表演藝術(shù)論文范文第1篇

關(guān)鍵詞：再度創(chuàng)作意境想象文化底蘊(yùn)

聲樂是一種表演藝術(shù)，它通過美好的歌聲實(shí)現(xiàn)審美價(jià)值。歌者通過自己的意識(shí)或直覺來(lái)認(rèn)識(shí)聲樂作品，以作品原創(chuàng)為基礎(chǔ)來(lái)研究、設(shè)計(jì)、處理和歌唱，從而精心地進(jìn)行再創(chuàng)作。而如何運(yùn)用自己的嗓音作為創(chuàng)作的材料和工具？這就需要歌者充分發(fā)揮自己的創(chuàng)作才能，通過身心的有機(jī)結(jié)合，依照聲樂作品準(zhǔn)確、生動(dòng)地創(chuàng)造出完美的藝術(shù)形象。因此在聲樂教學(xué)中，不但要注意聲音技巧的訓(xùn)練，還要重視聲樂作為表演藝術(shù)的創(chuàng)作教學(xué)內(nèi)容。本文主要從表演藝術(shù)和歌唱者聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作中的感覺、感情作用、藝術(shù)想象、藝術(shù)個(gè)性和藝術(shù)風(fēng)格等進(jìn)行探討。

—、聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作中的感情作用

藝術(shù)的本質(zhì)就是表達(dá)感情，沒有感情就沒有藝術(shù)。感情對(duì)于藝術(shù)，猶如血液對(duì)于人體一樣，有了感情才能使藝術(shù)有生命力。但藝術(shù)所需要的感情，決不是矯揉造作的虛假感情，而是從心靈深處流露出來(lái)的真情實(shí)感。一首好的歌曲是一段濃縮的精神生活記錄，是作曲家基于自己對(duì)外在世界和內(nèi)在世界的審美觀，有感而發(fā)地通過作品表達(dá)的思想感情。從二度創(chuàng)作的表演藝術(shù)角度來(lái)看，一部作品就是感情作用的產(chǎn)物。作為一名歌唱者，對(duì)自己演唱的作品一定要明確身心感受，通過對(duì)作品的全面理解和認(rèn)識(shí)，使自身感情受到震動(dòng)，從而喚起歌唱表演時(shí)再創(chuàng)造的熱情，產(chǎn)生出渴望表達(dá)感情的強(qiáng)烈欲望。如此，才能更好地進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造。音樂能夠表達(dá)文學(xué)、戲劇、舞蹈、繪畫等無(wú)法表達(dá)的豐富復(fù)雜的感情，在各類聲樂作品中，有的可以激發(fā)聽眾理智的感情；有的可以激發(fā)聽眾道德的感情；有的使人得到感官的愉悅；有的表現(xiàn)為悲哀痛苦的形態(tài)；有的則表現(xiàn)為歡樂輕松的形態(tài)；有的則表現(xiàn)為幽默滑稽的形態(tài)等。歌者正是在這種感情激蕩的心理狀態(tài)下去進(jìn)行美的創(chuàng)作，歌者的責(zé)任就是引導(dǎo)聽眾去發(fā)現(xiàn)美、欣賞美和品評(píng)美。歌唱藝術(shù)是一門全方位反映生活的藝術(shù)，它涉及音樂、文學(xué)、繪畫、戲劇、表演等各個(gè)領(lǐng)域。歌唱不僅僅是技術(shù)，而且和個(gè)人的文化底蘊(yùn)相關(guān)，所以我們要不斷地提高自身的文化素質(zhì)，這樣聲樂表演時(shí)才能更深入、更貼切、更動(dòng)人。

二、聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作中的藝術(shù)想象力

藝術(shù)想象力是藝術(shù)創(chuàng)作中一種必不可少的心理功能，它始終和形象思維、情緒情感等心理過程互相聯(lián)系、互相滲透和互相作用，藝術(shù)想象本身也是一種創(chuàng)造性的勞動(dòng)，這種活動(dòng)本身就可以誘發(fā)創(chuàng)造者的感情活動(dòng)。想象誘發(fā)感情，感情推動(dòng)想象，二者是相輔相成、互相作用的。每部聲樂作品都具有特定的詩(shī)情畫意，表演者通過藝術(shù)想象的功能，結(jié)合自己生活經(jīng)驗(yàn)的積累進(jìn)行創(chuàng)造，讓自己在想象的環(huán)境中生活，表演者在這種狀態(tài)中通過自己真實(shí)的體驗(yàn)獲得真實(shí)情感，所以說(shuō)藝術(shù)想象和藝術(shù)創(chuàng)造是密不可分的，想象的直接結(jié)果是創(chuàng)造新的形象，它在音樂藝術(shù)活動(dòng)中有著巨大的作用。在藝術(shù)構(gòu)思過程中，歌唱者在想象中猶如真正感知體驗(yàn)到了自己創(chuàng)作的形象，好像想象中的形象就是自己實(shí)際看到、聽到和感受到的某種生活、環(huán)境和人物，這樣歌唱者才能更好地進(jìn)人角色，只有對(duì)作品理解得深刻，表現(xiàn)才能更生動(dòng)。所以，藝術(shù)想象必須將想象和情感活動(dòng)相結(jié)合才能起到作用，這種充滿歌唱者主觀感情體驗(yàn)的幻想和幻覺，也是移情作用的心理基礎(chǔ)。創(chuàng)造是人類最美好的、獨(dú)持的品質(zhì)，而想象更是人類特性的一種，它往往是創(chuàng)作的前奏。聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作的主體是歌唱者，因此歌唱者必須具備較高的道德情操和文化修養(yǎng)，才能在藝術(shù)實(shí)踐中不斷發(fā)展自己的藝術(shù)想象力。三、聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作中的藝術(shù)個(gè)性和藝術(shù)風(fēng)格

