抽象藝術(shù)論文范文第1篇

（一）概括與歸納

觀察是人類(lèi)的重要認(rèn)知功能之一。造型藝術(shù)同樣需要認(rèn)真觀察，繼而通過(guò)概括和歸納才能完成�，F(xiàn)代藝術(shù)之父保羅•塞尚主張去掉繪畫(huà)中的情節(jié)性，提升繪畫(huà)的表現(xiàn)力，從而從某種程度上推動(dòng)了繪畫(huà)的形式主義。他的“把自然還原為圓柱、圓錐與球體的三種基本形狀”的認(rèn)識(shí)，影響了立體主義的誕生，促成抽象藝術(shù)的發(fā)展。立體主義的出現(xiàn)大大縮短了邁向抽象藝術(shù)的步履，并且直接導(dǎo)致了抽象畫(huà)兩大流派（熱抽象和冷抽象）的誕生。俄羅斯畫(huà)家和美術(shù)理論家瓦西里•康定斯基的創(chuàng)造性發(fā)明是從音樂(lè)中獲得美學(xué)啟迪，從而誕生世界上第一幅架上抽象畫(huà)。荷蘭藝術(shù)家彼埃•蒙德里安1911年在巴黎接受了立體派的繪畫(huà)觀念，并且把立體派演化為具有自己鮮明特色的幾何抽象畫(huà)。蒙德里安認(rèn)為，造型藝術(shù)表現(xiàn)為兩種傾向——寫(xiě)實(shí)主義和抽象主義。前者是我們的審美情感的一種表現(xiàn)，這種審美情感是被自然和生活的外表形象喚起的。后者是一種色彩、形和空間的抽象表現(xiàn)，它是通過(guò)一種更抽象的手段表現(xiàn)出來(lái)的，而且常常是幾何狀的形和空間，其目的是創(chuàng)造一種新的真實(shí)。

（二）簡(jiǎn)化的內(nèi)涵

在一種相對(duì)意義上來(lái)說(shuō)，如果一個(gè)物體使用盡可能少的結(jié)構(gòu)特征時(shí)，便是簡(jiǎn)化。豐富多彩的大自然是造型藝術(shù)的主要靈感來(lái)源，怎樣用繪畫(huà)的語(yǔ)言去描繪大自然是造型藝術(shù)家們一直思考的問(wèn)題。蒙德里安通過(guò)他的繪畫(huà)，剝離自然這個(gè)外在的形式，使受眾感受到藝術(shù)應(yīng)該和自然分開(kāi)。蒙德里安逐漸把形態(tài)簡(jiǎn)化成水平與垂直線(xiàn)的純粹抽象構(gòu)成，從內(nèi)省的深刻觀感與洞察里，創(chuàng)造普遍的現(xiàn)象秩序與均衡之美。他崇拜直線(xiàn)美，主張透過(guò)直角可以靜觀萬(wàn)物內(nèi)部的安寧。他從大大小小的原色塊和矩形直角形狀的組合中尋求所謂“表里平衡、個(gè)性和集體平衡、自然與精神、物質(zhì)與意識(shí)的平衡”等。這一切都為了鼓吹一種極端抽象的精神，宣揚(yáng)藝術(shù)應(yīng)該完全脫離自然的外在形式。

（三）整體意識(shí)

整體觀察的能力是繪畫(huà)的基本能力。整體性是抽象藝術(shù)的一個(gè)重要特征。法國(guó)當(dāng)代思想家埃德加•莫蘭說(shuō):“整體具有一種屬性是各部分在彼此孤立的情況下所沒(méi)有的，而部分的某些性質(zhì)或?qū)傩砸部赡鼙粊?lái)自整體的約束所抑制�！闭�體性是造型藝術(shù)的根本指導(dǎo)思想，在繪畫(huà)的整個(gè)學(xué)習(xí)和實(shí)踐當(dāng)中占據(jù)著重要的位置，繪畫(huà)是對(duì)客觀形象和事物的描述，畫(huà)面中的每一筆和每個(gè)結(jié)構(gòu)都要圍繞整體進(jìn)行，局部必須統(tǒng)一在整體中。如大家熟悉的雕塑作品《巴爾扎克》，羅丹開(kāi)始雕塑的時(shí)候是有手的，而且美麗逼真，但與整體不和諧，只好去掉。著名的雕塑維納斯雖然是斷臂的，但是雕塑整體呈現(xiàn)優(yōu)美的S型曲線(xiàn)，堅(jiān)硬的大理石下似乎有血管在跳動(dòng)，有皮膚在呼吸，給人以細(xì)膩的質(zhì)感和想象的空間。這些都是為了維護(hù)藝術(shù)的和諧而放棄生活合理性的做法。

二、結(jié)語(yǔ)

抽象藝術(shù)論文范文第2篇

先撇開(kāi)世界范圍內(nèi)的藝術(shù)史不談，單就抽象作為一種思維方式而言，這早已是人所共知、人所共用的一個(gè)方式，在藝術(shù)的表現(xiàn)上或表現(xiàn)的過(guò)程中，抽象歷來(lái)都不缺少，它在提煉形式、組織結(jié)構(gòu)、運(yùn)用筆墨和色彩上，都講究以少勝多、以精求簡(jiǎn)、以妙求神，再極而言之，我們的思維機(jī)制即是一種抽象，無(wú)論語(yǔ)言，還是視覺(jué)方式，都可以說(shuō)是對(duì)我們感知外部世界的再現(xiàn)。

那為什么抽象又成了如此熱烈討論的話(huà)題呢?事實(shí)上，這幾年討論的是抽象繪畫(huà)，而不是一般意義的抽象思維。注意，當(dāng)我們說(shuō)抽象藝術(shù)的時(shí)候，在很多語(yǔ)境里是指抽象繪畫(huà)嚴(yán)格地講，抽象藝術(shù)比抽象繪畫(huà)概念大，很多雕塑、裝置、建筑等非架上的藝術(shù)形式都可以歸在抽象藝術(shù)的范圍內(nèi)，如布朗庫(kù)希的《空間中的鳥(niǎo)》、卡爾德的活動(dòng)雕塑、極少主義作品、甚至很多大地藝術(shù)作品，很多作品都屬于抽象藝術(shù)，是對(duì)外部世界的形式模擬、形式再造、形式想象以及觀念表達(dá)川，很多裝置作品看似由具體的物品構(gòu)成，但它們并不模仿任何的自然物，僅僅是藝術(shù)的構(gòu)想和某種意圖的實(shí)現(xiàn)。從中國(guó)特殊藝術(shù)史的歷程來(lái)看，言及抽象藝術(shù)實(shí)質(zhì)上也多數(shù)是在說(shuō)抽象繪畫(huà)。從展覽實(shí)踐上，抽象藝術(shù)家基本上是指架上畫(huà)家，而沒(méi)有多少個(gè)做雕塑的、裝置要被歸在抽象藝術(shù)家里(這里更不用講同樣是抽象形式的建筑了)。

在這種特殊語(yǔ)境下，很多的學(xué)者、批評(píng)家也都區(qū)分了抽象、抽象繪畫(huà)與抽象藝術(shù)的關(guān)系。這里再重復(fù)一下，無(wú)非是為了方便我們下面的討論，即作為抽象繪畫(huà)的藝術(shù)，為什么成了言說(shuō)和宣示的對(duì)象。

一、抽象繪畫(huà)被視為現(xiàn)代藝術(shù)的必然

抽象繪畫(huà)至少在我們的美術(shù)史書(shū)寫(xiě)上，被認(rèn)為是現(xiàn)代主義發(fā)展的必然結(jié)果，歷史上很多畫(huà)家、批評(píng)家、理論家都認(rèn)為抽象繪畫(huà)是現(xiàn)代主義的典范或頂峰。他們大量引述科學(xué)原理來(lái)論證視覺(jué)的特殊性，特別是攝影發(fā)明后，更強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)區(qū)別于攝影的再現(xiàn)鏡頭的是它具有主觀性和藝術(shù)家內(nèi)心世界的反映。而攝影則成了寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的輔助手段，又從西方繪畫(huà)的再現(xiàn)傳統(tǒng)中分離出新的一支，即強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)成分大于逼真再現(xiàn)成分。而關(guān)于再現(xiàn)的認(rèn)識(shí)，人們也逐漸不再將它視為絕對(duì)的逼真，而是認(rèn)為抽象也是一種再現(xiàn)，而再現(xiàn)也是一種抽象(作為思維和對(duì)外部世界的視覺(jué)模仿)。

