審美文化論文范文第1篇

人類學(xué)家羅伯特•雷德菲爾德(RobertRedfield)在1956年發(fā)表的《鄉(xiāng)民社會(huì)與文化》(PeasantSocietyandCulture)一書中，提出了“大傳統(tǒng)”和“小傳統(tǒng)”這一對概念。所謂“大傳統(tǒng)”是指一個(gè)社會(huì)里上層士紳、知識(shí)分子所創(chuàng)造和代表的文化，即精英文化;而“小傳統(tǒng)”則是指一般社會(huì)大眾，特別是鄉(xiāng)民或俗民所代表的生活文化。［2］徐州市在進(jìn)行城市審美文化建設(shè)的時(shí)候不僅重視傳統(tǒng)的主流文化———兩漢文化，同樣關(guān)注民俗文化，下文將以彭祖飲食文化、徐州伏羊節(jié)為例進(jìn)行分析。4000多年前，彭祖建大彭氏國，彭城因而得名。相傳彭祖活了800歲，是中華飲食文化及養(yǎng)生文化的鼻祖，作為彭祖文化的棲息地，徐州留下了大量寶貴的彭祖飲食文化、養(yǎng)生文化等遺產(chǎn)。彭祖的母親是大漠的丁零族人，有食羊的習(xí)慣，可以認(rèn)為彭城吃羊的習(xí)俗發(fā)端于五六千年前的彭祖，幾乎與中華文明史同步。2002年7月11日中國(徐州)彭祖伏羊節(jié)正式命名。首屆伏羊節(jié)是由羅廣金先生創(chuàng)意策劃、全面組織的，在中山飯店、彭城啤酒廠的大力支持下，全市有100余家飯店參與，徐州民俗學(xué)會(huì)、《彭城晚報(bào)》作為主辦單位，《徐州日報(bào)》、《都市晨報(bào)》、徐州電視臺(tái)給予了大力宣傳，《新華日報(bào)》在2002年7月13日刊登了徐州伏羊節(jié)的報(bào)道，江蘇電視臺(tái)在新聞聯(lián)播中播放了徐州首屆伏羊節(jié)的熱烈場面，以后每年入伏之日舉辦伏羊節(jié)，成為徐州公認(rèn)的民俗文化。

2005年，徐州市政府將此民俗活動(dòng)納入徐州飲食文化范疇;2008年，中國(徐州)彭祖伏羊節(jié)獲“中國優(yōu)秀節(jié)慶品牌”稱號，被評為“徐州市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”;2009年，中國烹飪協(xié)會(huì)認(rèn)定徐州為“中國伏羊美食之鄉(xiāng)”，確定了徐州伏羊節(jié)在國內(nèi)的唯一性和權(quán)威性。一年一度的伏羊節(jié)開始于入伏的第一天，持續(xù)時(shí)間為一個(gè)月。這一個(gè)月中徐州當(dāng)?shù)匕傩占�中在各個(gè)酒店、飯莊以及專門的羊肉館、燒烤攤，吃羊肉，喝羊肉湯。有人曾經(jīng)描述徐州伏羊節(jié)的場面:“徐州伏羊節(jié)極為喜慶，沒到日子就開始張羅，置酒肉，添桌椅。白酒要高度的，啤酒論箱、論捆。滿街紅、黃的條幅，即使是平時(shí)不起眼的小餐館也要用紅紙黑墨寫上相關(guān)的字樣。平時(shí)生意就紅火的羊肉館甚至在門口搭起大篷，多放幾張桌子，熱鬧情形如同鄉(xiāng)下娶媳婦坐大席�！保�3］眾所周知，在嚴(yán)寒的冬天喝著熱騰騰的羊肉湯是一件再好不過的事情，可徐州人偏偏選擇在夏天，其目的就是以熱制熱，排汗排毒，將冬春之毒、濕氣驅(qū)除，達(dá)到以食養(yǎng)身的效果，因此徐州民間早有“彭城伏羊一碗湯，不用神醫(yī)開藥方”的說法。徐州的其它民俗文化也得到了很好的繼承與發(fā)展，比如戲曲藝術(shù)中的柳琴戲、徐州琴書等，民間工藝中的徐州剪紙、徐州香包、豐縣糖人貢、沛縣封侯虎、漢王石刻、邳州木刻版畫等，異彩紛呈，各具特色。徐州市在城市審美文化建設(shè)過程中不僅強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)主流文化的作用，同時(shí)也注重發(fā)展民俗文化，取得了很好的效果。

二、余論

隨著城市化建設(shè)進(jìn)程的不斷加快，城市審美文化建設(shè)問題越來越受到關(guān)注。城市在發(fā)展經(jīng)濟(jì)的同時(shí)如何發(fā)展城市審美文化，突出城市的文化內(nèi)涵，弘揚(yáng)城市的人文精神，是每個(gè)城市都需要思考的問題。建設(shè)城市審美文化，其中一個(gè)重要問題就是如何做好城市傳統(tǒng)主流文化與城市民俗文化的共同建構(gòu)。所謂的城市傳統(tǒng)主流文化主要是指在國家的大文化背景下，城市根據(jù)自身的歷史文化情況，由城市政府推動(dòng)和弘揚(yáng)的一種主流文化，旨在凝聚城市民眾的精神共識(shí)，為城市發(fā)展提供可靠的精神動(dòng)力。如何做好城市主流文化的建設(shè)，筆者認(rèn)為應(yīng)做好如下幾點(diǎn):首先，明確城市的傳統(tǒng)主流文化是什么。每個(gè)城市都有自身的發(fā)展歷史以及在歷史中積淀的特定文化內(nèi)涵，城市在進(jìn)行審美文化建設(shè)之前應(yīng)該對自己的文化歸屬有定位，明確城市的文化精神內(nèi)涵所指，這樣才能把握住城市文化發(fā)展的大方向;其次，深入挖掘既定的主流文化內(nèi)涵。在明確城市傳統(tǒng)主流文化的基礎(chǔ)上，每個(gè)城市應(yīng)該深入挖掘傳統(tǒng)主流文化的史實(shí)資料，比如徐州，在確定自身的主流文化為兩漢文化的基礎(chǔ)上，深入挖掘徐州的漢文化史實(shí)資料，先后發(fā)現(xiàn)漢代大小墓葬300多座，漢代兵馬俑4000余件;再次，注重主流文化的宣傳與弘揚(yáng)。

城市的審美文化建設(shè)應(yīng)該本著開放融合的精神，將自身的主流文化展現(xiàn)在大眾面前，積極弘揚(yáng)文化精神，使其為更多的人所接受，這樣才能將城市的文化形象豎立在世人面前，更有利于城市的發(fā)展。徐州市將已發(fā)現(xiàn)的漢代文化遺存開發(fā)為旅游景點(diǎn)，供游人參觀，對城市的漢文化精神形象進(jìn)行了很好的塑造和展示。城市的審美文化建設(shè)不僅需要以傳統(tǒng)主流文化作為基礎(chǔ)，更需要城市民俗文化作為支撐。所謂的城市民俗文化是指依附城市人民的生活、習(xí)慣、情感與信仰而產(chǎn)生的民間文化。民俗文化同樣擔(dān)負(fù)著凝聚人心、感召民眾和傳承城市文明的社會(huì)責(zé)任。所以城市在建設(shè)審美文化的時(shí)候應(yīng)該注重民俗文化的作用，將其與主流文化共同構(gòu)建，發(fā)揮其在建設(shè)城市審美文化、弘揚(yáng)城市審美文化精神、樹立城市文化形象方面的作用。筆者認(rèn)為，城市民俗文化的開創(chuàng)性建設(shè)應(yīng)該做好以下幾點(diǎn):首先是發(fā)掘城市民俗文化。每一個(gè)城市都有自己的民俗文化，且每一個(gè)城市的民俗文化是多種多樣、各具特色的，有的民俗文化已被發(fā)掘并得到了很好的繼承，有的則不被眾人所知，處于消失滅絕的境地，因此，城市在進(jìn)行民俗文化建設(shè)的過程中應(yīng)該充分發(fā)掘各類民俗文化，爭取做到?jīng)]有遺漏;其次是要對已發(fā)掘的民俗文化進(jìn)行很好的保護(hù)與傳承。中國民俗文化的處境:雖然被發(fā)掘了，并被人們所認(rèn)同了，但很少有人對其進(jìn)行專門的研究與傳承。因此，政府部門應(yīng)該采取相應(yīng)措施鼓勵(lì)民間藝人傳承民俗文化，鼓勵(lì)更多的人投身到民俗文化的傳承與建設(shè)中，讓民俗文化得以推廣和流傳，為城市的文化形象增光溢彩。

