現(xiàn)當代文學論文范文第1篇

一、以“文”為點，解讀經典

眾多的“文”形成了特定的“史”，因此，以“文”為點進入文學史，是學好文學史的關鍵，也是讓文學課堂富有生機的方法之一。中國古代的教育與外國的文學教學一直都很重視文學作品的解讀，古代文學中的“批注法”與“點評法”可以證明文本學習的重要性。20世紀20至50年代在英美具有廣泛影響力的“新批評”派也強調文本的重要性，認為文學作品是一個獨立的有機體。文學的感性及其人文關懷都是在具體的作品中體現(xiàn)的，學生的文學修養(yǎng)及其能力的培養(yǎng)也是在對文本的分析解讀中形成的。因此，解讀經典既是為了更好地掌握文學“史”的知識點，也是更好地實現(xiàn)中國現(xiàn)當代文學課程教學目標的保證。不能為了知識的積累而忽視了學生發(fā)散思維能力的培養(yǎng)。那么，如何做到這一點呢?首先是培養(yǎng)學生對文學作品的興趣。目前，由于網絡、影視等媒體的發(fā)達，紙質文本的閱讀受到很大的沖擊，學生閱讀量不足和學生不愛讀是如今文學課教學中的普遍現(xiàn)象。因此，選擇什么樣的文學作品，是先選擇學生愛讀的還是選擇文學“史”愛選的，是教學過程中首先要考慮的。如果學生之愛與文學“史”之愛存在著很大的跨度，該怎么辦?筆者認為，在這個過程中可以采取“過渡法”，也就是說在兩者之間建一座可以走向彼此的橋。先讓學生列出自己喜歡的作家與讀過的文學作品，以便對學生的欣賞趣味有一個大致的了解。在對文學史上的經典作品進行解讀時，尋找兩者的相似點。比如說“十七年文學”中的《林海雪原》，現(xiàn)在的90后大學生很難安靜地讀完這部“紅色經典”，也不愿意讀。但他們對“英雄傳奇”類的網絡小說和網絡游戲很感興趣，因此，先從中國傳統(tǒng)通俗小說如《水滸傳》《三國演義》《說岳全傳》等談起，談報恩與復仇的觀念，談傳統(tǒng)觀念上英雄人物的形象，或是張飛、武松式的粗豪英雄，或是諸葛亮式的儒將。逐步引出《林海雪原》中的“英雄形象”———少劍波，然后再分析這部作品，論其在文學史上的意義及影響。在學習當代文學，尤其是90年代的文學時，可以將流行的作家作品選出來講一下，鼓勵學生把自己的閱讀感受寫出來。在擴展學生閱讀視野、培養(yǎng)審美能力的同時也練習了寫作能力。興趣是最好的老師，無論多么優(yōu)秀的教育理念都敵不過學生的“興趣”二字。學生的興趣顯然不是文學課程中的“史”，而是文學作品。相比較“史”的冷靜與機械，文學作品就顯得溫情與靈動了許多，尤其是經典的作品，總是能夠引發(fā)人的共鳴，在情感的凈化作用中升華個人的認識。在強調素質教育的今天，文學課是最有可能實現(xiàn)這一目標的課程。其次是解讀經典，激發(fā)學生的創(chuàng)造性思維。創(chuàng)造性思維是一種具有開創(chuàng)性意義的思維活動，這種思維產生于學生積極自覺的主動性和強烈的興趣。既要選“好”書，又要“讀”好書。鼓勵學生就文學作品或某一“史”的文學觀點發(fā)表個人的看法，尊重學生的藝術感受，不隨便否定或指責學生的欣賞水平。教師應盡可能地從理論上加以引導，或者將學生的看法與“史”上存在的意見相比較來探討，充分發(fā)揮學生的主體性，在自由的研討氛圍中激發(fā)學生的創(chuàng)造性思維。在分析經典作品時，不能將教師本人的觀點強加于學生，讓學生一邊讀一邊試著和作品中的人物進行對話，想象一下假如自己是作品中的那個人，或者假如自己是作者。試著在學生與教師之間、學生與作品之間建立一個對話，“對話性溝通超越了單純意義上的傳遞，具有重新建構意義、生成意義的功能。來自他人的信息為自己吸收，自己的既有知識被他人的視點喚起，這樣就有可能產生新的思想。在同他人的對話中，正是出現(xiàn)了同自己完全不同的見解，才會促成新的意義創(chuàng)造”。經典的作品超越時空，經典的文學觀點也能超越時代，這種對話的作用既有潛移默化的，又有顯而易見的，在這種平等的狀態(tài)下，學生把握了作品，也更容易接受“史”的論述。以解讀經典作品為出發(fā)點，培養(yǎng)學生對文學的興趣。在解讀經典作品的過程中，鞏固現(xiàn)當代文學課的教學效果，同時也能訓練學生分析、鑒賞現(xiàn)代作家作品的能力，提高學生的文學素質。

二、“史”“文”相應，回歸審美

一系列的現(xiàn)當代文學作品構成了文學史，文學史是文學作品的歷史。先有作品的存在，才有文學史的形成，“史”是構架，“文”是構成要素。教好文學課離不開宏觀的“史”的講解，也離不開微觀的作品解讀與文獻分析。畢竟，“文藝作品往往不是傾筐倒篋地說的，說出來的只是一部分罷了，還有一部分所謂言外之意、弦外之音，沒有說出來，必須驅遣我們的想象，才能夠領會它”。如何找到“言外之意、弦外之音”呢?這一點必須通過閱讀獲得。語言形式的美可以直接感知，內在情感的意蘊則要靠反復品味才能知曉。賀拉斯提出的“寓教于樂”原則同樣適用于文學教學，在一種愉快的形式中學習，獲得知識。如果“史”是要學習掌握的知識，那么文學作品就是實現(xiàn)這一目標的方式。在具體的教學中，可以選出兩篇兩個時期的文學作品，讓學生自己分析文本，找出兩者的異同，再與文學史上的觀點相對比。這樣，既有助于學生鞏固教材中的知識點，也能培養(yǎng)學生的閱讀能力。文學作品是審美的，以情感人的，讓人愉悅的，這也決定了文學課程的教學不能只注重相關“史”的積累，在課堂教學時間允許的情況下，還要更多的關注“文”，審美感受的獲得與文學素養(yǎng)的形成最終還要靠文學作品的學習來實現(xiàn)�，F(xiàn)當代文學，尤其是當代文學，還是一門不斷發(fā)展的學科，新的作家作品不斷出現(xiàn)，新的研究視點也不斷出現(xiàn)，“史”在“文”的豐富中形成。因此在學習現(xiàn)有教材的基礎上，還要關注新的文學作品與文學現(xiàn)象。讓學生把文本閱讀與欣賞能力的培養(yǎng)與現(xiàn)實生活聯(lián)系起來。尤其是90年代以來的文學，與日常生活很近。在“新寫實小說”中我們所見的是以凡人瑣事為中心的故事，敘述語言也很樸實，所反映的生活也是我們日常所見的。因此，在對這樣的文本進行分析時，可以讓學生試著把對生活的評價和對作品的理解相對比。吳曉東指出:我們今天所需要的文學教育是那種回歸文學本體的教育，是充分張揚文學性的教育。“本體”原本是哲學概念，提出“文學本體”也就意味著文學是區(qū)別于其他學科，有著自身的性質，“張揚文學性”不是說忽視對“史”的學習，而是指在這一課程的學習中應該注重“文學”的一面�，F(xiàn)當代文學課不是文學理論課，也不是關于思維規(guī)律的學說，它是以感性體驗為基礎的理論升華。它的學習與教學也應該從感性的作品入手，這樣才不至于忽略這門課讓人愉悅的一面。從時代的發(fā)展來看，隨著高等教育的普及，還要注重這一課程的“實用”性，盡可能將課堂教學與時代的要求相結合，培養(yǎng)學生的職業(yè)綜合能力，這也是現(xiàn)當代文學課程與時俱進的一個方面。綜合來看，教師在教學中既要讓學生在整體上把握現(xiàn)當代文學史，掌握重要的知識點，又要注重分析代表性的作家作品，爭取做到“史”“文”相應，回歸審美。

作者：李賢 單位：蚌埠學院

現(xiàn)當代文學論文范文第2篇

晚清和“五四”知識分子相續(xù)提出了“言文一致”這一命題，源于晚清白話文運動對“言文分離” 傳統(tǒng)的猛烈抨擊。當今，白話文已取代文言文成為“言文一致”文學語言，其利弊何在？其實，時至當今，“言文一致”仍然是一個沒有結束的論題，對于它的利弊都不可以簡單的論斷。通觀白話文為載體的新文學近一個世紀的發(fā)展，可以看到，盡管數(shù)量上頗為壯觀，但無論是從思想深度還是形式方法來看，都是在向西方取經，新文學難以找到個性自我。魯迅先生說過一句話：“為漢字而犧牲我們，還是為我們而犧牲漢字呢？這是只要還沒有喪心病狂的人，都能夠馬上回答的。”作為“言文一致”倡導者之一的魯迅先生的這句話可以說體現(xiàn)了當時的“言文一致”倡導者們所采取的是一種二元對立的極端化的處理方式，要么“犧牲我們”，要么“犧牲漢字”，難道他們沒有考慮過采取一種可以妥協(xié)的方式？實際上，他們探索過、懷疑過、痛苦過、彷徨過，但在救亡圖存的特定歷史時期，他們選擇了后者。 “犧牲漢字”使得語言通俗化、大眾化，也使得文學在思想啟蒙、創(chuàng)建國家共同體等方面發(fā)揮了重要作用，但當文學完成了這些政治使命反觀自身時，卻發(fā)現(xiàn)難以找回自我。不僅如此，倡導“言文一致”的知識分子啟蒙者，也難以自保其身。

