民族聲樂論文范文第1篇

當(dāng)前，在絕大多數(shù)人的概念和意識中，多元化的藝術(shù)教育理念和思想是一種標(biāo)準(zhǔn)的外來文化，但正如前文已經(jīng)提及的，我國的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)，民族聲樂教育從誕生、發(fā)展之初就具有鮮明的多元化特質(zhì)，可以說多元化是我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)與教育發(fā)展的肇端，但因為種種原因，我們在新的世紀(jì)，新的時期將這種思想和理念一直堅持繼續(xù)秉承和發(fā)揚(yáng)�？傮w來講，我國現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展與形成主要分為四個主要階段：第一階段是20世紀(jì)四五十年代。這一時期中華人民共和國剛剛成立，我國的民族聲樂學(xué)科教育與建設(shè)還沒有完全走上正軌，這時的民族聲樂無論在教學(xué)和演唱上都受到傳統(tǒng)民族聲樂的深入影響，無論是在演唱方法還是作品藝術(shù)風(fēng)格層面，如郭蘭英演唱的《一條大河》、郭松演唱的《烏蘇里船歌》、王昆演唱的《秋收》《南泥灣》等等。這時的民族聲樂作品或改編自少數(shù)民族或地方性民歌，或源自戲曲曲藝的曲調(diào)，在演唱的處理與表現(xiàn)上也帶有鮮明的傳統(tǒng)民族聲樂的唱腔和韻味。第二階段是20世紀(jì)六十年代至七十年代末，這一時期對于我國的民族聲樂藝術(shù)來講是一個較為特殊的時期。這一時期因為很多特殊的原因我國的社會十分封閉，動蕩不斷，一切藝術(shù)都陷入停滯甚至倒退，但我國的民族聲樂藝術(shù)卻仍在夾縫中取得了一定的進(jìn)步和發(fā)展。由于極端的思想影響，在我們的學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了一種否定外來文化的思想，武斷的否認(rèn)一切外來文化的作用和價值，而一批早年有過歐美留學(xué)經(jīng)驗的聲樂教育家則堅決的抵制這種思想，并與其進(jìn)行針鋒相對的斗爭。主張我國現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展必須走一條“土洋結(jié)合”的道路，這便是我國現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展史中非常著名的“土洋之爭”。而隨著我國社會動蕩的結(jié)束，改革開放的開始，我國開始再次走上正常發(fā)展的軌道，而爭論的結(jié)果自然是“土洋結(jié)合”道路的勝利。而這次爭論的積極意義則在于從此明確了我國現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展理念與發(fā)展防線，使我國的民族聲樂藝術(shù)和教育重新走上了正常發(fā)展的軌道。第三個階段是改革開放開始至20世紀(jì)末。這一時期我國各項事業(yè)蓬勃發(fā)展，我國的高等教育體系也重新開始發(fā)展和完善，民族聲樂也正式作為一種藝術(shù)學(xué)科進(jìn)入了我國高等教育體系。因為我國的高等音樂教育一直完整的沿用西方音樂教育體制，因此，這時“土樣結(jié)合”的音樂教育理念與思想在我國的民族聲樂教育教學(xué)過程中得到了進(jìn)一步的貫徹和發(fā)展。通過以中國音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院為代表的一批聲樂教育家不懈探索和努力，我國的民族聲樂藝術(shù)在科學(xué)性、系統(tǒng)性。規(guī)范性上都取得了長足的發(fā)展和進(jìn)步。培養(yǎng)出了大量優(yōu)秀的具有較高藝術(shù)水準(zhǔn)和演唱水平的民族聲樂教育家與歌唱家，如、閻維文、宋祖英、等等，我國的民族聲樂藝術(shù)也取得了空前的成功和繁榮。而大量具有新時代氣息的專業(yè)化聲樂作品也大批的出現(xiàn)，這些作品同這時的民族聲樂演唱方法和風(fēng)格一樣，鮮明的帶有歐洲古典音樂的藝術(shù)特征，無論是在音樂形式還是在音樂風(fēng)格上�？梢哉f這一時期堪稱是我國民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的黃金時期，無論是在演出市場的繁榮程度還是在教育教學(xué)的學(xué)科建設(shè)上。而當(dāng)我們回顧這段歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)，這時我國民族聲樂藝術(shù)的成功并不是偶然的，而是必然的。這時我國的高等民族聲樂教育完全起到了民族聲樂藝術(shù)進(jìn)步發(fā)動機(jī)的作用，在借鑒和吸收外來聲樂文化，尤其是歐洲美聲唱法上完全做到了多元化的理念和思維，在堅持本民族藝術(shù)特征與審美特質(zhì)的前提和基礎(chǔ)上最大限度的做到了開放性與包容性，兼收并蓄，才使得我國現(xiàn)代民族聲樂的藝術(shù)形態(tài)最終確立。第四個階段是21世紀(jì)初至今。這一時期我國的社會的各個層面都進(jìn)步、發(fā)展和轉(zhuǎn)型。伴隨著社會的進(jìn)步和人們實際需求的變化，我國的民族聲樂藝術(shù)演出市場和舞臺上出現(xiàn)了很多新鮮的元素。