審美文化論文范文第2篇

在中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的指引下，中國古典舞通過外部表現(xiàn)形態(tài)，即通過物質(zhì)的、現(xiàn)象的、有限的、實(shí)在的動(dòng)作形態(tài)，去表達(dá)隱性的、含蓄的、無限的意境。同時(shí)，讓氣韻攜領(lǐng)的外在動(dòng)作形態(tài)，引發(fā)動(dòng)作的變化，顯示表演者內(nèi)心情感活動(dòng)的變化。這一審美內(nèi)涵共同指向中國傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)特征———“立象以盡意”。立象，是事物的外部形態(tài)，是舞蹈作品的外部表現(xiàn)形式，是語言的構(gòu)成方式，包括語言的風(fēng)格及個(gè)性;“意”則是指通過“象”而傳遞的精神內(nèi)涵及隱喻意蘊(yùn)，這種意蘊(yùn)就是蘊(yùn)藏在舞蹈作品中的文化內(nèi)涵和人文精神，是舞蹈形象的無限外延�！爸豢梢鈺�(huì)，不可言傳“的隱喻表達(dá)方式，是由此及彼，由物到人，引發(fā)聯(lián)想，意蘊(yùn)無窮。魏晉南北朝時(shí)期的書法家王羲之，他善于在書法上進(jìn)行改革創(chuàng)新，主要集中在意趣內(nèi)涵(即所謂“意”)層面，“王羲之的書法具有明確的尚‘意’意識(shí)”他說:“頃得書，意轉(zhuǎn)深，點(diǎn)畫之間皆有意，自有言所不盡�！保�5］這里的“點(diǎn)畫之間”和“言說不盡”指的就是蘊(yùn)含于點(diǎn)畫之間、又超越點(diǎn)畫之外的某種情懷、神意，是對“意”的崇尚與追求。中國古典舞是舞動(dòng)的書法，其動(dòng)作的流動(dòng)形態(tài)、運(yùn)化的節(jié)奏變化與中國書法藝術(shù)有著驚人的相似性，特別是在對“意”的追求上。袁禾在談到中國舞蹈與中國書法的特征時(shí)強(qiáng)調(diào):“中國的藝術(shù)是線的藝術(shù)。舞蹈的線與書法的線有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即:都在運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生‘意味’�！�

這里的“意味”就是指作品的內(nèi)涵意蘊(yùn)。中國古典舞的這種對“意”的崇尚，體現(xiàn)著東方古老哲學(xué)天人合一觀念，隱藏著含蓄沖和、剛?cè)嵯酀?jì)的審美理想。中國古典舞《扇舞丹青》是“立象以盡意”的最好實(shí)例。編導(dǎo)將古典的舞、樂、書、畫融為一體，運(yùn)用寫意手法，將扇子隱喻為筆墨，在流暢輾轉(zhuǎn)、酣暢淋漓的表達(dá)下，展現(xiàn)出情景交融，言雖盡而意無窮的藝術(shù)境界，營造了一個(gè)恬靜、舒雅、深遠(yuǎn)的意境。這里所追求的不是真實(shí)，而是空靈，不是形似而是神似，這種變化莫測、飄然靈妙的藝術(shù)境界，正是精煉含蓄的藝術(shù)表達(dá)�！对娊�(jīng)》中的“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”即是隱藏的情感，它沒有被直接抒發(fā)，而是體現(xiàn)在實(shí)際的形象之中。又如，在山人的畫作《魚》，畫面上雖只有簡單幾筆勾畫的一條小魚，其余部分均為空白處理，但你可以感受到畫中好似一湖碧水，煙波無限。這種含蓄的表達(dá)，內(nèi)在的意蘊(yùn)引發(fā)我們進(jìn)入無限的想象空間�！盁o字處皆其意也”，這些正是中國傳統(tǒng)藝術(shù)對意境追求的美學(xué)旨趣的體現(xiàn)。“意境的創(chuàng)造，從藝術(shù)家的創(chuàng)作邏輯來看，是藝術(shù)家睹物生情，而生心象……感悟把握到物象整體上的氣氛、氣勢、色調(diào)、力感，最后由人的情感熔鑄提升到心靈氣象�！倍�藝術(shù)家適度與簡約的表達(dá)方式和情感抒發(fā)，折射出中國古典舞含蓄深沉、意味雋永的表達(dá)風(fēng)格。

二、動(dòng)作形態(tài)的審美追求———“貴和尚中”

追求和諧、崇尚中道是中國古典舞的重要特征之一。所謂“和”是指把不同動(dòng)作連結(jié)在一起，使之相互配合而達(dá)到平衡，產(chǎn)生和諧之美。這種“和”是由動(dòng)作的兩極構(gòu)成的，即正與反、虛與實(shí)、動(dòng)與靜、剛與柔等。如中國古典舞中的“晃手”動(dòng)作，向上晃手，必須先向下，反之，要先經(jīng)向上的呼吸動(dòng)作引領(lǐng)才能向下晃手。諸如此類，欲左先右、欲上先下、欲開先合、欲曲先直、欲抑先揚(yáng)、欲快先慢、欲柔先剛等。若只是把相同的動(dòng)作放在一起，就只是量的增加，而不會(huì)發(fā)生質(zhì)的變化，這種動(dòng)作形態(tài)及辯證關(guān)系反映了中國古典舞的審美追求。以“和”為美是中國美學(xué)起始階段的普遍信念。

在中國歷史上，有“和同之辯”，早在西周末年，思想家史伯就對和諧理論進(jìn)行了探討，史伯認(rèn)識(shí)到事物是由不同元素相結(jié)合而成的，這樣才能使矛盾均衡統(tǒng)一，達(dá)到和諧的效果。史伯對“和”與“同”的區(qū)分，體現(xiàn)了古人對事物的矛盾性的認(rèn)識(shí)。在中國古典舞中，動(dòng)作是由不同元素、或相反元素構(gòu)成的，這體現(xiàn)出對“和”的追求。例如中國古典舞的基本舞姿“托掌”，從準(zhǔn)備動(dòng)作到舞姿形成要經(jīng)過四個(gè)步驟，即“起”、“行”、“沉”、“止”�！捌稹笔瞧鹗紕�(dòng)作，是指從叉腰位置由手腕帶領(lǐng)的提腕動(dòng)作，這個(gè)動(dòng)作要有“脆勁”，就是要帶有力道;“行”是指在手腕的帶領(lǐng)下手臂經(jīng)由身體側(cè)面再到頭上方位置，這個(gè)運(yùn)行過程是柔和的，舒緩的;“沉”是指手臂到達(dá)位置后，在形成舞姿前的緩沖動(dòng)作，沉氣，松腕，為最后形成舞姿作準(zhǔn)備;“止”是指由手掌帶領(lǐng)下的提氣、推掌，加上腰部、腿部、頭部動(dòng)作的配合最后形成托掌舞姿。托掌舞姿的形成過程既包含了剛勁的一面，也有柔和的一面。若沒有剛勁、脆勁，從始至終都是“柔和”的動(dòng)作，最后的亮相就缺乏英健之美;若沒有柔和的手臂運(yùn)行動(dòng)作，就會(huì)顯得動(dòng)作僵硬拙劣，也就失去了美感。由此看出，托掌的動(dòng)作運(yùn)行過程是剛與柔的結(jié)合，是舒緩與剛勁相互作用的過程，是由“柔”彰顯“剛”、由“剛”表現(xiàn)“柔”的過程，是兩者相輔相成共同創(chuàng)造的和諧美。又如，在中國古典舞中，極其強(qiáng)調(diào)動(dòng)與靜的對比與動(dòng)與靜的和諧。中國古典舞《秦俑魂》，動(dòng)作的構(gòu)成極有特色，主要表現(xiàn)在動(dòng)靜的對比上。舞蹈以塑造“俑”的形象為開篇，由“提襟”的靜止造型，逐漸加以僵硬的擺動(dòng)，由小到大，由弱到強(qiáng)，塑造出活化的“俑”的形象。以俑的原地的、不斷重復(fù)的擺動(dòng)為基礎(chǔ)，從而生發(fā)出一系列主題動(dòng)作，看似簡單，卻有著極強(qiáng)的表現(xiàn)力。這種靜的處理為其后的高潮部分作了較好的鋪墊，雖為獨(dú)舞，卻勾勒出千軍萬馬馳騁戰(zhàn)斗的場面。同時(shí)，舞蹈中大量使用高難的技術(shù)技巧，營造出舞蹈情感的高潮，使整個(gè)作品張弛有度，快慢皆宜。尤其是在高潮后出現(xiàn)了“朝天蹬”的高難度動(dòng)作，慢慢放緩的動(dòng)作與快節(jié)奏的擊鼓聲形成鮮明的對比，音樂在停滯中緩緩流入，與舞蹈形成了“快慢對比”的藝術(shù)效果，以靜顯動(dòng)、以動(dòng)襯靜，成為整個(gè)舞蹈的點(diǎn)睛之筆。整個(gè)作品在動(dòng)與靜、強(qiáng)與弱的處理中顯現(xiàn)出和諧的動(dòng)律之美。