現(xiàn)代主義之所以突出抽象繪畫(huà)主要是基于對(duì)逼真再現(xiàn)的反駁，也是對(duì)繪畫(huà)遭遇危機(jī)之后的一種集體反應(yīng)。如印象派繪畫(huà)，是依托了視覺(jué)成像的理論來(lái)展開(kāi)繪畫(huà)實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)作的，塞尚對(duì)人物、靜物、風(fēng)景的處理和觀察，也是他基于自我視覺(jué)、內(nèi)心感知、視覺(jué)提煉進(jìn)行的繪畫(huà)實(shí)驗(yàn)，他要打破的就是西方的透視體系，他要證明畫(huà)家是不可能保持固定的視角的，他從幾個(gè)方面預(yù)示了現(xiàn)代主義繪畫(huà)的方向色彩開(kāi)啟了馬蒂斯的大塊面、結(jié)構(gòu)上開(kāi)啟了立體派的多面體、形式上啟悟了冷抽象的興起。他的色彩運(yùn)用極具主觀色彩，未嘗不是熱抽象的先兆，這一時(shí)代的繪畫(huà)實(shí)踐都強(qiáng)調(diào)對(duì)世界的重新認(rèn)識(shí)及其表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)心理對(duì)視覺(jué)的影響、形式在視覺(jué)思維中的重要作用和意義。傳統(tǒng)繪畫(huà)以主題、社會(huì)功能為主，敘事性是重點(diǎn)：進(jìn)入到現(xiàn)代主義繪畫(huà)則轉(zhuǎn)向?qū)κ澜绲囊曈X(jué)形式探索。這樣，抽象繪畫(huà)就成為繼敘事再現(xiàn)繪畫(huà)之后的一種發(fā)展和潮流，也因此有人為了突出抽象繪畫(huà)的重要性而稱(chēng)之為現(xiàn)代主義繪畫(huà)的趨勢(shì)。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，人們將抽象繪畫(huà)與寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)對(duì)立起來(lái)，在國(guó)際上褒抽象而抑寫(xiě)實(shí)，寫(xiě)實(shí)成了俗氣、匠氣、沒(méi)有思想、甚至成為壓制自由的東西，跌落到為商業(yè)宣傳、為政治意識(shí)形態(tài)宣傳的地步，抽象繪畫(huà)則被提高到人性的自由與民主的體現(xiàn)、藝術(shù)的開(kāi)放、社會(huì)的寬容、甚至是現(xiàn)代性的象征的地位，到了二戰(zhàn)之后又興起了抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)，抽象繪畫(huà)更一時(shí)成為國(guó)際趨勢(shì)，影響到眾多區(qū)域的藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞習(xí)慣。關(guān)于它的論文、著述汗牛充棟，巍巍顯學(xué)。

另一方面，20世紀(jì)60年代出現(xiàn)波普藝術(shù)之后，抽象表現(xiàn)主義作為一種潮流才衰退下去，但它作為繪畫(huà)的一種表現(xiàn)樣式和語(yǔ)言被延續(xù)下來(lái)，至于抽象繪畫(huà)不再是藝術(shù)的主流這樣的結(jié)論也廣為流傳，在后現(xiàn)代主義藝術(shù)的實(shí)踐中，作為美術(shù)史的敘事，抽象繪畫(huà)確實(shí)不再具有核心位置。至于它在西方生活中的普遍化、樣式化、大眾化，這與它的傳播與美術(shù)教育有關(guān)，與它的商業(yè)化有關(guān)，與當(dāng)代的抽象繪畫(huà)的歷史地位無(wú)關(guān)。

二、抽象繪畫(huà)在中國(guó)當(dāng)代

歷史的悖論是發(fā)生在西方的抽象繪畫(huà)的興起、興盛以及平淡，似乎并不是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)走過(guò)的一條路。盡管中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上，有很多畫(huà)家闡釋抽象繪畫(huà)創(chuàng)作，但它畢竟不是主流，始終處于邊緣，而寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)作為對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)方法的一種補(bǔ)充和反映社會(huì)變革、傳達(dá)觀念的手段，受到了特殊的重視，從抗戰(zhàn)到新中國(guó)之后，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)成為有力的社會(huì)動(dòng)員工具，也成為學(xué)院美術(shù)教育的主要內(nèi)容。所以到了思想開(kāi)放的80年代，當(dāng)抽象美、形式美被提出時(shí)，具有一種革命性的沖破感，使得發(fā)自畫(huà)家內(nèi)心的那份暢快得以體現(xiàn)。

抽象繪畫(huà)是以自由的姿態(tài)現(xiàn)身于新時(shí)期的中國(guó)美術(shù)的。但抽象繪畫(huà)在中國(guó)強(qiáng)大的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)面前，始終不能匯集成潮流，僅僅是涓涓溪水，不斷有那些性情中人憑著對(duì)抽象繪畫(huà)的執(zhí)著和熱愛(ài)，在創(chuàng)作、嘗試抽象繪畫(huà)。對(duì)于抽象繪畫(huà)在現(xiàn)代中國(guó)的薄弱，人們一般歸之于中國(guó)的美術(shù)教育體系的缺憾，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，抽象繪畫(huà)被認(rèn)為是西方資產(chǎn)階級(jí)的繪畫(huà)，是腐朽的、沒(méi)落的。從主流的宣傳訴求上講，抽象繪畫(huà)很難達(dá)到那種直觀的圖像敘事和明確內(nèi)容。所以，從畫(huà)家群體到社會(huì)認(rèn)同層面，都對(duì)抽象繪畫(huà)持排斥態(tài)度，認(rèn)為它不具有技術(shù)含量，是一種亂涂亂抹、畫(huà)不好寫(xiě)實(shí)才畫(huà)抽象。加上寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的政治宣傳功能被強(qiáng)化后，純粹自由的藝術(shù)表現(xiàn)受到約束，所以在之后，隨著思想解放運(yùn)動(dòng)的開(kāi)啟，繪畫(huà)界對(duì)于抽象美和形式美有了一種新鮮的重新認(rèn)識(shí)，感覺(jué)到自由心靈的釋放。

這一時(shí)期的抽象繪畫(huà)還處在對(duì)構(gòu)成、形式的模仿上。在獨(dú)立的抽象繪畫(huà)理論探索上或抽象繪畫(huà)何以成立的理由上，還沒(méi)有做到對(duì)抽象繪畫(huà)的全面辯護(hù)。在實(shí)踐上，不過(guò)是個(gè)別畫(huà)家在嘗試創(chuàng)作，仍然沒(méi)有獲得社會(huì)大眾的認(rèn)可。主流的美術(shù)雜志關(guān)于寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于抽象繪畫(huà)，事物總是在中國(guó)特殊的國(guó)情下產(chǎn)生特殊的解讀方式，同樣，抽象繪畫(huà)在經(jīng)過(guò)了現(xiàn)代主義藝術(shù)史的發(fā)展之后，本來(lái)不是什么重大的創(chuàng)作問(wèn)題和意識(shí)形態(tài)問(wèn)題，相反是一種欣賞習(xí)慣和視覺(jué)習(xí)慣的問(wèn)題，它的理論重要性在當(dāng)代國(guó)際上遠(yuǎn)沒(méi)有其他課題更能引起藝術(shù)界的關(guān)注和重視。但是因?yàn)樵谥袊?guó)，它沒(méi)有成為過(guò)主流，也沒(méi)有進(jìn)人普遍的社會(huì)認(rèn)同層面，所以就顯得抽象繪畫(huà)還處在神秘的萌芽狀態(tài)，需要一批又一批的畫(huà)家通過(guò)實(shí)踐去豐富抽象繪畫(huà)在中國(guó)的內(nèi)涵，需要一個(gè)又一個(gè)的展覽去普及抽象繪畫(huà)在 公眾中的影響力，需要一次又一次的抽象繪畫(huà)辯論去證明抽象繪畫(huà)在中國(guó)的意義和價(jià)值。