“原生態(tài)”的抬頭“，跨界風(fēng)”的盛行“，學(xué)院派”的堅守，等等。一批新生代民族歌手也相應(yīng)而出，如融“民聲”與“美聲”為一體的吳碧霞，“民聲”與“通俗”無痕跨界的譚晶，“神曲制造者”龔琳娜等等。多種多樣的聲樂演唱方式、表演方式、聲音理念、審美理念紛至沓來，對我們高等民族聲樂教育提出了嚴(yán)峻和現(xiàn)實的拷問和鞭策。我們的高等民族聲樂教育在教育理念與思想、學(xué)科建設(shè)、課程設(shè)置等等層面上何去何從，是當(dāng)前我們民族聲樂教育工作者們必須要正視和重視的一個重要課題。前文已有所提及，我國的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)是在我國傳統(tǒng)民族聲樂的基礎(chǔ)上創(chuàng)立和發(fā)展的，民族性是其發(fā)展的前提和基礎(chǔ)，因此，要想使其在新時期進(jìn)一步發(fā)展和進(jìn)步，我們在實際的教育和教學(xué)過程中就一定不能忽視對于傳統(tǒng)的秉承和發(fā)揚(yáng)。而民族性的保持本身就是多元化音樂教育理念與思想重要部分與明顯特質(zhì)。重視傳統(tǒng)民族聲樂，更加全面和深入的從傳統(tǒng)民族聲樂中發(fā)掘和提取藝術(shù)養(yǎng)分本身也是多元化思想更加全面和徹底的貫徹。“事實上如果我們對我國的戲曲藝術(shù)有一個較為全面深入的理解的話就會發(fā)現(xiàn)，幾乎我國每個地方和民族戲曲藝術(shù)都有著自己明確、鮮明的發(fā)聲理念和規(guī)范系統(tǒng)的發(fā)聲方法。例如我國的最大地方戲曲劇種京劇，其演唱發(fā)聲方法就極具系統(tǒng)性、規(guī)范性和科學(xué)性。與美聲唱法相比甚至在很多方面更為具體，要求更為嚴(yán)格，有很多專用的聲樂演唱學(xué)術(shù)名詞,如：真嗓、假嗓、左嗓、調(diào)嗓、喊嗓、丹田音、云遮月、塌中、腦后音、黃腔、冒調(diào)、走板、不搭調(diào)、氣口、換氣、偷氣、嘎調(diào)、長吭、雜夯等。每一個名詞都是一種十分具體的聲樂演唱要求或聲樂演唱標(biāo)準(zhǔn)，并且這些聲樂演唱術(shù)語與西洋美聲唱法中的學(xué)術(shù)名詞相比更加易于國人的理解和掌握，如果能夠在聲樂教學(xué)中適當(dāng)?shù)倪\用和融入諸如此類的一些聲樂名詞和聲樂演唱概念和要求對我們的民族聲樂演唱與教學(xué)都是大有裨益的。”誠然，科學(xué)性的聲音理念與意識對于我國民族聲樂發(fā)展的作用、價值和意義是不容否定的，這是高水準(zhǔn)聲樂演唱聲音質(zhì)量的最基本保證，但如果在演唱中一味片面的強(qiáng)調(diào)科學(xué)性，而忽視或者忽略了民族性的概念和意識，或者對民族聲樂作品本身沒有一個清晰全面的認(rèn)知，那么無論如何完美的聲音也不能引起我國聽眾的情感與思想共鳴。因此，在我們的民族聲樂實際的教學(xué)過程中一定要將傳統(tǒng)民族民間音樂和聲樂藝術(shù)作為必修科目系統(tǒng)的納入我們的教學(xué)計劃，并有效的開展和實施，這樣才能使學(xué)生對我國民族聲樂藝術(shù)的藝術(shù)本質(zhì)與內(nèi)涵有一個更加全面和深入的認(rèn)知和理解，也只有這樣才能使學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中逐漸建立起牢固的民族意識，才能最終在演唱中完美的表現(xiàn)出來。另外，加強(qiáng)對于各地方，各民族的原生態(tài)民歌的學(xué)習(xí)、理解和掌握也是十分必要的，對于原生態(tài)民歌的概念，價值和意義我們已經(jīng)有過很多研究，了解也比較詳細(xì)，無需過多贅言，但需要之處和強(qiáng)調(diào)的是，當(dāng)前，從民族聲樂的實際教育教學(xué)過程中，對于原生態(tài)民歌一定要避免矯枉過正的態(tài)度。我國原生態(tài)民歌眾多，類型多樣，舉不勝舉，每種原生態(tài)民歌的自身性質(zhì)、類型、狀態(tài)也都不盡相同，我們在實際的教學(xué)過程中我們必須要認(rèn)識到，我們學(xué)習(xí)原生態(tài)民歌，最重要的是要從其中理解和掌握更多的核心審美特質(zhì)，并將這些潛移默化的應(yīng)用于我們的民族聲樂演唱，而不是淺顯的學(xué)習(xí)某些特殊的發(fā)音方式、民族語言、方言或曲調(diào)，或是將其生硬的套裝于課堂教學(xué)或者實踐舞臺、這樣才是實事求是，從實際出發(fā)，尊重藝術(shù)發(fā)展的科學(xué)規(guī)律，切不要形而上學(xué)。只有這樣，才是真正符合了多元化的藝術(shù)發(fā)展精神與思想，也只有這樣才能真正促進(jìn)我們民族聲樂教育教學(xué)的有效開展、進(jìn)步與完善。

二、在堅持民族與傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新性多元實踐探索與嘗試。

近年來，譚晶、龔琳娜、吳碧霞等“跨界民族歌手”的不斷出現(xiàn)，以宋祖英為代表的學(xué)院派歌手與其他類型歌手“混搭”取得成功效果，都不停的沖擊著人們的視聽感受，同時也在極大程度逐漸突破了人們以往對于民族聲樂概念的認(rèn)知和理解。但從嚴(yán)格的聲樂學(xué)科種類劃分的角度來看，這些看似不同類型的歌手都屬于民族聲樂的范疇，但又各自具有鮮明的特色，吳碧霞本身具有深厚的傳統(tǒng)民族聲樂功底，她在藝校期間學(xué)習(xí)的是湖南花鼓，進(jìn)入大學(xué)后正式開始學(xué)習(xí)民族聲樂專業(yè)，而在研究生階段卻轉(zhuǎn)而攻讀美聲專業(yè)，這種中西合璧的學(xué)習(xí)經(jīng)歷極大的拓展了她的藝術(shù)道路，展現(xiàn)出更強(qiáng)的藝術(shù)感染力與表現(xiàn)力。但如果我們對整體聲樂藝術(shù)或者聲樂理論有一個較高的認(rèn)知水平就不難發(fā)現(xiàn)，如果單單從演唱的專業(yè)性與規(guī)范性來講，吳碧霞的美聲演唱只具其形，不具其實，是較為業(yè)余的，其根本性質(zhì)上是一名非常標(biāo)準(zhǔn)的民族歌手，但即使她的美聲演唱較為業(yè)余，只表現(xiàn)出一些皮毛，但這也極大的豐富了她的歌唱藝術(shù)層次，增強(qiáng)了她的藝術(shù)規(guī)格。再比如“民俗”唱法為代表的民族歌手譚晶，雖然她的民族與通俗唱法結(jié)合只是簡單用民族聲樂的演唱方法演唱流行性質(zhì)的歌曲，在聲音的運用于表現(xiàn)層面上并沒有突破民族聲樂的范疇，但至少為我們實際的教育教學(xué)和演出實踐上拓展和豐富了曲目的選擇。再比如憑一首神曲《忐忑》，以奇葩形象出現(xiàn)在人們視線里的龔琳娜，則以民族聲樂為基點，開創(chuàng)了一條極為獨特的蹊徑，樹立起自己鮮明的風(fēng)格。如果我們深入的分析它的演唱風(fēng)格，不難發(fā)現(xiàn)其實她無論從聲音的運用還是表現(xiàn)的方式上人屬于民族聲樂的范圍，首先，她的聲音具有明顯的非常正統(tǒng)和規(guī)范學(xué)院派特征，但在具體的藝術(shù)處理和表現(xiàn)上融入了非常多元的藝術(shù)風(fēng)格。比如《忐忑》、《金箍棒》因為編曲和配器上完全由她的德國音樂家丈夫操刀，所以表面上帶有一定的后現(xiàn)代風(fēng)格，但究其實質(zhì)，她此類型的聲樂作品則運用了我國傳統(tǒng)戲曲音樂的元素，也正是這種民族與現(xiàn)代結(jié)合所產(chǎn)生的非常獨特的，甚至有些怪異的、令人啼笑皆非的藝術(shù)效果才給人耳目一新的視聽沖擊，使人們在最短的時間內(nèi)認(rèn)識了這位其實成名已久的民族唱法的歌手。同時，無論你對她的這種演唱風(fēng)格是喜愛還是厭惡，認(rèn)同或者唾棄，我們都無法否認(rèn)其對于我國民族聲樂演唱風(fēng)格豐富和多元化產(chǎn)生的積極作用和意義。上述事例說明，首先，我國民族聲樂藝術(shù)的多元化的基點是民族性為基礎(chǔ)與科學(xué)唱法相結(jié)合，而民族聲樂多元化的方向一方面是繼續(xù)深入挖掘傳統(tǒng)民族民間音樂中的藝術(shù)元素、精神與氣質(zhì)，同時要繼續(xù)秉承包容性與開放性，兼收并蓄的吸收外來音樂的藝術(shù)元素，從藝術(shù)處理與表現(xiàn)上不斷的豐富和拓展自己，而現(xiàn)有的成功經(jīng)驗也為我們的民族聲樂教育教學(xué)提供了新的思路和方向。因此，在實際的教育教學(xué)工作中要進(jìn)一步更加徹底和完善的貫徹多元化的理念和思想，我們主要應(yīng)從兩個方面入手，一方面在堅持民族性的基礎(chǔ)上繼續(xù)加強(qiáng)學(xué)生聲樂演唱的科學(xué)性、專業(yè)性與規(guī)范性，緊跟國際上美聲聲樂藝術(shù)發(fā)展的潮流，吸收先進(jìn)的聲樂演唱理念，另一方面還要在演唱的藝術(shù)處理、曲目選擇、演唱實施上大膽的探索、創(chuàng)新和嘗試，鼓勵學(xué)生在合理的藝術(shù)范疇內(nèi)，在教師的指導(dǎo)下最大限度的發(fā)揮主觀能動性，展開多元的聲樂演唱實踐。我國民族聲樂藝術(shù)與美聲唱法的借鑒和融合對我們來說已經(jīng)是一個非常熟悉的概念和課題，這本身也是我國民族聲樂發(fā)展多元化的最根本體現(xiàn)，但需要指出的是，美聲唱法本身也是多元化的，也是在不斷發(fā)展的。

