一、魔幻現(xiàn)實(shí)主義與第七藝術(shù)的交鋒

魔幻現(xiàn)實(shí)主義作為一種文藝創(chuàng)作理論最早出現(xiàn)在20 世紀(jì)上半葉的拉丁美洲，當(dāng)時(shí)拉丁美洲的文學(xué)家受西方現(xiàn)代主義文藝創(chuàng)作思潮的影響，開(kāi)始通過(guò)書(shū)寫(xiě)神奇現(xiàn)實(shí)或魔幻故事來(lái)展現(xiàn)拉丁美洲的社會(huì)生活，其中最具代表性的就是馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》。在以馬爾克斯為代表的拉丁美洲文學(xué)家的不斷創(chuàng)作中，魔幻現(xiàn)實(shí)主義逐漸發(fā)展成為一種馳名于世的文學(xué)流派�？v觀魔幻現(xiàn)實(shí)主義文藝作品，不難發(fā)現(xiàn)魔幻即為其核心，這種魔幻并非單純的通過(guò)象征手法、意識(shí)流方式來(lái)實(shí)現(xiàn)魔幻風(fēng)格的呈現(xiàn)，更為重要的是通過(guò)魔幻來(lái)展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，抵達(dá)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義難以觸及的事物的本質(zhì)與內(nèi)核�？梢哉f(shuō)，魔幻是魔幻現(xiàn)實(shí)主義所采用的手段，而現(xiàn)實(shí)才是其呈現(xiàn)的核心內(nèi)容和真正的出發(fā)點(diǎn)。

被稱為第七藝術(shù)的電影在發(fā)展過(guò)程中無(wú)疑會(huì)受到傳統(tǒng)藝術(shù)形式的影響，就魔幻現(xiàn)實(shí)主義在電影中的應(yīng)用而言，早期的魔幻現(xiàn)實(shí)主義影片大都改編自魔幻現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作品，如榮獲奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片的《鐵皮鼓》就是改編自格拉斯的同名小說(shuō); 創(chuàng)造萬(wàn)人空巷的觀影熱潮的《巧克力情人》則改編自勞拉的《恰似水之于巧克力》，通過(guò)呈現(xiàn)此類(lèi)文學(xué)作品中的魔幻故事、運(yùn)用其中的魔幻元素實(shí)現(xiàn)了魔幻現(xiàn)實(shí)主義與第七藝術(shù)的交鋒。在改編魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品的影片拍攝實(shí)踐之上，一些帶有魔幻現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)的原創(chuàng)影片開(kāi)始登上歷史的舞臺(tái)，《太陽(yáng)照常升起》《地下》《大魚(yú)》等影片均為其中的代表作品。這些影片不僅引發(fā)了廣泛的關(guān)注，還標(biāo)志著魔幻現(xiàn)實(shí)主義真正進(jìn)駐第七藝術(shù)領(lǐng)域。本文將首先呈現(xiàn)魔幻現(xiàn)實(shí)主義在第七藝術(shù)中的應(yīng)用發(fā)展，在此基礎(chǔ)上全景式展現(xiàn)宮崎駿的魔幻動(dòng)畫(huà)世界，以其中人與自然、人與自我的兩大主題為重點(diǎn)，解讀宮崎駿魔幻外衣下對(duì)生存與生命的人文關(guān)懷。

二、宮崎駿的魔幻動(dòng)畫(huà)世界

20 世紀(jì)80 年代以來(lái)，宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影在全世界范圍內(nèi)施展著動(dòng)人心魄的魔法，在獲得眾多鐵桿影迷的同時(shí)受到了文藝批評(píng)界的廣泛關(guān)注，宮崎駿不僅成為日本動(dòng)漫大師，而且被贊譽(yù)為第一位將動(dòng)畫(huà)電影上升到人文關(guān)懷程度的文藝創(chuàng)作者。宮崎駿所創(chuàng)作、執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)畫(huà)電影《千與千尋》分別在2002 年和2003 年折桂柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)和奧斯卡最佳動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片獎(jiǎng)，使動(dòng)畫(huà)電影獲得了前所未有的高度肯定和廣泛關(guān)注。