道是中國傳統(tǒng)哲學(xué)的最高范疇。張載講的“太和”就是指道，“是最佳的和諧狀態(tài)，是最高的理想追求”。它是包含著浮沉、升降、動(dòng)靜等對立關(guān)系的相互作用、相互消長、相互轉(zhuǎn)化的和諧，而這種和諧是美的多樣性的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)和之美。這種調(diào)和是有一定的秩序與規(guī)律的調(diào)和，只有達(dá)到了平衡，才能體現(xiàn)“美”。正如中國古典舞是動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)，剛中有柔，柔中有剛，是變化中求和諧，是和諧中有變化。而這種特有的動(dòng)作處理，又恰恰適應(yīng)著純厚頓挫的情感表達(dá)。中國古典舞《春江花月夜》表現(xiàn)了一位少女在美麗的月色下的思慕之情，這里既有羞怯的向往，輾轉(zhuǎn)反側(cè)的思忖，又有少女在想象中獲得的滿足與愉悅，苦中思樂、苦中有甜、苦盡甜來。純潔沖動(dòng)的情感激流化作憂郁纏綿的感情漣漪，好似一曲深情優(yōu)美的吟唱。這都有賴于動(dòng)作形態(tài)的矛盾統(tǒng)一和情感表達(dá)的高低錯(cuò)落。

中國的“和”與“中”是聯(lián)系在一起的。所謂“中”是指按照一定的文化法則來組織多樣的或相反的因素，并使之構(gòu)成一個(gè)和諧的整體�！啊�中’在藝術(shù)上表現(xiàn)為對中心的追求。音樂須有主音，最好是宮調(diào)，因?yàn)樵谖逍畜w系里，宮是中�！敝袊�古典舞的“中”體現(xiàn)在對“圓”的追求上，從靜態(tài)的舞姿造型到動(dòng)態(tài)的流動(dòng)線形都呈圓形的動(dòng)作形態(tài)，如“山膀”就體現(xiàn)了求圓的動(dòng)作規(guī)律�！吧桨颉睆氖值倪\(yùn)動(dòng)路線，到最后的舞姿造型，始終圍繞著圓。山膀的動(dòng)作要求是:藏肘、壓腕、肩部放松。藏肘是指肘部不要凸顯，大臂與小臂應(yīng)呈圓形形態(tài);壓腕是指手掌應(yīng)向外撐開，腕部呈圓形，另外，在拉山膀時(shí)手臂的運(yùn)行路線也呈圓形。先是向下的弧線，再由手指帶領(lǐng)向上的弧線，最后形成山膀舞姿。再如射燕舞姿，由上肢手臂的順風(fēng)旗造型、下肢的射燕姿態(tài)和旁腰共同向內(nèi)構(gòu)成了“圓”的形態(tài)，又如擰身探海舞姿、圓場步伐的路線等都成圓形的姿態(tài)�！爸小�，指事物的“度”，不偏不倚，既不過度，也不要不及。從這個(gè)意義上講，“中”既是“和”，而“和”也包含著“中”，持“中”就能“和”，強(qiáng)調(diào)和諧之感的中國古典舞，與對“中”的追求是分不開的，是在整體性中有中心，即“圓”的確立，才顯得和諧生動(dòng)。

三、結(jié)語

審美文化論文范文第3篇

本文作者：張婷玉工作單位：安徽體育運(yùn)動(dòng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院

形象美的感召

體育最早起源于人們的生存需要。為了生存,遠(yuǎn)古的人們必須與自然搏斗,狩獵中的奔跑、跳躍、投擲、射擊、攀緣演化成最初的體育項(xiàng)目;為了爭奪棲息地與不同的部落發(fā)生戰(zhàn)斗時(shí)的格斗,發(fā)展成了拳擊和武術(shù);古希臘的斯巴達(dá)人從男童時(shí)期就開始對他們進(jìn)行體能和技術(shù)的訓(xùn)練,把他們培養(yǎng)成守衛(wèi)家園的武士;而中國,文獻(xiàn)記載早在黃帝時(shí)期,為了訓(xùn)練士兵的體能就發(fā)明了蹴鞠,即現(xiàn)代足球的遠(yuǎn)祖。我們可以想見,那些狩獵和戰(zhàn)斗中的英雄一定具有矯健的身姿。隨著人類生活的發(fā)展,貴族、城市、市民的出現(xiàn),休閑娛樂成為人們生活的需要。在中國體育運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)為游戲、舞蹈、強(qiáng)身健體的武術(shù)等。由唐朝詩圣杜甫的5觀公孫大娘弟子舞劍器行6一詩可見端倪:昔有佳人公孫氏,一舞劍器動(dòng)四方觀者如山色沮喪,天地為之久低昂霍如羿射九日落,矯若群帝驂龍翔來如雷霆收震怒,罷如江海凝清光。舞者的高超和觀者的沉醉,反映出那個(gè)時(shí)代的精神風(fēng)尚,這與建安時(shí)期曹植在5洛神賦6中描寫洛神的姿態(tài)翩若驚鴻,矯若游龍的審美取向是一致的。體育(即游戲或舞蹈)給人的感悟是生氣、是力量、是積極的向上的健康美,不論是觀賞者還是表現(xiàn)者感受到的都是生命的美好和對生活的熱愛,這就是體育形象美的感召力。體育伴隨現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展有了新的變化。科技的進(jìn)步使人從繁重的體力勞動(dòng)中解脫出來,有了大量的閑暇時(shí)光,這一方面使體育運(yùn)動(dòng)廣泛開展成為可能,也使它成為必須,因?yàn)楝F(xiàn)代文明病正日漸成為人們健康的最大殺手:肥胖、身體機(jī)能下降、代謝障礙等。運(yùn)動(dòng)不僅是娛樂更是生存的需要、是自我實(shí)現(xiàn)的需要。人們在體育運(yùn)動(dòng)中獲得健康、友情、毅力、自信,形成對生活的整體的美的體驗(yàn),體育正在成為現(xiàn)代人不可或缺的一種生存方式。體育工作者對這種審美的自覺表現(xiàn),無論在專業(yè)運(yùn)動(dòng)員的培養(yǎng)還是大眾體育的傳播方面都能有效激發(fā)學(xué)習(xí)者的興趣,起到振臂一呼,應(yīng)者云集的作用。

道德美的升華

顧拜旦在5奧林匹克宣言6中說:希臘人之所以組織競賽活動(dòng),不僅是為了鍛煉體格和顯示一種廉價(jià)的壯觀場面,更是為了育人。以體育作為載體教導(dǎo)那些不同性格與生活在不同社會(huì)體制下的年輕人,授予他們正確的人生觀。這是現(xiàn)代奧林匹克運(yùn)動(dòng)發(fā)展的精神源泉。這種人生觀就是體育審美中的道德美,也是體育審美超越性的體現(xiàn)[2]。古代體育由于表現(xiàn)的領(lǐng)域特殊,具有不同的精神特質(zhì),對于在狩獵和保家衛(wèi)國中的佼佼者,人們賦予他們集體主義、愛國主義的英雄氣概。只有那些同時(shí)擁有智慧和仁愛之心的強(qiáng)者才能受到部族的擁戴,如黃帝戰(zhàn)勝蚩尤,斯巴達(dá)克斯雖敗尤榮,中國歷史上的名將莫不是兼具文韜武略的才能和愛民如子的德行,如李廣、岳飛、戚繼光等,而球藝精湛的高俅只能令人唾棄�，F(xiàn)代體育表現(xiàn)出人類不斷追求進(jìn)步的精神美:公平、公正、超越,寄寓了人類對于生活的理想追求。體育的游戲規(guī)則表達(dá)了人們希望建立一個(gè)有序社會(huì)的理想,現(xiàn)實(shí)社會(huì)有太多的歷史沉疴和無奈:政治、宗教、種族、地域、意識(shí)形態(tài),,,體育是人類創(chuàng)造出來的一塊凈土,體育行為是人類與生俱來的共同現(xiàn)象,體育審美的標(biāo)準(zhǔn)幾乎不分國家、民族和種族,帶有國際共通性。在公平、公正的旗幟下,展示自我,超越自我,向著無限的理想進(jìn)發(fā),這就是體育的道德美。一般的道德概念包含著客觀和主觀兩個(gè)方面的內(nèi)容�？陀^方面,指一定的社會(huì)關(guān)系對社會(huì)成員的客觀要求,包括:道德關(guān)系、道德理想、道德標(biāo)準(zhǔn)、道德原則和規(guī)范等等。它貫徹到社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域。道德的主觀方面,包括:道德行為或道德活動(dòng)主體的道德意識(shí)、道德判斷、道德信念、道德情感、道德意志、道德修養(yǎng)和道德品質(zhì)等。這方面的內(nèi)容構(gòu)成了道德原則和規(guī)范,它要求轉(zhuǎn)化為個(gè)人道德的實(shí)踐,實(shí)現(xiàn)這個(gè)轉(zhuǎn)化過程,需要通過道德教育和社會(huì)輿論,提高個(gè)人對道德理想和道德原則、規(guī)范的認(rèn)識(shí),從而逐漸形成個(gè)人的道德信念、道德習(xí)慣和道德風(fēng)格。體育通過鍛煉人的體魄,幫助人們消除焦慮、緊張的情緒、緩解壓力,而從事體育工作的人大多具有率直的個(gè)性,開朗、充滿活力、易與人相處、重友情、講合作、樂于助人。從事體育訓(xùn)練的主導(dǎo)者以這種情感為基礎(chǔ),在訓(xùn)練的過程中自覺把體育規(guī)則與社會(huì)的道德原則相整合,使練習(xí)者通過體育這種獨(dú)特的教育方式形成現(xiàn)代文明需要的道德信念和道德風(fēng)格,體育訓(xùn)練要克服數(shù)不清的困難:失敗、傷痛、低谷,通過向生理極限挑戰(zhàn)磨煉鋼鐵意志:不畏艱險(xiǎn)、永不言敗、拚搏精神,這都需要具有高度自我認(rèn)同感才能做得到。它們在一定程度上成了時(shí)代精神的象征就是證明,體育電影的勵(lì)志主題多源于此。如果說體育電影的主人公是精神偶像,代表了自我超越,那么在道德審美熏陶下成長的體育人就應(yīng)該能成為社會(huì)楷模,是社會(huì)道德最高理想的實(shí)踐者[3]。專業(yè)技術(shù)水平高的體育教練或教師能使運(yùn)動(dòng)員和體育愛好者產(chǎn)生學(xué)習(xí)興趣,但維持這種興趣并能做出成就就要靠道德美的升華。調(diào)查顯示,在大學(xué)體育教學(xué)中將體育教師專業(yè)素養(yǎng)的3方面內(nèi)容與體育審美諸因子間進(jìn)行顯著性相關(guān)檢驗(yàn),結(jié)果表明,大學(xué)生體育審美總分及諸因子與體育教師的運(yùn)動(dòng)技能、教學(xué)藝術(shù)及師生情感間均有著顯著的相關(guān)性,其中師生情感的相關(guān)性強(qiáng)于前2者[4]。這表明體育中道德審美在體育水平向高層次發(fā)展中具有決定性作用。體育是人類的需要,更是人類社會(huì)文明發(fā)展的產(chǎn)物,擁有德藝雙馨的體育工作者隊(duì)伍是實(shí)現(xiàn)全民健身,造就體育強(qiáng)國,建設(shè)和諧社會(huì)的重要主力,體育審美的深入研究和實(shí)踐必將為體育事業(yè)美好的明天譜寫華彩樂章。