藝術(shù)個(gè)性的形成，是在原創(chuàng)共性的基礎(chǔ)上形成的，它和后天個(gè)人的經(jīng)歷、生活環(huán)境、文化素養(yǎng)等有著直接的聯(lián)系。歌唱者應(yīng)該培養(yǎng)自己的藝術(shù)個(gè)性，很好地發(fā)揮個(gè)人在演唱上的獨(dú)特魅力，并從心理和感情上充分展現(xiàn)自己的藝術(shù)個(gè)性。在處理、表現(xiàn)歌曲時(shí)，一定要有自己獨(dú)到的見解。首先要準(zhǔn)確把握歌曲的思想實(shí)質(zhì)，明確主題并了解作者意圖、時(shí)代背景，還要分析旋律和歌詞的結(jié)合情況、樂曲的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)、節(jié)奏特點(diǎn)、速度和力度的變化以及調(diào)式調(diào)性等，進(jìn)而找出歌唱技巧上的難點(diǎn)和歌曲的高潮，并處理安排好感情的層次變化。同時(shí)，還要善于把握歌詞語(yǔ)調(diào)的強(qiáng)弱高低、抑揚(yáng)頓挫、重音、語(yǔ)勢(shì)、氣勢(shì)等，這樣才能創(chuàng)造出真切感人的藝術(shù)形象。歌唱者感情的表達(dá)方式是豐富多彩的，這些都是藝術(shù)個(gè)性的獨(dú)特表現(xiàn)與反映。感情豪放、深沉的歌者適宜于演唱牧歌式的抒情作品；淳樸、憨厚的氣質(zhì)則善于表現(xiàn)平凡而又質(zhì)樸無(wú)華的內(nèi)容；那些生性活潑、機(jī)敏的歌者，必然善于表現(xiàn)跳蕩、歡樂的情趣。所以，只有充分使歌唱者的藝術(shù)個(gè)性、審美理想和他所表現(xiàn)的藝術(shù)內(nèi)容處于十分和諧的狀態(tài)，才能獲得理想的藝術(shù)效果。一個(gè)歌唱者，他的自我和藝術(shù)個(gè)性，正是其藝術(shù)素質(zhì)和品格的集中表現(xiàn)。假如歌唱藝術(shù)沒有藝術(shù)個(gè)性，則藝術(shù)形象就不會(huì)充滿強(qiáng)烈的、獨(dú)特的感彩，就不會(huì)引起聽眾的共鳴，也就沒有感染人的藝術(shù)力量。所以，藝術(shù)形象的個(gè)性特征越鮮明，也就越能獲得感人的藝術(shù)效果。藝術(shù)的風(fēng)貌和格調(diào)，就是藝術(shù)風(fēng)格。歌唱藝術(shù)的風(fēng)格是演唱者的音質(zhì)、音色、共鳴、力度運(yùn)用、情感處理、美化語(yǔ)言能力等音樂表現(xiàn)方面具有的獨(dú)特性。要完美地唱好一首歌曲，不僅在音色、速度和力度等方面要恰當(dāng)?shù)靥幚砗茫�還必須把握好歌曲的韻味，并配合必要的歌唱技巧，精心地裝飾美化旋律，以表現(xiàn)出作品獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

以上所論述的聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作的幾個(gè)方面，只是在獨(dú)唱方式范疇內(nèi)探討表演創(chuàng)作的一般特點(diǎn)。在聲樂教學(xué)中，讓學(xué)生了解和掌握聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作的規(guī)律，他們才能在舞臺(tái)上更好地發(fā)揮自己的演唱水平，產(chǎn)生出更完美的聲樂表演藝術(shù)效果。

參考文獻(xiàn)：

[1]P.M.馬臘費(fèi)奧迪著《卡魯索的發(fā)聲方法》，人民音樂出版社，1984年6月

表演藝術(shù)論文范文第2篇

小號(hào)的歷史可以追溯到史前時(shí)期。最古老的“號(hào)（角）”大約在公元前7000年就出現(xiàn)了，那時(shí)的原始人用海螺作為傳聲工具，后來(lái)也有用獸角或象牙作制成的“號(hào)”。最早用金屬制作的小號(hào)實(shí)物是在古埃及新王國(guó)時(shí)期第18代法老的陵墓中出土的兩支小號(hào)，分別為銀和青銅制成。中世紀(jì)時(shí)，由于小號(hào)通透嘹亮的音色，受到統(tǒng)治者的青睞，歐洲各地的君王、貴族、主教、祭司等都擁有許多號(hào)手。然而，此時(shí)的小號(hào)無(wú)論從功能還是審美角度來(lái)說(shuō)，都不能算是真正意義上的樂器，它們主要用于巫術(shù)、戰(zhàn)事和宗教儀式，起到傳遞聲音或使音量擴(kuò)大的作用。

二、文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的小號(hào)表演藝術(shù)

文藝復(fù)興時(shí)期百?gòu)U待興，人文主義精神在歐洲大陸迅速蔓延，幾乎所有音樂內(nèi)容及形式，包括樂器形制都出現(xiàn)了重大變革。由于文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)復(fù)調(diào)音樂的推崇，銅管樂器制成了各種大小的形制，形成完整的一套樂器來(lái)演奏和聲，以達(dá)到演奏復(fù)音的效果。隨著小號(hào)管身的加長(zhǎng)，除了直管小號(hào)之外，為了便于持號(hào)還將其彎曲成各種形狀，有“S”形小號(hào)、“8”字形小號(hào)等等。巴洛克時(shí)期小號(hào)開始普及。18世紀(jì)德國(guó)出現(xiàn)了活塞式小號(hào)，起初只有一個(gè)活塞，至18世紀(jì)末逐漸形成與現(xiàn)代小號(hào)一樣的具有3個(gè)活塞、可以演奏半音階的小號(hào)和短號(hào)�；钊�和按鍵的增加給小號(hào)帶來(lái)了新的生命力，音域的擴(kuò)大和表現(xiàn)力的豐富使其在管弦樂隊(duì)中被頻繁使用。亨德爾著名的管弦樂《水上音樂》中，小號(hào)就承擔(dān)了主旋律聲部的角色。而在巴赫的6首《勃蘭登堡協(xié)奏曲》的第二首（F大調(diào)）中也用了一支F調(diào)的獨(dú)奏小號(hào)。

