shè)計(jì)中也特別需要這種“象外之象”的創(chuàng)作思路來深化商品包裝的藝術(shù)性。

2.2包裝設(shè)計(jì)結(jié)合有關(guān)象思維的體驗(yàn)感悟的創(chuàng)新應(yīng)用

氣韻生動(dòng)是中國(guó)水墨畫的最高要求，明唐志契《繪事微言》中論氣韻生動(dòng)云“：蓋氣者有筆氣，有墨氣，有色氣；而又有氣勢(shì)有氣度有氣機(jī)，此間即謂之韻，而生動(dòng)處又非韻之所代矣。生者生生不窮，深遠(yuǎn)難盡。動(dòng)者動(dòng)而不板，活潑迎人。要皆可默會(huì)而不可名言�！薄澳瑫�(huì)”就是體驗(yàn)感悟，“氣韻生動(dòng)”只可“默會(huì)”，而不能明確的說。在包裝設(shè)計(jì)上同樣是必須要體現(xiàn)的，通過細(xì)節(jié)的元素，整體的形狀，色彩，線面的走向，以及結(jié)合產(chǎn)品的內(nèi)涵，向受眾傳達(dá)一種感悟，讓受眾在購(gòu)買產(chǎn)品是能夠在包裝上感受到產(chǎn)品的內(nèi)在含義并在很大程度上讓受眾感受到商品價(jià)值，也契合了中國(guó)文化中通過對(duì)“象”的體驗(yàn)感悟來體會(huì)世界的意趣、意味。

2.3整體把握思維在包裝設(shè)計(jì)的創(chuàng)新應(yīng)用

中國(guó)古代“天人合一”的哲學(xué)思想不僅重視體驗(yàn)感悟，也重視整體的把握。所謂的整體就是認(rèn)為世界史一個(gè)整體，人和物也都是一個(gè)整體；整體包括許多部分，個(gè)比分之間有緊密的聯(lián)系，因而構(gòu)成一個(gè)整體；想了解部分，必須先了解整體。整體把握的思維方式是中國(guó)畫創(chuàng)作實(shí)踐和說莫話理論共同具有的。季羨林說中國(guó)人的思想是綜合思維，強(qiáng)調(diào)就是整體綜合性，不同于西方人的分析思維。在設(shè)計(jì)中也同樣注重整體與局部的統(tǒng)一性，細(xì)節(jié)做得再好脫離整體也無作用可言，整體做的再完美如果在受眾關(guān)注細(xì)節(jié)時(shí)發(fā)現(xiàn)其說包含的意義與商品脫節(jié)，那設(shè)計(jì)只能說是失敗了，兩者缺一不可，互相彌補(bǔ)又互相影響，這與水墨畫中整體的把握是契合的，雖非一脈相承，但也有著密切關(guān)系。

2.4設(shè)計(jì)的元素對(duì)比與陰陽對(duì)峙的設(shè)計(jì)思路的創(chuàng)新

中國(guó)人的思維注重整體性的同時(shí)也注重“陰陽相推”的觀點(diǎn)。董欣賓和鄭奇的《中國(guó)繪畫對(duì)偶范疇論》一書認(rèn)為中華民族的思維特征是辯證象形思維。此書中有“意——象”、“情——景”“、造化——心源”、“受——識(shí)”“、形——神”“、觀物——取象”等對(duì)偶范疇。例如，圖2應(yīng)用“黑——白”、空——密、凹——凸相間的對(duì)偶手法，來表現(xiàn)包裝的結(jié)構(gòu)。給人一種特殊的視覺感受。

3結(jié)論

藝術(shù)形式論文范文第4篇

論文摘要：中國(guó)服飾藝術(shù)能夠在世界時(shí)尚舞臺(tái)上占有一席之地。樹立本民族品牌，離不開中國(guó)歷史大背景。“民族的就是國(guó)際的”，沒有歷史文化內(nèi)涵的服裝是沒有根的服裝。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)成為了服裝設(shè)計(jì)中需要不斷注入的既古老又新鮮的靈感血液。如何認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)，并準(zhǔn)確的將博大的傳統(tǒng)藝術(shù)精髓植入到現(xiàn)代服飾中。并有效結(jié)合成為整體，是我們將要研究的課題和任務(wù)。