審美文化論文范文第4篇

關(guān)鍵詞：大眾文化；審美；傳播載體

在電視競爭激烈的時(shí)代，在娛樂充斥熒屏的時(shí)代，《百家講壇》火了，火得讓所有的電視人感到嫉妒。講桌一放，老師一站，就這么一個(gè)缺少包裝、缺少炒作、缺少明星的“高級評書”，竟然以不可思議的“小成本”制作，拿下央視收視率排名第二位節(jié)目的成績�！洞髧�崛起》火了，火得讓人驚嘆，對西方大國崛起歷史深入淺出的演繹，讓內(nèi)容如此精英化的節(jié)目，把學(xué)者、政府官員和普通的老百姓同時(shí)吸引到了電視機(jī)前，并引發(fā)了受眾對當(dāng)代中國崛起的思考。

無可辯駁的事實(shí)，充分證明了說老百姓“只愛八卦，不愛文化”絕對是錯(cuò)誤的。作為承載大眾文化最重要的載體，電視的內(nèi)容包羅萬象，天文地理、人文自然、娛樂生活、新聞資訊、知識(shí)傳播、生活服務(wù)，每一個(gè)方面都不可或缺，每個(gè)方面也都能創(chuàng)造成功。電視節(jié)目通往成功的道路究竟在哪里?在電視傳播中大眾文化屬性的審美意義怎樣體現(xiàn)?筆者以為，“洞察人性，洞悉人心”，這個(gè)曾被易中天老師用來概括曹操馭人之術(shù)的論斷，同樣適用于電視節(jié)目的創(chuàng)作。

審美是一種主觀的心理活動(dòng)過程，人們所處的時(shí)代背景會(huì)對人們審美的評判標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生很大的影響。成功的案例已經(jīng)表明，能夠與時(shí)俱進(jìn)洞悉大眾心靈的節(jié)目在爭奪觀眾中已經(jīng)獲勝。當(dāng)今很多電視節(jié)目的成功就在于它用大眾的語言與大眾對話，使電視表現(xiàn)邏輯和大眾思維邏輯達(dá)成精確對接，正是電視美學(xué)再創(chuàng)造的功勞。因此，在為成功節(jié)目創(chuàng)造的奇跡感動(dòng)之余，深入探討電視作為“家庭藝術(shù)”的審美規(guī)律和特征，探討電視制作對素材的再創(chuàng)造等問題已成為不可回避的話題，因?yàn)椋�觀眾正在期待著更多這樣的節(jié)目出現(xiàn)。

一、電視的觀眾：愛看故事的那群人

節(jié)目受到觀眾的追捧和喜愛，在于說的內(nèi)容，更在于說的方式。從成功的案例來看，內(nèi)容編排的故事化或者說劇情化已經(jīng)成為電視節(jié)目制作的一個(gè)基本方向。很多節(jié)目的成功在于講故事，《百家講壇》是在講故事，《大國崛起》是在講故事，湖南衛(wèi)視的《變形計(jì)》是在講故事，《魯豫有約》是在講故事……其中的道理并不復(fù)雜，因?yàn)楣适掠腥宋铩⑶楣?jié)、環(huán)境，有懸念和猜測，有推理和判斷，符合人們的心理認(rèn)知和審美需求，能使觀眾獲得融入其中的樂趣，從而對節(jié)目念念不忘。

“講故事”能夠?qū)�龐大而�?fù)雜的題材分解為若干個(gè)小巧而單純的單元。小巧，讓觀眾不至于疲勞；單純，可以將一件事講得更精彩。有人說，《百家講壇》就是比較高雅的評書，這個(gè)評價(jià)比較準(zhǔn)確地體現(xiàn)了該節(jié)目“講故事”的表現(xiàn)特征。說評書的辦法就是每一回說個(gè)故事，完了來個(gè)“下回分解”留個(gè)懸念。傳統(tǒng)的評書、章回小說，現(xiàn)在的電視劇，都可以說是這種模式的應(yīng)用。

從扭轉(zhuǎn)《百家講壇》節(jié)目命運(yùn)的《正說清朝十二帝》說起，主講閻崇年以“董鄂妃身份之謎”、“太后再嫁之謎”、“咸豐”大大小小的故事串起整個(gè)節(jié)目，一樁又一樁的清宮疑案是大多數(shù)觀眾知悉卻不熟悉的事實(shí)。這些事實(shí)，正是節(jié)目吊起觀眾胃口的興趣點(diǎn)和切入點(diǎn)，跟著閻崇年老師，讀史的過程被簡化為聽故事，不知道怎么看書和沒時(shí)間看書的觀眾被一個(gè)個(gè)有趣的故事吊起了胃口。

通過“講故事”能夠?qū)⒊橄�、枯澀的理論轉(zhuǎn)化為觀眾看得懂，且愛看、具體、感人和形象化的電視節(jié)目，這是電視作為“家庭藝術(shù)”的內(nèi)在規(guī)律決定的。電視節(jié)目通過“講故事”，可以使觀眾娛樂、愉快地學(xué)習(xí)，也可以使觀眾由直觀的事實(shí)，形象、輕松地去接觸事物本質(zhì)。

CCTV經(jīng)濟(jì)頻道耗時(shí)三年的恢宏大作《大國崛起》，便是以生動(dòng)的故事在講大道理，在葡萄牙、西班牙、荷蘭、英國、法國、德國、日本、俄羅斯和美國九個(gè)世界性大國的崛起歷程講述中，貫穿了若干生動(dòng)的故事，為觀眾建立了立體的時(shí)代背景，從“伊莎貝拉女王御駕親征光復(fù)西班牙”的故事中，觀眾可以了解到基督教在歐洲影響的增強(qiáng)；從“獨(dú)裁英國女皇伊麗莎白寬容莎士比亞”中，觀眾可以感受到英國的政治文化氛圍；從“法國皇后瑪麗安東奈特”一句名言“法國老百姓吃不起面包，可以吃蛋糕”中，觀眾可以領(lǐng)悟到法國大革命爆發(fā)的必然性等等。故事，使節(jié)目更加生動(dòng)，豐滿，親近。

再舉一個(gè)與普通大眾生活更加密切的例子，湖南衛(wèi)視的《變形計(jì)》之《網(wǎng)癮少年》。這是真人秀節(jié)目，以網(wǎng)癮少年魏程與貧窮農(nóng)村少年高占喜互換身份為節(jié)目賣點(diǎn)，7天的時(shí)間里，魏程能夠在艱苦的農(nóng)村里生活，而從未接觸繁華都市的高占喜在經(jīng)歷7天奢華的城市生活之后，繼續(xù)回到落后困頓的農(nóng)村，能否保持農(nóng)村少年的純樸?可以說，這是一個(gè)集煽情與懸念于一體的故事，節(jié)目開播之前，如此“噱頭”已經(jīng)撩撥起觀眾的興趣，而節(jié)目開播后，百度的“魏程吧”、“高占喜吧”更是很好地說明了該節(jié)目的影響力。

以上案例，說明了內(nèi)容編排的故事化、劇情化，能夠增強(qiáng)節(jié)目的觀賞性。但這并非電視節(jié)目吸引觀眾的唯一技巧，而征服觀眾的根本依然是節(jié)目的立意和內(nèi)容符合這一時(shí)代背景下人們的審美需求。至于技巧，則依立意的內(nèi)容去靈活創(chuàng)造、靈活取舍。