三、古典主義和浪漫主義時(shí)期的小號(hào)表演藝術(shù)

古典主義時(shí)期很多樂器的技術(shù)水平和演奏形式都已相當(dāng)成熟，而當(dāng)時(shí)的自然音小號(hào)卻只能適合作品的高潮部分或者具有英雄主義風(fēng)格的片段，樂器的局限性制約了它的發(fā)展。當(dāng)時(shí)小號(hào)形制的重要變革是出現(xiàn)了有鍵小號(hào)。19世紀(jì)的西方音樂史是浪漫主義作為主導(dǎo)潮流的時(shí)期，伴隨著思想文化領(lǐng)域各種自由和進(jìn)步的思潮流派、藝術(shù)風(fēng)格的出現(xiàn)，樂器在制作技術(shù)上的改進(jìn)也空前繁榮。1815年首先由德國(guó)圓號(hào)家發(fā)明了直式活塞裝置，再由比利時(shí)樂器制造商薩克斯(AdolphSax)將其應(yīng)用在小號(hào)上�；钊�使小號(hào)終于能自由地演奏任何一個(gè)半音，因而再度成為主流樂器。19世紀(jì)中葉，法國(guó)著名的小號(hào)演奏家阿爾班（1825-1889)寫出著名的小號(hào)音樂教科書——《阿爾班小號(hào)-短號(hào)教程》。阿爾班卓越的演奏才能賦予了小號(hào)新的生命力，使小號(hào)成為一件極富表現(xiàn)力的獨(dú)奏樂器。

四、現(xiàn)代小號(hào)表演藝術(shù)

現(xiàn)代音樂對(duì)小號(hào)的演奏技巧及表演方式提出了更高的要求。音高方面不斷追求更高音，甚至連樂隊(duì)作品中也偶然要求吹出高達(dá)“d3”的高音，因此自19世紀(jì)中期起制造了一些更高調(diào)的小號(hào)，如D調(diào)等。為了追求更為新穎的音響效果，各種先鋒流派進(jìn)行著不斷地嘗試和探索，將爵士樂上的某些演奏技法，如滑音、花舌、各種不同速度的揉音、復(fù)音演奏、各種弱音器的使用等也用于獨(dú)奏和樂隊(duì)。由于受到音樂流派的影響，小號(hào)也出現(xiàn)了印象派、無(wú)調(diào)性、多調(diào)性等風(fēng)格的作品，例如前蘇聯(lián)作曲家格季凱于1933年所作的《小號(hào)協(xié)奏曲》，德國(guó)作曲家興德米特于1940年所作的《小號(hào)協(xié)奏曲》等，都充分挖掘了小號(hào)的音域及性能，將傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式提升至現(xiàn)代藝術(shù)的范疇，甚至還有所顛覆。20世紀(jì)之后，頂尖的小號(hào)演奏家光芒引人矚目，他們以超人的技術(shù)技巧及藝術(shù)表現(xiàn)力充分展示了小號(hào)的個(gè)性及其審美內(nèi)涵，直接促進(jìn)并帶動(dòng)了小號(hào)表演藝術(shù)的深化發(fā)展。

五、結(jié)語(yǔ)

表演藝術(shù)論文范文第3篇

在鋼琴表演中，表演者的心理要素是綜合心理活動(dòng)的反映。鋼琴表演藝術(shù)是生理機(jī)能與心理機(jī)能相結(jié)合的音響運(yùn)動(dòng)藝術(shù)，是音樂語(yǔ)言與形體動(dòng)作相互協(xié)調(diào)及高超技巧的綜合體現(xiàn)。鋼琴表演的全過程始終受到心理感受的調(diào)控。

關(guān)鍵詞：

鋼琴演奏；心理調(diào)控；心理感受；心理體驗(yàn)；心理體現(xiàn)

心理是現(xiàn)實(shí)在大腦中的客觀反映。大腦神經(jīng)系統(tǒng)指揮人在宇宙萬(wàn)物間的一切活動(dòng)，思維到行為的變化過程都離不開人的心理作用。作為聲音的藝術(shù)——音樂，亦然如此。鋼琴表演心理是指演奏者在完成演奏的全過程中的心理活動(dòng)，包括表演前后的一切心理活動(dòng)。表演心理對(duì)鋼琴的學(xué)習(xí)與演奏過程具有重要影響，因此，表演心理問題越來(lái)越受到人們的關(guān)注。鋼琴藝術(shù)與人類的心理活動(dòng)有著非常密切的聯(lián)系,表演的每一瞬間,都是情感與控制、動(dòng)機(jī)與記憶、欲望與想像等一系列心理活動(dòng)的體現(xiàn)。心理素質(zhì)對(duì)于表演藝術(shù)實(shí)踐中的鋼琴演奏者具有十分重要的影響，演奏者的心理狀態(tài)直接影響著表演的效果，如何將內(nèi)心和身體與音樂相結(jié)合并創(chuàng)造出完美的音響效果,一直是鋼琴演奏者們所追求的目標(biāo)。心理學(xué)告訴我們,緊張心理其實(shí)是一種特殊的心理體驗(yàn)。對(duì)于鋼琴演奏者來(lái)講,用十分平靜的心態(tài)去演奏,一定會(huì)缺乏激情和感染力。但如果演奏時(shí)心情過于激動(dòng)甚至達(dá)到不可自控的地步,也會(huì)降低演出效果。只有適度的心理緊張和興奮,才是獲得演奏成功的重要保證。