自宮崎駿涉足動(dòng)畫(huà)以來(lái)，魔幻一直是其創(chuàng)作過(guò)程中的關(guān)鍵詞，他通過(guò)魔幻的情節(jié)布排、魔幻的場(chǎng)景設(shè)置以及魔幻的人物現(xiàn)象呈現(xiàn)出了一種獨(dú)特的神奇現(xiàn)實(shí)。出生于20 世紀(jì)40 年代的宮崎駿自幼喜愛(ài)漫畫(huà)，在其少年時(shí)期日本上映了首部動(dòng)畫(huà)電影《白蛇傳》，這部影片深深地吸引了宮崎駿并點(diǎn)燃了其動(dòng)畫(huà)電影之夢(mèng)。在完成學(xué)業(yè)后，宮崎駿開(kāi)始進(jìn)入東映動(dòng)畫(huà)公司創(chuàng)作動(dòng)畫(huà)，1978 年的《未來(lái)少年柯南》就是其開(kāi)山之作。1984 年，宮崎駿將其創(chuàng)作的漫畫(huà)《風(fēng)之谷》成功搬上銀幕，其中所蘊(yùn)含的哲學(xué)思考和人文關(guān)懷在日本影壇產(chǎn)生了強(qiáng)烈的震動(dòng)。1985 年，宮崎駿與高畑勛等人一起創(chuàng)建了專(zhuān)門(mén)創(chuàng)作動(dòng)畫(huà)電影的吉卜力工作室，隨后推出的《龍貓》《魔女宅急便》《天空之城》《幽靈公主》均成為20 世紀(jì)八九十年代名震影壇的優(yōu)秀作品。其中《幽靈公主》一度成為日本電影史上最賣(mài)座的電影。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，宮崎駿延續(xù)了以往的魔幻風(fēng)格和人文內(nèi)涵，相繼創(chuàng)作了《千與千尋》《貓的報(bào)恩》《哈爾的移動(dòng)城堡》《起風(fēng)了》等動(dòng)畫(huà)電影，并創(chuàng)建了自己的動(dòng)畫(huà)理想國(guó)，即吉卜力美術(shù)館，2023 年，宮崎駿榮獲奧斯卡榮譽(yù)獎(jiǎng)。

縱觀宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影，不難發(fā)現(xiàn)其魔幻外衣下的人文關(guān)懷，在這種魔幻而純美的人文關(guān)懷中，主要包括人與自然、人與自我兩個(gè)層面。從《風(fēng)之谷》《天空之城》到《幽靈公主》，宮崎駿展現(xiàn)了自然中的人及人與自然的關(guān)系，上述影片或是批判了工業(yè)文明對(duì)自然的破壞，或是展現(xiàn)了人類(lèi)在與自然對(duì)立中所處的生存困境，抑或是體現(xiàn)了人與自然相依相存的關(guān)系。在宮崎駿書(shū)寫(xiě)人與自我的動(dòng)畫(huà)電影中，主要以《魔女宅急便》《千與千尋》《哈爾的移動(dòng)城堡》為代表，此類(lèi)電影主要講述了人對(duì)自我的迷失與追尋，闡釋了生命對(duì)個(gè)體的專(zhuān)屬意義和內(nèi)在價(jià)值。無(wú)論是講述生存的電影，還是感悟生命的影片，宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影一直是在魔幻與現(xiàn)實(shí)的交織中體現(xiàn)人文關(guān)懷，用魔幻的方式來(lái)拓寬敘事空間，最終實(shí)現(xiàn)以魔幻達(dá)現(xiàn)實(shí)的目的。

三、宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影中的生存畫(huà)卷

隨著工業(yè)化進(jìn)程的不斷發(fā)展，人類(lèi)為了自身的發(fā)展不斷從自然中攫取財(cái)富，砍伐樹(shù)木、毀壞森林、獵殺動(dòng)物等使自然遭到了嚴(yán)重的破壞，而人類(lèi)也遭受了包括空氣污染、臭氧空洞、氣候變暖等一系列自然的報(bào)復(fù)。在宮崎駿對(duì)于人與自然的探討中，一幅幅生存的畫(huà)卷鋪展開(kāi)來(lái)，在其中不僅能夠看到人與自然的相依相生，還能夠看到人類(lèi)對(duì)自然的破壞和自然對(duì)人類(lèi)的報(bào)復(fù)。