二、電視的成功：讓觀眾感動(dòng)和共鳴

一位觀眾曾經(jīng)對筆者說過，最好看的電視作品并不是那種雕琢文字、刻意求怪的東西，而是將觀眾心里面一些有感覺但又說不出來的東西用具體的節(jié)目表達(dá)出來了。這實(shí)際上就是電視節(jié)目和觀眾心理的共鳴，也就是本文開始指出的——電視表現(xiàn)邏輯和大眾思維邏輯的對接。對接得好，觀眾會(huì)成為節(jié)目的鐵桿粉絲；對接不好，只能讓觀眾按動(dòng)手中的遙控器。

電視節(jié)目和觀眾心理的共鳴有兩個(gè)境界：一是讓觀眾愛看，到時(shí)間肯定要坐在電視機(jī)前；二是促進(jìn)觀眾思考和學(xué)習(xí)，節(jié)目播完了還要通過其他途徑滿足被節(jié)目激發(fā)的興趣和求知欲。

《百家講壇》和《大國崛起》都很精彩地展現(xiàn)了這兩個(gè)境界。首先說《百家講壇》，該節(jié)目的成功取決于調(diào)動(dòng)觀眾學(xué)習(xí)歷史的興趣。以閻崇年老師的《正說清朝十二帝》為例，針對影視劇對歷史的戲說，他的“正說”不僅保證了節(jié)目不會(huì)偏離歷史教育的軌道，而且巧妙地吊起了觀眾的胃口�？戳斯�(jié)目，很多觀眾不禁驚呼，若沒有《百家講壇》，受電視劇的“欺騙”不知何時(shí)能夠清楚：首先是，知道了電視劇中大臣們稱呼活著的孝莊“孝莊皇太后”是典型的文化錯(cuò)誤，因?yàn)椤靶⑶f皇太后”是在她死后才擁有的謚號；受《鹿鼎記》影響的金庸迷，許多人第一次知道建寧公主其實(shí)是康熙皇帝的姑姑，而不是妹妹。節(jié)目播出后，意猶未盡的觀眾不僅購買《正說清朝十二帝》圖書收藏，同時(shí)也紛紛尋求節(jié)目中提到的歷史典籍，了解更多的信息。

從完成收視率到引發(fā)觀眾學(xué)習(xí)歷史的熱潮，《百家講壇》展現(xiàn)了電視媒體對大眾文化的強(qiáng)大引導(dǎo)力�！栋偌抑v壇》播出《劉心武解讀<紅樓夢>》，很多觀眾通過論壇等形式表達(dá)了對該節(jié)目的觀感，并提出很多與劉心武老師對《紅樓夢》不同的理解。這是一件很好的事，說明觀眾對電視節(jié)目傳播的資訊不再是簡單的被動(dòng)接受，而是轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)思考。觀眾開始主動(dòng)思考了，電視媒體的導(dǎo)向功能便達(dá)到了，節(jié)目保持長盛不衰就有了后勁。

可以毫不夸張地說，觀眾審美心理需求的共鳴是電視節(jié)目的內(nèi)涵與大眾生活的搭接�！栋偌抑v壇》馬瑞芳之《說聊齋》，節(jié)目是這樣進(jìn)行的前期宣傳：20世紀(jì)80年代，芝加哥大學(xué)教授九迪·蔡曾說：現(xiàn)在美國報(bào)紙上鋪天蓋地的文章都是教女人如何在男人面前保持性魅力，而在300年前封建閉塞的中國，蒲松齡竟然已經(jīng)寫出了像《恒娘》這樣的小說!妻子利用性魅力打敗競爭對手，把丈夫牢牢握在手心。17世紀(jì)中國作家竟然寫出了可供20世紀(jì)美國婦女參考的小說，太神奇了。這期節(jié)目一經(jīng)播出，立刻征服了觀眾。在這個(gè)案例中，節(jié)目運(yùn)用了這樣的技巧。

這個(gè)案例的成功，充分說明了藝術(shù)來源于生活，而生活的秘密往往是隱藏于人心之中的人性本能，洞悉了這個(gè)秘密，便找到了感染他人的力量。找到了這種力量，就找到了以獨(dú)特審美視角打造成功電視節(jié)目的切入點(diǎn)，在讓觀眾心靈震撼的剎那，便是節(jié)目成功的一刻。

三、電視的精神：洞察時(shí)代的召喚

每個(gè)時(shí)代的人，都有每個(gè)時(shí)代的心態(tài)。電視作為大眾文化的主導(dǎo)力量，必然應(yīng)該承擔(dān)起弘揚(yáng)時(shí)代精神的重任，電視節(jié)目的成功，完全取決于編導(dǎo)策劃能否洞察時(shí)代的召喚。

對于《大國崛起》被廣泛認(rèn)可，總編導(dǎo)仁學(xué)安指出：“這完全是由于我們作為一個(gè)電視新聞工作者對于當(dāng)時(shí)輿情的了解，對于今天中國所處的歷史階段的判斷而做出的。”《大國崛起》是偶然和必然的交織，在節(jié)目制作三年前的一個(gè)早晨，任學(xué)安在汽車上的收音機(jī)里聽到了這樣一條新聞，中共中央政治局組織了題為“15世紀(jì)以來世界主要國家發(fā)展歷史考察”的集體學(xué)習(xí)，任學(xué)安在同名叢書《大國崛起》的后記中將其稱作“歷史的召喚”。沒有對時(shí)代精神領(lǐng)悟的必然，這條偶然聽到的新聞，就不會(huì)激發(fā)創(chuàng)作者的靈感。依據(jù)《大國崛起》主創(chuàng)仁學(xué)安的觀點(diǎn)，該節(jié)目受歡迎的原因有三個(gè)。第一，知識(shí)性。這部系列片較系統(tǒng)地反映了九個(gè)國家在過去五百年中逐步成為影響世界的大國的歷史，……有很多鮮為人知的歷史細(xì)節(jié)，……有些國家不僅給中國人民帶來過傷害，也給世界其他國家的人民造成過傷害，我們對他們既熟悉又陌生；第二，符合中國人包容性很強(qiáng)的對外學(xué)習(xí)心態(tài)；第三，符合走向民族偉大復(fù)興的中國人對民族未來發(fā)展方向的集體思索。……近30年來的改革開放，使我們的國力越來越強(qiáng)，中國正走在民族偉大復(fù)興的道路上……其實(shí)，我們從來就是一個(gè)大國，而作為一個(gè)現(xiàn)代世界的大國到底是什么樣子，人們有不同的理解，也就由此產(chǎn)生了思考它的一種現(xiàn)實(shí)需求。上述這段話其實(shí)說明，《大國崛起》的成功三要素：第一，引人興趣的故事(既熟悉又陌生的歷史)；第二，符合中國人傳統(tǒng)的認(rèn)知習(xí)慣(中國人包容性很強(qiáng)的對外學(xué)習(xí)心態(tài))；第三，與時(shí)代民眾對國家富強(qiáng)的集體向往形成了共鳴(其實(shí)，我們從來就是一個(gè)大國，而作為一個(gè)現(xiàn)代世界的大國到底應(yīng)該是什么樣子)。

相對于《大國崛起》這一類型大題材紀(jì)錄片對國計(jì)民生的關(guān)注，央視的《夢想中國》和湖南衛(wèi)視的《超級女生》等節(jié)目則典型地映鑒了普通人心中的明星夢�！冻�級女生》和《夢想中國》，與美國的《美國偶像》屬于同一類型�！睹绹�偶像》在美國本土的收視率超過了《誰是百萬富翁》，甚至冬奧會(huì)和奧斯卡轉(zhuǎn)播收視率也無法與其相比�！冻�級女生》和《夢想中國》在中國的走紅同樣證明了草根文化在全球的走紅，也證明了電視的大眾文化屬性，與大眾的心靈越貼近，就越能獲得成功。

四、電視的使命：大眾文化的主導(dǎo)

電視海納百川包容多元文化的特點(diǎn)，決定了電視成為大眾文化的主導(dǎo)者。乍聽起來，這個(gè)論斷似乎很矛盾，既是大眾的，又何須多元?解開這個(gè)疑問，還得從文化的概念說起。

文化包括四個(gè)層次：(1)主導(dǎo)文化，指體現(xiàn)特定時(shí)代群體的文化形態(tài)。(2)高雅文化，亦稱“精英文化”，指表達(dá)個(gè)體理性沉思、社會(huì)批判或美學(xué)探索的文化形態(tài)。(3)大眾文化，指運(yùn)用大眾傳播媒介傳輸?shù)摹⒆⒅貪M足大眾需要的文化形態(tài)。(4)民間文化，指體現(xiàn)普通民眾日常通俗趣味的、帶有傳承特色和自發(fā)性的文化形態(tài)。而“大眾”這個(gè)概念有廣義和狹義之分。在廣義的大眾概念層面上，大眾文化是一個(gè)包容主導(dǎo)文化、精英文化、民間文化、狹義大眾文化的泛文化概念類型。