鋼琴演奏者的重要任務(wù)是把樂譜上所記載的譜符化為打動(dòng)人心的旋律，這一過程就是音樂表現(xiàn)。要獲得良好的音樂表現(xiàn)力，演奏者除了要具備全面的技術(shù)功底，還要擁有良好的心理素質(zhì)。鋼琴表演的整個(gè)過程需要微妙且復(fù)雜的心理來(lái)操控，這種操控不僅需要演奏者有足夠的信息容量，同時(shí)還擔(dān)負(fù)著將音樂符號(hào)轉(zhuǎn)化為充滿律動(dòng)的各種音響，需要演奏者通過二度創(chuàng)作以揭示作曲家的內(nèi)心世界，同時(shí)賦予作品鮮活的生命。因此，鋼琴演奏者除了要有過硬的演奏技巧，還需要穩(wěn)定的心理素質(zhì)和較強(qiáng)的心理調(diào)控能力等各方面的配合。

一、鋼琴表演的心理感受

所謂“心理感受”，是指感性與理性認(rèn)識(shí)的心理情感反映，也就是說(shuō)人的心理情感反映在受外界客觀影響或信息刺激之后所形成的直接感情體驗(yàn)，以及理性判斷分析所引發(fā)的精神變化。①不同的人在音樂表演中的心理調(diào)控能力和心理素質(zhì)存在很大的差異，就鋼琴演奏者來(lái)說(shuō)，演奏時(shí)對(duì)來(lái)自觀眾和自身不同作用下所形成的情緒、思維和意志等程度都直接影響鋼琴表演的效果。

意識(shí)的心理技術(shù)是指通過理性思維尋找到如何使表演者產(chǎn)生有機(jī)天性本身的無(wú)意識(shí)的創(chuàng)作過程。作為有意識(shí)的音響創(chuàng)造，它的每一個(gè)演奏的信息傳導(dǎo)都精密而細(xì)致，具有一個(gè)完整的生理與心理的運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)。鋼琴藝術(shù)是富于動(dòng)感的藝術(shù)，這不僅因?yàn)樗�本身是一種“動(dòng)態(tài)”藝術(shù)，一種依靠人的形體與思維的活動(dòng)著的藝術(shù)，作為有意識(shí)的高級(jí)神經(jīng)活動(dòng)，它是靠全身心的感覺去進(jìn)行音樂表演的，因此，鋼琴表演既是生理的技能運(yùn)動(dòng)又是心理的情感運(yùn)動(dòng)。鋼琴表演就是對(duì)音樂作品的再認(rèn)識(shí)和重現(xiàn)，就是對(duì)以前感知、了解的知識(shí)的恢復(fù)過程，是對(duì)音樂作品中思想與情感內(nèi)涵的深刻揭示和完美再現(xiàn)。

而這些心理感受最初是來(lái)自于演奏者對(duì)作品的正確理解。在演奏某一部鋼琴作品時(shí)，演奏者必須了解作曲家所處年代的歷史和文化背景。從歷史的角度來(lái)看，處于一定歷史時(shí)期的作曲家，其創(chuàng)作思想必然要受到該時(shí)代的社會(huì)風(fēng)尚、思想動(dòng)態(tài)、政治制度及文化傾向的影響，定會(huì)反映出該時(shí)代的精神、社會(huì)動(dòng)向和審美情趣。當(dāng)我們翻看西歐音樂發(fā)展史時(shí)，我們看到古典樂派的莫扎特、古典樂派大師同時(shí)又是開創(chuàng)浪漫主義先河的貝多芬、浪漫主義鋼琴詩(shī)人肖邦等音樂家的創(chuàng)作風(fēng)格與他們所處那個(gè)時(shí)代的環(huán)境、政治動(dòng)向、文化氛圍有著密切的聯(lián)系：作曲家所形成的鮮明創(chuàng)作個(gè)性具有作曲家所處時(shí)代的時(shí)代特征。貝多芬崇尚人類平等博愛，為了這一目標(biāo)，他終生為之奮斗，其思想體現(xiàn)了他所處資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)期人們對(duì)光明的追求。因此，他的作品中出現(xiàn)的強(qiáng)烈音響對(duì)比，造成了音樂上巨大的矛盾沖突。這些背景資料都為鋼琴演奏者提供了心理感受的來(lái)源。

二、鋼琴表演的心理體驗(yàn)

體驗(yàn)，通常指通過實(shí)踐來(lái)認(rèn)識(shí)周圍的事物，作為情感教育理論中的一個(gè)重要范疇，既有認(rèn)識(shí)論的意義，即通過體驗(yàn)的方式達(dá)到認(rèn)識(shí)理解；又有本體論和價(jià)值論的意義，即體驗(yàn)是人的生存方式，也是人追求生命意義的方式。從一般意義上來(lái)看，體驗(yàn)就是實(shí)踐得來(lái)的技能及知識(shí)，是由主體自己去感受的一些現(xiàn)象，指以“人”為基礎(chǔ)，帶有強(qiáng)烈主觀情感色彩的心理活動(dòng)�！靶睦眢w驗(yàn)”是指接受一定客觀事物并對(duì)其進(jìn)行具體感知與實(shí)驗(yàn)過程中的心理變化，它既心理感受的手段，也是心理感受的深化。音樂中的體驗(yàn)可以在多層次上獲得，如作曲家創(chuàng)作時(shí)對(duì)生活的體驗(yàn)，他便將這種體驗(yàn)訴諸于他的創(chuàng)作作品中；在表演方面，表演者要體驗(yàn)作品中的情感，并通過表演形式表現(xiàn)出來(lái)，為聽眾所感受。

一般來(lái)說(shuō)，心理體驗(yàn)包括直接體驗(yàn)與間接體驗(yàn)兩種不同方式。直接體驗(yàn)就是根據(jù)音樂作品所提供的內(nèi)容、時(shí)代、情境、意蘊(yùn)或人物等去深入生活，或把握作品的規(guī)定情感趨勢(shì)，并從音樂的特定曲式結(jié)構(gòu)變化中去揣摩音響表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)聯(lián)。間接體驗(yàn)就是一方面調(diào)動(dòng)生活或心理體驗(yàn)的積累，運(yùn)用過去自己通過各種方式獲得的生活認(rèn)識(shí)與感受，或借鑒別人對(duì)生活的認(rèn)識(shí)與感受的經(jīng)驗(yàn)等去體驗(yàn)所要表現(xiàn)的內(nèi)容。②