一、語言的變革，文學的缺源

胡適認為漢語發(fā)展本身包含走向現(xiàn)代白話文的趨勢，只是由“五四”一班人出來抽了一鞭，才使得產生了根本質變。與其說是發(fā)生了質變，倒不如說是變革。“言文一致”一開始就是帶著強烈的政治功利性目的，而忽略了語言不僅僅是交際的工具，而且也是民族文化、社會制度和價值的載體。其實新文學運動者也意識到了這一點，他們認為文言文背負著孔教、禮法等腐朽的東西，只要青年人讀文言文，就會潛移默化地接受封建糟粕思想。但是，他們卻忽略了文言文也承載著民族文化的精髓。即使一些人認識到了這一點，竟然還是采取了“矯枉必過正”的激烈態(tài)度，如胡適、陳獨秀、魯迅等人�？傊�，他們采取了一刀切的辦法。這樣的后果是，不管是精髓還是糟粕，都被切掉了。那么，扔掉了“包袱”的白話文學是否就可以展翅飛翔了？1926年，曾發(fā)生過一場爭論，章士釗等人認為古文功底對寫好白話文很重要，而魯迅則堅決反對不讀古書便做不好白話的觀點。盡管魯迅自己不承認，但他寫白話文得力于堅實的國學基礎卻是魯迅研究界的共識。魯迅能夠熟練地運用文言寫作，其水平能夠與專習文言者相當，并且，他的小說想象力和文化視野跟傳統(tǒng)文化具有魚水關系。盡管他認為自己的文章“不文不白”，注定屬于文學進化鏈條上的“中間物”，不足為法。但這種“中間物”無論思想深度還是形式現(xiàn)在都少人能夠達到，讓人不得不質疑他的這種自嘲其實是謙辭。以文言為載體的傳統(tǒng)文化，對于通文言有著國學基礎的魯迅那一代人來說，猶如資源取之不盡的海洋，而對于在白話文環(huán)境中成長起來的新生代作家，只能夠望洋興嘆。以白話取代文言，使得讀書認字容易得多了，文化更容易普及大眾了論文聯(lián)盟，但是，正如著名的語言學家帕默爾曾經指出的：“為了這點微小的收獲，中國人就會失掉他們對持續(xù)了四千年的豐富的文化典籍的繼承權。”

可以說，深厚傳統(tǒng)文化是文學生長的土地，離開了這片土地，文學怎能茁壯成長？離開了這片土地，文學頂多像爬山虎一樣，寄人籬下，向世人展現(xiàn)的也只是那幾片葉子，而當天不下雨的時候就會枯萎。列文森在《儒教中國及其現(xiàn)代命運》中提到，語言接觸是文化接觸的基礎，文化接觸又須落實到語言接觸。西方文化才真正深入了中國文化內部正是因為語言。觸及語言，就會觸及到文化的根本，這也許是“言文一致”的倡導者們所始料未及的。因此，失去民族文化這一根本源泉，新生代作家自然是難以走出“西方取經”去尋找自我。

二、文學的啟蒙，啟蒙者的

對于晚清和五四的知識分子來說，“言文一致”的根本目的就是便于開通民智學習西方文明，也就是啟蒙。而真正使言文問題變成巨大社會問題的是梁啟超，他發(fā)現(xiàn)“古人文字與語言合，今人文字與語言離，其利病既縷言之矣。今人出話，皆用今語。而下筆必效古言，故婦孺農氓，靡不以讀書為難事。”梁啟超認為言文分離已是事實，他又認為：“國民性以何道而嗣續(xù)？以何道而傳播？以何道而發(fā)揚？則文學實傳其薪火而管其樞機，明乎此義，然后知古人所謂文章為經過大業(yè)不朽盛世者，殊非夸也。”在這里，梁啟超就注意到了文學能夠作為革新、啟蒙的工具。而要充分發(fā)揮文學啟蒙的功用，就得解決“言文分離”的問題。于是，五四的知識分子在晚清的基礎上更進一步，將“言文一致”付諸了實踐。綜上所述，在救亡圖存的時候，中國的知識分子總是以啟蒙者的身份站出來，他們不約而同地想到了用文學作為啟蒙國民、開啟明智的工具。

然而，與日本“言文一致”運動在國家獨立的條件下不同，中國的“言文一致”運動的不幸在于，歷史沒有給予那個時侯的知識分子們足夠的時間和條件來整合傳統(tǒng)文化，而是采取了一種激進而極端的方式進行自我。啟蒙者們采取的這種的方式，把讀書識字變成了容易之事，以淺顯甚至粗鄙的白話口語代替文學語言。

以現(xiàn)代白話文創(chuàng)作的作品遠沒有以古白話文寫成的《水滸傳》、《紅樓夢》那樣富有韻味，那樣自然流暢，那樣包含文化底蘊。具有諷刺意味的是，“言文一致” 的也未按倡導者所料想的方向發(fā)展，現(xiàn)代白話文又逐漸地出現(xiàn)了新的“言文分離” 現(xiàn)象。如果說文學書面語言與日�？谡Z保持一致，那么，文學的魅力在哪里？只有當文學書寫顯示出與日常語言不一致的時候，才能夠體會到文學語言的審美特性，將日常語言的陌生化，是文學語言的始終追求，因此，言文分離是一個趨勢。文學語言在陌生化過程中，漸漸地形成了穩(wěn)定的邏輯結構和表達方式，適于審美，適于敘述，富于韻味。

現(xiàn)當代文學論文范文第3篇

關鍵詞：《等待戈多》 人性斷裂 救贖

《等待戈多》是一出兩幕劇。寫的是發(fā)生在兩個黃昏的事情。在鄉(xiāng)間的一條路上，兩個身份不明的流浪漢戈戈和狄狄（弗拉季米爾和愛斯特拉岡）在樹下等待著一個名叫戈多的人。但他們既不知道戈多是誰，也不知道戈多會不會來。劇作無論從劇情內容還是到表演形式，都體現(xiàn)了與傳統(tǒng)戲劇截然不同的荒誕性。當然把《等待戈多》解讀為是一種人生的等待一種等待的境遇未嘗不可，可又覺得遠遠不夠，作品是如此意味深長而又令人回味，如此耐人尋味而又挖掘不盡。暫且不論批評家所評論的戈多其人，就是作品中呈現(xiàn)的荒誕場面是處處光怪陸離，貝克特用荒誕手法寫出了人生的不確定帶來的人性斷裂，《等待戈多》文本展示了記憶的斷裂，交流的斷裂以及思維的斷裂碎片，演奏了一首人性斷裂的時代之曲，它一點一點地勾勒了人性的裂痕，反映了一代人的內心焦慮斷代。貝克特像柔情的詩人用他仿似輕描淡寫蜻蜓點水卻滿紙荒誕的筆觸詩意地呈現(xiàn)了整個斷裂人性的人類特征，又像是黑暗之中帶來光明的火炬為無意義無可奈何毫無辦法的人生注入了一點點的希望。

“對了，那兩個賊，你還記得那故事嗎”，“不記得了”，這是兩個流浪漢之間的對話，剛剛說的話對于另一個聽者來說他馬上就不記得了，或者是他不是不記得了，而是拒絕記憶。“咱們昨天干什么啦？”“照我看來，咱們昨天來過這兒”，“你認得出這地方？”“可是哪一個星期六？還有，今天是不是星期六？今天難道不可能是星期天！或者星期一？或者星期五？”一而再再而三地表示對自己對個人的不確定。愛斯特拉岡穿的鞋子，一會兒是這個顏色，一會兒是那個顏色，一會兒太小，一會兒又太大。對自己的情況無法去確定，也拒絕去確定。這些諸多的不確定的話語呈示了這種記憶的斷裂所帶來的荒誕與記憶空間層面的碎裂。愛斯特拉岡與弗拉季米爾之間的交談也是前言不搭后語，我言左你言右。相互之間的交流也呈現(xiàn)出無法對等的局面。表現(xiàn)了人與人之間遙不可及的距離與無法解除的陌生感。

劇中沒有鮮明的形象、栩栩如生的人物性格，沒有集中激烈的戲劇沖突，沒有人們通常所認可的戲劇情節(jié)，從場景的開始到結束，有的只是無聊的空話和惡夢的重復，劇中所出現(xiàn)的戲劇人物也是破碎的舞臺形象，有的只是流浪漢、可怕的主仆兩人。這種破碎是符合整個文本結構的展示的，與全文要表現(xiàn)的人性斷裂渾然天成的融合成一體。

在劇本多處有話語“我走了”，戲劇動作卻是“他沒有動”，戲劇話語與戲劇動作之間有了脫離，體現(xiàn)對自身的否定。在流浪漢們遇到波卓和幸運兒時，波卓命令幸運兒思想時那一段無標點的“囈語”，是思想的混沌，這些場面無一處不是一種明顯的斷代的特征，是當時工業(yè)化社會本身的斷裂造成的人的斷裂以及斷裂之后的遺忘。

托德·吉特林說：現(xiàn)代主義將大一統(tǒng)撕成碎片，后現(xiàn)代主義卻因這種支離破碎樂不可支�！兜却�戈多》盡管存在如此多的碎片化，可通過細致的文本分析你會發(fā)現(xiàn)作者有將這種碎片再次拼貼化的愿望，通過這種人生碎片化的解體現(xiàn)象來達到企圖實現(xiàn)整體救贖的愿望。也即通過無意義荒誕的人生能看到晨曦中一絲詩意的微光，這微光就是對人性斷裂的救贖。

首先從語言形式上來看。文本是從一種傳統(tǒng)的戲劇視角回到古樸的詩歌視角。米蘭·昆德拉在《小說的藝術》中說：“小說的歷史就是變成了詩的小說的歷史。但接受詩的苛求根本不是指小說抒情化（放棄它本身具有的諷刺，不理睬外部世界，將小說變成個人的獨白，使它帶上許多裝飾）。最偉大的變成了詩人的小說家都強烈地反抒情……小說：反抒情的詩”。在貝克特的劇本里，劇本成了反抒情的詩。

愛斯特拉岡：這是什么樹？

弗拉季米爾：我不知道。一棵柳樹。

愛斯特拉岡：樹葉呢？

弗拉季米爾：準是棵枯樹。

愛斯特拉岡：看不見垂枝。

弗拉季米爾：或許還不到季節(jié)。

愛斯特拉岡：看上去簡單像灌木。

弗拉季米爾：像叢林。

愛斯特拉岡：像灌木。

這種詩歌化的語言傾向于追求精巧細致，在文中處處有著非常精妙的對話。讀來簡單卻又芳香留存，透露出樸素的詩歌情懷。

劇本只有兩幕劇情，基本上第一幕與第二幕沒有多大的改變，就像一首現(xiàn)代詩歌兩小節(jié)的回環(huán)往復，一唱一嘆的反復詠嘆之調。這種詩歌之調為人性斷裂之后所造成的心靈空白無聊提供了營造詩意的空間，同時也是對后現(xiàn)代多樣語言游戲的反叛，為人性斷層之后所造成的空虛單調提供了救贖的可能。