傳媒文化是大眾文化。電視的表現(xiàn)模式比較典型地體現(xiàn)了大眾文化(大眾文化語言)的社會(huì)功能：以大量的信息、流動(dòng)的和模式化的文體、類型化的故事及日常氛圍來滿足公眾對信息的審美需要。電視是廣義的大眾文化的代表，是多種文化的轉(zhuǎn)換器。這是因?yàn)殡娨曃幕�是直接面向家庭的傳播媒介，任何一個(gè)階層的人都有家庭，也就形成了電視對多種文化形態(tài)類型的超強(qiáng)包容性，加之集多種傳播優(yōu)勢于一身，成為當(dāng)代大眾文化傳播最先進(jìn)的載體，在電視傳播中大眾文化屬性的審美意義和主導(dǎo)意義顯而易見。電視文化傳承的是廣義大眾文化，這正是電視節(jié)目觀眾群體細(xì)分和影響其他媒體的內(nèi)在動(dòng)力。

審美文化論文范文第5篇

關(guān)鍵詞：審美泛化論;文藝學(xué);文藝審美;日常生活審美化;文藝審美論

在當(dāng)前的文藝?yán)碚撗芯恐校�“審美泛化論”無疑是一個(gè)熱點(diǎn)問題，從學(xué)理上對其進(jìn)行審視和考察，不僅有利于我們更好地把握它的理論內(nèi)涵，而且能夠以此為切入點(diǎn)，幫助我們反思文藝審美論研究中存在的現(xiàn)實(shí)問題，這對于當(dāng)代文論的創(chuàng)新和發(fā)展不無裨益。

一

我們可以從三個(gè)層面來把握“審美泛化論”的主要觀點(diǎn)。從第一個(gè)層面上講，它主要是言說日常生活審美化與文藝審美的關(guān)系。首先，提出“審美”與文藝的緊密關(guān)系出現(xiàn)了破裂�！霸诮裉�，……審美似乎已不再專屬于文學(xué)和藝術(shù)，審美性、文學(xué)性也不再是區(qū)別文學(xué)與非文學(xué)、藝術(shù)與非藝術(shù)的根本的或惟一的特征�！盵1]其次，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)審美不僅不再專屬于文學(xué)、藝術(shù)，而且出現(xiàn)了從文藝向生活的位移，并滲透到大眾日常生活的方方面面：“就文藝學(xué)專業(yè)而言，審美化的意義在于打破了藝術(shù)（審美）與日常生活的界限：審美活動(dòng)已經(jīng)超出所謂純藝術(shù)/文學(xué)的范圍而滲透到大眾的日常生活中。占據(jù)大眾文化生活中心的已經(jīng)不是傳統(tǒng)的經(jīng)典文學(xué)藝術(shù)門類，而是一些新興的泛審美/藝術(shù)現(xiàn)象，如廣告、流行歌曲、時(shí)裝、電視連續(xù)劇乃至環(huán)境設(shè)計(jì)、城市規(guī)劃、居室裝修等。”[2]可以看出，“審美泛化論”預(yù)設(shè)了一個(gè)理論前提：審美過去專屬于文學(xué)、藝術(shù)。正是在這樣的理論前提之下，它將當(dāng)下的日常生活審美化看作是文藝審美向日常生活滲透的結(jié)果，實(shí)際上，也就將二者定位在了源與流關(guān)系上，文藝審美是源，日常生活審美化是流。這樣一來，“審美泛化論”就巧妙地將日常生活審美化問題轉(zhuǎn)化成了與文藝審美緊密關(guān)聯(lián)的新審美問題，又以文藝審美為中介，將日常生活審美化問題與研究文藝審美的文藝學(xué)勾連在一起。

從第二個(gè)層面上講，“審美泛化論”主要是探討文藝學(xué)如何應(yīng)對日常生活審美化問題�！拔乃噷W(xué)應(yīng)該正視審美泛化的事實(shí)，緊密關(guān)注日常生活中新出現(xiàn)的文化/藝術(shù)活動(dòng)方式，及時(shí)地調(diào)整、拓寬自己的研究對象與研究方法�！盵2]“結(jié)合中國的實(shí)際，創(chuàng)造性地建立中國的文化研究/文化批評范式，這樣才能有效地解釋當(dāng)代文藝與文化活動(dòng)的變化并對其深刻的社會(huì)原因作出分析�！盵3]可見，“審美泛化論”認(rèn)為，一是新時(shí)期以來以“審美”為基點(diǎn)的文藝學(xué)主導(dǎo)研究范式，難以應(yīng)對生活中的泛審美現(xiàn)象；二是文藝學(xué)只有轉(zhuǎn)型走向文化研究，才是解決問題的出路。這就呈現(xiàn)出一個(gè)問題：此論為什么會(huì)認(rèn)為文藝學(xué)難以應(yīng)對日常生活中的泛審美現(xiàn)象呢？

從第三個(gè)層面講，“審美泛化論”揭示了文藝學(xué)為什么難以應(yīng)對泛審美現(xiàn)象而需要轉(zhuǎn)型的原因。原因之一是文藝學(xué)本身固有的立場�！捌溧笥诮�(jīng)典文學(xué)、堅(jiān)守藝術(shù)自律立場已經(jīng)嚴(yán)重阻礙文藝學(xué)及時(shí)關(guān)注與回應(yīng)當(dāng)下日新月異的文藝/審美活動(dòng)�！盵2] 那么，文藝學(xué)“囿于經(jīng)典文學(xué)、堅(jiān)守藝術(shù)自律立場”具體又是指什么呢？其實(shí)，就是康德所倡導(dǎo)的“審美無功利性”的立場，就是文藝審美應(yīng)該堅(jiān)守的精神超越性。原因之二是日常生活審美化與文藝審美的本質(zhì)差異。此論明確指出“日常生活審美化不僅意味著審美從精英化的文化趣味轉(zhuǎn)向了傳媒時(shí)代審美的民主化，而且也是審美內(nèi)涵的根本轉(zhuǎn)變。審美距離的消逝使其原有的震撼力逐漸被感觀的刺激所替代，……這里，對‘審美’一詞的運(yùn)用重在對日常生活審美化所帶來的界限的消逝以及生活空間的虛擬化進(jìn)行描述，這時(shí)審美代表一種感知，在其內(nèi)部并不存在審美與欲望、高級趣味與低級趣味的劃分�！盵4](P476) 在“審美泛化論”看來，既然，日常生活審美化與文藝審美之間存在根本的差異，那堅(jiān)守文藝審美精神的文藝學(xué)主導(dǎo)范式，自然難以對前者進(jìn)行有效地言說。

從以上三個(gè)層面來看，“審美泛化論”形成了這樣的理論邏輯：通過自身的理論預(yù)設(shè)，建立起文藝審美與日常生活審美化之間的源流關(guān)系，從而將后者納入文藝學(xué)的理論視域，但又認(rèn)為文藝學(xué)難以有效地言說泛審美現(xiàn)象，所以需要轉(zhuǎn)型走向文化研究。而這個(gè)理論邏輯的形成，得益于“審美泛化論”預(yù)設(shè)的邏輯起點(diǎn):審美過去專屬于文學(xué)、藝術(shù)。值得追問的是，在“日常生活審美化”出現(xiàn)之前，是不是審美就專屬于文藝呢？是不是就不存在生活審美的問題呢？是不是文藝審美真的可以向日常生活滲透呢？

二

應(yīng)該說，審美專屬于文學(xué)、藝術(shù)的觀念有其自身的理論淵源。在西方美學(xué)史上，康德的“審美無功利性”思想出現(xiàn)后，逐漸成為占主導(dǎo)地位的美學(xué)觀念，而文學(xué)藝術(shù)因?yàn)樽陨淼木�神超越性，更在這種“審美無功利”思想的保護(hù)下，拉開了與生活審美的距離，甚至在很大程度上消解了生活美學(xué)應(yīng)有的現(xiàn)實(shí)意義和理論意義。黑格爾就明確指出美學(xué)是“美的藝術(shù)的哲學(xué)”[5](p4)，把生活排除在審美之外。19世紀(jì)的唯美主義思潮認(rèn)為不是藝術(shù)摹仿自然（生活），而是自然（生活）摹仿藝術(shù)，并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是無功利的，它唯一目的就是審美。這些理論觀念都會(huì)直接或間接地影響到當(dāng)代文藝學(xué)的理論建構(gòu)，那么，審美泛化論對審美專屬性的理論預(yù)設(shè)就不難理解了。