隨著中國(guó)綜合國(guó)力的不斷提升，被忽略的傳統(tǒng)民族藝術(shù)也逐漸成為藝術(shù)工作者表現(xiàn)形式的主流。對(duì)于服裝設(shè)計(jì)教育來說，從上世紀(jì)末便提出的“民族的即是國(guó)際的’舊號(hào)，也從未像今天這般為我們所感同身受。如何繼承和發(fā)展傳統(tǒng)民族藝術(shù)，如何將傳統(tǒng)民族藝術(shù)更好地融人服裝設(shè)計(jì)的教學(xué)實(shí)踐中去，也成為高等院校進(jìn)行服裝藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)所面臨的課題之一。對(duì)于服裝設(shè)計(jì)來說，將傳統(tǒng)民族藝術(shù)與實(shí)際應(yīng)用完美結(jié)合，積極吸收新的藝術(shù)元素并加以創(chuàng)新是服裝設(shè)計(jì)從業(yè)者應(yīng)認(rèn)真對(duì)待的任務(wù)之一。

中國(guó)傳統(tǒng)服飾的源流追溯起來是一部渙渙長(zhǎng)河，其大背景就是中國(guó)五千年的輝煌文明史，“衣冠中華”譜寫了絢爛的服飾寶典。在經(jīng)歷了“西服東漸”的沖擊之后，隨著中國(guó)綜合國(guó)力的提升，其服飾的文化歸屬感在國(guó)人心目中也表現(xiàn)的愈來愈強(qiáng)烈。

在今天的服裝藝術(shù)教學(xué)與創(chuàng)作中，民族化與時(shí)代化之間，傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間，傳承與創(chuàng)新之間，它們枝蔓纏繞的關(guān)系不禁使得一部分人困惑、矛盾。時(shí)代感，是文化最具生命力的品格，無論在哪種文化之中，時(shí)代感的強(qiáng)弱都是其文明程度最敏感的標(biāo)志，服飾文化也不能例外。作為一名服裝教育工作者，將傳統(tǒng)民族藝術(shù)植入服裝設(shè)計(jì)教學(xué)實(shí)踐中，以民族傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，面向時(shí)代，以現(xiàn)代服飾設(shè)計(jì)為目的，成為今后工作的重點(diǎn)。

一、注重傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)掘與借鑒，力求在繼承中不斷創(chuàng)新

中國(guó)有五十六個(gè)民族，它們共同構(gòu)建成了中華民族璀璨的文化奇葩。各個(gè)民族在漫長(zhǎng)的歷史中，用智慧和汗水創(chuàng)造了輝煌的藝術(shù)成就，為我們留下了寶貴的文化遺產(chǎn)。在中西文化的比較中，我們看到了本民族文化有著積極的成就，也有著不足之處。我們應(yīng)該用批判的態(tài)度進(jìn)行選擇，有機(jī)把握傳統(tǒng)藝術(shù)文化中的“利”與“弊”，以便于汲取并傳承傳統(tǒng)藝術(shù)中的精華。今天，許多傳統(tǒng)藝術(shù)面臨湮滅的尷尬，許多傳統(tǒng)技藝后繼無人，甚至失傳。我們今天的學(xué)習(xí)與繼承從某種程度上說，也是對(duì)民族藝術(shù)的挽救，這也是我們義不容辭的責(zé)任。

像我國(guó)古代的繹絲工藝，由于其工藝精繁、對(duì)工人素質(zhì)要求高，時(shí)間花費(fèi)多，見效慢，其有些技藝在建國(guó)后慢慢消失，不過，這種技藝在我們的鄰國(guó)—日本，被很好地保留并傳承了下來，現(xiàn)在的日本仍保留著從隋唐時(shí)期傳人的“本繹絲”及“引金箔腰帶”技藝。今天，這項(xiàng)在中國(guó)失傳的技藝在兩國(guó)的文化交流中輾轉(zhuǎn)回到中國(guó)。這不由得我們不警醒—不要讓老祖宗的好東西敗在我們手中。