其次從文本價值維度上看。幸運兒那一段看似顛來倒去的話并非無來由，開篇愛斯特拉岡與弗拉季米爾談論《圣經》也并非空穴來風，用孩子的話來宣告戈多今天不會來了明天來也并非毫無意義�；恼Q派戲劇興起于20世紀50年代，到60年代達到高峰。當時二戰(zhàn)的惡夢剛剛過去，戰(zhàn)爭給整整一代人的心靈留下了難以治愈的創(chuàng)傷。自從尼采宣稱“上帝死了”，上帝不復存在了，舊日的信仰就以摧枯拉朽之勢瞬間消亡坍塌了，美好的希望和理想破滅了。可是真正對上帝的否認與拒絕會引起不可抑制的對上帝信仰的回歸，這種回歸能否挽救這種無意義的人生，戈多是否是上帝之光，小孩是否是上帝的天使，這些都無法去確證。但確確實實字里行間又透露出信仰的存在，以及這種信仰所具有的普照，一種對人性斷裂的救贖之光。

雖然不能去尋味確定性，但是作品所留給人們的思考與回味，人們對戈多的探究就更多的表明信仰的存在的微光。它存在著，就能帶給人們新生，激起等待的振奮，以至努力去爭取等到戈多的理想，正如1969年貝克特獲得諾貝爾文學獎金時獲獎的原因所說，“他那具有新奇形式的小說和戲劇作品使現(xiàn)代人從精神貧困中得到振奮”，瑞典皇家學院的代表在授獎儀式上贊揚他的戲劇“具有希臘悲劇的凈化作用”。這可能才是文本終極的價值所在，或者也是作者文本對人類的救贖之所存吧。

現(xiàn)當代文學論文范文第4篇

一、《長夜》——真實的“自傳”

《長夜》是姚雪垠寫于抗戰(zhàn)時期的一部別開生面的作品，一九四七年由上海懷正文化社出版。小說講述了作者在一九二四年冬天到次年春天大約一百天的時間在土匪中生活的經歷，是“一部帶有自傳性質的小說”。而且，“在寫作的時候，為忠實于現(xiàn)實主義，我決定不將主人公陶菊生的覺悟水平故意拔高，也不將貧雇農出身的‘綠林豪杰’們的覺悟水平和行為準則拔高。”“忠實的反映二十年代河南農村生活的重要側面和生活在那樣條件下的人物的精神面貌，是我要寫這部小說的中心目的。小說中當然反映了我的世界觀和我的思想感情，但是我決不背離歷史生活的真實，故意加進去某些思想宣傳�！痹ノ魇怯忻�的土匪世界，作者的親身經歷和追求寫實的創(chuàng)作態(tài)度，使《長夜》為現(xiàn)代讀者提供了一睹“真實”的土匪故事的機會�！皬膶徝赖慕嵌劝l(fā)現(xiàn)‘真實的土匪’上�！堕L夜》可以和蕭軍的《第三代》并列為中國現(xiàn)代小說史上兩部奇特的書。”

《長夜》的真實感主要源于復雜的人物關系和人物形象的寫實性描寫�！霸谶@部小說中，我寫出了半封建半殖民地的中國，農民因沒有生活出路而叛亂。我寫出他們的痛苦、希望和仇恨；他們‘下水’(當土匪)后如何同地主階級存在著又拉攏又矛盾的關系，其中一部分人如何不得不被地主中的土豪利用；我寫出來桿子與地方小軍閥之間的復雜關系；我還寫出來桿子內部存在著等級差別：有人槍多，放出一部分槍支給別人背，坐地分贓；有人背別人的槍；有人當‘甩手子’，地位很低。小說中所反映的社會現(xiàn)象，人與人的關系，階級關系，正是我在少年時代曾經生活于其中的歷史現(xiàn)實�！薄耙恢�人數(shù)較多的土匪武裝，其階級成分是復雜的：有真正的失業(yè)農民，有農村中的二流子，有離開軍隊的兵油子，有破落地主家庭出身的人；還有曾經受過招安成了官軍，因打敗仗或不得意而重新下水的軍官。”正是這種“人與人的關系”、“階級關系”和土匪內部階級成分的復雜性，為讀者帶來了五、六十年代階級理論圖解式的作品所缺失的“真實感”。復雜的人物關系描寫是建立在復雜的人性、性格刻畫的基礎上的，土匪頭目李水沫、薛正禮和土匪趙獅子、劉老義都是令人難忘的“強人”形象。趙獅子在與地主武裝紅槍會、地方軍閥馬文德的交戰(zhàn)中彪悍勇猛；對待“肉票”和反抗的農民則透著兇殘，尤其是攻打胡劉莊時將其大舅、二舅槍殺的細節(jié)更是令讀者觸目難忘；而面對土匪頭目薛正禮的母親、妻子，他在親熱和調皮中流露出對家庭溫暖的渴求。強悍、兇殘、講義氣、重感情如此復雜矛盾的個性合于一體，顯示了作者對特殊家庭(趙五歲即淪為孤兒，他母親被其舅逼迫下自盡)、社會(兵荒馬亂，強人盛行)環(huán)境下形成的性格特點的精確把握。薛正禮則沉穩(wěn)精明、強悍機警、善良義氣。他勸同村青年不要做土匪而自己又不得不為，他眼見土匪燒殺奸淫勸阻不成而又任其所為，他是一個集農民的善良、寬厚和土匪頭目的精明、強悍于一體的復雜人物。

值得注意的還有這部小說的敘事視角。作者自陳“因為這是一部帶有自傳性質的小說，所以我在進行寫作時，不追求驚險離奇的故事情節(jié)，不追求浪漫主義的夸張筆墨，而力求寫出我少年時代一段生活的本來面貌”第一人稱全知視角為自傳最常用的敘事方式，而且也更有利于還原“生活的本來面貌”。對讀者而言，由“我”來講述“我”的故事和“我”所目睹的土匪故事更具可信度和真實感。但作者寫作《長夜》時打算把它作為“三部曲”的第二部來構思，定名為《黃昏》、《長夜》、《黎明》的“三部曲”是旨在反映河南農村從清末至北伐近三十年歷史變遷的史詩，由“我”來講述顯然難負其重�！坝捎凇堕L夜》帶有自傳性質，最容易寫，所以我先從《長夜》動筆。但是缺點也在自傳性質上，局限了我，不曾寫出來那個時代的較為廣闊的社會生活�！边@種要反映“廣闊的社會生活”的寫“史詩”的雄心逼著姚雪垠選擇第三人稱視角，而對“真實感”的追求又要求他運用第三人稱時不能時時處處“全知全能”，二者相互妥協(xié)的結果是第三人稱眼知視角，這樣既可保留真實感又擴大了社會生活描寫的廣闊度�！耙痪哦�四年的冬天，從伏牛山到桐柏山的廣大地區(qū)，無數(shù)的田地已經荒蕪�！薄鞍雮�月以前，吳佩孚正指揮直系軍對在山海關和九門口一帶同奉軍鏖戰(zhàn)，不提防馮玉祥從察哈爾回師進入北京，拘留了大總統(tǒng)曹錕，斷了吳佩孚后路�！薄�—當需要將廣闊的自然風貌和歷史背景告訴讀者時，敘述人幾乎無所不知；而當進入具體的故事層面時，敘述人經常會不自覺轉入主人公陶菊生的個人視角——“小說的主人公就是我自己”。這種敘事角度事實上是由兩個“我”共同承擔：一個是現(xiàn)在(寫作《長夜》時)的“我”負責為讀者交代故事的發(fā)展和背景，一個是過去的“我”(陶菊生)講述不同境況下的見聞和感觸，兩個“我”不斷交替換位，共同完成兩個一直難于完全和諧的任務：自傳和史詩。而陶菊生是一個年僅十四歲的少年，讀過書，“思想進步”，但也不乏家鄉(xiāng)的“強人”思想，“把冒險當作游戲和英雄事業(yè)”，而且又身兼土匪的“肉票”和土匪頭目義子的雙重身份。“肉票”和“進步”讀書人的身份使他感到土匪殺人放火的恐怖、殘忍，“強人”思想和義子身份讓他看到土匪的勇敢、講義氣甚至人性的美好。由這兩個“我”共同講述的土匪故事，帶給讀者的閱讀體驗是愛恨交織的復雜體驗。

二、《林海雪原》：新英雄的“革命式”傳奇

《林海雪原》是五十年代著名的傳奇性革命歷史小說。這部小說是依據作者在四十年代的剿匪經歷寫成，“這幾年來，每到冬天，風刮雪落的季節(jié)，我便本能地記起當年戰(zhàn)斗在林海雪原上的艱苦歲月，想起一九四六年的冬天。”作者在扉頁上注明了寫作的主要目的：“以最深的敬意，獻給我英雄的戰(zhàn)友楊子榮、高波等同志!”；同時，將之傳給人民教育后代則是作者的現(xiàn)實考慮�？墒侨绾螌⒂⑿鄣墓适轮v給“人民”以及“后代”而又讓他們喜歡聽，作者不得不在敘事的諸多層面加以思考�！霸趯懽鞯臅r

候，我曾力求在結構、語言、人物的表現(xiàn)以及情與景的結合上都能接近于民族風格，我這樣做，目的是要使更多的工農兵群眾看到小分隊的事跡。我讀過《鋼鐵是怎樣煉成的》等文學名著，其中人物高尚的共產主義道德品質和英雄主義的氣概曾深深地教育了我，它們使我陶醉在偉大的英雄氣概里。但叫我講給別人聽，我只能講個大概，講個精神，或者只能意會不能言傳，可是叫我講《三國演義》、《水滸》、《說岳全傳》，我就可以像說評書一樣地講出來，甚至最好的章節(jié)我可以背誦�！蓖瑫r作者又要站穩(wěn)階級立場，“愛誰，恨誰，愛什么，恨什么，歌頌什么，打擊什么，都不容許有一點含糊�！笨墒亲髡呷绾卧凇半A級立場”、“新英雄”故事與自己的經歷之間保持平衡，必要時三方怎樣作出讓步——這都是作者寫作時必須考慮的問題。