但是，畢竟以文藝審美來遮蔽生活審美的觀念僅僅是一種價(jià)值判斷，事實(shí)上，生活審美的問題從來都沒有消失過。從審美的發(fā)生、發(fā)展過程來看，審美最早孕育于原始人實(shí)用化的生活行為，也就是說，審美從一開始就是日常生活的一個(gè)組成部分。只是隨著文學(xué)藝術(shù)的誕生，“審美”出現(xiàn)了分化和增殖，審美性逐漸成為了文藝的本質(zhì)特性，但是文藝審美的出現(xiàn)只能說明審美領(lǐng)域的拓展和審美樣態(tài)的增加，并不能說明文藝審美就取代了生活審美，這是兩個(gè)有著質(zhì)的差別的問題。而且在理論觀念上，倡導(dǎo)生活美學(xué)的思想也是時(shí)時(shí)閃現(xiàn)。車爾尼雪夫斯基就提出了著名的“美是生活”的命題，為生活美學(xué)的演進(jìn)貢獻(xiàn)了理論智慧；實(shí)用主義美學(xué)家杜威更是叫響“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”的口號，要求“恢復(fù)審美經(jīng)驗(yàn)與生活的正常過程間的連續(xù)性”[6](P9)。而在國內(nèi)的當(dāng)代美學(xué)領(lǐng)域，對藝術(shù)美和生活美的分類研究，其實(shí)早已是基本而普通的美學(xué)問題。權(quán)威的美學(xué)教材《美學(xué)基本原理》，將美主要?jiǎng)澐譃楝F(xiàn)實(shí)美和藝術(shù)美，而現(xiàn)實(shí)美又包括社會(huì)美和自然美。這一劃分已經(jīng)得到美學(xué)研究者的普遍認(rèn)同，而成為了一個(gè)美學(xué)常識(shí)。從這個(gè)意義上講，藝術(shù)中有審美，而生活也有審美，確是不需要再爭辯的問題。而且更進(jìn)一步說，“美的最基本、最重要的領(lǐng)域存在于人的現(xiàn)實(shí)生活之中，沒有現(xiàn)實(shí)美，也就沒有藝術(shù)美�！盵7](P106) 總之，從審美發(fā)生、發(fā)展的事實(shí)和理論觀念對生活審美的倡導(dǎo)來看，審美不是專屬于文學(xué)、藝術(shù)的。生活審美不僅存在，而且是早于文藝審美并具有獨(dú)立審美價(jià)值的審美形態(tài)，甚至從某種意義上說，文藝審美還是以生活審美為基礎(chǔ)和源泉發(fā)展起來的。

也許，會(huì)有人辯解：即使審美專屬于文藝的說法不能成立，那也不能連帶否定文藝審美向日常生活滲透的可能性。對此，我們可以從生活審美與文藝審美的區(qū)別上作進(jìn)一步的探討。從審美的性質(zhì)看，生活審美是依附性和功利性的審美，服從和服務(wù)于社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)和生活的功利性訴求，從某種意義上講，生活審美是一定歷史條件下社會(huì)生活的某種存在表征和外在形式，生活本身的需要才是其實(shí)質(zhì)和內(nèi)容。因?yàn)樯�活審美緊密關(guān)聯(lián)著現(xiàn)實(shí)的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，所以能夠在一定程度上，實(shí)現(xiàn)人們對生活實(shí)踐水平與物化成果的認(rèn)同和滿足，只不過這種認(rèn)同和滿足可能包含著一定的物欲訴求。與生活審美相比，文藝審美是具有獨(dú)立性、自足性的精神性審美，它的審美性不僅更集中、更典型、更純粹，而且表現(xiàn)出對社會(huì)實(shí)踐、社會(huì)功利和具體社會(huì)歷史條件的疏離與超越。文藝審美通過對現(xiàn)實(shí)和歷史生活的詩意創(chuàng)造，形成對人的精神世界的審美感召，能夠激發(fā)出異于生活感受的主體審美情感和審美想象，使人達(dá)到精神的自由狀態(tài)，而精神的自由調(diào)和了感性與理性的失衡，得以促進(jìn)人性的完善與和諧。既然，生活審美與文藝審美存在這么明顯的差異，難以通約混合，那么，“審美泛化論”關(guān)于文藝審美向日常生活滲透的說法豈不讓人費(fèi)解？

當(dāng)然，具體到日常生活審美化問題，我們還應(yīng)該注意其生成的當(dāng)下特殊性。首先，不能像某些學(xué)者那樣，不顧其出現(xiàn)的社會(huì)背景，簡單地認(rèn)為日常生活審美化問題古已有之，而忽視之甚至否定之。其次，應(yīng)該進(jìn)一步追問的是，在消費(fèi)主義文化語境中生成的日常生活審美化，到底是生活審美的當(dāng)下表征還是文藝審美的生活化拓展呢？其實(shí)，日常生活審美化的種種表征，像廣告、時(shí)裝、環(huán)境設(shè)計(jì)、居室裝修等，主要是通過搶眼奪目的外在形式作用于人的視聽，以誘惑人陷入對其所代表的物的迷戀，所以有學(xué)者認(rèn)為“這種泛審美意識(shí)，……包涵著自我意識(shí)的喪失和審美理想的落空，因此，它實(shí)現(xiàn)為一種偽審美精神—審美活動(dòng)失去了超越力量，淪為純粹形象的物化追求。”[8]其實(shí)，西方研究日常生活審美化問題的代表人物邁克?費(fèi)瑟斯通先生就曾明確指出，它“意味著一種欲望的美學(xué)，意味著感受和即時(shí)體驗(yàn)”[9](P101)�？磥�，當(dāng)下的日常生活審美化是與消費(fèi)主義相關(guān)聯(lián)的物化審美，仍然屬于生活審美的范疇，是生活審美的一種時(shí)代表征，并且，由于它可能更多地將人引向?qū)ξ镉�的追求，而在一定程度上擴(kuò)大了生活審美的負(fù)面效應(yīng)，呈現(xiàn)出與文藝審美明顯相悖的價(jià)值訴求。

其實(shí)，“審美泛化論”已經(jīng)認(rèn)識(shí)到文藝審美與日常生活審美化的差異，在這種狀況下，如果它意圖證實(shí)，日常生活審美化是文藝審美向生活滲透的結(jié)果，甚至打破了文藝（審美）與生活的界限，那就必須解決三個(gè)問題：一是文藝審美如何向日常生活滲透并形成日常生活的審美化？二是日常生活審美化又如何異變出與文藝審美相悖的價(jià)值訴求？三是既然文藝審美作用于人的精神解放，而日常生活審美化會(huì)引發(fā)人的物欲訴求，二者可謂是界限分明，那后者到底打破了哪個(gè)界限？又是怎樣打破的呢？但是，“審美泛化論”并沒有對這三個(gè)重要的問題作出回答，這又如何能夠讓人信服呢？看來，“審美泛化論”是在缺乏必要的學(xué)理根據(jù)的狀況下，勉強(qiáng)把日常生活審美化問題與文藝學(xué)勾連在一起，將本應(yīng)歸屬于美學(xué)和文化學(xué)的日常生活審美化問題，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋�(gè)當(dāng)代文藝學(xué)的前沿話題，使其成為了顛覆文藝學(xué)主導(dǎo)范式和解構(gòu)文學(xué)定義的導(dǎo)火索，并抓住文藝學(xué)難以解釋前者的理論困窘，構(gòu)設(shè)了它的學(xué)科危機(jī)，推出了文化研究，這無疑具有難以調(diào)和的矛盾性。雖然“審美泛化論”存在明顯的理論悖結(jié)，但它在學(xué)界出場后，得到了許多積極的回應(yīng)和認(rèn)同，“審美泛化”一說，對當(dāng)下的文藝學(xué)研究確實(shí)產(chǎn)生了強(qiáng)大的沖擊，這種沖擊的背后，難道不存在文論研究需要重視的問題嗎？是不是這些問題的存在，在某種程度上造成了“審美泛化論”的悖結(jié)呢？

三

新時(shí)期之初，“審美”在反撥“工具論”和“從屬論”的背景中重返文學(xué)自身，自此，文藝審美論就一直顯示出蓬勃有力的發(fā)展態(tài)勢，“審美特性論”、“審美反映論”、“審美活動(dòng)論”、“審美意識(shí)形態(tài)論”、“審美形式論”等等的先后出現(xiàn)，不僅說明了審美論在新時(shí)期文論中占據(jù)著至關(guān)重要的地位，而且顯示了自身豐富多樣、立體建構(gòu)的發(fā)展格局。但是在這個(gè)過程中，也暴露出一些不容忽視的問題，正是因?yàn)檫@些問題的存在，才在客觀上為“審美泛化論”的出現(xiàn)創(chuàng)造了契機(jī)。

一是“審美”內(nèi)涵的漂浮不定。在不同的理論背景中生成的“文藝審美論”，其各自的邏輯起點(diǎn)、理論資源、言說方式等是不同的，呈現(xiàn)出較為明顯的理論差異。甚至在各個(gè)具體的理論觀念內(nèi)部，也存在激烈的論爭，同一概念具有多種不同的理解，比如審美意識(shí)形態(tài)論，就有“審美加意識(shí)形態(tài)”、“審美意識(shí)的形態(tài)”等不同的闡釋，而且就是“審美加意識(shí)形態(tài)”這一說法，對于是以審美為主還是以意識(shí)形態(tài)為主，以及如何理解二者的結(jié)合又有不同。這一方面說明“審美”和“文藝審美”的概念，在實(shí)際的運(yùn)用過程中表現(xiàn)出了自身的理論活力和理論張力，而另一方面也說明大家對“什么是審美”、“怎樣理解文藝審美”這些基本而又重要的問題，并沒有達(dá)成理論共識(shí)。著名文藝?yán)碚摷彝踉�驤先生就曾明確指出：“‘審美’是當(dāng)今美學(xué)界和文藝?yán)碚摻缡褂妙l率很高的一個(gè)概念，但是到底什么是‘審美’？它的具體涵義和要達(dá)到的目的是什么？迄今人言言殊�！盵10] 李志宏教授也提出了類似的觀點(diǎn)：“新時(shí)期的文學(xué)理論研究有個(gè)很有意思的現(xiàn)象，即，雖然人們普遍認(rèn)為文學(xué)的本性是審美，經(jīng)常在談?wù)撝鴮徝佬�，但對于審美性的�?nèi)涵并沒有進(jìn)行過深入的探討，人們甚至沒有想到過要對審美性的內(nèi)涵加以清晰而具體的說明和界定”[11](p9) �？梢哉f，新時(shí)期文論的一個(gè)重要貢獻(xiàn)就是為文藝重新找回“審美”這個(gè)確證自身價(jià)值的本體存在，但是這個(gè)貢獻(xiàn)中卻隱藏著一個(gè)缺陷，那就是對“審美”自身的價(jià)值定點(diǎn)的尋找，沒有得到足夠的重視�！皩徝馈焙汀拔乃噷徝馈钡暮�義就在眾說紛紜中，變得模糊不清、漂浮不定甚至混亂駁雜。這種意義上的“審美”只是一個(gè)漂移的能指，處于無根的狀態(tài)。