鋼琴表演中的“體驗(yàn)”就是一種感受，一種物我兩忘、主客體統(tǒng)一的感受，涉及到主體對(duì)作品的形式、精神、思想、感情、氣質(zhì)等所有感受的因素，而且這些因素是融為一體的，是一種內(nèi)在的感受。鋼琴作品中蘊(yùn)含著作曲家的體驗(yàn)，鋼琴演奏者要身臨其境地進(jìn)入到作品的情感中，這其中有些情感是自己親身經(jīng)歷體驗(yàn)過的，有些是對(duì)作曲家的了解，對(duì)外界相關(guān)事物的感悟及想象而產(chǎn)生獲得的。如在演奏貝多芬的《第二十三鋼琴奏鳴曲(熱情)》時(shí)，作曲家將內(nèi)心的矛盾與痛苦、對(duì)黑暗勢(shì)力的憤怒與反抗、熱情奔放的思想感情、對(duì)光明理想的堅(jiān)信與渴求全部?jī)A注于作品之中。演奏這部作品一定要體驗(yàn)到這種情感，將這種情感化為內(nèi)心的感受，才能更好地體驗(yàn)作品中所蘊(yùn)含的情感。

任何藝術(shù)都離不開想象，而藝術(shù)想象正是心理體驗(yàn)過程中必不可少的心理活動(dòng)。鋼琴表演的心理想象其實(shí)正是心理感受與體驗(yàn)的重要方式，感受與體驗(yàn)在一定程度上正是通過想象來(lái)具體實(shí)現(xiàn)的。③

三、鋼琴表演的心理體現(xiàn)

心理體現(xiàn)是演奏者經(jīng)過心理感受與心理體驗(yàn)之后，以鋼琴有聲音響的創(chuàng)造直接訴諸于欣賞者的聽覺。這種經(jīng)過了“藝術(shù)處理”的有聲音響，正是演奏者經(jīng)過內(nèi)心的一系列分析、理解、思索后的藝術(shù)體現(xiàn)。這種藝術(shù)體現(xiàn)正是心理感受與體驗(yàn)的結(jié)果，它既蘊(yùn)含著演奏者的心理素質(zhì)，也反映了他們藝術(shù)表現(xiàn)的能力與技巧。在體現(xiàn)的過程中既要準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)地表現(xiàn)音樂與作品的內(nèi)容，也要掌握好表現(xiàn)的具體形式與表演技巧。

音樂表演藝術(shù)家的藝術(shù)個(gè)性，是二度創(chuàng)作主體所具備的各種因素的有機(jī)復(fù)合體，諸如，音樂才情、生活背景、文化修養(yǎng)、藝術(shù)技能等等。這些因素相互滲透、相互融合，形成了音樂表演主體所具有的一種創(chuàng)造能力，這種創(chuàng)造能力以一種相對(duì)穩(wěn)定的形態(tài)，表現(xiàn)在他們的音樂表演的二度創(chuàng)作過程中。鋼琴演奏具有二度創(chuàng)造的基本性質(zhì)，決定了它必須兼顧真實(shí)性和創(chuàng)造性兩方面，并且力求做到兩方面協(xié)調(diào)統(tǒng)一，既要真實(shí)再現(xiàn)原作，又要有強(qiáng)烈的參與意識(shí)和創(chuàng)造熱情，達(dá)到技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一。但二度創(chuàng)作并非沒有限制，鋼琴演奏者必須尊重原創(chuàng)，其二度創(chuàng)作是在原創(chuàng)的制約之下進(jìn)行的再創(chuàng)作，盡可能地了解并靠近作曲家的意圖才是真正的藝術(shù)再現(xiàn)。研究創(chuàng)作背景和原始樂譜是領(lǐng)會(huì)作曲家的意圖的根本方式，在這個(gè)意義上說(shuō)，作品分析、背景知識(shí)都應(yīng)該是演奏者基本功所在。一方面是對(duì)于音樂作品的豐富內(nèi)涵和形式結(jié)構(gòu)所展現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特認(rèn)識(shí)能力和感受能力。另一方面是音樂表演所具有的獨(dú)特表現(xiàn)能力，這兩個(gè)方面是相互作用的，二者結(jié)合為操作能力與思維能力的統(tǒng)一體。

四、鋼琴表演的心理調(diào)控

鋼琴表演中的心理感受、體驗(yàn)、體現(xiàn)等是一個(gè)心理運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)受神經(jīng)中樞的總指揮、總調(diào)度，并與系統(tǒng)中各部分產(chǎn)生相互關(guān)聯(lián)與影響，以完成心理活動(dòng)的協(xié)調(diào)功能。心理調(diào)控的目的在于使心理活動(dòng)“適應(yīng)”表演的創(chuàng)造要求。表演前的心理感受與心理體驗(yàn)最重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，是感受與體驗(yàn)鋼琴作品的階段，心理的注意力、記性力與想象力在發(fā)揮著主導(dǎo)作用。作為藝術(shù)的再創(chuàng)造的演奏者，在進(jìn)行識(shí)譜、讀譜或視奏、視唱等熟悉內(nèi)容的初始階段，調(diào)控注意力的集中十分重要，因?yàn)樽⒁饬Φ募�中是分析或理解、認(rèn)識(shí)或感受作品的初始階段，有了集中的注意力，才能進(jìn)行紙上無(wú)聲樂譜的音符變?yōu)橛新曇繇懙牧鲃?dòng)程序，并在不斷反復(fù)中調(diào)控音響結(jié)構(gòu)的記憶力，使音響的內(nèi)在聽覺在不斷強(qiáng)化中增加有序、有效的記憶功能，并使這個(gè)內(nèi)在聽覺的音響通過演奏成為活化音響體現(xiàn)。而當(dāng)鋼琴表演進(jìn)入到演出的階段時(shí)，除了調(diào)動(dòng)心理運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在儲(chǔ)存，以及內(nèi)在聽覺與視像的創(chuàng)造積累變?yōu)榛罨�的音響之外，它的注意力、記憶力與想象力又開始了新一輪的復(fù)制。而這種復(fù)制正是前期準(zhǔn)備的活化音響的再現(xiàn)，所不同的是演奏進(jìn)入了直接或間接的音響情感交流階段，直接是指面對(duì)面地傳達(dá)給觀眾，間接是指通過錄音或錄像傳遞音響信息。④