《林海雪原》是在“敵”(匪)、“我”()對立分明的敘事結構中完成革命歷史的講述任務的。和《長夜》相比，《林海雪原》只保留了“官”()和匪的對立沖突，至于“官”的內部和土匪內部以及之間既相互斗爭又相互拉攏、相互轉化的錯綜關系基本上被忽視和改寫�？梢哉f，《林海雪原》是對《長夜》的敘事結構進行減法的結果。與此對應，作者還要在敵我的階級來源和雙方形象的塑造上進行調整。我方人員楊子榮、少劍波、高波等人皆為“無產”階級出身，他們身上也都凝聚著各有差異但同為美德的品質：楊子榮的“大智大勇”，少劍波的“機智多謀”，欒超家的“詼諧樂觀”……敵方則成分復雜，“官吏、警察憲兵、地主惡霸、盜寇慣匪、流氓大煙鬼”以及殘余軍隊，但他們的品質一律都有問題：兇殘、狡猾……——這樣的故事結構和人物形象和中國古代的“土匪”小說《水滸傳》極其相似，只不過將“官”(以高俅等人為代表)和“匪”(梁山好漢)的行為和品質進行了置換�！端疂G傳》中梁山好漢行俠仗義，政府官兵則趁火打劫，于是；《林海雪原》上則是人民軍隊處處為群眾(林業(yè)工人、貧農、獵戶)著想，土匪對群眾兇殘無比，于是官方勝利剿滅土匪�？梢哉f，《林海雪原》就是改裝版的《水滸傳》。但這樣的敘事結構必然帶來對現(xiàn)實復雜性的排斥：“英雄們的事跡也絕非四十萬字所能寫完，有許多事情我把它刪掉了，沒有寫進去。最近我見到過好幾位當年一同參加過林海雪原斗爭的戰(zhàn)友，他們總是問我，某某事你怎么沒寫進去，某某事又為什么沒有寫進去?可見我還遠沒有把林海雪原的斗爭表現(xiàn)得更完整更充分�！钡降资鞘裁词虑榱町斒氯穗y忘而又不便于寫進英雄的故事里哪?戰(zhàn)友的責問顯示了曲波在階級立場(政治考慮)、動人故事(讀者考慮)和個人經歷之間犧牲了后者、成全了政治和讀者。

與《長夜》相比，《林海雪原》故事結構的改變緊連著敘事視角的轉移�！堕L夜》的敘述方式雖為第三人稱敘事，但與常規(guī)的第三人稱敘事有所不同：敘述者在空間上雖然完全不受限制可以自由出入人物的內心，但作者卻有意將敘事的任務交給“我”(小說主角，早年的作者)，而“我”的特殊身份造成了既站在土匪立場表達對他們的欽佩和同情，又不時游離土匪立場講述他們的殘忍和無情。《林海雪原》仍然采用第三人稱敘事方式，但將敘事任務的權利交給了“我方”。除了保持敘述者在時間上完全受到限制，按事件的發(fā)展作順時態(tài)敘事以保留傳奇的“懸念”外，敘述者在空間上也是有所限制。對于“我方”和土匪方的外部行為，以“我方”為主，而且敘述者只在“我方”人員的內心出入。而讓土匪一方保持內部的“沉默”狀態(tài)。這樣的敘事視角更易于將讀者的心拉向“我方”，以達到宣傳英雄事跡、教育人民大眾的目的。

三、《紅高梁》：關于“我爺爺”的后設敘事

一九八六年《紅高梁》發(fā)表后，評論家雷達在《文藝報》刊文稱贊它“救活了革命歷史題材”，言下之意革命歷史題材已經奄奄一息。同時，更多的評論家注意到它和美洲作家�？思{、馬爾克斯等人作品的聯(lián)系，驚嘆其藝術上的革命和探索。稍后，張藝謀電影版的《紅高粱》更是推波助瀾，莫言及其小說《紅高粱》紅透了中國文壇�！都t高粱》何以“發(fā)紅”、何處“探索”，并用什么救活革命歷史題材?

《紅高梁》用來救活革命歷史題材的“藥方”主要有三個：一是敘事結構上將土匪故事放在國、共相爭和打“日本鬼子”的歷史背景的中心；二是敘事方式的巧妙運用；三是敘事語言上兩種語匯系統(tǒng)的交錯運用。通過如此多方面敘述“技巧”的調整，《紅高粱》傳達了對于民族的驍勇血性的那種理想狀態(tài)的尋找。

故事的主線按照順時序講述“我爺爺”帶領“土匪”伏擊日軍并幾乎全軍覆滅的過程，其間不斷穿插“當事人”意識流的往事回顧和“我”(土匪后裔兼敘述人)站在“當代”(和讀者同一時代)的事后評價。土匪頭目“我爺爺”是純正的貧農出身，其手下的“匪徒”們也都是窮苦出身。雖然敘述人一再提醒他們的“土匪”身份和“殺人越貨”的行徑，但“故事”卻極少透漏他們是如何殺人并越貨的細節(jié)。唯一詳盡敘述的是“我爺爺”如何殺劫匪、搶劫“我奶奶”并與之高梁地里“野合”、殺死單扁郎父子奪其家產的過程，但都因為劫匪和財主自身的“不仁”(前者欲劫財劫色，后者利用財勢為麻風病人“強”娶農家美麗女子)消解了“我爺爺”的兇殘。而“我奶奶”高粱地中歡快的“”和之后與“我爺爺”的明來暗往也進一步“告訴”讀者：“我爺爺”并非強霸民女。通過“我父親”和“我奶奶”不斷回顧和“我”的補充、評價，在讀者心中逐漸確立、豐富了“我爺爺”的土匪英雄本色。與之相比，軍隊冷支隊則充當了事后打劫的角色。在國、共和日本人三方較量的歷史背景中，將土匪放在敘事結構的中心，再利用“我”這個特殊身份的敘事人和“我父親”、“我奶奶”等敘事視角的不斷介入，從而完成了“我爺爺”這個連接《水滸》英雄傳統(tǒng)的民間英雄形象�？梢哉f《紅高粱》是站在土匪的角度。重新講述“中國抗戰(zhàn)史”。

《紅高粱》之所以讓讀者感到“煥然一新”，還離不開“后設敘述”的技巧更新。香港學者許子東詳盡地分析了這種技巧：“一是敘述時間上的‘后設’，即在講述往事歷史時處處有意凸現(xiàn)今天(或‘后來’)的敘事角度，或干脆打斷故事的順時態(tài)進程，突然插入一段加西亞·馬爾克斯(gabriel garcia marquez)式的句型：多年以后，當主人公回想起那一瞬間……這種提前出現(xiàn)的結局就逼使讀者的興趣，從故事‘后來怎樣發(fā)展’轉到‘怎么會發(fā)展到這樣’。二是敘述態(tài)度上的‘后設’，即在敘述者敘述故事的同時或前后，另有一個敘述的聲音在旁邊解釋和評判敘述者的敘述行為。在《紅高梁》里，這兩個敘述者都是‘我’，于是我們一面看到‘我’在講述‘我父親’當年目睹的高梁地伏擊戰(zhàn)，一面又看到‘我’怎么去家鄉(xiāng)查縣志訪老人找史料，以及為什么‘我愿扒出我的被醬油腌透了的心’去祭奠先人英靈�！痹谶@部作品中“后設敘述”成

了“有意味的形式”，逼著讀者不時從“現(xiàn)場”的精彩劇目中回頭反思歷史。

敘事語言也是《紅高梁》引人注目的原因之一，它和“后設敘述”一起完成了對五六十年代革命歷史小說的解構。評論家季紅真曾經很精辟地分析過《紅高粱》的兩套語匯系統(tǒng)：奶奶、槐樹、高粱……一系列滲透著宗法文化和泥土氣味的語匯，和性解放、抗日先鋒、婦女自立的典范……一系列現(xiàn)代文明的詞匯。這兩種一旦混合起來，便產生了奇特的閱讀效果。如“我奶奶是個性解放的先驅”，就是由兩套不同的語匯系統(tǒng)組成：“我奶奶”代表家族宗法文化血緣，“個性解放”則是現(xiàn)代城市語言體現(xiàn)現(xiàn)代文化觀念，兩套語匯系統(tǒng)的并置產生了城與鄉(xiāng)、今和昔對照下的張力。

四、《青木川》：“民間格格”關于“土匪”的多角度立體影像

當代著名作家葉廣芩是皇宮的“格格”降臨民間，這是不得不提前說明的問題�！侗本┕媚棠倘~廣芩》在介紹這位風格獨異的著名作家時這樣說：“閨秀氣、姑奶奶派、陜西婆姨勁兒，被葉廣芩糅合于一身，那叫一個和諧!”葉廣岑是清朝皇親葉赫那拉的直系后裔，二十世紀初的革命浪潮雖將其家族趕出侯門深院，但貴族文化血統(tǒng)卻并未斷絕。1968年革命的浪潮再次席卷已經落入四合院的葉家，19歲的葉廣芩從此遷出皇城根到了黃土高原，可謂真正落草為民。家族興衰的歷史記憶與民間疾苦的現(xiàn)實感觸，孕育著葉廣芩獨特的文化個性，也為她反思自身的文化傳統(tǒng)提供了豐富的現(xiàn)實基礎。她說：“人活著，什么時候都別裝，活一個自然，活一個真�！�，那份灑脫里就透著“陜西婆姨”與皇家“姑奶奶”融合而成的率真與自信。這樣一個有著豐厚民間文化基礎的“皇家格格”講一個土匪的故事，自然會透露出與風格迥異的文化色彩，這在其著名作品《青川木》中彰顯無疑。

《青木川》的主線是退休干部、當年(1952年)的三營指導員、剿匪英雄——馮明重回故地青木川尋找當年的歷史足跡和失落的一份愛情，與他同行的是女兒也是作家的馮小羽，以及女兒的同學——一個留日的歷史學者鐘一山。至于土匪魏富堂當年如何為匪又怎樣被剿滅的故事則組成小說的另一半內容，也是小說的另一條線索。小說采用了與眾不同的敘事方式，這種敘述方式我們在福克納的小說中已經看到。土匪魏富堂的故事是通過四個不同的視角展開的：一、第三人稱但并非全能的敘事角度；二、馮明——《林海雪原》中的少劍波與作者曲波——的回憶；三、許忠德、青女等人的追憶，他們都是土匪魏富堂當年的下屬現(xiàn)在的平頭百姓——這有點類似于《紅高粱》中講述“我爺爺”“我奶奶”中的“我”；四、省城作家、馮明的女兒馮小羽，她感興趣于一個歷史上失蹤的女人，于是查閱文獻、尋訪當事人——一個中立的敘事視角。其中一、四兩個視角客觀中立，它們承擔的任務是講述魏富堂生在何種家庭、如何倒插門入贅當?shù)氐刂骷摇⒂衷趺醋隽送练恕�…等故事的主干，展示了魏富堂為環(huán)境所迫、令人同情和理解的一面；至于如何進入青木川、馮明的未婚妻如何被-土匪剖腹身亡等故事細節(jié)，則通過馮明的回憶展開，馮明——少劍波——的視角帶給讀者的是一個殘酷狡猾的土匪魏富堂；許忠德與青女等人則補充魏富堂為民修建大橋、興辦學堂、迎娶大小李、謝靜儀校長如何辦學等細節(jié)，這一視角帶給讀者的是開明紳士的魏富堂。這四個不同的視角相互對立又相互補充，構成了一個撲朔迷離、矛盾復雜的土匪魏富堂——其敘事效果類似于《長夜》中的“真實”土匪。