三、抽象繪畫(huà)是觀念思辨的對(duì)象

抽象繪畫(huà)在中國(guó)的理論與實(shí)踐認(rèn)識(shí)經(jīng)常造成人們對(duì)于抽象繪畫(huà)的誤解，甚至有人從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的意象論上來(lái)論證抽象繪畫(huà)自古中國(guó)就有，不存在另外的理論需要。我們承認(rèn)，意象論能夠部分地闡釋抽象繪畫(huà)的圖像意境和畫(huà)面，但作為現(xiàn)代主義的藝術(shù)思維表述的抽象繪畫(huà)，更多的是要強(qiáng)調(diào)抽象繪畫(huà)是人類(lèi)的另一種精神與視覺(jué)認(rèn)識(shí)維度，它代表了另一種視覺(jué)觀念的觀念系統(tǒng)。如果我們希望進(jìn)入到現(xiàn)代性的抽象繪畫(huà)理論框架上，我們有必要從現(xiàn)代抽象繪畫(huà)的觀念與視覺(jué)理論上來(lái)闡釋它，而不僅僅依托所謂的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)理論，也不是從傳統(tǒng)的中國(guó)文化中生發(fā)或發(fā)掘某種理論基因來(lái)論證今天的抽象繪畫(huà)。

如果我們觀察一下稱(chēng)得上現(xiàn)代的中國(guó)抽象繪畫(huà)，我們不難發(fā)現(xiàn)它們都立足在今天的文化意識(shí)上，即便滲透了一些傳統(tǒng)文化的意識(shí)或參照，也不是從傳統(tǒng)文脈中產(chǎn)生的，亦不是傳統(tǒng)圖樣的再利用或簡(jiǎn)化，認(rèn)為借用了傳統(tǒng)圖樣就意味著當(dāng)代的中國(guó)抽象繪畫(huà)。首先是中國(guó)有了一批畫(huà)家從新的角度去理解、創(chuàng)作抽象繪畫(huà)，他們著重于從現(xiàn)代人的知識(shí)立場(chǎng)、信仰角度、知識(shí)形式來(lái)發(fā)現(xiàn)、建立新的抽象繪畫(huà)視覺(jué)語(yǔ)言。如果它們帶有中國(guó)的特色，并非傳統(tǒng)繪畫(huà)理論的引用，用所謂的禪意、禪法、禪機(jī)、禪悟來(lái)解答中國(guó)的當(dāng)代抽象繪畫(huà)，會(huì)顯得中國(guó)缺乏理論的創(chuàng)造力，也同時(shí)使得這樣的語(yǔ)言表述難以做到現(xiàn)代語(yǔ)言與觀念的溝通。正如一句“天人合一”并不能全面闡釋中國(guó)的山水文化，同樣一種意象、意境、意味、意理、意念等“家族相似”的詞匯組合也不能有效地闡釋當(dāng)代中國(guó)抽象繪畫(huà)。W利瓦用“大象無(wú)形”來(lái)闡釋中國(guó)的抽象繪畫(huà)，給人以古老、未能凸顯當(dāng)代意義的聯(lián)想，這顯示出W利瓦對(duì)中國(guó)藝術(shù)的隔膜。試想，一個(gè)在中國(guó)轉(zhuǎn)悠幾圈、看了幾個(gè)畫(huà)室、聽(tīng)了畫(huà)家的一番話(huà)，就洋洋灑灑地說(shuō)中國(guó)的抽象繪畫(huà)是“大象無(wú)形”可靠嗎?它表面上取用中國(guó)文化哲學(xué)思想，實(shí)際上消解丁當(dāng)代中國(guó)抽象繪畫(huà)的創(chuàng)新意義。中國(guó)的優(yōu)秀抽象繪畫(huà)已經(jīng)超越了“大象無(wú)形”的陳詞陋俗，以不可言傳、以妙悟神會(huì)來(lái)理解中國(guó)當(dāng)代抽象繪畫(huà)無(wú)異于降低了它的價(jià)值和新的繪畫(huà)行為方式。與其從一種文化資源上去創(chuàng)造新抽象繪畫(huà)理論，不如從多種有意義的文化資源上去再造理論。

現(xiàn)代抽象繪畫(huà)的立論基礎(chǔ)有“意味論”、“平面論”、“純粹性”、“媒介論”等。這些理論應(yīng)該說(shuō)都在某種程度上抓住了抽象繪畫(huà)的視覺(jué)內(nèi)核，但因?yàn)槎嗍菑男问綐?gòu)成上人手，發(fā)展到后來(lái)被病垢為“形式主義”，似乎抽象繪畫(huà)是“形式主義”的罪惡淵藪。當(dāng)我們說(shuō)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之分別的時(shí)候，使得我們對(duì)藝術(shù)有了再認(rèn)識(shí)的機(jī)會(huì)和可能，同時(shí)打破了現(xiàn)代主義藝術(shù)的唯一專(zhuān)制論，雖然后現(xiàn)代主義變得模糊、似是而非，但其意義恰恰在于說(shuō)明了我們?nèi)祟?lèi)的生存姿態(tài)以及在當(dāng)代的本質(zhì)境遇――現(xiàn)代性本身是悖論的結(jié)果，是在人類(lèi)自我意識(shí)作用下的一種理性訴求，是尋求人類(lèi)成熟狀態(tài)的成長(zhǎng)趨勢(shì)，成熟意味著成熟的疾病和衰弱。后現(xiàn)代主義在某種意義上是對(duì)現(xiàn)代主義的青春補(bǔ)救和反省自律。

對(duì)于實(shí)踐中的中國(guó)抽象繪畫(huà)畫(huà)家，多數(shù)都受到了現(xiàn)代的學(xué)院美術(shù)教育，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)知識(shí)都有自己的領(lǐng)悟。如果是因?yàn)樗麄兪侵袊?guó)人，才要用中國(guó)固有文化的質(zhì)素來(lái)衡量他們，這也正常，但筆者不認(rèn)為這是最佳選擇，甚至是南轅北轍，今天的中國(guó)抽象畫(huà)家吸取了現(xiàn)代抽象以及現(xiàn)代觀念藝術(shù)，從他們那些靜穆、純真、干凈、理性的視覺(jué)傳達(dá)感來(lái)看，他們?cè)谧屑?xì)地運(yùn)思他們的繪畫(huà)方式和繪畫(huà)行為。不管中國(guó)的抽象繪畫(huà)有多少表現(xiàn)，他們受到現(xiàn)代繪畫(huà)的影響是不言而喻的。但作為抽象繪畫(huà)，也是有分類(lèi)的，有區(qū)別的，如果沒(méi)有這樣的抽象繪畫(huà)分類(lèi)，就無(wú)法進(jìn)行批評(píng)和寫(xiě)作，無(wú)法對(duì)凡是非具象的繪畫(huà)都視之為抽象繪畫(huà)的繪畫(huà)做出準(zhǔn)確判斷。正如我們對(duì)具象繪畫(huà)始終都進(jìn)行苛刻的批評(píng)和判斷，同樣對(duì)于抽象繪畫(huà)也是如此，而且還要更加嚴(yán)厲。

抽象繪畫(huà)也有它的針對(duì)性，特別是在藝術(shù)觀念化的時(shí)代特征之下，它也不會(huì)例外。從現(xiàn)代抽象繪畫(huà)開(kāi)始，繪畫(huà)的針對(duì)性都是一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，它不會(huì)是單純的手的運(yùn)動(dòng)和畫(huà)面的表現(xiàn)，而是針對(duì)不同的問(wèn)題，如認(rèn)識(shí)世界的不同視覺(jué)方法的發(fā)現(xiàn)、找到能體會(huì)世界存在與自我存在的契合關(guān)系、是一種個(gè)體意識(shí)的張揚(yáng)、是自由精神的一種象征、是反駁庸俗寫(xiě)實(shí)的一種獨(dú)立行為，等等。但這樣的描述不足以闡釋中國(guó)當(dāng)代有意義的抽象繪畫(huà)，它應(yīng)該是中國(guó)多元藝術(shù)格局中的一種積極態(tài)度和實(shí)踐。抽象繪畫(huà)不存在身份合法性辯護(hù)的問(wèn)題，而只存在如何實(shí)踐和批評(píng)的問(wèn)題。