二、傳統(tǒng)民族藝術(shù)在服裝設(shè)計(jì)教育中的植入形式

我們要做到將傳統(tǒng)藝術(shù)很好地植入服裝設(shè)計(jì)教育中，首先我們要將傳統(tǒng)民族藝術(shù)與現(xiàn)代服飾有機(jī)結(jié)合，它們應(yīng)成為互為包容、相互協(xié)調(diào)的統(tǒng)一體。他們之間既相互包容，又相互對(duì)立。我們應(yīng)在教學(xué)實(shí)踐中注重引導(dǎo)學(xué)生深人了解傳統(tǒng)藝術(shù)的文化性、地域性，注重傳統(tǒng)藝術(shù)符號(hào)在服裝設(shè)計(jì)中的嫁接與借鑒。摒棄程式化的、流于形式的膚淺模仿，注重挖掘傳統(tǒng)藝術(shù)精髓中認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)藝術(shù)的文化土壤及歷史屬性，學(xué)會(huì)在服裝設(shè)計(jì)的學(xué)習(xí)中把握和體現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的文化脈絡(luò)。在當(dāng)今的服裝設(shè)計(jì)界，中堅(jiān)設(shè)計(jì)力量對(duì)此有了很深的體會(huì)，并將傳統(tǒng)藝術(shù)在服裝設(shè)計(jì)中的融人作為開啟世界時(shí)尚大門的金匙。

其次要重視地域文化，促進(jìn)服裝創(chuàng)新�？v觀服裝的歷史發(fā)展，也是一部時(shí)代變遷的歷史，從中我們可以看得到文明發(fā)展的腳步，同時(shí)反映出各個(gè)不同歷史時(shí)期不同的經(jīng)濟(jì)水平、文化水準(zhǔn)及人們的審美觀念，由于自然條件(種族、地理、氣候)、精神狀態(tài)(風(fēng)俗習(xí)慣、時(shí)代精神)、歷史環(huán)境等因素，形成了相對(duì)獨(dú)立的地域性服裝文化。其服裝以外的藝術(shù)形勢(shì)也強(qiáng)烈的表現(xiàn)出這一特征。

傳統(tǒng)民族藝術(shù)在服裝設(shè)計(jì)教育中的植入形式很多，我們簡(jiǎn)單總結(jié)如下:

1.意境植入方式

我國(guó)傳統(tǒng)民族藝術(shù)講究意境，尤其以寓意吉祥美滿的內(nèi)容居多，往往通過圖案及圖案的形式來完成。這是我們祖先為追求美好生活而創(chuàng)作出來的一種藝術(shù)形式，它完美的將吉祥與圖案結(jié)合在了一起，代表著傳統(tǒng)的民俗民情。

吉祥圖案涉獵廣泛，包括政治、經(jīng)濟(jì)、文學(xué)、歷史、風(fēng)俗、宗教等方面，賦予人們積極向上的內(nèi)涵與意義，是中國(guó)人熱愛生活、努力創(chuàng)造幸福、美滿、樂觀的心理反映。如“喜上眉梢”，“竹報(bào)平安”，“五福(蝠)臨門”等等�！褒垺北灰暈橹腥A民族的圖騰，代表奮進(jìn)、勇敢、尊貴與威武。這些吉祥圖案以其寓意被用于傳統(tǒng)藝術(shù)的各個(gè)門類，不論是雕刻還是瓷器裝飾，不論是剪紙還是染織，千百年來這些帶有美好寓意的圖案被賦予了生命與靈性，成為中國(guó)人重要的精神寄托。如今，這份寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)成為了設(shè)計(jì)師們表現(xiàn)的法寶之一，新銳設(shè)計(jì)師祁剛為影星高圓圓精心設(shè)計(jì)的“喜上眉梢”驚艷戛納，以民族傳統(tǒng)吉祥圖案?jìng)鬟f著特有的中國(guó)文化。

2.圖案植入方式

中國(guó)傳統(tǒng)圖案的歷史由來已久，中國(guó)文化從開始就認(rèn)識(shí)并強(qiáng)調(diào)紋飾的作用。我國(guó)傳統(tǒng)圖案種類繁多，內(nèi)容豐富。從變幻無窮、風(fēng)格各異的傳統(tǒng)圖案中，我們可以感受到歷史各時(shí)代的工藝水平和中華民族一脈相承的文化傳統(tǒng)，許多傳統(tǒng)圖案至今仍被廣泛使用，經(jīng)久不衰，保持了旺盛的生命力。在服裝設(shè)計(jì)中，將具有傳統(tǒng)藝術(shù)形式的圖案與現(xiàn)代服裝相結(jié)合，成為設(shè)計(jì)師們常用的設(shè)計(jì)手段，傳統(tǒng)圖案在服飾中的巧妙植入，成為時(shí)尚與古典的重要碰撞形式。