在上映于1984 年的影片《風(fēng)之谷》中，宮崎駿就魔幻跨越了時(shí)空，展現(xiàn)了在資源枯竭的未來(lái)的人類(lèi)生活，塑造了一個(gè)擁有純潔、博愛(ài)心靈的人物形象，借以表達(dá)對(duì)人與自然關(guān)系的思考。在《風(fēng)之谷》中，故事發(fā)生在未來(lái)的人類(lèi)世界，此時(shí)的人類(lèi)正在為破壞環(huán)境而付出著慘痛的代價(jià)，人類(lèi)為了發(fā)展工業(yè)而破壞環(huán)境，環(huán)境的破壞導(dǎo)致了能夠威脅人類(lèi)生命的巨蟲(chóng)的產(chǎn)生，從而將人類(lèi)創(chuàng)建的工業(yè)文明毀于一旦。風(fēng)之谷是未來(lái)世界上為數(shù)不多的凈土，這里的公主娜烏西卡善良、勇敢、博愛(ài)，她不僅帶領(lǐng)風(fēng)之谷的居民以和諧的方式與自然相處，而且用真誠(chéng)的心去感化破壞自然的鄰邦，在影片中成為未來(lái)人類(lèi)生存希望的代表，在影片之外成為宮崎駿對(duì)人與自然和諧共生的希望。在《風(fēng)之谷》上映后的第二年，宮崎駿開(kāi)始創(chuàng)作動(dòng)畫(huà)電影《天空之城》，這部影片及影片的主題曲已然享譽(yù)世界。在《天空之城》中，宮崎駿繼續(xù)運(yùn)用魔幻之思講述了一個(gè)懸于天空之中的城邦的故事，女主人公希塔在帕索的陪伴下尋找著自己的故鄉(xiāng)，即天空之城，但當(dāng)她抵達(dá)天空之城時(shí)卻發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)的文明已經(jīng)失落。在這部影片中，宮崎駿通過(guò)魔幻的天空之城闡釋了一個(gè)深刻的道理無(wú)論人類(lèi)文明如何高度發(fā)展，科技如何快速進(jìn)步，人類(lèi)依然無(wú)法離開(kāi)土地，無(wú)法離開(kāi)賴以生存的地球。

在20 世紀(jì)80 年代，宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影可謂轟動(dòng)整個(gè)亞洲，但他并未止步于此，在90 年代創(chuàng)造了更大的輝煌，上映于1997 年的動(dòng)畫(huà)電影《幽靈公主》就是最好的例證�！队撵`公主》將故事的背景置于過(guò)往，虛構(gòu)了一個(gè)為躲避戰(zhàn)火而建立起來(lái)的深山中的人類(lèi)文明。影片中，人類(lèi)為了自身的發(fā)展大肆砍伐森林，恣意開(kāi)發(fā)自然資源，嚴(yán)重破壞了自然環(huán)境和生態(tài)平衡，遭到了動(dòng)物神的報(bào)復(fù)，少年阿席達(dá)卡因此受到詛咒。為了解除詛咒，阿席達(dá)卡只身來(lái)到了遙遠(yuǎn)的鋼鐵之城，在女總督的帶領(lǐng)下繼續(xù)與自然之神進(jìn)行抗?fàn)帲�在鋼鐵之城周?chē)�的森林中，一位由犬神撫養(yǎng)長(zhǎng)大的女孩阿珊開(kāi)始保護(hù)自然家園、抵御人類(lèi)進(jìn)攻，這位女孩便是電影題名中的幽靈公主，雖然影片的結(jié)尾是女總督及其帶領(lǐng)的鋼鐵之城對(duì)自然的和解，阿席達(dá)卡的詛咒也得以解除，但幽靈公主阿珊始終不肯原諒破壞自然家園的人類(lèi)。在《幽靈公主》中，山林守護(hù)者麒麟神無(wú)疑是一個(gè)重要的意象，麒麟神不僅能夠瞬間復(fù)蘇生命，也能夠瞬間終結(jié)生命，當(dāng)阿席達(dá)卡歸還頭顱后，麒麟神解除了阿席達(dá)卡身上的咒語(yǔ)，賦予了自然新的生命，這里的麒麟神無(wú)疑象征著自然強(qiáng)大的生命力和不可撼動(dòng)的支配力量。在這部動(dòng)畫(huà)電影中，阿席達(dá)卡一直在自然與人類(lèi)之間周旋，他希望通過(guò)自己的努力使自然與人類(lèi)達(dá)成和解，但卻一直未能如愿，同時(shí)阿席達(dá)卡在影片中也一直在思考人類(lèi)與自然為什么不能共生，宮崎駿正是借主人公阿席達(dá)卡之思為人類(lèi)留下了深沉的疑問(wèn)。

四、宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影中的生命之歌

在快速發(fā)展的工業(yè)社會(huì)中，日益疏離的不僅僅是人類(lèi)與自然的關(guān)系，還有人類(lèi)與自我的關(guān)系，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展所能帶來(lái)的并非精神的絕對(duì)發(fā)展，人類(lèi)精神世界中的迷惘與困惑也絕非經(jīng)濟(jì)的發(fā)展所能解決的。在動(dòng)畫(huà)電影《魔女宅急便》《千與千尋》《哈爾的移動(dòng)城堡》中，宮崎駿就在人與自我的追尋中高唱起了一曲曲生命之歌。