《青木川》與前面論述的三部小說比較，最大的創(chuàng)新是“過去”(歷史)的故事與“現(xiàn)在”(現(xiàn)實)的故事的并置，在對比的故事結構中顯示了作者完全不同的歷史感受。其中，馮明——少劍波——的還鄉(xiāng)與追憶解構了《林海雪原》的階級文化的主題：第三人稱講述馮明還鄉(xiāng)的歷程，其中一些細節(jié)頗能顯示為民除匪的馮明早已遠離人民淪為“官僚’’；馮明對歷史的回憶既呈現(xiàn)英雄當年的壯舉，也構成了自我的反諷——解放大眾還是臺升自我?許忠德、青女等人關于魏富堂興教育、修橋梁的回憶與中籌建青木川階級教育紀念館、現(xiàn)今鎮(zhèn)政府為發(fā)展旅游業(yè)將魏家大院作為文物保存，展示個人歷史如何在新的時代下被重新解釋、重新措置的無奈現(xiàn)實。與之相比，《長夜》、《林海雪原》是依照時間順序講故事，藝術效果是帶給讀者以強烈的“現(xiàn)場直播感”，讓讀者跟著故事走；《紅高粱》則以后設敘事的方式打破當年的故事，但敘事人只告訴讀者后來的結果卻決不講述現(xiàn)在的故事；《青木川》則依靠歷史與現(xiàn)實“鏡頭”的不斷切換與轉移，讓兩個故事(現(xiàn)在與過去)啟發(fā)讀者思考歷史復雜的復雜性與現(xiàn)實的各種糾葛，而這正是目前各種文化理論所反復探討的主題。

故事結尾，青木川鎮(zhèn)修建了三個墓碑，其碑文透露出民間“格格”葉廣芩的歷史文化態(tài)度。土匪魏富堂的碑文：“民國中期，政亂匪患，父親草創(chuàng)地方武裝，發(fā)展經濟，捍衛(wèi)家鄉(xiāng)。歷任民團團長、司令等舊職務。父親一生建宅眾多，高樓櫛比，工技精美，規(guī)模壯觀。又臨河建橋，取材建校，堂構凌空，工程浩大，鄰無左右。后開辦富堂中學，聘校長，延名師，博收群秀培植人才。其重教興學之精神意志，樹當時之典范。父致力地方二十年，建青木川一方之特殊局面，不泯其建樹前功，后輩刻石事跡，是為志略�！备锩�烈士林嵐的碑文：“林嵐，陜西米脂人。1947年參加革命，1948年加人中國共產黨，歷任文化干事。師文工團演員隊副隊長。1949年12月，陜南全境解放，171團三營進駐青木川地區(qū)。寧羌西部，‘地下游擊隊’司令姜森部李樹敏及妻劉芳(特務)拒向我投降，隱藏在深山密林中，負隅頑抗。1950年6月2日，李樹敏匪伙包圍區(qū)公署，廣坪街一度被占領，林嵐隨區(qū)干隊抵御，在激戰(zhàn)中不幸被捕，在敵人的嚴刑拷打下堅強不屈，英勇就義，時年22歲。革命先烈拋頭顱，灑熱血，視死如歸，大義凜然，用生命換來了青木川人民翻身解放，她永遠活在我們心中�！币粋�墓碑是當年青木川校長謝靜儀的：“水磨坊的旁邊也立了一個碑，簡單樸實，沒有碑文也沒有多余的點綴，碑面上除了‘謝靜儀長眠之地’幾個字之外再無其他，本地的青石本色的字，那些字甚至沒有用漆描過，但是刻得很深�！蓖练宋焊惶玫谋�文由許忠德——當年受土匪資助謝校長看重，后來力助土匪投共——代魏的女兒撰寫；林嵐的碑文由剿匪英雄馮明撰寫；謝校長的碑文則沒有交代撰寫人，但是由民間資助建成。從這些簡單的墓碑敘事中，作家向我們揭示了立體的“土匪”歷史影像，其復雜性由民間與官方、參與者與敘述者的多角度歷史文化立場的復雜糾葛而彰顯無疑，同時在藝術的呈現(xiàn)方式上也富有深度與強烈的現(xiàn)實感。而葉廣芩借助了其自身復雜的家族歷史變故，在“陜西婆姨勁”與“皇家姑奶奶派”的融合中為我們呈現(xiàn)了一個多視角的、不僅僅由于現(xiàn)實的復雜性更由于敘述者的多元立場而善惡難辯

的土匪故事，而這種文化歷史感的強烈復雜性正是我們從未徹底解決的關于歷史與現(xiàn)實關系的復雜的難于理清的困惑。

五、“土匪”的敘事與“土匪”的角色

作為特殊的社會群體——土匪——因其自身的復雜性而在社會、文化中呈現(xiàn)著不同的面目，扮演著不同的角色。如何“看”土匪，則體現(xiàn)出“看”的人(作者與讀者)不同的社會、文化心理需求和“看”的時代不同的文學風氣與意識形態(tài)要求。將《長夜》、《林海雪原》、《紅高粱》、《青木川》四部小說放在一起閱讀不僅可以凸現(xiàn)現(xiàn)代文學史不同階段的變遷，也透露出二十世紀中國社會、文化的裂變的過程。

《長夜》體現(xiàn)了“五四”一代知識分子“彷徨不定”的文化心態(tài)：一方面是他們以文救國的雄心壯志，所以姚雪垠將《長夜》放在后來并沒有完成的“三部曲”中加以構思，其“責任感”直追杜甫的“史心”、魯迅的“吶喊”、巴金的“家”的控訴。但另一方面，“文人”的情致仍不免讓他們“為文學而文學”，所以魯迅“吶喊”之后有“野草”，姚雪垠在“長夜”中欣賞土匪的“義氣”、追求藝術的“真實”。目的和過程分離，知識分子的責任感和小說家的藝術感受產生了矛盾�！堕L夜》的不同一般在于作者的藝術體驗占了上風，但它的不為人廣知也在于此。之前作者的成名作《差半車麥秸》講述一個“缺心眼”的農民在民族危難中從“老婆、孩子、熱炕頭”到“天下興亡，匹夫有責”的思想“進步”，作者“為抗戰(zhàn)服務”的責任感也清晰可辨，但《長夜》的“真實”感模糊了至關重要的兩點：農民為何成為土匪?土匪是殘害無辜還是“替天行道”?姚雪垠六、七十年的另一個更為著名的“土匪”小說《李自成》則消除了《長夜》的“模糊”立場，將“”的立場貫徹到底，李自成作為“偉大”的農民起義者和《長夜》的土匪頭目李水沫、薛正禮已經截然分明。

和《李自成》產生于同一時期的著名“剿匪”小說《林海雪原》則將土匪的形象簡化為“官方”眼中的“反動”形象，其背后的社會政治寓意簡單明了，但文化的內涵卻耐人尋味：知識分子的啟蒙吶喊立場和“官方”的政治立場已經合流�！独畎壮伞氛驹凇胺朔健焙汀肮俜健�(明政府)對抗，《林海雪原》站在“官方”(共和國)剿滅“土匪”，看是立場迥異，實則共建了共和國的意識形態(tài)。陳思和提出了二十世紀中國文化由知識分子“廣場”文化、官方政治文化和民間大眾文化三足鼎立的文化格局，《林海雪原》則是借“民間大眾文化”傳達“官方政治文化”的好例。由此回看四十年代延安講話的“大眾化”口號和樹立趙樹理作為文藝方向的文學史實，則不難理解其背后的政治動機：借助民間大眾文化(讀者審美情趣)傳達官方政治文化。對于知識分子的一次次思想“洗澡”運動和《兄妹開荒》式的民間藝術形式的改造和利用，都是出于服務官方文化的政治需求。雖然曲波遠沒有趙樹理運用民間藝術的身手，更不具備其根深蒂固的民間立場，但革命隊伍出身訓練出來的政治立場使《林海雪原》在五十年代的革命氛圍中成為了紅色經典。《紅高粱》將《林海雪原》的“官方”看“土匪”置換成“民間”看“土匪”。余占鰲無法無天的張揚個性和紅高粱一般的民族血性在八十年代中期的社會文化語境中之所以引人注目，首先得益于讀者幾十年紅色經典閱讀的“口味”需求：坐山雕變成了余占鰲，“大碗喝酒大塊吃肉”、睡女人、打日本，中國讀者熟悉的梁山好漢李逵、魯智深重回二十世紀的抗日戰(zhàn)場。而令人眼花繚亂的現(xiàn)代派技巧實驗和兩種語匯系統(tǒng)的大膽運用不僅為新版“水滸”故事增色添彩，而且也顯示了八十年代讀書界對“洋派”推崇和歷史反思的時代風氣�，F(xiàn)代派技巧離不開改革開放的文學背景，民間立場的復活更少不了日益寬松的社會文化布景。莫言重拾土匪題材并花樣翻新，顯示了延安以來的文化政策開始了新的裂變。