傳統(tǒng)圖案在植入服裝設(shè)計(jì)中時(shí)，要注重圖案與服裝結(jié)合的形式美感，形態(tài)與功能的關(guān)系、形態(tài)與材料以及工藝的關(guān)系，這樣才能將傳統(tǒng)圖案與服裝完美結(jié)合在一起，更有效地完成對(duì)服裝文化內(nèi)涵的診釋。

在具體的圖案植入時(shí)，首先要考慮到地域性、時(shí)代性，才能在選題、表現(xiàn)手法、藝術(shù)風(fēng)格的把握上做到嚴(yán)謹(jǐn)、準(zhǔn)確，有特色;其次要考慮到傳統(tǒng)圖案的創(chuàng)新，有意識(shí)地進(jìn)行一些試驗(yàn)性創(chuàng)作，得到新的啟發(fā)，獲得創(chuàng)新靈感，給古老的藝術(shù)注人新的生命與活力。

3.色彩的植入形式

中國(guó)人是世界上最早懂得使用色彩的民族之一，最早確立了自己的色彩結(jié)構(gòu)。形成了屬于中國(guó)人特有的色彩喜好。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，像“青花瓷”、“唐三彩”等以色彩命名的藝術(shù)形式比比皆是。傳統(tǒng)鍍金工藝中的“婆金”、“描金”，婦女妝容中的“花黃”，紡織工藝中的“撒花”等在引發(fā)后人無限遐想的同時(shí)，也為我們揭示古人對(duì)色彩的種種喜好，甚至今天國(guó)際上以“中國(guó)紅”這一對(duì)紅色的命名來顯示中國(guó)人對(duì)這以色彩的偏愛。

藝術(shù)形式論文范文第5篇

真正的美的舞蹈不僅應(yīng)該具有內(nèi)容美，同時(shí)也應(yīng)該具備形式美，這樣才能做到內(nèi)在和外在的統(tǒng)一以及動(dòng)作與主旨的協(xié)調(diào)。而舞蹈作為一門形式感很強(qiáng)的視覺藝術(shù)，其所具備的形式美不僅能夠影響到舞蹈內(nèi)容美的表達(dá)，而且還具有相對(duì)的獨(dú)立性，這是其他要素所不能企及的。因此，在進(jìn)行舞蹈編創(chuàng)的過程中，編者要十分注重形式美的表現(xiàn)，要從舞者的人體美、舞蹈動(dòng)作美以及舞蹈造型美這三個(gè)方面進(jìn)行考慮。首先，人體美。人體美是保持舞蹈形式美的硬性條件，是舞者與生俱來、不可改變的，其包括自然美與社會(huì)美兩方面的美。自然美包括舞者和諧的體態(tài)體形、健康均勻的膚色以及姣好的面容等。社會(huì)美包括舞者自身所具備的的創(chuàng)造力以及對(duì)于舞蹈的表現(xiàn)力�？梢哉f，人體美是舞蹈美最基本的載體，因?yàn)闊o論什么樣的舞蹈首先映入群眾視線的就是舞蹈演員健美勻稱的身體，再美好的舞蹈如果沒有合適的舞蹈演員也是徒勞的。其次，舞蹈動(dòng)作的美。舞蹈動(dòng)作是指被社會(huì)大眾所認(rèn)可的具有廣泛的群眾基礎(chǔ)的肢體動(dòng)作以及造型，其比較注重自身的節(jié)奏性。通俗來講，舞蹈動(dòng)作的美就是指舞蹈中所有的人體動(dòng)作形態(tài)都要按照一定的規(guī)律進(jìn)行有節(jié)奏的表現(xiàn)，包括動(dòng)作的力度、動(dòng)作的速度以及動(dòng)作幅度的大小等。這些有節(jié)奏的舞蹈動(dòng)作有利于舞者思想情感的抒發(fā)，也有利于人物性格的刻畫，如孫穎編導(dǎo)的古典舞《踏歌》就表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的節(jié)奏性。該舞蹈中的主要?jiǎng)幼鳛椤疤ぷ恪保�其以收頜、擴(kuò)肩、擺臂、擰腰、扭胯、松膝作為主要?jiǎng)幼�，以肩的前后聳�?dòng)帶動(dòng)身體其他部位的運(yùn)動(dòng)為基本動(dòng)律，這種動(dòng)律帶有強(qiáng)烈的節(jié)奏性，將舞蹈動(dòng)作所蘊(yùn)含的熱情高漲的情緒表現(xiàn)了出來。再次，舞蹈造型的美。舞蹈的造型是指相對(duì)靜止的肢體動(dòng)作造型以及舞蹈的隊(duì)形或是結(jié)構(gòu)，其有利于烘托情景氛圍以及豐富故事情節(jié)，能夠起到深化舞蹈主題的作用。一般而言，舞蹈動(dòng)作中某一瞬間的造型停頓，可以在一定程度上彌補(bǔ)舞蹈動(dòng)作的轉(zhuǎn)瞬即逝，受眾則可以借助靜的畫面造型來加強(qiáng)自身對(duì)該舞蹈的印象，這也能夠強(qiáng)化舞蹈的形式美和整體審美效果。例如，傣族舞蹈《水》中的“三道彎”造型就是一種充滿美的靜止的舞蹈造型，舞者的頭和胸、腰和臀、胯和腿之間以一種逆反的方向呈現(xiàn)出一種S型的姿態(tài)，其曼妙靈動(dòng)的身姿將傣族舞蹈的特色表現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)也從側(cè)面表現(xiàn)出了傣族人民的樸實(shí)、大方。