上映于1989 年的動(dòng)畫(huà)影片《魔女宅急便》講述了一個(gè)關(guān)于樹(shù)立自我的故事，電影的主人公是一位名為琦琦的小魔女，按照魔女養(yǎng)成的標(biāo)準(zhǔn)，琦琦必須經(jīng)過(guò)獨(dú)立生活的考驗(yàn)才能夠成為真正的魔女。來(lái)到陌生城市的琦琦利用自己的飛行本領(lǐng)成為一名快遞員，好奇與歡樂(lè)很快被現(xiàn)實(shí)的生活消磨，尤其是魔法的喪失使琦琦陷入了困境之中。最終琦琦重拾信心，戰(zhàn)勝困難，成長(zhǎng)為一名優(yōu)秀的魔女。眾所周知，魔法在現(xiàn)實(shí)生活中是不存在的，影片中琦琦習(xí)得魔法的故事也具有魔幻色彩，但在這一過(guò)程中所體現(xiàn)出來(lái)的對(duì)自我的樹(shù)立與追尋卻具有現(xiàn)實(shí)的意義。2001 年，宮崎駿以動(dòng)畫(huà)電影《千與千尋》敲響了新世紀(jì)的鐘聲，在《千與千尋》中，導(dǎo)演創(chuàng)造了一個(gè)富有人性的魔幻世界，故事以主人公小千拯救深陷欲望泥淖的父母為主線展現(xiàn)，在這一過(guò)程中小千由懦弱、膽小成長(zhǎng)為一個(gè)堅(jiān)定、勇敢的女孩。在父母的帶領(lǐng)下小千走入了油屋，在這個(gè)強(qiáng)制勞動(dòng)的地方，懶惰的父母因好吃懶做而被神仙湯婆婆變成了豬，在這個(gè)神仙的世界中，小千開(kāi)始了孤獨(dú)無(wú)依的生活。為了拯救自己的父母，小千承擔(dān)著最苦最累的勞動(dòng)，憑借自己的勤勞和善良贏得了湯婆婆和神屋居民的肯定和前所未有的勇氣。在《千與千尋》中，小千不僅獨(dú)立奮斗，拯救自己的父母，而且在朋友白龍身處危難之時(shí)，也能挺身而出，走過(guò)荊棘來(lái)拯救白龍。更為難得的是，在面對(duì)被貪欲吞噬的無(wú)臉男時(shí)，小千并沒(méi)有畏懼，而是用真誠(chéng)和博愛(ài)的心感化了無(wú)臉男并幫助其擺脫貪欲。同時(shí)，一直被湯婆婆圈養(yǎng)的寶寶也在小千的感召下走出湯婆婆的庇佑，獨(dú)立成長(zhǎng)并最終幫助小千拯救了自己的父母。在油屋這個(gè)魔幻世界的歷險(xiǎn)使小千不斷成長(zhǎng)，原來(lái)懦弱、膽怯的自己消失了，轉(zhuǎn)而獲得了堅(jiān)強(qiáng)、勇敢、寬容、博愛(ài)的自我。在另外一部動(dòng)畫(huà)電影《哈爾的移動(dòng)城堡》中，宮崎駿更為直接地展現(xiàn)了一個(gè)關(guān)于迷失自我、重尋自我的魔幻故事。故事的主人公哈爾曾用自己的心交換了魔法，喪失自我意識(shí)的哈爾變成了一只怪鳥(niǎo); 哈爾所保護(hù)的少女蘇菲也在魔法的作用下變成耄耋老婦; 而故事中的王子則被施咒成為稻草人�？梢哉f(shuō)，《哈爾的移動(dòng)城堡》中所展現(xiàn)的都是迷失了自我的人物形象，但他們的迷失并沒(méi)有成為結(jié)局，蘇菲最終幫助哈爾找回了被遺失的心，破除了王子身上的魔法，實(shí)現(xiàn)了自我的回歸。

宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影使用了樸素的造型設(shè)計(jì)，但卻擁有深刻的故事內(nèi)涵; 使用了簡(jiǎn)單的對(duì)話，但卻擁有大師級(jí)別的音響，正如20 世紀(jì)初的著名影評(píng)家埃利所言，動(dòng)畫(huà)電影終有一天會(huì)擁有米開(kāi)朗琪羅的活力和德拉克洛瓦的心靈。在數(shù)十年的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中，宮崎駿一直堅(jiān)持著傳統(tǒng)的手繪制作模式，用真誠(chéng)的心和真摯的努力去構(gòu)建魔幻而不失真實(shí)、現(xiàn)實(shí)而并不乏味的動(dòng)畫(huà)世界。