現(xiàn)當代文學論文范文第5篇

“五四”時期，“進化論”觀念從西方的生物學科橫移到了中國的社會學(包括文學)領域。嚴格說來，達爾文的生物“進化論”學說依然屬于當下的生態(tài)學范疇，但“五四”學人并未獲得生態(tài)學的理論視野，只是基于學科范疇抱著文化實用主義目的將其拿來，于是謬誤的產生在所難免。首先，從生物學的“進化論”到文學的“進化論”存在著邏輯推理的錯誤。其中的邏輯思路如下：既然生物秉承“進化論”思想，那就意味著今天的生物物種比過去的更高級、更復雜；從而，今天的社會形態(tài)一定也比過去的更為進步，進而推之今天的文學發(fā)展也比過去的文學更為進步。這種推理簡直就是—個蹩腳的類比推理與三段論推理的結合，其癥結在于將社會學、文學與生物學視為等同的類別范疇。這種思想在今天看來是站不住腳的，正如昂奈爾·戈斯曼所說：“歷史學并非一直就是高歌猛進和進步主義的”。很多歷史事實已無可辯駁地證明了這點。在文學領域亦是如此，t.s.艾略特曾明確指出：“藝術從不會進步”。因而，我們很難斷定宋詞比唐詩更“進步”，現(xiàn)代的小說比古代詩歌更“進步”。唐曉渡將這種文學的認識誤區(qū)歸結為“五四”文學所釀造的一個“時間神話”：“通過先人為主地注入價值，使時間具有某種神圣眭，再反過來使這具有神圣性0的時間成為價值本身�！边M而指出它的負面影響：“就賦予本身并無目的可言的時間以內在目的這一點而言，新時間觀體現(xiàn)了一種強力意志；就把時間理解為向前的線性運動這一點而言，它嚴重歪曲了時間和空間密不可分的本性。由于充滿了緊張的期待，它很容易被情感化；由于標定了‘前方’的維度，它不可能不被事先注入價值。新時間觀據此把歷史截然而劃分為過去、現(xiàn)在和未來；而既然‘光明在前’，未來即是希望，朝向未來的現(xiàn)實突然也就具有了非同尋常的涵義；唯獨過去成了一個負責收藏黑暗和罪惡的包袱——正如它在現(xiàn)實—心理中所呈現(xiàn)的那樣�！睔v史證明，盡管“進化論”觀念對中國文學的現(xiàn)代洼進程產生了巨大的影響，但往往被文化的激進主義者與機會主義分子所青睞。其次，“五四”學人只關注了“進化論”概念橫移的相似性，卻忽略了差異眭與多樣性。因而，生物學領域的其它一些重要思想卻被忽略了，甚至被人為地拋棄了。正如有學者指出：“隨著達爾文《物種起源》的發(fā)展，生物進化論的沖擊波遍及當時的學術界。受時尚所染，早期的文化人類學將‘進化’一詞引人人類學的研究。但卻沒有連同引入對此相關聯(lián)的重要概念，如變異、選擇、適應等等。致使他們對文化發(fā)展的研究只能停留在文化事項的表層，去比較共時態(tài)的差異，人為構擬文化發(fā)展的脈絡�！�0此論斷也非常適合“五四”文學界對于“進化論”的態(tài)度。經過一個世紀的文學發(fā)展，由“進化論”所推動的文學實踐已逐漸顯露出它不適應文學生態(tài)性發(fā)展的負面影響來。這主要體現(xiàn)為文學“進化論”觀念所催生的文學的先鋒性使文學發(fā)展的道路越走越窄，文學的遺忘性以及文學群落的削弱等方面。

一、文學“進化論”觀念對先鋒文學的非生態(tài)性影響

首先，“進化論”思想催生著文學的先鋒性，而先鋒性使文學發(fā)展的路子越走越窄�！斑M化論”背后的時間美學和先鋒性　的內在審美要求是—致的，都意在搭乘線性的時間神話搶占話語資源，獲得某種文化權力。因而，先鋒性總是體現(xiàn)為一種創(chuàng)新沖動。在文學形態(tài)上，先鋒性有時表現(xiàn)為一種思潮和運動，有時則表現(xiàn)為一種文本意義上的創(chuàng)新性。盡管“先鋒性”給文學實踐帶來了活力和生機，但總免不了隕落的文學宿命，可以說是“各領風騷三四年”。

為什么先鋒性的文學活動如此短命?從先鋒派文學思潮自度講，它存在著無法克服的內在矛盾。首先，從作家角度講，先鋒作家的創(chuàng)新精神與守舊意識往往同時并存，形成其內在矛盾。創(chuàng)新性是先鋒派文學思潮永恒的美學追求，因而先鋒性文學思潮是—個“流動”的存在體，一個最終無法用標準尺度衡量的文學實踐。但是作家為了彰顯已有的文學成果，往往急于用較為固定的文學標準來界定先鋒性的文學活動。因而，僵化與生機、固態(tài)與液態(tài)、確定性與不確定性的矛盾成為先鋒性文學群體的內在矛盾，而且成為一個很難停歇的矛盾�！跋蠕h性”就像一只困在麻袋里的瘋狗，要么麻袋把瘋狗悶死，要么瘋狗把麻袋撕破，兩者似乎永遠不會和平共處。其次，從藝術角度講，先鋒思潮充滿了自我否定性。何賽將先鋒文學稱為“自殺性的藝術”，因為它否定的正是藝術本身，“現(xiàn)代藝術家所做的一切不過是邀請我們觀看實屬一場玩笑的藝術之片段，它本質上是對藝術自身的戲弄，因為這正是現(xiàn)代靈感的滑稽性質所要表達的東西。新藝術并不是嘲弄其他人或事，沒有受害者就沒有喜劇，它要嘲弄的正是藝術本身�！�0先鋒文學一方面在絞盡腦汁地進行藝術創(chuàng)新，另一方面也在冷酷無情地絞殺藝術。此外，在文學精神方面，先鋒文學思潮存在著先鋒性與庸俗性并存的深刻悖論。雷納托·波吉奧利認為先鋒文學具有追求時尚的一面，而時尚性具有不可避免的庸俗性：“時尚的主要特征是把短期內非同尋常的或一時時興的東西強立為新的規(guī)則或規(guī)范，并很快加以接受，然后在它變成平庸物，亦即人人皆有之‘物’之后，再次拋棄它。簡而言之，時尚的任務是保持—個延續(xù)不斷的平庸化過程：把稀有新奇之物變成廣泛流行的東西，當這玩意不再稀罕新穎之后，又用另一個稀罕新奇之物取而代之。”0而基于時尚所產生的庸俗必然導致先鋒文學的死亡：“由此看來，由于現(xiàn)代文化固有的狂熱的天才崇拜中矛盾原理的作用，先鋒派在時尚影響下注定要戰(zhàn)勝它曾不屑一顧的通俗流行——這恰恰就是先鋒派終結的開始。事實上，這是每一種運動不可避免的殘酷的命運：興起于反抗舊先鋒派新近流行過的時尚，衰亡于一種新時尚、運動或先鋒派問世之時�！崩准{托·波吉奧利的高明在于揭示了先鋒文學與時尚有著驚人的相似之處：一個持續(xù)被平庸化的過程。齊美爾曾如此界定時尚的本質：“時尚總是只被特定人群中的一部分人所運用，他們中的大多數(shù)只是在接受它的路上�！盄如此可見，先鋒文學亦如此，它也是永遠在路上。它是一次迅跑，一個超越別人也很快被別人超越的過程；它也很像人的某種生理欲求，隨著生理能量的聚散，不斷呈現(xiàn)出一個興奮與疲憊、高潮與死亡的循環(huán)交錯的過程。

但若從生態(tài)學角度考察先鋒文學，先鋒文學的短命亦有其生態(tài)學的解釋。從生態(tài)學角度看，隨著進化的發(fā)展，物種越來越趨于復雜高級，而越復雜的物種對適應環(huán)境的條件要求越苛刻：“進化的結果總是要造成自為體系自身的復雜化、多樣化和層次化。然而，復雜化的生物物種，雖然抗拒外界環(huán)境變動的抗風險能力得到了很大的提高，但截取外界環(huán)境中物質與能量的范圍卻隨之縮小……專用性能的提高，總是弱化了普適性能�！蓖瑯�，先鋒文學相對于通俗文學等其它文學樣式來說，也是一種更為“復雜”的文學樣式。這里說的“復雜”主要指創(chuàng)作主體構思時的“殫精竭慮”以及文學文本的“出奇求新”，創(chuàng)作過程往往是一種艱澀的思索過程和艱難的文字表達過程，中國20世紀90年代的先鋒派小說的創(chuàng)作便是明證。但是，先鋒小說猶如更為復雜的生物物種一樣，由于“截取外界環(huán)境中物質與能量的范圍卻隨之縮小”的緣故，使自己走上了一條偏狹的文學之路。先鋒文學所攝取的“物質與能量的范圍”，就是供先鋒文學得以出現(xiàn)和存在的文化與文學的資源。以下兩個方面決定了先鋒文學資源的匱乏性。

其一，從文化與文學的共時代關系看，先鋒文學很難從共時代的文學資源中汲取營養(yǎng)。一定程度上，先鋒文學的標新立異使其具有很強的歷史前瞻性，從而成為所處時代的文學“異己者”。因此，它和歷史當下的諸種文學樣式是相左的，與之缺乏文化與文學信息的互動交流。這樣，與其它文學形式相比，先鋒文學就缺少了一種普世價值。所謂普世價值，就是在文化的共時態(tài)上，基于本民族的文化心理而產生的一種被普遍認同的、有著廣泛受眾基礎的文化價值觀念。盡管先鋒文學可能具有很高的藝術性，可能被后世認同，但因割斷了與同時代其它文學樣式的聯(lián)系，往往使先鋒文學面臨夭折的文學宿命。從一個時代的文學樣式來說，諸種文學樣式往往形成一個文學群落，如同生態(tài)學中的生物群落一樣，每一種物種都有適合自己生存的生態(tài)位。所謂“生態(tài)位”，就是“在一個大的生態(tài)系統(tǒng)或生態(tài)群落中，某一個物種實--際上或潛在地能夠占據的生存空間和地位”@。就先鋒文學而言，在一個時代的文學生態(tài)中也有自己的“生態(tài)位”。但是在一個同時代的文學群落中，由于先鋒文學的“異己性”，使它往往處于“游離狀態(tài)”，因為它的文學觀念與藝術手法往往建立在對其它文學樣式的批判和否定之上。從而，先鋒文學無法與同時代的諸種文學樣式達成生態(tài)性的和諧共存關系。先鋒文學與時代的這種文化關系，使它往往處于一種被遺忘狀態(tài)，被讀者遺忘，被文學的共時代遺忘。

其二，文化資源本土性的喪失也是先鋒文學資源匱乏的原因之一。民族文化往往體現(xiàn)著本民族特有的精神積淀、心理范式和思維特點，以集體無意識的形式時代延續(xù)著，深深影響著一個民族的存在形式、生活方式和精神特點。同樣，民族文化也深刻影響著本民族的文學樣式�？梢哉f，民族文化傳統(tǒng)是+民族的文學取之不盡、用之不竭的文化資源。正是有了這一文化土壤，才使民族文學一代又一代得以繁衍生長，枝繁葉茂。而先鋒文學在一定程度上割斷了這種文化的血脈聯(lián)系，使自己成為一種“無根”的文學。當先鋒文學失去了它的“根”后，生命力便不甚長久。這可從20世紀90年代中國先鋒小說(其文化資源來自西方)的短暫的命運中得到印證。當然，先鋒文學由于某種歷史機緣，在歷史當下中擁有某些文化權力，甚至成為文壇“主力”。但這種“主力”角色絕非是普世意義上的，而是文壇各種權力關系綜合絞力的結果。但這種結果往往不被大眾所認可。