抽象藝術(shù)論文范文第3篇

關(guān)鍵詞：油畫(huà)；具象；抽象；創(chuàng)作

油畫(huà)，英文為“Anoilpainting；或Apaintinginoils”，發(fā)源于西方國(guó)家，前身是15世紀(jì)以前歐洲繪畫(huà)中的“蛋彩畫(huà)”，后經(jīng)尼德蘭畫(huà)家揚(yáng)•凡•艾克（JanVanEyck）改良起，直至清末以后，許多青年學(xué)子先后赴英、法、日等國(guó)學(xué)習(xí)西洋油畫(huà)，歸國(guó)后帶來(lái)了西方及日本先進(jìn)的教學(xué)方法及理念1，如林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟等引進(jìn)油畫(huà)藝術(shù)畫(huà)種，在中國(guó)大地上生根發(fā)芽，直到當(dāng)下的茁壯成長(zhǎng)。

一、油畫(huà)的具象與抽象基本概念分析

具象，關(guān)于“具象”的解釋?zhuān)�“具”是具體的、用具、量詞、具有等�！熬呦蟆痹凇缎氯A字典》解釋為“具體，1.明確，不抽象，不籠統(tǒng)；2.特定的�！�2《中華字典》解釋為“具象‘具’多指抽象事物”。3《當(dāng)代漢語(yǔ)詞典》未作出詳細(xì)的解釋4，但能夠領(lǐng)略到“具象”的具體意思。“具象”在英文翻譯為“Concretization”，也作“具體化”的意思。抽象，關(guān)于“抽象”的解釋?zhuān)�在《新華字典》解釋為“1.從各種事物中抽取共同的本質(zhì)特點(diǎn)成為概念；2.籠統(tǒng)，不具體”。5《中華字典》解釋為“從事物中提取一部分”6其它未作出相應(yīng)解釋?zhuān)�與《新華字典》有同樣的意思�！懂�(dāng)代漢語(yǔ)詞典》同樣未作出專(zhuān)門(mén)解釋?zhuān)�只有“語(yǔ)匯”單獨(dú)列出7。“抽象”在英文翻譯為“Abstract”，意為抽象的，理論上的，難解的，抽象派的，茫然的，抽象概念，抽象派藝術(shù)作品。因此，具象與抽象之間的是具有哲學(xué)美學(xué)的層面，具有極強(qiáng)的思辨性，起到辯證唯物主義的形而上學(xué)的高度。具象和抽象又是如何辯證的？我的理解是現(xiàn)實(shí)主義與抽象表現(xiàn)主義的博弈，本文詳做論述。

二、油畫(huà)具象與抽象之美

一般講中西繪畫(huà)藝術(shù)的核心就是中國(guó)是寫(xiě)意的，西方是科學(xué)的，也就是寫(xiě)實(shí)的。原因很復(fù)雜，簡(jiǎn)單從字面上理解，由于中西方文化底蘊(yùn)的不同，思維思想的語(yǔ)境不同，導(dǎo)致在畫(huà)種上有著深層的差異。如，中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)、作畫(huà)都是以毛筆為主，毛筆書(shū)寫(xiě)又是豎寫(xiě)，從上至下，從右至左的書(shū)寫(xiě)順序，讀書(shū)也是同樣，幾千年來(lái)一直占據(jù)著中國(guó)文化的核心部位；中國(guó)水墨藝術(shù)和中國(guó)文化都是寫(xiě)意的、寫(xiě)心的，抒發(fā)自我的藝術(shù)感受。再如，霍去病墓前的西漢雕塑，圓潤(rùn)恢弘的氣勢(shì)影響著美的思考和美術(shù)學(xué)的意義，影響著無(wú)數(shù)文人墨客的創(chuàng)作理念，同樣感染者西方學(xué)者和西方的雕塑家。羅丹講：“最好的雕塑是從山上滾到山下沒(méi)有任何磕碰痕跡，那便是最好的雕塑�！�8也許羅丹汲取了霍去病墓前雕塑的影響。在筆者看來(lái)，西方繪畫(huà)則是科學(xué)的、邏輯性推理性極強(qiáng)的、有根據(jù)的，按照科學(xué)的精神進(jìn)行的，如文藝復(fù)興時(shí)期的油畫(huà)藝術(shù)，都是按照科學(xué)的精神創(chuàng)作的，每幅畫(huà)都是按照標(biāo)準(zhǔn)的構(gòu)圖法則進(jìn)行的，如達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》《最后的晚餐》和米開(kāi)朗琪羅的《大衛(wèi)》雕塑、西斯庭教堂壁畫(huà)《創(chuàng)世紀(jì)》、拉斐爾的《圣母像》等等，中國(guó)的則不同。中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖是散點(diǎn)透視，西方油畫(huà)則是焦點(diǎn)透視。這點(diǎn)在學(xué)術(shù)界是公認(rèn)的。油畫(huà)藝術(shù)具象與抽象之美，二者主要表現(xiàn)在具象與抽象之間。具象，一般是指現(xiàn)實(shí)主義；抽象，一般是指抽象表現(xiàn)主義。筆者以為抽象與具象是相對(duì)的，同理現(xiàn)實(shí)主義與抽象表現(xiàn)主義是相對(duì)的。其實(shí)二者有本質(zhì)的不同。油畫(huà)藝術(shù)的具象性也就是具有寫(xiě)實(shí)性的繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言。如法國(guó)學(xué)院派古典主義著名畫(huà)家安格爾（Ingres），他的作品可以稱(chēng)得上是古典主義最后一名偉大畫(huà)家，具有超強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)性，他的作品《泉》就是典型的案例。代表作品《泉》是安格爾追求古典美、純潔美和理想美于一身的藝術(shù)體現(xiàn)，是安格爾將理想之美與現(xiàn)實(shí)之美渾然一體的產(chǎn)物。安格爾在藝術(shù)上重素描輕色彩的傾向，他認(rèn)為素描應(yīng)該是畫(huà)面中的主題和靈魂。賦予作品精神，而色彩只是裝飾和輔助。安格爾的素描注重素描整體效應(yīng)，并不單純拘泥于細(xì)致的局部描繪。在其《越吐秀夫人像》和《小孩和羊羔》中將細(xì)膩的筆觸有致地刻畫(huà)了出來(lái)，顯得惟妙惟肖。9他的造型藝術(shù)之美和豐富的作品表現(xiàn)給后世留下豐富的文化遺產(chǎn)，影響著西方美術(shù)史的發(fā)展，具有重要的學(xué)術(shù)意義。第二次世界大戰(zhàn)后，抽象表現(xiàn)主義逐漸展露手腳，在所有的藝術(shù)領(lǐng)域抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格占據(jù)了主要的藝術(shù)地位。他的產(chǎn)生使紐約逐漸取代巴黎成為世界藝術(shù)中心。至此，美國(guó)的藝術(shù)時(shí)代到來(lái)了。戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)使紐約俽起超現(xiàn)實(shí)主義熱潮。主要畫(huà)家有馬松、恩斯特、達(dá)利、安德烈•布雷東、馬東等。在歐洲的超現(xiàn)實(shí)主義和由超現(xiàn)實(shí)主義變化而來(lái)的新一代美國(guó)畫(huà)派之間搭起了橋梁。最早得到個(gè)性和特征性意象的抽象表象主義畫(huà)家的是克利夫特•斯蒂爾。抽象表現(xiàn)主義者非常重視繪畫(huà)的道德功底，這個(gè)時(shí)期的代表畫(huà)家有哥特里伯、巴吉奧特、羅斯科、班納特•紐曼等。他們的作品有很強(qiáng)的時(shí)代氣息和藝術(shù)哲學(xué)思想，反映出藝術(shù)家創(chuàng)作的思潮與時(shí)代性?xún)A向。抽象表現(xiàn)主義在某種意義上來(lái)說(shuō)是一次強(qiáng)有效的藝術(shù)爆炸，這一點(diǎn)從漢斯•霍夫曼晚年的作品中看出來(lái)。10阿德•萊因哈特在《作為藝術(shù)的藝術(shù)》一文認(rèn)為：“藝術(shù)的精湛、悟覺(jué)、和完善只有經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的努力、精心的準(zhǔn)備和策劃才能得到�！�11深知藝術(shù)創(chuàng)造的艱辛與不易，油畫(huà)藝術(shù)家以自身的油彩藝術(shù)為導(dǎo)向和自身的藝術(shù)實(shí)踐為核心的創(chuàng)作理念，表達(dá)自己的內(nèi)心藝術(shù)感悟在畫(huà)面上表現(xiàn)的淋漓盡致，一切需要說(shuō)的，需要表達(dá)的都在畫(huà)中。因此，我以為藝術(shù)創(chuàng)作的表達(dá)是發(fā)至內(nèi)心的，通過(guò)畫(huà)筆、紙張、畫(huà)布、油彩等之間的關(guān)系組合而成的一個(gè)綜合體。油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的思維與時(shí)代的大環(huán)境有著直接的關(guān)系，在時(shí)代的發(fā)展和政治之間的有著密切的關(guān)聯(lián)。西方為主導(dǎo)的油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作在發(fā)展發(fā)生的過(guò)程中經(jīng)歷了一系列的“主義”，如樣式主義、巴洛克主義、古典主義、浪漫主義、印象主義、新印象主義、象征主義、野獸派、表現(xiàn)主義、立體主義、未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、構(gòu)成主義、風(fēng)格派、巴比松畫(huà)派、學(xué)院派、波普藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、概念藝術(shù)等等。藝術(shù)的發(fā)展都有共同性，抽象——具象——抽象的變化過(guò)程，畫(huà)家在創(chuàng)作的過(guò)程中基本是遵循這個(gè)規(guī)律。在西方美術(shù)史研究中，基本上繞不開(kāi)這個(gè)規(guī)律。西方至有油彩開(kāi)始，在木板上、油布上為作畫(huà)的材料，畫(huà)筆為畫(huà)家作畫(huà)的武器，畫(huà)家是中央司令部，起到指導(dǎo)和發(fā)揮的作用。由寫(xiě)生到寫(xiě)意是一個(gè)發(fā)展的必然過(guò)程。這個(gè)規(guī)律在筆者的藝術(shù)實(shí)踐中有很深的親身體會(huì)，具有典型的藝術(shù)之美。