總之，在鋼琴表演中，心理調(diào)控是演奏技巧與抒情的自我感覺中樞，是綜合心理活動(dòng)的反映，同時(shí)也是演出是否成功的關(guān)鍵。鋼琴表演心理調(diào)控能力與素質(zhì)提高是以不斷的藝術(shù)實(shí)踐為前提的。鋼琴表演藝術(shù)是生理機(jī)能與心理機(jī)能相結(jié)合的音響運(yùn)動(dòng)藝術(shù)，是音樂語(yǔ)言與形體動(dòng)作相互協(xié)調(diào)及高超技巧的綜合體現(xiàn)。鋼琴表演的全過程始終受到心理感受的調(diào)控。

注釋：

①王耀華，喬建中.音樂學(xué)概論［M］.北京：高等教育出版社，2023.

②王耀華，喬建中.音樂學(xué)概論［M］.北京：高等教育出版社，2023.

③楊和平.新中國(guó)音樂表演心理學(xué)文獻(xiàn)研究［J］.音樂探索，2008（2）.

④王耀華，喬建中.音樂學(xué)概論［M］.北京：高等教育出版社，2023.

參考文獻(xiàn)：

［1］王耀華，喬建中.音樂學(xué)概論［M］.北京：高等教育出版社，2023.

［2］楊和平.新中國(guó)音樂表演心理學(xué)文獻(xiàn)研究［J］.音樂探索，2008（2）.

［3］馮效剛.關(guān)于音樂表演心理的幾個(gè)問題［J］.中國(guó)音樂學(xué)，1998（3）.

［4］張前.音樂表演心理的若干問題［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1990（3）.

表演藝術(shù)論文范文第4篇

高職院校表演藝術(shù)專業(yè)實(shí)踐教學(xué)現(xiàn)狀調(diào)查維度共有三個(gè):一是課程設(shè)置情況，重點(diǎn)分析表演藝術(shù)專業(yè)課程設(shè)置構(gòu)成，實(shí)踐教學(xué)課時(shí)所占比例等二是實(shí)踐平臺(tái)建設(shè)情況，主要了解學(xué)校為表演藝術(shù)專業(yè)提供的實(shí)踐教學(xué)基地情況;三是師資結(jié)構(gòu)情況，主要了解從事該專業(yè)的師資構(gòu)成，包括專任與兼職師資比例、職稱和學(xué)歷等。

1、實(shí)踐教學(xué)課時(shí)占七成，充分體現(xiàn)了高職院校特色

從調(diào)查結(jié)果可知，廣東省5所高職院校的平均實(shí)踐課時(shí)占總課時(shí)比重達(dá)到70%(見圖1)，這充分表明實(shí)踐教學(xué)在高職院校表演藝術(shù)專業(yè)中的重要地位。在全國(guó)高職院校表演藝術(shù)專業(yè)均對(duì)實(shí)踐教學(xué)高度重視的背景下，廣東省高職院校表演藝術(shù)專業(yè)強(qiáng)調(diào)實(shí)踐教學(xué)是順應(yīng)大勢(shì)所需。由圖1可看到，不同院校在實(shí)踐教學(xué)課時(shí)分配上仍存較大差異，最高值達(dá)到85%，最低值僅為56%，說(shuō)明在不同的高職院校之間，對(duì)實(shí)踐教學(xué)課時(shí)分配仍存較大差異。

2、實(shí)踐平臺(tái)基礎(chǔ)扎實(shí)，院校之間差異懸殊

從調(diào)查結(jié)果可知，廣東省高職院校表演藝術(shù)專業(yè)全部都設(shè)有校內(nèi)實(shí)踐基地和校外實(shí)習(xí)基地，實(shí)踐平臺(tái)建設(shè)總體投入大，面積廣。實(shí)踐平臺(tái)建設(shè)及其配套設(shè)施是實(shí)踐教學(xué)得以實(shí)施的基礎(chǔ)保障，表演藝術(shù)專業(yè)實(shí)踐教學(xué)需要一整套有利于訓(xùn)練學(xué)生各項(xiàng)音樂專項(xiàng)技能的單一功能實(shí)訓(xùn)室和綜合技能實(shí)訓(xùn)室。從全省范圍來(lái)看，各高職院校對(duì)于表演藝術(shù)專業(yè)的基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)較為重視但院校之間的差異顯著。以校內(nèi)實(shí)踐基地設(shè)備總值為例，最大值為1456萬(wàn)元，是最小值374萬(wàn)元的3.9倍;在校外實(shí)習(xí)基地?cái)?shù)方面，最多的院校有19個(gè)，而最少的院校僅有1個(gè)，院校之間在實(shí)踐平臺(tái)建設(shè)方面存在巨大差異性。