文化本土資源的喪失，使先鋒文學的創(chuàng)新活動呈現(xiàn)出一種偏狹，一種片面，失去了一種多樣性。生態(tài)學提倡生物的多樣性，也倡導文化的多元性，它認為人類社會的多樣性的保持應依賴于民族文化，“生物學家談論的生物多樣性和文化人類學家談論的文化多元性，其實都是從一個同時態(tài)橫斷面上觀察到的信息系統(tǒng)創(chuàng)新能力長期歷史積淀的后果……對人類社會而言，支持存在的信息系統(tǒng)就是一百多年來文化人類學家一直在探索的民族文化�！边@一點對于文學的創(chuàng)新來說非常有啟發(fā)意義，文學的創(chuàng)新應該建立在本土的民族文化之上，而不是遠離本土文化。

其次，由于“進化論”觀念的影響，先鋒小說的敘事語言的發(fā)展之路亦越走越窄。其實，文學的先鋒性更多地表現(xiàn)為藝術形式的先鋒。在中國，當20世紀90年代的先鋒小說完成了由“內容”到“形式”的轉移后，對文學技巧的倚重更變本加厲了，正如陳曉明所說：“二十世紀八九十年代之交的中國先鋒小說，其藝術革命更準確的含義就是技術革新，在那樣的歷史條件下，不可能有系統(tǒng)而明確的文學觀念和價值信念方面的變革，所有屬于思想觀念方面表達的新的意義，實際上不過是形式主義策略的副產品。”0因而，這種“技術革新”式的文學無法獲得一種豐富性，這點可從魯迅作品與中國先鋒小說的比較中看出。就小說的敘事語言來說，魯迅的小說和當代先鋒小說都具有先鋒性，然而兩者大相徑庭。盡管魯迅對傳統(tǒng)社會和傳統(tǒng)文化采取了激進的否定性文化立場，但在小說的敘事層面并非如此，古代的煉字煉句、白描、含蓄手法等亦在魯迅手中得到傳神地應用�？梢哉f，良好的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)已成為魯迅的文化資源，以不在場的方式構建著魯迅的小說世界。同時，魯迅也從西方文學中獲得文學滋養(yǎng)，這表現(xiàn)在它那種冷酷自嘲的語風，甚至文本中那種無師自通的“后現(xiàn)代性”。所有這些都體現(xiàn)出了魯迅的超凡智慧。但是，魯迅在敘事中沒有像中國先鋒小說作家那樣洋洋得意，表現(xiàn)出一種自戀般的文學炫技色彩。魯迅的語言博大而謙和，而先鋒小說家的語言是霸道而單薄，這可從—例看出彼此的高下。在魯迅小說《孤獨者》中有如t---段：

那時我在s城，就時時聽到人們提起他的名

字，都說他很古怪：所學的是動物學，卻到中學去做

歷史教員；對人總是愛理不理的，卻常常歡喜別人的

閑事；常說家庭應該破壞，一領到薪水卻一定立刻寄

給他的祖母，一日也不拖延。此外還有許多零碎的話

柄；總之，在s城里也算是一個給人當作談助的人。有

一年的秋天，我在寒石山的一個親戚家里閑�。核麄�

就姓魏，是連殳的本家。但他們卻更不明白，仿佛將

他當作一外國人看待，說是“同我們都異樣的”。

這也不足為奇，中國的興學雖說已經二十年

了，寒石山卻連小學也沒有。全山村中，只有連殳是

外出游學的學生，所以從村人看來，他確是一個異

類：但也很妒羨，說他掙得很多錢。

在這二段敘事中，包含著巴赫金那種意義上的“復調”。這二段的敘述內容是魏連殳，但這個敘述內容是通過兩種話語同時傳達出來，一種是顯在的作為敘述人“我”的話語(知識分子話語)，一種是潛在的“人們”的話語(民間話語)。這兩種話語構成了與魏連殳(另類知識分子話語)的對話關系。例如，在民間話語、敘述人話語同魏連殳的對話中，前者體現(xiàn)的是民間話語對魏連殳的難以認同，認為魏連殳古怪、異樣，充滿矛盾，而后者則體現(xiàn)了敘述人對魏連殳的認同和理解，“全山村中，只有連殳是外出游學的學生，所以從村人看來，他確是一個異類；但也很妒羨，說他掙得很多錢。”這種對話性一方面使魏連殳的特性變得搖擺不定，難以把握；另一方面也突出了各種話語自身的力量，使話語擺脫了單純表意

的工具作用，而僭越為一種具有本體意義的東西。復調敘事的多義性與含蓄平淡的語氣恰是魯迅敘事語言中西合璧的絕佳體現(xiàn)。先鋒小說則遜色得多了，例如被吳亮津津樂道的馬原的“敘事圈套”，其實除了文學手法的炫技和表達一種虛構性的文本觀念外，我們看不到其它，正如旅澳作家黃惟群所語：“透過《虛構》中那段開場白的玄乎往實處看，馬原先生直接或間接向讀者們說的到底是什么?他不過是說了他心中的高傲，說了他對蕓蕓眾生一般智力的藐視，不過是居高臨下目空一切地說了幾句心中的大實話，不過是將充分自我的西方文學中學來的點滴進行一次小小的中文運用。他成功了，整個中國文壇都被唬住�！庇纱丝磥�，魯迅是縝密的，而馬原的敘事是空疏的。魯迅小說敘事的偉大之處在于，使小說獲得西方文化資源的同時，并未忘記自己的本土文化。因而，魯迅的小說話語體現(xiàn)了現(xiàn)代性與本士眭的奇妙融合，既充滿張力，又完美無暇。而馬原等先鋒派作家的敘事探索中，中國本士性的東西則丟失良多。

二、文學“進化論”觀念造成的文學遺忘性

由于生物學的“進化論”影響所致，歷史與社會也往往被解讀為“進步”與否。是否“進步”已成為一個典型的現(xiàn)代性的文化指標，正如美國普林斯頓大學語言與文學教授列昂奈爾·戈斯曼所言：“我將現(xiàn)代主義看作與進步和改善觀念是無法分離的�！比欢�，這種“進步”觀念往往是現(xiàn)代人的一種先驗的理論預設。實際上，文學的進步觀念往往在忽略藝術本體的基礎之上，給文學賦予一種外在價值。因而，文學的這種“進步”不是文學本身的、而是一種文學觀念的“進步”，甚至是一種文學的意識形態(tài)策略。所以，我們很難說一種文學形式比另一種文學形式更為進步。我們只能說，現(xiàn)代性的觀念使文學以一種歷時性的方式體現(xiàn)了文學史的豐富性。

文學的“進化論”觀念導致了文學的遺忘性。所謂文學的“遺忘”，就是某一時代的文學出于某種原因被有意和無意地忽略與忘卻，被排除在文學發(fā)展的共時態(tài)發(fā)展之中。黃發(fā)有曾說過，消費時代的消費文學患有“文學健忘癥”：“作為消費文化的文學創(chuàng)作是注定要被迅速遺忘的，而這種‘遺忘’賦予大眾文化以一種特殊的活力，因為一次性消費品迅速更新?lián)Q代，它們被淘汰的命運為‘新產品’提供了廣闊的市場空間�！薄爱斉f的經典被反復地篡改、曲解、誤讀，而新的經典又無從誕生時，文學就患上了健忘癥�！边@里，黃發(fā)有的論證在概念上有些含混，“文學健忘癥”在前面是指作為“消費文化”的文學被遺忘，而后面又是指“傳統(tǒng)經典文學”的被遺忘。這未免有些混亂。其實，黃發(fā)有所說的“健忘”就是我們時代的整個世俗文化語境對于精英文學的懸置和瓦解，是整個時代對精英文學的戲仿與誤讀。然而，文學的遺忘并非如此簡單，也并非僅僅發(fā)生在當下的消費文化時代，而且文學的這種“健忘”也不同于文學“進化論”思想所導致的遺忘。通常講，“進化論”觀念導致的文學遺忘有三種情況。

第一種情況是文學的遺忘發(fā)生在時代轉型期。在時代轉型期，伴隨著時代的“進步”，某些文學往往被當作“舊有”的東西而被遺忘了，如五四時代對古典文學形式的遺忘和文革時期因獨尊樣板戲對其它文學樣式的強制性遺忘。這種“遺忘”往往因時代觀念的更迭而造成文學觀念的“斷裂”。在某種意義上，這種“斷裂”多被理解為本民族文化模式的“斷裂”：“是指某些國家和民族的文學，在發(fā)展過程中受到異域文化(包括文學)的強烈沖擊，不得不在很大程度上中斷和背棄自己本民族的文學傳統(tǒng)，接受異民族的文學模式�！�0例如在“五四”時期，這種“斷裂”往往被認為是在西方文化的沖擊下產生的，“斷裂”對中國現(xiàn)代文學造成的影響是雙重的，在對本民族傳統(tǒng)革故鼎新的同時，也造成了極大的負面影響，錢念孫如此論及：“異域文化(這里主要指文學)的大量涌入和對本民族傳統(tǒng)文化的否定，往往會引起該民族一度社會動亂和人們的行為失調，同時也不利保持每種文化的獨特個性，使人類文化得到豐富多樣的發(fā)展”。一言蔽之，就是造成了現(xiàn)代性與本土性的矛盾，這是一個民族的文學形式在現(xiàn)代性進程中的深刻悖論。文學的“進步”觀念使“五四”文學獲得了一副“西崽”的尊容，卻也失去了中國本土的老實巴交的厚道面孔。其中，不乏諷束性，也不乏悲劇性。

第二種文學的遺忘情況發(fā)生在同時代內。在一個時代中，諸種文學樣式所擁有的生存資本并非等同。這里的“資本”，是布迪厄意義上的：“資本是一種鑲嵌在客體或主體的結構當中的力量，也是一種強調社會界內在規(guī)律的原則，正是這一點使得社會博弈(大部分社會博弈包括經濟博弈)區(qū)別于簡單的碰運氣�！笨梢�，這種“資本”是關聯(lián)主體、客體和社會的種種關系組成的文化場域，最終各方權力因素的綜合導向主體。布迪厄認為資本分為三種形式，即經濟資本、文化資本和社會資本，而其中的文化資本具有“競爭性”：“文化資本是作為競爭中的一種武器或某種利害關系而受到關注并被用來投資的，而這些競爭在文化產品場域(藝術場域、科學場域等)和社會階級場域中一直持續(xù)不斷。行為者正是在這些競爭中施展他們的力量、收獲他們的利益的。行為者的力量的大小、收獲利益的大小，則與他們所擁有的客觀化的資本以及具體化的資本的多少成正比�！闭�是這種文化資本的“競爭陛”，使得文學各方對文化資本的爭奪變得十分激烈。如果這種“競爭”發(fā)生在文學本體內部，是正常的；如果與文學的本體無甚關系，則是不正常的。因而，一個文學樣式是否具有“文化資本”，也就意味著它是否具有相應的“生存資本”。于是，在文學群落中的非法“競爭”，往往是某一文學樣式壓制他者、抬高自己的文化手段。唐曉渡認為這是“對價值制高點和話語權力制高點的占領”，是通過“時間神話”來獲得的，并與“主體的自我神話密不可分。它們同步進行，互為支援”。這里，文學樣式之間的對于生存資本的爭奪實際是線性的“進化論”時間觀念在文學種群間的橫向變異，使本來多元并存的文學格局呈現(xiàn)出中心／邊緣、主要／次要的等級劃分，并在本該多元的文學群落中無形中植入了一種僵化與死亡的種子。于是，同時代內的文學的遺忘會最終造成文學群落的失落。