三、油畫(huà)的具象與抽象在中國(guó)的語(yǔ)言轉(zhuǎn)化

油畫(huà)的具象與抽象在中國(guó)同時(shí)得到了發(fā)展，主要集中在畫(huà)院和高等藝術(shù)院校，以及一些畫(huà)家村中間。油畫(huà)屬于西畫(huà)科，是舶來(lái)品，由徐悲鴻、林風(fēng)眠等人引進(jìn)，其實(shí)最早有傳教士利瑪竇、郎世寧等人在清代就引進(jìn)，一開(kāi)始在皇家宮殿進(jìn)行畫(huà)像，也有風(fēng)景畫(huà)的創(chuàng)作。徐悲鴻、林風(fēng)眠將西畫(huà)科的素描造型設(shè)置為學(xué)習(xí)繪畫(huà)藝術(shù)的基本科目，一直延續(xù)至今。西方藝術(shù)造型是科學(xué)的，講究構(gòu)成關(guān)系，講究色度的對(duì)比和幾何關(guān)系，而中國(guó)畫(huà)則是寫(xiě)意的、寫(xiě)心的，是抒發(fā)自身的內(nèi)心世界的。其實(shí)二者也有自身的共同性，到了抽象表現(xiàn)主義時(shí)期的油畫(huà)藝術(shù)則就是寫(xiě)意的也是寫(xiě)心的藝術(shù)，總之一切都沒(méi)有離開(kāi)的具體的“形”�！靶巍笔抢L畫(huà)的基礎(chǔ)，不管怎么變形都是以此來(lái)展開(kāi)的。西方油畫(huà)藝術(shù)傳入中國(guó)，得到了中國(guó)畫(huà)家特有的改良，但基本遵循西方繪畫(huà)樣式來(lái)創(chuàng)作的。其骨子里還是特有的中國(guó)心。那么怎么來(lái)轉(zhuǎn)化內(nèi)心的藝術(shù)創(chuàng)作之間的材料轉(zhuǎn)換呢！需要我們深入思考。筆在在教學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中都會(huì)考慮到“民族性”的問(wèn)題，結(jié)合自身的油畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐中得到藝術(shù)感悟與讀書(shū)所得的信息來(lái)論證油畫(huà)藝術(shù)的抽象與具象的問(wèn)題，值得我們思考。抽象與具象不是簡(jiǎn)單的學(xué)術(shù)概念，更是哲學(xué)美學(xué)的文化藝術(shù)范疇。西方油畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的中國(guó)化是必然的過(guò)程。筆者有深刻的體會(huì)，藝術(shù)院校的油畫(huà)專(zhuān)業(yè)教學(xué)中基本都是中國(guó)化的油畫(huà)教學(xué)，基本按照素描、色彩（水粉畫(huà)）、速寫(xiě)來(lái)進(jìn)行的初級(jí)階段進(jìn)教學(xué)，初級(jí)階段完成后轉(zhuǎn)入油畫(huà)靜物寫(xiě)生和人物寫(xiě)生，再到風(fēng)景等畫(huà)科，逐步形成一個(gè)綜合體，自后要求畫(huà)家形成自身的藝術(shù)風(fēng)格，有自身的藝術(shù)感覺(jué)來(lái)尋找自身創(chuàng)作方向。中國(guó)油畫(huà)就是這樣的基本教學(xué)與創(chuàng)作過(guò)程。西方油畫(huà)傳入中國(guó)，再由中國(guó)畫(huà)家來(lái)繪制就必然是中國(guó)畫(huà)與中國(guó)化的形成過(guò)程，中國(guó)人骨子里就有一股寫(xiě)意的精神，因傳統(tǒng)文化的深遠(yuǎn)影響而影響的。油畫(huà)藝術(shù)具象與抽象也是相互轉(zhuǎn)化的，相互影響的。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，通過(guò)油畫(huà)藝術(shù)的具象到抽象的基本概念的了解到論證，基本將抽象與具象得以區(qū)分，論證了油畫(huà)藝術(shù)的具有與抽象的之美的基本過(guò)程，結(jié)合西方美術(shù)史料的引述論證油畫(huà)藝術(shù)的中國(guó)化轉(zhuǎn)變過(guò)程，油畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的表達(dá)是畫(huà)家自身的藝術(shù)語(yǔ)言的構(gòu)造和精心的藝術(shù)設(shè)計(jì)的過(guò)程。抽象與具象是對(duì)立的，是相互轉(zhuǎn)化的過(guò)程，具象中有抽象，抽象中有具象，二者是辯證關(guān)系。因此筆者認(rèn)為，具象與抽象是對(duì)立統(tǒng)一的哲學(xué)關(guān)系，放在當(dāng)下也看，西畫(huà)在中國(guó)生根發(fā)芽并得到了茁壯成長(zhǎng)，是與大的美好環(huán)境是分不開(kāi)的，說(shuō)明藝術(shù)界需要油畫(huà)，有需要就要接受的受眾。給抽象油畫(huà)與具象油畫(huà)在市場(chǎng)環(huán)境下生存有了一席之地，受到藏家的重視。

注釋?zhuān)?/p>

1.一家之言，待商榷。據(jù)1911年西洋歸國(guó)的周湘創(chuàng)辦了中國(guó)第一所美術(shù)學(xué)校；1912年劉海粟創(chuàng)辦上海圖畫(huà)學(xué)術(shù)院，并第一次起用人體模特寫(xiě)生，開(kāi)創(chuàng)了人體寫(xiě)生課程的先例，國(guó)內(nèi)產(chǎn)生很大的影響；1919年任教育總長(zhǎng)的蔡元培先生倡導(dǎo)開(kāi)辦了第一所國(guó)立美術(shù)學(xué)�！�—北京美術(shù)學(xué)校（校長(zhǎng)林風(fēng)眠）；1927年，中央大學(xué)開(kāi)設(shè)藝術(shù)科（徐悲鴻任主任）；1928年杭州創(chuàng)辦了第一所大學(xué)制的國(guó)立藝術(shù)院校——杭州藝專(zhuān)，即中央美術(shù)學(xué)院華東分院，后改為浙江美術(shù)學(xué)院，今天的中國(guó)美術(shù)學(xué)院（林風(fēng)眠任院長(zhǎng)）等。