中華人民共和國建立初期，受到意識形態(tài)的影響，我國對于美聲唱法的概念、意識都源自俄羅斯，改革開放以后，我國對于美聲唱法的理解和認(rèn)知才真正與國際接軌，20世紀(jì)八九十年代，可以說意大利的聲音理念占據(jù)主流，而21世紀(jì)初，隨著世界經(jīng)濟(jì)形勢的變化，意大利的美聲藝術(shù)發(fā)展逐漸陷入停滯，但在德奧地區(qū)美聲聲樂藝術(shù)則得到了更好的保護(hù)和發(fā)展，這時德奧的美聲聲樂理念與風(fēng)格獨占鰲頭，而近年來，隨著我國與法國之間交流的廣泛和深入，我們發(fā)現(xiàn)法國的美聲聲樂藝術(shù)風(fēng)格與我們的亦有很多契合和相融之處，所以，可以說，我們對于美聲聲樂藝術(shù)的借鑒與應(yīng)用要具有發(fā)展性和國際性的眼光和視角，這樣才能使我國的民族聲樂藝術(shù)更具普世性，才能更好地走向國際聲樂舞臺。同時，我們要在實際的教育教學(xué)過程中加強(qiáng)學(xué)生的市場意識。作為新時期的民族聲樂教育工作者，我們必須對當(dāng)前社會的藝術(shù)發(fā)展形勢與藝術(shù)市場需求有一個清晰、全面的了解與認(rèn)知，并從社會實際需求的角度出發(fā)，在教學(xué)中不斷加強(qiáng)培養(yǎng)學(xué)生的社會實踐能力，增強(qiáng)學(xué)生的社會適應(yīng)能力。我們必須明白這樣一個道理，我們的高等教育不是空中樓閣，我們的學(xué)生在大學(xué)期間除了學(xué)習(xí)“高大上”的基本聲樂演唱技能以外更要面對畢業(yè)后殘酷的職業(yè)競爭，因此，在大學(xué)期間僅僅具有專業(yè)的歌唱技能是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，我們應(yīng)該在保證學(xué)生專業(yè)演唱的基礎(chǔ)上最大限度的拓展學(xué)生的藝術(shù)表現(xiàn)力。首先要不斷的拓展教學(xué)曲目，傳統(tǒng)的教學(xué)曲目固然很多是必須要學(xué)習(xí)的，但音樂是社會生活的實際表現(xiàn)，必須要積極鼓勵學(xué)生演唱更多的新創(chuàng)作的曲目，而在選擇類型上也不應(yīng)拘泥于固有思維，無論是傳統(tǒng)的民族聲樂曲目還是新創(chuàng)作的曲目，無論是流行歌曲還是音樂劇選曲，只要是符合民族聲樂演唱的風(fēng)格與特質(zhì)就可以為我所選，為我所用。而在演唱的表演形式上也要盡量的拓展，鼓勵學(xué)生在課堂、考試和實踐演出中選用對唱、重唱，甚至可以與流行唱法、美聲唱法、民族樂器、西洋管弦樂器進(jìn)行組合，然后教師要對其進(jìn)行規(guī)范和指導(dǎo)，這樣不但能夠極大的拓展學(xué)生的藝術(shù)表現(xiàn)能力，同時更為重要的是能夠培養(yǎng)學(xué)生多元化的、富有創(chuàng)造力的藝術(shù)思維和意識，在“授人以魚”的同時“授人以漁”，使學(xué)生在走進(jìn)社會后真正適應(yīng)多元文化為主導(dǎo)的社會實際需要，成為具有較高實踐能力、適應(yīng)能力和社會競爭力的民族聲樂專業(yè)人才，同時這也能夠最大限度的杜絕教育資源的浪費。

三、結(jié)語

民族聲樂論文范文第2篇

民族聲樂文化有著悠久的發(fā)展歷史，內(nèi)涵深厚的文化底蘊(yùn)，是我國精神文明建設(shè)不可缺少的一部分�，F(xiàn)在國內(nèi)外交流更加自由與廣泛，我國的民族聲樂在世界這個大環(huán)境下怎樣生存，怎樣把傳統(tǒng)的民族文化傳承下去，這都是現(xiàn)在所需要思考的問題。我國民族聲樂藝術(shù)在不斷的發(fā)展與繼承中改進(jìn)和完善，傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格和演唱方式是我國民族聲樂的特色�，F(xiàn)在國內(nèi)外交流更加頻繁，本國的民族音樂走向世界，外來的音樂也來到了中國。想要發(fā)展前進(jìn)，就不能閉門不出，要學(xué)會借鑒國外的優(yōu)點來改進(jìn)國內(nèi)民族聲樂的不足。上個世紀(jì)開始，外國音樂就逐漸滲透到我國的社會音樂生活之中，西方的樂器、音樂理論和創(chuàng)作方法等出現(xiàn)在人們的生活中，對本國的民族聲樂藝術(shù)產(chǎn)生了影響。本國的一些音樂人在發(fā)展自己民族聲樂文化的同時，也吸取西方的音樂文化，最后把中西音樂文化融合在一起變成自己的音樂。著名的音樂作品《長恨歌》、《白毛女》等作品都是在繼承本國的民族聲樂特色的基礎(chǔ)上加入了西方音樂因素，這也是我國民族聲樂與西方聲樂首次的藝術(shù)碰撞，也為后來的民族聲樂發(fā)展奠定了很好的基礎(chǔ)。在西方聲樂文化傳入我國之后，一些作品在選曲和創(chuàng)作上都有了些微改變，這也代表中國民族聲樂從民間聲樂發(fā)展到現(xiàn)代民族聲樂了，這是一種藝術(shù)上的升華。這個時候正是民族聲樂文化的飛速發(fā)展期，一些民族聲樂演唱家在演唱方式上就借鑒了西方的演唱方式，國內(nèi)民族聲樂文化得到了創(chuàng)新和發(fā)展，而且那個時期的諸多作品也頗受歡迎。這些演唱家的風(fēng)格已經(jīng)與民間歌手有所差別，但是又含有獨特的民族風(fēng)格，滿足了當(dāng)時人們對于音樂的需求。