二是“審美本質(zhì)主義”的存在。應(yīng)該說，把“審美”看作文藝的基本特性，認(rèn)為“審美性”是文藝區(qū)別于其他事物的本質(zhì)屬性，都不為過。但“審美本質(zhì)主義”是將“審美”絕對化，把審美看作文藝的唯一、根本和恒定的特征，甚至不由分說地將審美與文藝?yán)�綁在一起，將文藝與審美等同為一，認(rèn)為文藝就是審美，審美就是文藝。正如有學(xué)者所談到的那樣：“新時(shí)期以來理論界重視對文藝審美特性的研究，確有對以往極端政治化文藝觀進(jìn)行反撥的意義。但與此同時(shí)，也出現(xiàn)了把文藝的本質(zhì)歸結(jié)為審美，把審美等同于文藝，進(jìn)而否定文藝意識(shí)形態(tài)本性的極端審美化的理論傾向�！盵12]按照這種理論觀念，如果要解釋文藝，必須經(jīng)由審美這個(gè)進(jìn)口，如果脫離了審美，似乎就脫離了文藝；這也就意味著，無論是哪種話語形態(tài)，只要是被稱為文藝?yán)碚�，都必須以“審美”為建�?gòu)話語體系的出發(fā)點(diǎn)和歸結(jié)點(diǎn)。

因?yàn)�，文藝的審美本性到底如何理解，仍然還是一個(gè)懸而未決的問題，所以，要堅(jiān)守“審美”本質(zhì)卻又不知“審美”為何，這本身就帶有悖謬性，而審美本質(zhì)主義的存在，進(jìn)一步把這種悖謬推向了極端。那么，在審美本質(zhì)主義影響之下，展開的關(guān)于文藝本質(zhì)的言說，就會(huì)出現(xiàn)以文藝的“審美性”來溶解文藝的政治傾向性、意識(shí)形態(tài)性和歷史文化性的情況，這不僅模糊甚至扭曲了“審美”本身的價(jià)值內(nèi)涵，而且其他問題也會(huì)在“審美”的溶解中，失去獨(dú)立的理論身份而顯得晦暗不明。更有甚者，涉及到與審美和文藝本質(zhì)無關(guān)的問題，也難以放棄對“審美”的借用，索性都放進(jìn)“審美”的籮筐里，以“審美”的名義來進(jìn)行言說。這樣一來，“審美”的內(nèi)涵和外延就被無限地放大，而失去應(yīng)有的理論效力，這種意義上的“審美”，徒有“審美”之名，而無“審美”之實(shí)。以上問題的現(xiàn)實(shí)存在，為文藝審美論的發(fā)展留下了可以攻訐的軟肋，而在當(dāng)下，各種都打著“審美”旗號的偽審美觀，而正是利用這個(gè)軟肋，而混雜在文藝審美論的陣營中，使文藝審美問題顯得更加復(fù)雜糾結(jié)。

“審美泛化論”的出場，與上述兩大問題有著明顯的關(guān)聯(lián)，這可以從三個(gè)問題入手來進(jìn)行論析。第一個(gè)問題：“審美泛化論”設(shè)置了一個(gè)怎樣的邏輯起點(diǎn)？它的邏輯起點(diǎn)是審美專屬于文學(xué)、藝術(shù)，整個(gè)的理論邏輯正是在這個(gè)基礎(chǔ)上展開的，而這個(gè)的觀念恰恰是“審美本質(zhì)主義”的典型表現(xiàn)。可見，“審美泛化論”對文藝學(xué)主導(dǎo)范式的批判，雖然帶有反本質(zhì)主義的理論色彩，但它其實(shí)是在本質(zhì)主義立場上展開的反本質(zhì)主義言說。這不僅暴露了自身的理論悖結(jié)，而且反映出當(dāng)下文藝學(xué)研究的真正危機(jī)，并不在于難以應(yīng)對泛審美現(xiàn)象，而是在于難以克服根深蒂固的本質(zhì)主義思維方式，從這個(gè)意義上講，文藝學(xué)的生機(jī)和出路，在于如何徹底擺脫形形的本質(zhì)主義的束縛，而走向科學(xué)化的研究之路。

第二個(gè)問題：“審美泛化論”為什么需要建立起日常生活審美化與文藝學(xué)之間的關(guān)聯(lián)？從“審美泛化論”的理論目的來看，它不僅是要推介文化研究，更關(guān)鍵的是，要在文藝學(xué)學(xué)科反思和重構(gòu)的背景中，彰顯文化研究的意義。而它要反思的文藝學(xué)主導(dǎo)范式是以“審美”為支柱的，故而，抓住了“審美”，也就抓住了新時(shí)期文論研究的主脈，而“審美本質(zhì)主義”對文藝審美性的偏執(zhí)固守，又進(jìn)一步強(qiáng)化了“審美”在文論話語中的核心地位。所以，以“審美”為切入點(diǎn)進(jìn)入文論研究，就會(huì)使自身的理論言說顯得更有說服力、輻射力和引導(dǎo)性，“審美泛化論”正是在這個(gè)意義上，將日常生活審美化問題與文藝學(xué)聯(lián)系起來，進(jìn)而，又憑借前者所表現(xiàn)出的“審美”新質(zhì)，向固有的文藝學(xué)主導(dǎo)范式發(fā)起挑戰(zhàn)，這樣才能增強(qiáng)文藝學(xué)之危機(jī)說的可信度，才能凸現(xiàn)出文化研究置換文藝學(xué)主導(dǎo)范式的必要性和必然性。

第三個(gè)問題：“審美泛化論”為什么能夠建立起日常生活審美化與文藝學(xué)之間的關(guān)聯(lián)？由于“審美”這個(gè)概念的“懸空”和“虛化”，這一理論能夠在沒有經(jīng)過切實(shí)的學(xué)理論證的情況下，就以“審美化”的名號來統(tǒng)攝日常生活中的新文化和藝術(shù)現(xiàn)象，其實(shí)所謂“審美化”的種種表征是否都能稱為審美，恐怕還是一個(gè)問題。加之“文藝審美”本身也是一個(gè)漂浮的能指，所以，“審美泛化論”也就能夠在似是而非之間，將“文藝審美”和“日常生活審美化”等量齊觀，并據(jù)此認(rèn)為文藝與生活的界限已經(jīng)消失，況且，“審美本質(zhì)主義”對審美與文藝的捆綁，會(huì)在一定程度上強(qiáng)化這種錯(cuò)誤的觀念：只要是審美問題似乎都與文藝乃至文藝學(xué)有著某種無法割裂的關(guān)系�；�于以上的原因，泛審美現(xiàn)象與文藝學(xué)之間的關(guān)聯(lián)才得以建立。

雖然，“審美泛化論”抓住“審美”這個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，來引出文藝學(xué)學(xué)科反思問題的理論旨趣，對于我們檢討文藝審美論乃至整個(gè)新時(shí)期文論，具有一定的啟發(fā)作用。但是它選擇了錯(cuò)誤的言說路徑，脫離了人學(xué)的立場，暴露出明顯的理論悖結(jié)，而使文藝審美問題顯得更加錯(cuò)綜復(fù)雜。這也提醒我們，要改變文藝審美論研究眾聲喧嘩、莫衷一是的狀況，應(yīng)該回到“文學(xué)是人學(xué)”、“什么是審美”、“怎樣理解文藝審美”這些最基本的問題，在真正的反本質(zhì)主義立場上，展開扎實(shí)細(xì)致地理論探索，為文藝審美論的當(dāng)下建構(gòu)提供堅(jiān)實(shí)的學(xué)理依據(jù)，在自我療救中推進(jìn)當(dāng)代文論的健康發(fā)展。更進(jìn)一步講，文藝審美論乃至整個(gè)當(dāng)代文論的研究，要在人學(xué)的基點(diǎn)上，明辨審美和文藝審美與人的價(jià)值關(guān)系，從人如何合乎人性地生活的維度上，探求文學(xué)、藝術(shù)存在的現(xiàn)實(shí)意義和永恒價(jià)值。

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