2.商務(wù)印書(shū)館編：《新華字典》，北京：商務(wù)印書(shū)館出版，1998年版，第253頁(yè)。

3.教育部語(yǔ)言文字應(yīng)用研究所、中華書(shū)局編：《中華字典》，北京：中華書(shū)局出版，1999年版，第253頁(yè)。

4.參見(jiàn)莫衡等主編：《當(dāng)代漢語(yǔ)詞典》，上海：上海辭書(shū)出版社，2000年10月版，第254頁(yè)。

5.商務(wù)印書(shū)館編：《新華字典》，北京：商務(wù)印書(shū)館出版，1998年版，第63頁(yè)。

6.教育部語(yǔ)言文字應(yīng)用研究所、中華書(shū)局編：《中華字典》，北京：中華書(shū)局出版，1999年版，第63頁(yè)。

7.參見(jiàn)莫衡等主編：《當(dāng)代漢語(yǔ)詞典》，上海：上海辭書(shū)出版社，2000年10月版，第136頁(yè)。

8.奧古斯特•羅丹著：《羅丹藝術(shù)論》，葛賽爾編、沈?qū)毣�譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年版。

9.許洪彬：《安格爾繪畫(huà)藝術(shù)有何成就？》，載陳郎主編《世界藝術(shù)三百題》，上海：上海古籍出版社，2000年版，第129頁(yè)。

10.藺�，摚骸妒裁词浅橄蟊憩F(xiàn)主義？》，載陳郎主編《世界藝術(shù)三百題》，上海：上海古籍出版社，2000年版，第49頁(yè)。

抽象藝術(shù)論文范文第4篇

當(dāng)代美術(shù)作品以一種不同于傳統(tǒng)美術(shù)作品形態(tài)的姿態(tài)出現(xiàn)在了人們的視野之中，與傳統(tǒng)的美術(shù)作品相比，當(dāng)代的美術(shù)作品不再注重表現(xiàn)具體的物象和形象，而是通過(guò)各種各樣的創(chuàng)作手法來(lái)構(gòu)圖，更加注重傳達(dá)作品深刻的思想內(nèi)涵。在眾多的創(chuàng)作手法之中，把抽象理論與美術(shù)設(shè)計(jì)相結(jié)合，受到了越來(lái)越多的藝術(shù)家的青睞，下面我們就來(lái)簡(jiǎn)單介紹一下抽象藝術(shù)理論的相關(guān)內(nèi)涵。首先揭示抽象藝術(shù)的內(nèi)涵。抽象是相對(duì)于具體而言的，是抽取事物共同的、本質(zhì)的特征，如同朱光潛曾說(shuō)的:“抽象就是‘提煉’，也就是同志在《實(shí)踐論》里所說(shuō)的‘將豐富的感覺(jué)材料加以去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫’”。這么來(lái)定義“抽象”，那“抽象藝術(shù)”應(yīng)該如何定義?把抽象運(yùn)用到藝術(shù)之中，最初只是把具象的事物給概括化、抽象化，而隨著抽象的表現(xiàn)形式不斷地深入到藝術(shù)之中，具象的事物發(fā)生了很大的變形，已經(jīng)不存在具體的可辨識(shí)的事物，轉(zhuǎn)而更加注重用變化的色彩、變形的造型、夸張的線(xiàn)條來(lái)構(gòu)造藝術(shù)畫(huà)面。抽象藝術(shù)注重的已不再是展示客觀世界中具體事物的形態(tài)、特點(diǎn)，而更加關(guān)注通過(guò)抽象來(lái)表達(dá)主觀性的世界。其次來(lái)梳理一下抽象藝術(shù)理論的分類(lèi)。隨著抽象藝術(shù)理論的不斷深入發(fā)展，形成了眾多的學(xué)術(shù)流派，因?yàn)榉诸?lèi)依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)不同，形成的分類(lèi)也就各異。今天，我們就其中一種相對(duì)普遍的分類(lèi)來(lái)簡(jiǎn)單了解一下，主要有熱抽象、冷抽象、中間抽象三大類(lèi)別。熱抽象又被稱(chēng)作抒情抽象，冷抽象又稱(chēng)作幾何抽象，二者是相對(duì)而言的。熱抽象使用的線(xiàn)條多無(wú)規(guī)律性，線(xiàn)條構(gòu)成的形態(tài)更接近于山水、云彩的那種流動(dòng)的狀態(tài);而冷抽象主要使用有規(guī)律的、有規(guī)則的點(diǎn)、線(xiàn)、面來(lái)構(gòu)圖。熱抽象注重的是色彩的組合;冷抽象更多的是關(guān)注符號(hào)、幾何線(xiàn)條。熱抽象的代表人物是康定斯基，代表作品是《秋》《構(gòu)圖2號(hào)》等;冷抽象的代表人物是蒙德里安，代表作品是《構(gòu)圖》《進(jìn)化》等。第三類(lèi)是中間抽象，是介于冷、熱抽象中間的一種構(gòu)圖藝術(shù)，是冷、熱抽象的結(jié)合體，既注重色彩的豐富性和流動(dòng)性，又使用幾何線(xiàn)條的多樣性組合。無(wú)論冷抽象、熱抽象中間抽象在形式上有何區(qū)別，但有一點(diǎn)是它們共同的，那就是更加注重表達(dá)主觀世界，更加注重傳達(dá)深刻的內(nèi)涵。