現(xiàn)在我國成立了很多音樂教育機(jī)構(gòu)，民族聲樂藝術(shù)被廣泛的傳播，傳統(tǒng)的民族聲樂與西方聲樂藝術(shù)融合達(dá)到了更高的高度，中外的聲樂藝術(shù)交流更加頻繁。民族聲樂教育機(jī)構(gòu)的教育模式、教育理念以及教育學(xué)形式都是借鑒了西方的聲樂教育，西方的聲樂藝術(shù)比我國發(fā)展的要早，因為中西方思想觀念的差異，西方音樂很是灑脫、自由，這也是我國聲樂藝術(shù)所需要借鑒的地方。西洋聲樂的演唱的方式相比于國內(nèi)也更加系統(tǒng)化，因為我國民族聲樂一直處在民間口口相傳的階段，沒有太過系統(tǒng)的歸納總結(jié)�，F(xiàn)在很多民族聲樂演唱家唱歌的方式，口腔震動、氣息的改變和藝術(shù)的表達(dá)等很多都是借鑒了西方的演唱方式。

二、總結(jié)

民族聲樂論文范文第3篇

關(guān)鍵詞:民族聲樂民族音樂理論民歌聲樂教育

民族聲樂是運用民族語言和民族審美來表現(xiàn)民族的音樂風(fēng)格，是表達(dá)民族情感的一種藝術(shù)形式。上世紀(jì)八十年代以后，隨著改革開放事業(yè)的不斷深入，我國的民族聲樂事業(yè)也得到了蓬勃的發(fā)展。但與此同時，民族聲樂在“繼承”和“借鑒”的天平上已出現(xiàn)了明顯的傾斜，很多歌手盲目地“借鑒”和模仿，從而形成了中西混雜、非中非西的演唱模式，民族聲樂的發(fā)展似乎陷入了一個怪圈—雖然不斷運動，但卻原地踏步、裹足不前。形成這種現(xiàn)象的原因是廣泛而深刻的，筆者以為，主要可以歸納為以下幾方面。

1.民族音樂理論的邊緣化阻礙著民族聲樂的民族性發(fā)展

自“學(xué)堂樂歌”始，歐洲音樂在音樂教育和城市音樂文化中逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位。在音樂教育中，幾乎都是沿用歐洲的音樂教育體系，民族民間音樂課程根本得不到重視。重彼必輕此，對歐洲音樂體系的推崇使我國的民族音樂理論逐漸被邊緣化。

七十多年前，著名音樂家王光祈先生指出:“中國雖萬事落后于他人之后，但音樂理論一項，由于在歷史上倍受重視，學(xué)者輩出，成績卓著，可立于世界民族之林而毫無愧色�！�:中國音樂理論與西方音樂理論固然有十分相近的地方，如都有7個基本音級、12個律位，節(jié)奏節(jié)拍亦有相似之處，但是在許多傳統(tǒng)特色突出的地方，西方音樂理論是無法體現(xiàn)的。譬如，在中國傳統(tǒng)音樂中，各種樂譜對演唱和演奏者留有的余地比西方古典音樂要大得多，“死曲活唱”、“死譜活奏”、“框格在曲，色澤在唱”、“移步不換形”等說法都表明中國傳統(tǒng)音樂中對作品的二度創(chuàng)作要求是非常高的，相對于西方音樂的“按譜演唱”給演唱和演奏者發(fā)揮藝術(shù)才能、展現(xiàn)藝術(shù)個性、表現(xiàn)藝術(shù)情感提供了更大的空間、更多的機(jī)會。如果一味的遵循西方封閉的、規(guī)范的“按譜演唱”，必將抹殺我國傳統(tǒng)音樂的精華。再如，我國傳統(tǒng)聲樂中的一些特色唱奏技巧(如“花音”、“苦音”、“噢音”、“搖聲”等)、少數(shù)民族演唱技巧(如蒙古族的“諾古拉”、“呼麥”、新疆的“木卡姆”、侗族的大歌等)以及諸多的傳統(tǒng)民歌、戲曲的潤腔方式是西方音樂理論根本無法解釋的。

所以，要使民族聲樂得到更大的發(fā)展，要使民族聲樂的“四性”(科學(xué)性、時代性、民族性和藝術(shù)性)中的民族性永不褪色，就必須建立起和西方音樂教育體系并行不悖的民族音樂教育體系，夯實民族音樂理論的根基，充分挖掘其中的優(yōu)秀因子，讓民族聲樂煥發(fā)時代的活力。

2.民歌在現(xiàn)代社會的式微弱化了民族聲樂發(fā)展的基礎(chǔ)

民歌不僅為戲曲、曲藝、器樂、民間歌舞提供了豐富的素材，它還是我國民族聲樂的源頭和生存的土壤。民歌在不斷的發(fā)展演變過程中所形成的獨到的演唱形式和發(fā)聲方法(中國音樂學(xué)院張佩吉教授將它總結(jié)為“真假放收搖擻顫、滑甩花舌頓夯泛”)對我國民族聲樂技巧的形成、風(fēng)格的凸顯起到了奠基的作用民歌還是我國的民族聲樂創(chuàng)作的重要素材來源，很多流傳廣泛的歌劇拔萃曲、歌曲都是在民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，例如，《洪湖水浪打浪》就是以《襄河謠》為基礎(chǔ)，《北風(fēng)吹》就是以《小白菜》為基礎(chǔ)，《紅頭繩》就是以《撿麥稈》為基礎(chǔ)，等等。

然而，自上世紀(jì)中葉以來，西方音樂文化的人侵對我國的傳統(tǒng)音樂文化形成了猛烈的沖擊，有千百年根基的民歌也未能幸免。特別是近二十年來，隨著改革開放的不斷深人和現(xiàn)代化進(jìn)程的快速推進(jìn)，外來文化和市場經(jīng)濟(jì)的交替沖擊，使人們的思想觀念產(chǎn)生了根本性的變化。一方面，伴隨著對西方先進(jìn)科學(xué)技術(shù)的崇拜，國人對大量涌人的西方音樂倍加青睞，趨之若鶩，民族聲樂也走上了向西方聲樂借鑒、找尋所謂“科學(xué)性”的時代。另一方面，工業(yè)化、城市化、信息化的發(fā)展趨向也使我國的民歌失去了賴以生存的基礎(chǔ)。在二者交夾之下，傳統(tǒng)民歌藝術(shù)的生存陷人危機(jī)，民歌正在逐步遠(yuǎn)離人們的視野，成為昂揚(yáng)的現(xiàn)代化進(jìn)行曲中的“雜音”。民族音樂家田青悲觀地說“現(xiàn)代化對民間歌曲的沖擊比十年浩劫還要大。皮之不存，毛將焉附?中華民族文化從沒有像今天這樣面臨著危險�！�

面對民歌的式微，我們既要充分了解民歌在民間的真實生存狀況，也要廣泛認(rèn)識社會的發(fā)展與時代的進(jìn)步對民歌提出的新要求。隨著社會文化的轉(zhuǎn)型和人們藝術(shù)欣賞水平的提高，要求民歌原封不動地“代代相傳”是不現(xiàn)實的。我們要充分了解民歌發(fā)展和演變的規(guī)律，讓廣大人民群眾從根本上意識到民歌在我國民族文化中的重要地位，積極行動起來，去搶救、保護(hù)、繼承、發(fā)展民歌，共同創(chuàng)造既傳承傳統(tǒng)，又適應(yīng)時代的民歌發(fā)展新時代。