3、師資隊(duì)伍結(jié)構(gòu)合理，實(shí)踐教學(xué)師資力量雄厚

從調(diào)查結(jié)果來(lái)看，廣東省高職院校表演藝術(shù)專業(yè)實(shí)踐教學(xué)的師資支撐充分。在專任教師與兼職教師比例上，全省比例達(dá)到了1:0.95的水平，這表明這些院校引入企業(yè)或一線工作人員的兼職教師較多，有利于開展實(shí)踐教學(xué);在專任教師職稱分布上，高級(jí)職稱比重達(dá)到38%，較高比例的高職稱師資有利于支撐實(shí)踐教學(xué)的改革;在專任教師的學(xué)歷層次上，研究生學(xué)歷比例達(dá)到41%，說(shuō)明高職院校表演藝術(shù)專業(yè)的師資學(xué)歷層次較高，基礎(chǔ)扎實(shí)，這批高學(xué)歷的師資人才是推進(jìn)高職院校實(shí)踐教學(xué)改革的中堅(jiān)力量。

二、改革對(duì)策

從前述調(diào)查結(jié)果可知，當(dāng)前廣東高職院校表演藝術(shù)專業(yè)實(shí)踐教學(xué)得到高度重視，成效也較為顯著。但從發(fā)展眼光來(lái)看，高職院校表演藝術(shù)專業(yè)實(shí)踐教學(xué)仍存三大核心困境:一是實(shí)踐教學(xué)的教學(xué)運(yùn)行管理機(jī)制仍待完善，實(shí)踐教學(xué)雖然課時(shí)較多，但效果不盡人意;二是實(shí)踐教學(xué)平臺(tái)使用效率有待提升;三是實(shí)踐教學(xué)的師資能力仍需提升。結(jié)合調(diào)查分析結(jié)論，為進(jìn)一步提升廣東高職院校表演藝術(shù)實(shí)踐教學(xué)效果，提出如下改革對(duì)策。

1、完善實(shí)踐教學(xué)運(yùn)行管理機(jī)制

現(xiàn)行的實(shí)踐教學(xué)管理普遍處于分散狀態(tài)，缺少統(tǒng)一的運(yùn)行管理機(jī)制。要建立以實(shí)踐教學(xué)為中心，圍繞實(shí)踐教學(xué)設(shè)計(jì)的教學(xué)運(yùn)行管理制度，把保障表演藝術(shù)專業(yè)實(shí)踐教學(xué)質(zhì)量作為一項(xiàng)常規(guī)性教學(xué)工作納入學(xué)校教學(xué)體系。當(dāng)前，實(shí)踐教學(xué)已經(jīng)成為檢驗(yàn)高職院校表演藝術(shù)專業(yè)學(xué)生整體素質(zhì)，反映專業(yè)教學(xué)管理真實(shí)水平的核心內(nèi)容。為此，建議高職院校要進(jìn)一步完善‘以演促教，以演促練，教練相長(zhǎng)”實(shí)踐教學(xué)模式，建立與表演藝術(shù)專業(yè)實(shí)踐教學(xué)相適應(yīng)的教學(xué)管理運(yùn)行機(jī)制。實(shí)踐教學(xué)管理運(yùn)行機(jī)制的關(guān)鍵是把現(xiàn)有的實(shí)踐教學(xué)環(huán)節(jié)制度化、流程化，主要內(nèi)容包括提升實(shí)踐教學(xué)在教學(xué)計(jì)劃中的比重、加強(qiáng)表演藝術(shù)專業(yè)實(shí)踐教材建設(shè)、實(shí)施學(xué)生課外表演節(jié)目創(chuàng)作活動(dòng)計(jì)劃、開展校內(nèi)實(shí)訓(xùn)實(shí)踐等等。

2、提升實(shí)踐教學(xué)平臺(tái)使用效率

實(shí)踐教學(xué)平臺(tái)建設(shè)是高職院校表演藝術(shù)專業(yè)實(shí)踐教學(xué)的基礎(chǔ)，也是衡量一個(gè)學(xué)校實(shí)踐教學(xué)水平的基本指標(biāo)。在實(shí)踐教學(xué)平臺(tái)建成的基礎(chǔ)上，下一步的重點(diǎn)是如何充分發(fā)揮這些平臺(tái)的作用，提升實(shí)踐教學(xué)平臺(tái)的使用效率。一是建立實(shí)踐平臺(tái)使用的管理制度，要堅(jiān)持以資源最大化為基本原則，盡可能放開準(zhǔn)入門檻，提升有限實(shí)踐平臺(tái)的使用效益;二是要促進(jìn)資源的共享互通，要充分利用大學(xué)城、鄰近學(xué)校的地理區(qū)位優(yōu)勢(shì)，建立實(shí)踐教學(xué)平臺(tái)資源的共享機(jī)制，增強(qiáng)資源的使用效率;三是建立校企合作，學(xué)校與社區(qū)合作等合作機(jī)制，充分利用社會(huì)資源、社會(huì)平臺(tái)來(lái)培育學(xué)生。

3、加強(qiáng)“雙師型”隊(duì)伍建設(shè)

表演藝術(shù)論文范文第5篇

Oliver發(fā)現(xiàn)3項(xiàng)感情回應(yīng)是滿意度的重要先行要素。Nyer發(fā)現(xiàn)預(yù)測(cè)消費(fèi)后回應(yīng)的最佳方法是測(cè)量滿意度及其他的感情要素。Shermanetal．確證了消費(fèi)者的感情狀態(tài)可能是購(gòu)買行為的重要決定因素。管理人及營(yíng)銷者可以通過運(yùn)用感情來(lái)獲取競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)。競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)是組織在競(jìng)爭(zhēng)市場(chǎng)中業(yè)績(jī)表現(xiàn)的關(guān)鍵，藝術(shù)組織與其他企業(yè)一樣需要獲得競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)來(lái)創(chuàng)造并維持卓越的表現(xiàn)。對(duì)于本質(zhì)上更傾向于享樂型的服務(wù)來(lái)說(shuō)，感情的達(dá)成及狀態(tài)被認(rèn)為會(huì)對(duì)消費(fèi)、評(píng)價(jià)以及再購(gòu)買意圖產(chǎn)生一定的作用。滿足主觀因素并激發(fā)感情反應(yīng)被看作是決定這類體驗(yàn)中顧客價(jià)值的最關(guān)鍵元素。