二、抽象理論在當(dāng)代美術(shù)設(shè)計(jì)作品中的表現(xiàn)形式

美術(shù)設(shè)計(jì)作品可以對(duì)人產(chǎn)生很大的作用，一方面它能夠表達(dá)藝術(shù)家們抽象的內(nèi)心世界，另一方面它可以影響人們的心情，激起人們的某種共同的心理感受，所以當(dāng)代的美術(shù)設(shè)計(jì)作品，為了滿(mǎn)足人們?nèi)找娑鄻踊�的審美需求，為了把藝術(shù)家抽象的內(nèi)心世界具象化，不斷地進(jìn)行新的嘗試，不斷地進(jìn)行創(chuàng)新。借用抽象理論的原理進(jìn)行美術(shù)作品的設(shè)計(jì)，是其創(chuàng)新性的表現(xiàn)之一，那么，在當(dāng)代美術(shù)設(shè)計(jì)作品中，抽象理論是如何得以表現(xiàn)的呢?首先是以抽象色彩的形式出現(xiàn)在美術(shù)設(shè)計(jì)作品中。色彩在我們的世界中處處可見(jiàn)，不僅幫助我們傳達(dá)某種信息，而且可以通過(guò)色彩來(lái)美化我們的生活，例如不同的色彩會(huì)讓我們有不一樣的感受:紅色一般代表熱情，具有向上的能量;粉色讓我們感受到了溫馨、溫暖、可愛(ài);綠色表示生命力旺盛，代表自然、健康、安全;紫色代表雍容華貴。自然界的顏色一般都借助某個(gè)具體的事物而表現(xiàn)出來(lái)，是光源和光反射而成，不同于現(xiàn)實(shí)的色彩，抽象色彩是通過(guò)歪曲或改變自然界色彩的真實(shí)性，通過(guò)色彩的流變或沖突色彩的搭配來(lái)進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造。當(dāng)代的許多民俗設(shè)計(jì)作品中就廣泛地使用了抽象色彩，由抽象色彩構(gòu)成的抽象圖案打破了傳統(tǒng)民間作品簡(jiǎn)潔、明快的感覺(jué)，突出抽象化、形式化的事物，使作品所要表達(dá)的主題更加鮮明、更加強(qiáng)烈，同時(shí)還增添了一份現(xiàn)代化的藝術(shù)魅力。例如一幅被稱(chēng)作《村》的民間美術(shù)作品，色彩主要以暖色調(diào)為主，橘紅色居多，而后通過(guò)豐富的色彩變化，構(gòu)造了類(lèi)似福建土樓似的建筑形象，以此來(lái)表達(dá)希望中國(guó)各民族欣欣向榮、和諧美好的愿望。當(dāng)代中國(guó)的許多民俗民間設(shè)計(jì)作品，都轉(zhuǎn)而運(yùn)用抽象色彩來(lái)傳達(dá)主題，例如布老虎的手工制作、門(mén)神年畫(huà)的繪制都傾向于抽象色彩的使用。其次是以抽象造型的形式出現(xiàn)在美術(shù)設(shè)計(jì)作品中。色彩和造型是美術(shù)設(shè)計(jì)作品的重要組成部分，二者缺一不可。抽象色彩上文我們已經(jīng)提到過(guò)了，而所謂的抽象造型，就是依據(jù)創(chuàng)作家的審美要求把某些自然景物或事物進(jìn)行變形和整合，得以抽象化，從而運(yùn)用到美術(shù)作品中。而把某些自然景物或事物進(jìn)行變形和整合的過(guò)程，一般通過(guò)的是各種線(xiàn)條的交錯(cuò)和點(diǎn)、線(xiàn)、面、肌理等元素的配合來(lái)完成的，然后通過(guò)抽象造型的視覺(jué)藝術(shù)效果來(lái)表達(dá)藝術(shù)家的創(chuàng)作思維和思想感情。例如當(dāng)代的陶瓷美術(shù)設(shè)計(jì)作品，藝術(shù)家們不僅在陶瓷的裝飾和色彩上進(jìn)行了創(chuàng)新，而且還創(chuàng)新了陶瓷作品在造型上的設(shè)計(jì)。造型上的線(xiàn)條更加富有動(dòng)態(tài)、流動(dòng)性，點(diǎn)、線(xiàn)、面之間的結(jié)合也更加多樣化，給人們一種“造型源于生活又高于生活”的藝術(shù)感受。當(dāng)然在繪畫(huà)作品中，抽象造型也炙手可熱，例如畫(huà)家方力鈞的力作《光頭潑皮系列———海灘》《光頭潑皮系列———打哈欠》，在他的作品中，“光頭”作為一種抽象的造型，已成為他個(gè)人作品的象征，一種獨(dú)特的視覺(jué)符號(hào)。光頭本身就具有潑皮感，然后再加上變形的臉部表情———嬉笑、發(fā)呆、打哈欠等極具夸張意味的表情，從而構(gòu)造一種抽象的造型，表達(dá)作品的嘲諷意味。

三、抽象理論在美術(shù)設(shè)計(jì)作品中的藝術(shù)作用

抽象理論指導(dǎo)下的抽象藝術(shù)，大致分為兩種類(lèi)型:一種是以自然界的事物或景物為基礎(chǔ)，從而提取靈感，進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造;另一種是不以自然界的事物為本質(zhì)，純粹地進(jìn)行藝術(shù)形象的設(shè)計(jì)。尤其是對(duì)于第二種類(lèi)型而言，很多人看不懂作品其中的抽象藝術(shù)，所以抽象性的元素經(jīng)常被認(rèn)為是一種涂鴉，是一種亂畫(huà)。其實(shí)要看懂一幅優(yōu)秀的抽象藝術(shù)作品，首先要了解藝術(shù)家本人的人生閱歷以及生活感悟，因?yàn)槌橄蟮乃囆g(shù)作品是藝術(shù)家本人抽象各種事物的本質(zhì)，升華各種知識(shí)而創(chuàng)作而成的，具有深厚的文化內(nèi)涵。首先，在美術(shù)設(shè)計(jì)作品中運(yùn)用抽象理論，凸顯了作品主題的展現(xiàn)，增加了作品的藝術(shù)魅力。抽象理論使美術(shù)設(shè)計(jì)作品不再注重刻畫(huà)具體物象或景象的真實(shí)性，開(kāi)始注重色彩的豐富性，幾何圖形和線(xiàn)條的表現(xiàn)力，通過(guò)抽象的點(diǎn)、線(xiàn)、面和色彩來(lái)表現(xiàn)主觀性的世界，如同音樂(lè)家的演奏。音樂(lè)家在演奏時(shí)，不再糾結(jié)于通過(guò)哪些具體的節(jié)奏和音符的形式，而是通過(guò)自己的演奏，讓觀眾在聆聽(tīng)中感受到音樂(lè)中所傳達(dá)的美和意境。抽象藝術(shù)使平靜的畫(huà)面更加立體化，從而更能夠展現(xiàn)創(chuàng)作家強(qiáng)烈的情感。例如上文提到的畫(huà)家方力鈞在繪畫(huà)過(guò)程中使用的“光頭”造型，這一抽象性的造型很自然地就讓我們感受到了作品所要傳達(dá)的叛逆、嘲諷的主題。正是通過(guò)這些抽象色彩和抽象造型所帶來(lái)的視覺(jué)沖擊效果，容易觸動(dòng)人們的內(nèi)心深處，使創(chuàng)作家與觀看者產(chǎn)生心靈上的共鳴，完成一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程。其次，抽象理論與設(shè)計(jì)美術(shù)作品相融合，二者相互促進(jìn)。一方面，在當(dāng)代美術(shù)設(shè)計(jì)作品中運(yùn)用抽象理論，通俗地說(shuō)就是美術(shù)藝術(shù)家們以抽象理論作為創(chuàng)作的指導(dǎo)，運(yùn)用抽象性的思維和方法，把抽象的色彩、抽象的造型、抽象的線(xiàn)條、抽象的圖案等因素加入到作品中，以此來(lái)增加美術(shù)設(shè)計(jì)作品的審美性和藝術(shù)性，從而為當(dāng)代美術(shù)設(shè)計(jì)拓展了更廣闊的發(fā)展空間。另一方面，理論并不是適用于一切的實(shí)踐，具體問(wèn)題具體分析，理論應(yīng)用于實(shí)踐，要根據(jù)具體的實(shí)際情況作出相應(yīng)的改變。在把抽象理論運(yùn)用到美術(shù)作品設(shè)計(jì)的過(guò)程中，抽象理論需要不斷地改變以適應(yīng)美術(shù)作品設(shè)計(jì)的發(fā)展和進(jìn)步，在適應(yīng)和改變的過(guò)程中，抽象藝術(shù)理論得到不斷地補(bǔ)充和完善，從而獲得了更長(zhǎng)足的發(fā)展。抽象理論和美術(shù)作品的設(shè)計(jì)作為一個(gè)事物的兩個(gè)方面，二者相互促進(jìn)，共同發(fā)展。

四、結(jié)語(yǔ)

抽象藝術(shù)論文范文第5篇

關(guān)鍵詞：中西方；抽象藝術(shù)；油畫(huà)創(chuàng)作；抽象油畫(huà)

0引言

油畫(huà)作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，經(jīng)歷了上百年的發(fā)展，并逐漸形成多種藝術(shù)流派，其中蘊(yùn)含抽象藝術(shù)的抽象油畫(huà)就成為其中重要發(fā)展方向。從抽象油畫(huà)的發(fā)展來(lái)看，西方是抽象油畫(huà)的發(fā)源地，西方在抽象油畫(huà)領(lǐng)域誕生了多個(gè)藝術(shù)大師，例如康定斯基和米羅等人，均在抽象油畫(huà)創(chuàng)作中取得了積極成就。受到西方油畫(huà)創(chuàng)作的啟發(fā)，我國(guó)畫(huà)家在油畫(huà)創(chuàng)作中，也有意識(shí)的引入抽象概念，并積極借鑒抽象藝術(shù)，提高油畫(huà)創(chuàng)作質(zhì)量。鑒于中西方文化差異，抽象藝術(shù)在油畫(huà)中具有不同的表現(xiàn)形式。為此，我們應(yīng)正確分析中西方油畫(huà)特征，促進(jìn)抽象藝術(shù)在油畫(huà)中的發(fā)展。