3.聲樂教育的技術(shù)本位使民族聲樂有著“炫技”的不良發(fā)展趨勢

目前，在聲樂教育中，技術(shù)至上的趨向比較突出。人們往往把“高音”與“技術(shù)水平”劃上等號，而忽略了風(fēng)格、韻味、統(tǒng)一等因素在歌唱中給人們帶來的美的享受，也使歌唱者從一開始就走進(jìn)了唱聲音、進(jìn)而走向了唱高音的死胡同。在追求極限的審美觀點的誘導(dǎo)下，一些教師在聲樂訓(xùn)練中不顧學(xué)生自身的條件而一味地為他們力拔高音或進(jìn)行高強(qiáng)度的訓(xùn)練。這種訓(xùn)練方向上的偏誤使學(xué)生只顧埋頭鉆研技術(shù)，甚至賣弄技術(shù)，而忽略了聲樂應(yīng)有的風(fēng)格、神韻和靈魂。古人云“歌者不期于利聲而貴在中節(jié)”(漢·桓寬((鹽鐵論》)，如果我們一味地追求高音，只能使聲樂教學(xué)走上期求“利聲”而忽略“中節(jié)”的歧途，使聲樂表演形成“炫技”的不良發(fā)展趨勢，這既不利于聲樂的發(fā)展，也不利于歌唱藝術(shù)的普及與傳播。

對炫技的趨之若鶩使得很多民族聲樂演唱者失去了應(yīng)有的獨特風(fēng)格。風(fēng)格、韻味、語言是我國民族聲樂的核心，而這個核心與生活又是緊密相連。郭蘭英從小就有深厚的山西梆子的唱功，郭頌唱過多年的東北二人轉(zhuǎn)，才旦卓瑪童年生活在雪域高原，白秉權(quán)踏遍了陜北的黃土高原求賢若渴，何紀(jì)光趟過了三湘四水四處拜師，有山東戲校的求學(xué)經(jīng)歷，李谷一從小練就花鼓戲的童子功……，沒有在草原生活是唱不出長調(diào)的，不了解陜北農(nóng)民的悲苦哀愁更是體會不到信天游的味道的，沒有山里人的情懷是難以唱出山歌的神韻來的。在2004年第二屆中國南北民歌擂臺賽學(xué)術(shù)研討會上，總顧問周巍峙說道:“建國以來到現(xiàn)在，民族聲樂藝術(shù)逐漸變得比較單一�，F(xiàn)在的民族聲樂藝術(shù)沒有多樣化了，風(fēng)格比較雷同。希望舞臺上的歌唱家們都能‘下凡’，深人到群眾中間，多聽一聽，立志于發(fā)展民族唱法的歌唱家們要多向民間學(xué)習(xí)�！钡拇_，對于風(fēng)格的找尋我們不能停留在去模仿、去克隆，我們要“下凡”去尋根，去采風(fēng)，去溯源，去尋找我們民族的根、民族的魂。

技術(shù)與風(fēng)格的問題不僅體現(xiàn)在民族聲樂的表演上，在民族聲樂作品的創(chuàng)作上也有較明顯的體現(xiàn)。近年來，雖然一些具有濃郁民族風(fēng)格的新作品不斷地涌現(xiàn)出來，但我們?nèi)匀豢梢钥吹酱罅康膭?chuàng)作手法雷同，缺乏風(fēng)格特色的民族聲樂作品。如，一些作曲者本身學(xué)的是歐洲創(chuàng)作技法，沒有民族民間音樂基礎(chǔ)，也無田間地頭的生活感受;一些作曲者急功近利，或為出頭露臉，或為蠅頭小利，把技術(shù)奉為“上品”，利用技術(shù)“無病”，甚至在“怪”字上做文章;一些作曲者為了迎合部分歌唱者參賽或演出的需要，不惜拋開一切，只是根據(jù)歌唱者的技術(shù)特征進(jìn)行“量身定做”，等等。創(chuàng)作與演唱是緊密相連的，作品是凸顯歌手個性的關(guān)鍵。沒有好的作品，歌唱將是無源之水、無本之木。我們的創(chuàng)作者們應(yīng)走進(jìn)自然去汲取大地的精華、走進(jìn)民間去汲取生活的精華、走進(jìn)傳統(tǒng)去汲取文化的精華，而不能脫離生活、脫離群眾、脫離本土閉門造車。

4.對中國傳統(tǒng)民族聲樂的科學(xué)性缺乏系統(tǒng)的總結(jié)

自上世紀(jì)中葉起，由于“繼承”和“借鑒”的爭論，諸多專家就科學(xué)性開始對民族傳統(tǒng)聲樂與美聲唱法的比較進(jìn)行研究。通過研究、比較和論證，人們認(rèn)為，民族傳統(tǒng)唱法在呼吸、用嗓、共鳴腔的運用和吐字、咬字等方面的大多數(shù)原則和美聲傳統(tǒng)唱法是相通的，其科學(xué)性在實踐中也逐步被證實。

但由于不同的民族歷史、民族文化、人文環(huán)境、語言特點、審美取向等方面存在差異，加之我國傳統(tǒng)民族聲樂種類繁多，且每個種類又有著不同的生存土壤，中西聲樂文化必然會歧異紛呈。在這些歧異中，有的是可以以科學(xué)性為檢驗標(biāo)準(zhǔn)的，例如在真假聲運用上面，美聲唱法主要運用真假混合，而傳統(tǒng)民族唱法中以真聲居多，且真假分截明顯，這樣容易產(chǎn)生擠卡喊叫、破音現(xiàn)象，嚴(yán)重的可能導(dǎo)致聲帶病變或倒嗓等，這是可向美聲唱法借鑒的;有的是不可以以科學(xué)性來衡量的，傳統(tǒng)唱法中的一些特色用嗓技巧，如“蒙古族民間歌手在演唱長調(diào)的拖腔時，喉頭往往偏高，采用不同于vibrato的顫音方法造成馬頭琴的裝飾效果;維吾爾族的民間歌手習(xí)慣將嗓音做靠前靠后的急速交替，表現(xiàn)詼諧風(fēng)趣的音樂情調(diào);藏族歌手為展示歌聲的開闊深遠(yuǎn)而運用喉頭壓力使聲音有較大幅度的擺動，造成某些喉部的裝飾音;傣族民歌因語言的特點而使聲音帶一些鼻音等等。”這些技巧可能不符合西方人的審美習(xí)慣，但卻能體現(xiàn)強(qiáng)烈的民族風(fēng)格、民族特色，不能說其沒有科學(xué)性。有的是與美聲唱法有共同點并有獨到之處的，如聲樂教育家張疇通過對云南滇劇聲腔藝術(shù)的多年研究，在論及滇劇藝術(shù)家彭國珍的演唱和教學(xué)體系時，將之與美聲唱法作比較后總結(jié)道:“但凡西洋美聲唱法在發(fā)聲方法所講究的諸多問題，滇劇聲腔演唱與教學(xué)中均已涉及。且在呼吸用氣、訓(xùn)練起音、唱高音、聲區(qū)過渡與音色統(tǒng)一、呼吸訓(xùn)練與發(fā)聲訓(xùn)練及語言訓(xùn)練三結(jié)合、意念與機(jī)能的辨證關(guān)系等諸方面，均有獨創(chuàng)見解，亦有成套的教學(xué)方法和完整的教學(xué)體系�！�

所以，我們要正確地認(rèn)識和對待民族傳統(tǒng)聲樂的科學(xué)性。我們可以將美聲唱法作為科學(xué)性的參照物，但不能將其作為檢驗我國傳統(tǒng)民族聲樂的唯一標(biāo)準(zhǔn)。我們的當(dāng)務(wù)之急是應(yīng)該運用現(xiàn)代的科技手段來系統(tǒng)地研究、歸納和總結(jié)我國的傳統(tǒng)民族聲樂，分清哪些是科學(xué)的，哪些是不科學(xué)的，哪些是可以或不可以用科學(xué)來衡量的，并對傳統(tǒng)民族聲樂的科學(xué)性予以充分的論證。