二、音樂美

舞蹈的發(fā)展必然離不開音樂的相伴，舞蹈和音樂兩者是天生的伴侶，二者不可分割。從一定意義上來講，音樂是舞蹈的聲音所在，而舞蹈則是音樂的具體表現(xiàn)形式，一個(gè)有形無聲，一個(gè)有聲無形，兩者的結(jié)合乃是渾然天成。由此可見，舞蹈藝術(shù)美的呈現(xiàn)自然也是離不開音樂美的配合的。舞蹈中的音樂可以用來描繪主人公的思想情感和性格特征，能夠幫助舞蹈完成人物形象塑造的任務(wù)，還能夠?qū)ξ璧杆�需要的環(huán)境進(jìn)行渲染和烘托。此外，音樂還可以組織幫助舞蹈動(dòng)作，能夠使舞蹈動(dòng)作緊跟節(jié)奏節(jié)拍，從而確保所有的動(dòng)作有條不紊。我國(guó)著名的舞蹈理論家葉純之曾經(jīng)提及過“音樂所帶來的美深化了舞蹈的內(nèi)涵，是舞蹈美的一種解說、一種輔助，當(dāng)兩者同步發(fā)展時(shí)，音樂和舞姿的結(jié)合能夠共同喚起舞者的情感。另一方面，從受眾角度來講，音樂的出現(xiàn)使觀眾不再僅僅停留在視覺審美上面，還可以借助聽覺對(duì)舞蹈進(jìn)行想象，這也會(huì)使舞蹈的編創(chuàng)過程變得更為自由”。而在具體的編創(chuàng)過程中，編導(dǎo)首先要對(duì)舞蹈的主體結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作，然后再依據(jù)舞蹈配置音樂，同時(shí)要特別注意以下兩點(diǎn)：一是要根據(jù)舞蹈的題材和內(nèi)容來確定音樂主題。所確定的音樂要具有舞蹈的特性，要精煉而又概括集中，既要能夠配合舞蹈的情節(jié)開展，又要能夠保持自己鮮明的獨(dú)特性。二是要重視舞臺(tái)劇中音樂的結(jié)構(gòu)。雖然舞蹈中音樂美的呈現(xiàn)并不需要太過于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)形式，但是也要根據(jù)舞劇情節(jié)的需要對(duì)音樂作大致結(jié)構(gòu)上的處理，這樣才能夠?qū)⒁魳分杏袃r(jià)值的美的東西充分發(fā)揮出來。例如，福金編導(dǎo)的《天鵝之死》中的音樂就具有極為強(qiáng)烈的美感特征。福金根據(jù)舞蹈情節(jié)和動(dòng)作節(jié)奏的需要對(duì)音樂進(jìn)行了編創(chuàng)，并以期能夠從音樂中找尋到舞蹈情感變化的依托。在一開始，為了表現(xiàn)出天鵝恬靜優(yōu)美的形象造型，福金選用的音樂是平靜的大調(diào)；而到了中段為了表現(xiàn)出天鵝對(duì)生的渴望和對(duì)世間萬物的留戀，福金將音樂轉(zhuǎn)入小調(diào)，從而進(jìn)一步表達(dá)出了天鵝激動(dòng)的情緒；當(dāng)最后天鵝在平靜安詳?shù)臍夥罩兴廊サ臅r(shí)候，音樂也因此而又重新回歸到了寧靜的大調(diào)。

三、總結(jié)