二、隨著關(guān)系營(yíng)銷的出現(xiàn)及興起，顧客維系和再購(gòu)買成為關(guān)注的焦點(diǎn)。

Hellieretal．證實(shí)了最新的發(fā)現(xiàn)，認(rèn)為再購(gòu)買意圖是推動(dòng)組織收益性和未來(lái)可持續(xù)發(fā)展性增長(zhǎng)的極具價(jià)值的要素。服務(wù)質(zhì)量、感知價(jià)值和滿意度等構(gòu)想已經(jīng)被不同的研究者識(shí)別為再購(gòu)買意圖的先行要素。根據(jù)先行研究可知:服務(wù)質(zhì)量對(duì)感知價(jià)值有正面影響;感知價(jià)值對(duì)顧客滿意度有正面影響;顧客滿意度對(duì)再購(gòu)買意圖有正面影響。然而卻很少有研究驗(yàn)證表演藝術(shù)領(lǐng)域中再購(gòu)買意圖的重要性及其與先行要素間的關(guān)系。

三、營(yíng)銷中的感情因素研究包含3個(gè)階段:類別方法，維度方法和認(rèn)知評(píng)價(jià)方法。

類別方法不解釋感情的起因，只根據(jù)相似性將各種感情分成幾組。維度方法利用效價(jià)和覺醒兩個(gè)維度來(lái)區(qū)分感情。認(rèn)知評(píng)價(jià)方法則提供了一個(gè)更有深度的辦法來(lái)說(shuō)明感情之間細(xì)微的差異，并旨在預(yù)測(cè)特定環(huán)境下什么感情會(huì)被引出、被激發(fā)的感情如何影響行為。認(rèn)知評(píng)價(jià)方法被認(rèn)為更適合理解市場(chǎng)環(huán)境中消費(fèi)者感情回應(yīng)。該方法被用于研究消費(fèi)感情及其對(duì)購(gòu)買后行為的影響。在導(dǎo)致感情的潛在評(píng)價(jià)項(xiàng)目中，最基礎(chǔ)的一項(xiàng)便是目標(biāo)一致性。Frijda以及其他學(xué)者認(rèn)為感情是一種對(duì)個(gè)人———環(huán)境關(guān)系的動(dòng)機(jī)性回應(yīng)，而動(dòng)機(jī)涉及個(gè)人目標(biāo)。

四、在Hume.Mort的研究中，作者驗(yàn)證了表演藝術(shù)背景下消費(fèi)者觀看演出后感情對(duì)感知價(jià)值和滿意度的影響。

在研究中調(diào)查感情的方法采取了認(rèn)知評(píng)價(jià)法，因此感情變數(shù)的名稱被定為評(píng)價(jià)感情。經(jīng)過實(shí)驗(yàn)統(tǒng)計(jì)分析，感情對(duì)感知價(jià)值及滿意度都產(chǎn)生正面的作用，即評(píng)價(jià)感情上對(duì)演出的滿足程度高的話，感知價(jià)值和顧客滿意度的水平也高。除此以外，作者還驗(yàn)證了服務(wù)質(zhì)量、感知價(jià)值、滿意度和再購(gòu)買意圖各個(gè)變數(shù)之間的關(guān)系。在文化藝術(shù)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究中，該研究提供了至今最完整體系化的表演藝術(shù)消費(fèi)者分析道具，涉及各項(xiàng)服務(wù)環(huán)境中的變數(shù)，但是在他們的研究模型中沒有考慮到消費(fèi)者個(gè)人的出席觀看動(dòng)機(jī)。

五、消費(fèi)者在惠顧藝術(shù)演出時(shí)常常出于個(gè)人心理上的動(dòng)機(jī)。

有許多證據(jù)證明內(nèi)在動(dòng)機(jī)在消費(fèi)者的商品消費(fèi)行為中起到很大作用。McCarthy＆Jinnett提出個(gè)人動(dòng)機(jī)可能決定觀眾出席藝術(shù)演出與否以及參與藝術(shù)的形式。Swansonetal．探究了表演藝術(shù)消費(fèi)者的4項(xiàng)個(gè)人心理動(dòng)機(jī)(審美，良性壓力，娛樂，自信提升)與顧客口碑及支持行為之間的關(guān)系。結(jié)果顯示動(dòng)機(jī)變數(shù)的路徑系數(shù)具有顯著性，但數(shù)值相當(dāng)?shù)汀＿@說(shuō)明模型中需要其他的動(dòng)機(jī)變數(shù)，如一些觀眾想要更多了解藝術(shù)，一些顧客將觀看演出視為一種社交活動(dòng)，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活不滿意或覺得枯燥無(wú)趣的個(gè)人在觀看現(xiàn)場(chǎng)演出時(shí)可以暫時(shí)忘卻煩惱。服務(wù)營(yíng)銷者普遍認(rèn)可維系長(zhǎng)期的客戶基礎(chǔ)所能獲得的益處(Berry1995等)。測(cè)試顧客與公司間關(guān)系的強(qiáng)度時(shí)可使用的方法之一是了解他們參與支持組織的積極行為的意向。票房銷售對(duì)大多數(shù)藝術(shù)組織來(lái)說(shuō)是重要的收入來(lái)源，同時(shí)也為公眾對(duì)藝術(shù)的興趣與藝術(shù)價(jià)值提供了實(shí)質(zhì)性證據(jù)。因此再購(gòu)買意圖被看作是支持行為中的一項(xiàng)。研究結(jié)果顯示，所調(diào)查的關(guān)系營(yíng)銷效益由滿意度介導(dǎo)與心理動(dòng)機(jī)相關(guān)聯(lián)。

六、通過總結(jié)分析各種表演藝術(shù)相關(guān)研究，可以得知:觀看動(dòng)機(jī)影響評(píng)價(jià)感情，從而影響感知價(jià)值和滿意度。