5.民間與音樂院校缺乏和諧有效的協(xié)作

民族聲樂論文范文第4篇

我國民族聲樂藝術(shù)是一種具有創(chuàng)造性的綜合藝術(shù)，這種藝術(shù)充分融合了中西方各種不同的藝術(shù)，更是一種在不斷完善中確定存在方式和創(chuàng)造力的意識�！肮艦榻裼�、洋為中用”這句話能夠充分的體現(xiàn)出我國民族聲樂的特點，一方面繼承了傳統(tǒng)，另一方面也吸收了西洋文化，不僅蘊(yùn)含民族特色，更具有當(dāng)今時代特征。所謂古為今用就是民族聲樂在審美、創(chuàng)造、演唱等多個方面都有著同傳統(tǒng)當(dāng)代不一樣的特色，當(dāng)代的聲樂藝術(shù)是在傳統(tǒng)聲樂中發(fā)展起來的，當(dāng)代聲樂中很多理論和特征也都是從傳統(tǒng)聲樂中汲取來的。所謂洋為中用就是要積極學(xué)習(xí)國外先進(jìn)的演唱形式和方法，要有選擇的融入到我國聲樂藝術(shù)中，把中西結(jié)合的特點充分的體現(xiàn)出來，無論是在聲音的音色上還是聽覺特征上，不僅要體現(xiàn)出我國民族聲樂的特點，還要體現(xiàn)出國外聲樂的特征�！肮艦榻裼�、洋為中用”也體現(xiàn)在了和聲、節(jié)奏、配樂等各個方便�，F(xiàn)如今，我國聲樂藝術(shù)已經(jīng)成為戲曲藝術(shù)和西洋美聲藝術(shù)相融合的一種形式，各種聲樂藝術(shù)在聲樂舞臺上都充分的體現(xiàn)到處了“古為今用、洋為中用”的美學(xué)特點，同時也體現(xiàn)了我國音樂的審美思想，展現(xiàn)出了我國人民的創(chuàng)造能力。

二、現(xiàn)代性美學(xué)特征

現(xiàn)代性作為一個重要的概念，如今已經(jīng)滲透到社會的方方面面當(dāng)中，社會上的任何事物其實都具有自己的現(xiàn)代性特征。藝術(shù)是人類文化的重要組成部分之一，其重要性不言而喻，它是與人類生活緊密聯(lián)系的重要方面，因此現(xiàn)代性的概念自然也與人類社會生活有著非常密切的聯(lián)系。作為藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，聲樂在自身的發(fā)展過程中也在一定程度上具備了社會學(xué)的某些性質(zhì)，在人類社會不斷發(fā)展和逐漸變更的過程中，對聲樂藝術(shù)產(chǎn)生決定性影響的自然就是人為意志。站在社會學(xué)的角度去研究音樂美學(xué)是馬克思主義音樂美學(xué)的重要內(nèi)容之一，音樂與社會存在著某種聯(lián)系，利用社會關(guān)系可以對音樂的本質(zhì)進(jìn)行解讀，從而揭開時代的本質(zhì)。在現(xiàn)代社會的價值觀念呈多元化的發(fā)展趨勢，改革開放后中國與世界的交往日趨頻繁，國外音樂對國內(nèi)音樂的沖擊和影響，使多元化的音樂發(fā)展成為時代的主旋律，中國的音樂也必然要走向世界。當(dāng)世界音樂的舞臺上開始出現(xiàn)電子音樂等抽象音樂時，聲樂藝術(shù)就被賦予了非常明顯的時代烙印，在中國聲樂的發(fā)展過程中，傳統(tǒng)與時尚的辨證統(tǒng)一是符合中華民族審美特征的，中國音樂中包含著富有中華民族特色的音樂氣息，這些因素也是中國民族音樂藝術(shù)區(qū)別于其它的本質(zhì)所在。在中國民族音樂的藝術(shù)因素中，主要包括了傳統(tǒng)的演唱、審美和表演等，時尚氣息總體上保持緊密聯(lián)系。

三、總結(jié)

民族聲樂論文范文第5篇

關(guān)鍵詞：民族聲樂人才培養(yǎng)觀教學(xué)規(guī)律

一、整體的教學(xué)理念

民族聲樂發(fā)展到今天，在聲樂人才的培養(yǎng)過程中，發(fā)聲技術(shù)的基礎(chǔ)訓(xùn)練始終貫徹于整個聲樂人才培養(yǎng)之中。聲樂作品演唱的練習(xí)同發(fā)聲技術(shù)的訓(xùn)練，始終是密不可分、相依相隨的，這在當(dāng)今的高校音樂教育中是普遍現(xiàn)象。

在聲樂基礎(chǔ)訓(xùn)練階段，指導(dǎo)者首先應(yīng)把握一個宏觀的、綜合的聲樂培養(yǎng)理念，那就是：歌唱意識的培養(yǎng)，歌唱腔體的訓(xùn)練，科學(xué)通道的建立，咬字、吐字的練習(xí)，是需要在放松、自然的狀態(tài)下進(jìn)行完成的。在這一過程中，無論是解決發(fā)聲技術(shù)上哪一環(huán)節(jié)的問題，比如，胸腔、口腔和頭腔、喉頭、聲帶和嘴巴的放松、打開等，都是在指導(dǎo)者的引導(dǎo)、啟發(fā)下進(jìn)行的。學(xué)習(xí)者憑借當(dāng)時的理解，再通過完成發(fā)聲技術(shù)訓(xùn)練，從中領(lǐng)悟到某些“感覺”，隨后經(jīng)過去粗取精，反復(fù)做同一條練習(xí)，去捕捉當(dāng)時認(rèn)為是正確的“感覺”，同時牢牢記住那種“感覺”，然后把那種“感覺”用于聲樂作品練習(xí)的演唱之中。這里說的實際上是聲樂人才培養(yǎng)當(dāng)中，訓(xùn)練內(nèi)容中的一個知識點的學(xué)習(xí)過程。但要注意的是，事實上任何一個知識點的學(xué)習(xí)和練習(xí)，任何一個問題的真正解決都不可能是單一的，這些都是知識的相互作用，發(fā)聲器官的相互影響、相互配合的結(jié)果。聲樂的學(xué)習(xí)，特別是在發(fā)聲技術(shù)的訓(xùn)練中，一個知識點的把握或完成好一條發(fā)聲技術(shù)的練習(xí)，無論是站在學(xué)習(xí)者領(lǐng)悟的角度，還是站在指導(dǎo)者評判的角度，都應(yīng)該從多角度用綜合的、發(fā)展的觀點進(jìn)行分析和處理，這樣發(fā)聲技術(shù)的訓(xùn)練才可能收到預(yù)期的效果。在聲樂的學(xué)習(xí)過程中，特別是在技能的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練中，真可謂是“牽一發(fā)，動全身”。