1抽象畫(huà)的主要特點(diǎn)分析

抽象畫(huà)強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的點(diǎn)、線(xiàn)、面、色彩、筆觸、肌理等純繪畫(huà)語(yǔ)言的構(gòu)成，具有只可意會(huì)不可言傳的隱喻和內(nèi)涵。抽象油畫(huà)是作者與觀賞者之間心靈的對(duì)話(huà)和情感的交流，同時(shí)又是作者智慧的體現(xiàn)。抽象油畫(huà)的描繪與制作，除油畫(huà)顏料外，還使用油漆、涂料等多種顏料。為獲得觸摸感，常附加實(shí)物拼貼。

抽象油畫(huà)作品的制作與審美過(guò)程是嚴(yán)肅的�？此啤昂�鬧”的作畫(huà)過(guò)程卻有著極為嚴(yán)格的構(gòu)成原理和非常傳統(tǒng)的技術(shù)法則。抽象油畫(huà)講究構(gòu)思的巧妙、新穎，力求符號(hào)化的形與色在畫(huà)面中的視覺(jué)平衡，注重造型的對(duì)比、呼應(yīng)和內(nèi)在的整體性，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的節(jié)奏和韻律，探索形、色、線(xiàn)、肌理的豐富內(nèi)涵。

抽象油畫(huà)畫(huà)法的手段是無(wú)限的，藝術(shù)家可盡情發(fā)揮和創(chuàng)新。馬蒂斯的《蝸牛》則直接采用有色紙拼貼。與西方油畫(huà)創(chuàng)作相比，中國(guó)在油畫(huà)創(chuàng)作中對(duì)抽象藝術(shù)的引用主要源自傳統(tǒng)文化。在我國(guó)的傳統(tǒng)文化中，具有多種獨(dú)特的元素可以應(yīng)用在油畫(huà)創(chuàng)作中，以此來(lái)提高油畫(huà)創(chuàng)作質(zhì)量。受到西方油畫(huà)中抽象藝術(shù)概念的影響，中國(guó)畫(huà)家在油畫(huà)創(chuàng)作中開(kāi)始有意識(shí)的引入抽象思維，利用中國(guó)傳統(tǒng)元素，構(gòu)建獨(dú)具中國(guó)特色的抽象藝術(shù)畫(huà)。通過(guò)對(duì)中國(guó)抽象油畫(huà)的分析可知，中國(guó)抽象油畫(huà)與西方在創(chuàng)作大膽程度上存在差異，中國(guó)抽象油畫(huà)更注重細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，而不像西方的抽象油畫(huà)只關(guān)注色彩和整體構(gòu)圖。

2中西方抽象藝術(shù)在油畫(huà)中的具體體現(xiàn)

在抽象藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，抽象藝術(shù)的發(fā)展與油畫(huà)有機(jī)的結(jié)合在了一起。抽象藝術(shù)的先驅(qū)者之一康定斯基，是感情抽象畫(huà)派的創(chuàng)始人。他主張以色彩、線(xiàn)條、形狀作為表現(xiàn)思想和喚起感情的主要手段，否定了繪畫(huà)的客觀形象和具體內(nèi)容。但在他的《小小的樂(lè)趣》等作品中，色彩與線(xiàn)條實(shí)際上都表達(dá)和服從于一個(gè)富有高能量的帶啟示錄色彩的形象。“抽象”和“無(wú)意識(shí)”派的大師米羅也沒(méi)有完全拋開(kāi)與客體相聯(lián)系的形象，如《人投鳥(niǎo)一石子》這幅畫(huà)中的人物是“一個(gè)長(zhǎng)著獨(dú)眼和大腳的變態(tài)生物體”。

從抽象藝術(shù)在油畫(huà)中的表現(xiàn)來(lái)看，中西方抽象藝術(shù)在油畫(huà)中的表現(xiàn)存在一定的差異。從西方油畫(huà)作品來(lái)看，抽象藝術(shù)的表現(xiàn)更加大膽，并且富有張力，整體構(gòu)圖風(fēng)格較為大膽，有些油畫(huà)作品甚至出現(xiàn)了常人無(wú)法理解的稍顯變態(tài)的創(chuàng)作手法。而中國(guó)的油畫(huà)在創(chuàng)作上要比西方油畫(huà)顯得正常一些，無(wú)論是色彩構(gòu)圖還是元素運(yùn)用都表現(xiàn)的中規(guī)中矩，所創(chuàng)作出的作品帶給人們的美感更強(qiáng)。從這一點(diǎn)來(lái)看，中西方油畫(huà)在抽象藝術(shù)的表現(xiàn)中屬于創(chuàng)作的兩個(gè)層面，一個(gè)更加大膽，更加肆無(wú)忌憚，一個(gè)中規(guī)中矩，在意創(chuàng)作的整體質(zhì)量和觀眾的接受程度。

由此可見(jiàn)，中西方抽象藝術(shù)在油畫(huà)中的表現(xiàn)各有優(yōu)點(diǎn)和長(zhǎng)處，其創(chuàng)作特性主要以滿(mǎn)足觀眾需求和欣賞層次為主。從目前中西方抽象藝術(shù)在油畫(huà)中的具體體現(xiàn)來(lái)看，中國(guó)的抽象油畫(huà)更容易理解。

3中西方抽象藝術(shù)的整體表現(xiàn)力分析

從目前中西方抽象藝術(shù)在油畫(huà)中的具體表現(xiàn)來(lái)看，抽象藝術(shù)的整體表現(xiàn)力主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（1）西方油畫(huà)在抽象藝術(shù)的表現(xiàn)過(guò)程中更加大膽。從目前西方油畫(huà)作品來(lái)看，抽象藝術(shù)在表現(xiàn)過(guò)程中比較大膽，有些在外人眼中甚至有些變態(tài)，盡管這些表現(xiàn)都符合抽象藝術(shù)范疇，但是這種表現(xiàn)尺度和表現(xiàn)力度在中國(guó)的油畫(huà)作品中是不多見(jiàn)的。由此可以看出，西方油畫(huà)在抽象藝術(shù)的表現(xiàn)上面花費(fèi)的心思更多，看似漫不經(jīng)心，實(shí)則獨(dú)具匠心，其創(chuàng)作手法值得我們深入學(xué)習(xí)。

（2）中國(guó)油畫(huà)在抽象藝術(shù)的表現(xiàn)上注重細(xì)節(jié)。受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，中國(guó)油畫(huà)在創(chuàng)作過(guò)程中其抽象藝術(shù)的表現(xiàn)雖然不如西方油畫(huà)那樣大膽，但是在細(xì)節(jié)上表現(xiàn)上功夫很深，由此我們可以發(fā)現(xiàn)，如果將中國(guó)油畫(huà)與西方油畫(huà)的創(chuàng)作理念融合在一起，必將創(chuàng)作出具有中西方特色的抽象油畫(huà)，使抽象油畫(huà)創(chuàng)作上升到新的高度，提高抽象油畫(huà)的創(chuàng)作質(zhì)量，滿(mǎn)足油畫(huà)發(fā)展需要。

（3）西方抽象藝術(shù)在油畫(huà)中的運(yùn)用具有一定的突破性。從西方抽象油畫(huà)的發(fā)展來(lái)看，西方的諸多抽象油畫(huà)大師都熱衷于在現(xiàn)有的油畫(huà)創(chuàng)作上尋求突破，通過(guò)自我突破，改變?cè)�有的�?chuàng)作習(xí)慣、創(chuàng)作理念以及創(chuàng)作思路，提升抽象藝術(shù)在油畫(huà)中的表現(xiàn)力，創(chuàng)作出符合大眾欣賞需求的油畫(huà)佳品。從這一點(diǎn)來(lái)看，西方抽象藝術(shù)在油畫(huà)中的運(yùn)用具有一定的突破性。

4結(jié)論

通過(guò)本文的分析可知，在油畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，中西方由于文化差異和創(chuàng)作理念不同，抽象藝術(shù)的表現(xiàn)力也不同。考慮到抽象藝術(shù)的特點(diǎn)，為了保證抽象藝術(shù)能夠在油畫(huà)中得到全面體現(xiàn)，我們應(yīng)正確分析中西方抽象藝術(shù)在油畫(huà)中的具體體現(xiàn)，提高對(duì)抽象藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，提升油畫(huà)創(chuàng)作質(zhì)量，為中西方油畫(huà)創(chuàng)作提供有力的支持和保證。

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