第三種情況是作為先鋒性的文學自身發(fā)生的“遺忘”。這種情形往往發(fā)生在先鋒小說內部。這在上文已做論述，由于先鋒小說自身的否定性和深刻的悖論性，使先鋒小說的文學道路越走越窄，越來越失去本土色彩。這實際也是文學自身的一種“遺忘”，此處不再贅述。

三、文學的生態(tài)性發(fā)展：“灌木叢式”的發(fā)展

可見，先鋒文學所造成的文學道路的窄化和文學的被遺忘狀態(tài)，折射出了文學的“進化論”思想的非生態(tài)性的一面。在“進化論”視野之外，在生態(tài)視野之中，也許文學是以另一種方式前行的。埃德加·莫蘭曾將文化的發(fā)展形式稱之為“灌木叢式的方式”：“如果說人類來自同一個主干，那么我們可以認為，精神實體的進化是以灌木叢生的方式進行的，是一些分裂發(fā)生和形態(tài)發(fā)生過

程，并伴隨著創(chuàng)造性的涌現(xiàn)�！盄莫蘭的論述非常深刻，雖然針對于文化的發(fā)展，但也可應用于文學。文學的“灌木叢式的發(fā)展”既是現(xiàn)實的，也是理想的。說它現(xiàn)實是因為這是文學發(fā)展的本然狀態(tài)，只不過這個發(fā)展狀態(tài)被人為地忽略了，被人為地建構成“進化論”式的發(fā)展道路了；說它理想是因為我們要改變文學的認識方式，在文學發(fā)展的本然狀態(tài)上重新梳理、建構我們的文學理論和文學觀念，使其具有一種理論和實踐意義的生態(tài)性。

文學的“灌木叢式的方式”發(fā)展，給文學發(fā)展賦予不同的含義。首先它是作為一個文學群落式的整體發(fā)展。在這個文學群落中，每一種文學樣式與其它文學樣式共同生存一個文學生境之中，每一種文學樣式都沒有被外在的、人為地賦予或剝奪其“生存資本”，它們是共生共存的。在“五四”以來的現(xiàn)代文學史中，以言情、武俠為代表的通俗小說被人為地剝奪了生存價值，使通俗小說處于極為惡劣的文學生境之中。同樣，新中國成立以來的當代文學也未建立起文學群落的整體性發(fā)展，在文革期間尤甚。而自20世紀90年代中后期以來，特別是網絡文學興起以來，許多評論家常�？畤@中國文壇缺乏主流性的文學思潮，倒是不乏有鮮明的文學個案出現(xiàn)。這不足為怪，從生態(tài)學角度來講，它說明了當下的文學環(huán)境更具有生態(tài)性，各種文學樣式之間并不存在宰制與被宰制的關系，而是“和平共處”，在當代的文學生境(特別是網絡文學生境)中每一種文學樣式都有其特有的生態(tài)位�？梢哉f，當代文學思潮的隕落，不是中國當代文壇的不幸，而是大幸。其次，文學的“灌木叢式的方式”發(fā)展提供了線性和空間性并存的發(fā)展觀念�？梢哉f，這是對文學“進化論”只重線性發(fā)展而輕空間性發(fā)展的一個歷史性的反撥。文學“進化論”的發(fā)展方式使“先鋒性”文學的道路越走越窄，且造成了文學的遺忘狀態(tài)。而“灌木叢式的方式”則同時注入了一種空間性發(fā)展的思路模式。這體現(xiàn)了生態(tài)學發(fā)展的整體性觀點：“生態(tài)系統(tǒng)的整體性觀點，主要可從兩方面理解：從空間結構來看，它是完整的系統(tǒng)；從時間發(fā)展來看，它是歷史地發(fā)展的系統(tǒng)�！币蚨�，在這個發(fā)展模式中，文學的空間性的生存狀態(tài)將會得到肯定，傳統(tǒng)權力關系中的所謂主流／邊緣、精英／大眾、先鋒／世俗等二元對立的關系式將不復存在，而是差異性與多樣性共存的文學生態(tài)系統(tǒng)。圍繞差異性與多樣性，文學生態(tài)將會重構—個類似于尼采意義上的系譜關系：“系譜學既意指起源的價值，又意指價值的起源。它既反對絕對價值，又不贊成相對主義或功利主義價值。系譜學意指價值的區(qū)分性因素，正是從這些因素中價值獲得自身價值�！边@種文學的生態(tài)性圖景并非只是夢想，其實在當下的網絡文化語境中已初具規(guī)模。網絡技術對傳統(tǒng)文化權力宰制的規(guī)避，各文學網站門戶下多種文學樣式的精彩紛呈，在傳統(tǒng)和自由之間快樂游走的敘事語言，以及由此產生的合乎規(guī)范又難以規(guī)范的新的審美因素……所以這些都使網絡文學呈現(xiàn)出“灌木叢式”的生態(tài)性文學圖景。其次，“灌木叢式的方式”的發(fā)展，有賴于文學系統(tǒng)本身的自我調節(jié)。生態(tài)學認為，任何生命行為都表現(xiàn)為兩個側面，一個是歷時態(tài)的生命現(xiàn)象，—個是共時態(tài)的生命行為。在描述歷時態(tài)的生命現(xiàn)象時，生物學家往往用“進化”一詞；而在描述共時態(tài)的生命行為時，則往往用“自組織性”。所謂“自組織性”，就是指“自為體系在其建構的過程中，總是按照自身的建構法則，利用自身特有的信息系統(tǒng)，把參與建構的各構成要素有機地聯(lián)系起來”。在生態(tài)學視野下，地球生命體系和人類社會是兩大并行的自為體系，都在很大程度上遵循自組織性的原理進行穩(wěn)態(tài)延續(xù)。因而，莫蘭認為：“凡是有生態(tài)自組織和循環(huán)—全息原理的地方，就不再有機械決定論、平庸機械論、線性因果關系和粗暴的簡化論。”當然，中國當代文化語境中依然存在機械決定論、平庸機械論、線性因果關系和粗暴的簡化論等錯誤認識。當代中國文化語境往往被說成因為商業(yè)文化語境的到來而具有多元文化的特點，事實并非如此。在當代中國，多元化的文化語境其實遠未實現(xiàn)。可以說，文化的多元化與其說是現(xiàn)實層面的，不如說是學理層面的。而基于網絡技術的網絡文化語境卻并非如此，具有了文化的自主性與充分自由性，使文學獲得了與現(xiàn)實文化語境截然不同的生存空間。

總之，應充分認識到文學的“進化論”觀念對中國現(xiàn)當代文學發(fā)展所造成的非生態(tài)性影響，這種認識對于當下的網絡文學發(fā)展尤為重要。因為傳統(tǒng)的文學“進化論”觀念在網絡文學發(fā)展的現(xiàn)狀面前已處于“失語”狀態(tài)，又不能對其視而不見，而生態(tài)學視野不失為一種卓有成效的認識方法。當然，倡導文學的生態(tài)性發(fā)展，并不是簡單地否認文學“進化論”影響下的中國現(xiàn)當代文學發(fā)展的成就，這也從根本上違背了生態(tài)學所主張的多元與差異『生并存的發(fā)展態(tài)勢。也許，將文學的“進化式”發(fā)展和“灌木叢式”發(fā)展融合起來，形成更為生態(tài)性的研究視野，不僅對當前的網絡文學發(fā)展，甚至對整個當代文學的發(fā)展，都具有重要的歷史意義和時代緊迫感。

注釋

1　胡適：《文學改良芻議》，楊梨編：《胡適文萃》，作家出版社1991年版，第4—5頁。

2　[波蘭]埃娃·多曼斯卡著，彭剛譯：《邂逅：后現(xiàn)代主義之后的歷史哲學》，北京大學出版社2007年版。

3　艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，李良忠編：《在劍橋聽講座》，中國民航出版社2002年版，第237頁。

4　唐曉渡：《時間神話的終結》，《文藝爭鳴》1995年第2期。

5　庭碩：《生態(tài)人類學學導論》，民族出版社2007年版。

6　[西]何塞·奧爾特加·伊·加塞特：《藝術的非人化》，布爾迪編：《思想的鋒芒》(上)，吉林大學出版社2005年版，第201頁。

7　[意]雷納托·波吉奧利：《先鋒派三論》，布爾迪編：《思想的鋒芒》(上)，吉林大學出版社2005年版。

8　齊奧爾格·齊美爾：《時尚的哲學》，羅鋼、王中忱編：《消費文化讀本》，中國社會科學出版社2003年版，第248頁。

9　魯樞元：《生態(tài)文藝學》，陜西人民出版社2000年版，第33頁。

10　陳曉明：《無邊的挑戰(zhàn)：中國先鋒小說的后現(xiàn)代性》，廣西師范大學出版社2004年版，第232頁。

11　黃惟群：《中國當代文學鼎盛期再望》�！赌戏轿膲�》2008年第5期。

12　黃發(fā)有：《文學健忘癥——消費時代的文學生態(tài)》，《南方文壇》2005年第6期。

13　錢念孫：《斷裂與跳躍——試論文學的縱向發(fā)展與橫向交流的變態(tài)關系》，《學術界》1989年第4期。

14　皮埃爾·布邊厄著，武錫申譯：《資本的形式》，薛曉源、曹榮湘編：《全球化與文化資本》，社會科學文獻出版社2005年版。

15　[法]埃德加·莫蘭著，秦海鷹譯：《方法：思想觀念——生境、生命、習性與組織》，北京大學出版社2002年版。

16　余謀昌：《生態(tài)文化論》，河北教育出版社2001年版，第76頁。