二、練習(xí)作品選擇與訓(xùn)練過程中的評價

在聲樂的基礎(chǔ)訓(xùn)練中，始終應(yīng)該用綜合的、科學(xué)的和發(fā)展的觀點，視學(xué)習(xí)者情況，考慮先從哪一方面入手對其進(jìn)行訓(xùn)練，技術(shù)上應(yīng)先解決什么問題，這樣才能給學(xué)習(xí)者選擇適合其程度的發(fā)聲練習(xí)和歌曲作品來進(jìn)行練習(xí)，這在訓(xùn)練當(dāng)中是十分重要的。當(dāng)然，把握的標(biāo)準(zhǔn)，并不能僅依據(jù)學(xué)習(xí)者聲樂學(xué)習(xí)時間的長短，也不能只參照很多聲樂教材中既定的、依照學(xué)校教育中學(xué)制的高低年級所指定的相應(yīng)程度的參考曲目為依據(jù)。這些做法無論是對于發(fā)聲訓(xùn)練的專業(yè)要求，還是對于聲樂人才培養(yǎng)的客觀要求，都是不夠科學(xué)的，有時甚至是有沖突的。給學(xué)習(xí)者選擇哪一方面的練習(xí)曲，選擇什么樣程度的歌曲作為練習(xí)曲，要著重考慮學(xué)習(xí)者的天資、專業(yè)修養(yǎng)和專業(yè)素質(zhì)，歌曲練習(xí)同時還應(yīng)兼顧學(xué)習(xí)者的文化修養(yǎng)。諸如學(xué)習(xí)者當(dāng)時所能達(dá)到的音域范圍，所能把握的音準(zhǔn)、節(jié)奏程度以及學(xué)習(xí)者當(dāng)時的歌唱能力等。這些因素?zé)o論是在發(fā)聲技術(shù)訓(xùn)練中，還是在演唱歌曲練習(xí)中，都將直接影響著學(xué)習(xí)者的領(lǐng)悟和完成的質(zhì)量。一般來說，選擇適合學(xué)習(xí)者程度的練聲曲，首先要使學(xué)習(xí)者容易理解，其次在完成發(fā)聲練習(xí)時無太多的技術(shù)負(fù)擔(dān)，這樣就容易在完成發(fā)聲練習(xí)的過程中，領(lǐng)悟到所需要的那種“感覺”，再經(jīng)過幾次反復(fù)練習(xí)，也容易記住那種“感覺”。如果選擇的歌曲技術(shù)上也是如此，文學(xué)程度上也適中，學(xué)習(xí)者就很容易把在發(fā)聲訓(xùn)練中獲得的“感覺”運用到歌唱練習(xí)當(dāng)中。反之，是很難獲得這種效果的。如果選擇的練聲曲難度過大，學(xué)習(xí)者在技術(shù)上完成不了，就很難領(lǐng)悟某種“感覺”，即使有了那種“感覺”，多數(shù)也是模糊不清的，也就很難把那種“感覺”記住。而且，在聲樂訓(xùn)練中，如果讓學(xué)習(xí)者在發(fā)聲練習(xí)和歌曲演唱中，去完成在技術(shù)上勝任不了的練聲曲和歌曲，是會出現(xiàn)很多問題的。目前部分藝術(shù)院校，在聲樂的訓(xùn)練、聲樂人才的培養(yǎng)方面，除了宏觀上依據(jù)年級的課程教學(xué)計劃和教學(xué)大綱外，對某一位學(xué)生的具體指導(dǎo)和培養(yǎng)方案，還是交給指導(dǎo)教師去獨立完成。實際上，對聲樂學(xué)習(xí)者個體而言，其訓(xùn)練方法、培養(yǎng)方案基本上完全由聲樂指導(dǎo)者一個人掌控。這就要求每位聲樂指導(dǎo)教師，不但要具備聲樂教員的專業(yè)素質(zhì)，還必須把握聲樂人才的培養(yǎng)規(guī)律和方法。在這一方面任何一位聲樂指導(dǎo)者，在走上聲樂講臺之前，都必須具備在聲樂人才培養(yǎng)中有獨當(dāng)一面的能力。實際上，聲樂藝術(shù)發(fā)展到今天，我國高等藝術(shù)院校的聲樂教育，在很多專業(yè)藝術(shù)院校課程內(nèi)容的設(shè)置上基本上還是空白。所以，作為一個合格的聲樂教員，當(dāng)走上聲樂講臺之前，就應(yīng)該補(bǔ)上這些知識點的學(xué)習(xí)并具備這樣的能力。而且，聲樂教員給學(xué)習(xí)者選擇練聲曲和歌曲時，還要能做到對癥下藥，有的放矢。

從嚴(yán)格意義上講，當(dāng)今我國藝術(shù)院校聲樂專業(yè)和音樂教育聲樂專業(yè)方向的畢業(yè)生，應(yīng)經(jīng)過助教階段的學(xué)習(xí)鍛煉環(huán)節(jié)，在老教師的帶領(lǐng)下，補(bǔ)上指導(dǎo)聲樂訓(xùn)練，學(xué)會怎樣入手，怎樣根據(jù)學(xué)習(xí)者的實際對每一位學(xué)習(xí)者制訂培養(yǎng)方案。訓(xùn)練中，怎樣看待出現(xiàn)的問題，哪些問題須及時解決和怎樣解決。如果對這些問題沒有一個清晰的思路，在聲樂指導(dǎo)中，對于學(xué)習(xí)者出現(xiàn)的問題就會束手無策，甚至出現(xiàn)手忙腳亂的局面。這樣既不利于聲樂人才的成長，也不利于聲樂教育者自身的成長。三、聲樂教育中幾種現(xiàn)象的思考

一些剛接觸聲樂指導(dǎo)工作的初教者，他們在聲樂人才的訓(xùn)練過程中，往往忽視聲樂人才培養(yǎng)的客觀要求。不知從什么時間開始，傳統(tǒng)上把聲樂指導(dǎo)形象地比喻為“師傅帶徒弟”，在現(xiàn)行的學(xué)校教育中，藝術(shù)院校按其《聲樂課》技能、知識的傳授方式，聲樂教學(xué)中人才培養(yǎng)規(guī)律的客觀要求，把聲樂課設(shè)置為個別課的形式來實施教學(xué)和人才培養(yǎng)的工作。這就要求我們在聲樂課的教學(xué)中，要注重實施因材施教。在聲樂教學(xué)中，不應(yīng)只注意完成“班級”式的教學(xué)任務(wù)，因為這樣往往會導(dǎo)致忽視和缺乏對各個學(xué)習(xí)者做出綜合的、科學(xué)的和長遠(yuǎn)的培養(yǎng)方案，在指導(dǎo)學(xué)習(xí)者完成發(fā)聲技術(shù)訓(xùn)練，引導(dǎo)啟發(fā)他們分析、處理演唱作品時，就常常出現(xiàn)違背聲樂教學(xué)和聲樂人才培養(yǎng)規(guī)律的情況。我們認(rèn)為，新老知識的學(xué)習(xí)、新舊技巧練習(xí)的完成，如果教師單一追求當(dāng)時的課堂效果，而不能用發(fā)展的眼光很好地把握課堂效果學(xué)習(xí)與培養(yǎng)目標(biāo)之間的距離，不能從單一的課堂效果預(yù)見學(xué)習(xí)者領(lǐng)悟的方向，是不可能勝任聲樂指導(dǎo)工作的。

聲樂教學(xué)中，有一部分指導(dǎo)者，特別是初教者，不同程度地給學(xué)習(xí)者選擇的發(fā)聲練習(xí)和歌曲練習(xí)作品難度過大，在給學(xué)習(xí)者解決某一問題，或者對某個學(xué)習(xí)者某節(jié)課的評價等方面，違背聲樂學(xué)習(xí)的客觀規(guī)律，常常要求過高，過分注重當(dāng)時的效果，很難做到用科學(xué)的、綜合的、發(fā)展的觀點來看問題，從而不能處理好學(xué)習(xí)者個體的培養(yǎng)方案，不能綜觀學(xué)習(xí)者個體的聲樂培養(yǎng)過程同培養(yǎng)目標(biāo)之間的距離。很多時候只停留在就事論事，不能從方向上把握培養(yǎng)目標(biāo)的分步實施，而過分注重培養(yǎng)過程中個體、枝節(jié)的完美。

四、聲樂訓(xùn)練中主、客體作用的思考

聲樂教學(xué)中，有些指導(dǎo)者不太注意對學(xué)習(xí)者的評價，往往簡單地采用是或不是、對或不對來表述自己的見解和觀點。實際上，聲樂學(xué)習(xí)有其學(xué)科自身的特定性和規(guī)律，在聲樂學(xué)習(xí)中確實存在仁者見仁、智者見智，說不清、道不明的情況。實踐上，在聲樂學(xué)習(xí)中，指導(dǎo)者的表述、見解和學(xué)習(xí)者的理解領(lǐng)悟都不能脫離聲樂學(xué)習(xí)和聲樂人才培養(yǎng)客觀規(guī)律的約束和限制。作為指導(dǎo)者，我們時刻都不能忘記，在聲樂教學(xué)中，指導(dǎo)者能給學(xué)習(xí)者的只有啟發(fā)和引導(dǎo)，我們對學(xué)習(xí)者在技術(shù)訓(xùn)練和他們演唱作品的過程中的評價，不但應(yīng)始終注意站在啟發(fā)和引導(dǎo)的立場上闡明自己的見解和觀點，還應(yīng)該注意啟發(fā)、引導(dǎo)時的用語，不能咄咄逼人，能指明方向幫助學(xué)習(xí)者去理解、去領(lǐng)悟即可。一般來說，在聲樂訓(xùn)練中，我們不宜提倡用完全肯定或完全否定的語言來對學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)情況做出評價。在這里，由于聲樂學(xué)習(xí)自身規(guī)律的特殊性，任何簡單的肯定或否定往往都是不夠準(zhǔn)確的。如果我們硬要把一個很抽象的、理性的、科學(xué)的思考得出的觀點，表述清楚、準(zhǔn)確、肯定，其效果不一定是好的。另外，在聲樂人才的培養(yǎng)中，就天資方面來說，如果學(xué)習(xí)者自身不擁有，我們是無法給予他們的。就學(xué)習(xí)過程來看，無論我們怎么啟迪、怎么樣引導(dǎo)，他們理解不到、領(lǐng)悟不到的，我們也是給不了他們的。

在聲樂人才的培養(yǎng)過程中，在給學(xué)習(xí)者的在每一時段選擇的練聲曲和練習(xí)作品，一定要根據(jù)學(xué)習(xí)的實際量體裁衣。在整個訓(xùn)練過程中，練習(xí)曲對自己能發(fā)揮什么樣的作用，發(fā)揮的作用有多大，都不能太過分苛求。聲樂訓(xùn)練中，對學(xué)習(xí)者技術(shù)訓(xùn)練和作品演唱的要求要納入整個培養(yǎng)過程中統(tǒng)籌考慮，把對他們總體的要求，對訓(xùn)練效果的要求，應(yīng)按照聲樂人才培養(yǎng)、成長的客觀規(guī)律，將其分散到訓(xùn)練的各時段，甚至是每次訓(xùn)練中分步完成，逐步達(dá)到要求。即聲樂技術(shù)訓(xùn)練中各時段、各環(huán)節(jié)的質(zhì)量要求，要始終貫穿于整個聲樂學(xué)習(xí)過程的宏觀安排之中。這里應(yīng)特別注意的是，在聲樂訓(xùn)練中，指導(dǎo)者不應(yīng)只是注意每次訓(xùn)練的效果，對學(xué)習(xí)者提出什么要求，對學(xué)習(xí)效果的評定都應(yīng)該是從宏觀入手、綜合考慮、從長計議，絕不能單一地強(qiáng)調(diào)每一次訓(xùn)練的效果。聲樂訓(xùn)練中，指導(dǎo)者對每一個學(xué)習(xí)者不但應(yīng)能從宏觀上、科學(xué)性上把握方向，還要能從每次訓(xùn)練中看清楚學(xué)習(xí)者領(lǐng)悟的方向是否正確，從而提出適當(dāng)?shù)囊�求加以引�?dǎo)。

這里需要特別指出的是，聲樂技術(shù)訓(xùn)練中，學(xué)習(xí)者的理解、領(lǐng)悟是受自身天資條件限制的。而且，無論是在學(xué)習(xí)的哪一時段，解決哪一環(huán)節(jié)的問題，完成的質(zhì)量同樣受到學(xué)習(xí)者綜合素養(yǎng)的限制，特別會受到學(xué)習(xí)者歌唱意識、科學(xué)歌唱通道的建立、歌唱能力等諸多因素的制約，它們始終都不同程度地影響著學(xué)習(xí)者在發(fā)聲技術(shù)訓(xùn)練和聲樂作品演唱時能達(dá)到的效果。可以說，聲樂學(xué)習(xí)的過程是一個系統(tǒng)的、復(fù)雜的、綜合的、長遠(yuǎn)的過程。聲樂指導(dǎo)、聲樂學(xué)習(xí)具有其他學(xué)科學(xué)習(xí)的共性，但聲樂學(xué)習(xí)有其學(xué)科自身的特殊性。

可見，民族聲樂人才的培養(yǎng)，特別是聲樂訓(xùn)練的初級階段，無論是發(fā)聲技術(shù)訓(xùn)練，還是作品的演唱，始終應(yīng)考慮指導(dǎo)理念、作品選擇、技術(shù)難度等因素。同時還要考慮評價標(biāo)準(zhǔn)的因素，怎么要求，標(biāo)準(zhǔn)怎么把握。這些問題，不但是聲樂訓(xùn)練、聲樂人才培養(yǎng)的首要問題，也是貫徹于整個聲樂人才培養(yǎng)過程中的基本問題。在聲樂人才的培養(yǎng)過程中，無論是學(xué)習(xí)的哪一時段，是完成發(fā)聲訓(xùn)練，還是演唱作品，指導(dǎo)理念不同，標(biāo)準(zhǔn)把握的不同，要求自然不同，產(chǎn)生的結(jié)果是不同的，這是各個學(xué)科都具有的共同屬性。而在聲樂的學(xué)習(xí)中，即使對同一個學(xué)習(xí)者，完成同一條發(fā)聲技術(shù)訓(xùn)練和演唱同一首歌曲，在不同的學(xué)習(xí)時段其要求也是不同的，其結(jié)果也是截然不同的。實際上，這就是聲樂人才培養(yǎng)循序漸近規(guī)律的必然要求，從整個聲樂人才培養(yǎng)過程中來看，如何培養(yǎng)出優(yōu)秀的人才，取決于聲樂技術(shù)訓(xùn)練過程中指導(dǎo)者的科學(xué)的理念、合理的方法、適度的標(biāo)準(zhǔn)和要求。

注：本論文為云南省教育科學(xué)“十一五”規(guī)劃課題：“邊疆民族地區(qū)聲樂教育與師資人才培養(yǎng)模式改革研究”階段性成果。

參考文獻(xiàn)：

[1]周曉燕.聲樂基礎(chǔ)[M].北京：高等教育出版社，2002.