跨文化傳播論文范文第1篇

韓國影視劇的創(chuàng)作十分注重呈現(xiàn)本國的文化符號。這種文化符號既包括對歷史傳統(tǒng)文化的傳承，又包括與當(dāng)代流行文化的結(jié)合，表現(xiàn)為具有民族或國家特色的文化形式，體現(xiàn)出高度的文化自覺。而影視劇作為受眾常見的文藝作品和信息傳播載體，其本身所蘊(yùn)含的價值觀念和文化元素對受眾具有潛移默化的滲透力。因此，對于中國受眾而言，韓劇中的文化自覺拉近了受眾接收信息的心理距離，降低了受眾的認(rèn)同門檻，甚至激發(fā)受眾潛在的文化反思，提高了劇集本身的文化意蘊(yùn)，避免了影視作品中后現(xiàn)代文化的尷尬。韓國影視劇中隱含的“源于中華傳統(tǒng)倫理道德的主題模式，對人性回歸和對浸潤著傳統(tǒng)道德的東方式愛情的浪漫而傳奇的演繹，以及對儒家精神的新的詮釋，呈現(xiàn)出了其獨(dú)具魅力的文化內(nèi)涵”。

在《來自星星的你》中，受眾一方面可以感受韓國歷史的風(fēng)土人情；另一方面也可以體會到傳統(tǒng)文化的傳承。劇中人與人日常生活中的寒暄以及主要角色表現(xiàn)出來的親友、友情和愛情，“洋溢著完全東方式的諒解、寬容精神以及唯美精致的情調(diào)，宣揚(yáng)展示了東方式的倫理價值觀念”。這種傳統(tǒng)價值觀念在現(xiàn)實生活中的糾葛，在給受眾強(qiáng)烈的現(xiàn)實感的同時，體現(xiàn)出真摯的情感滋潤和人文關(guān)懷，得到受眾的青睞。文化元素的鋪陳同樣滿足了受眾的獵奇心理�！秮碜孕切堑哪恪分兴�折射出的城市面貌、居住環(huán)境和生活習(xí)慣，呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代而又簡單的生活方式，迎合了受眾對未來生活的期盼，增強(qiáng)了該劇的吸引力。

但韓劇中傳遞的文化內(nèi)涵不是封閉孤立的，而是開放的不斷發(fā)展變化的。一方面在多元文化融合背景下，文化認(rèn)同已經(jīng)成為不可阻擋的趨勢。受眾面臨紛繁多樣的文化選擇，傳統(tǒng)的單一的文化價值觀念難以取得受眾認(rèn)同的最大化，而文化本身在相互交流中也不可避免地受到異文化的影響而產(chǎn)生不同程度的變化；另一方面，文化的開放與自覺也是韓劇發(fā)展的必要�！皬拿褡逍缘綎|亞性，再到世界性，是韓劇發(fā)展的幾個階段�！表n劇既要借助文化的差別性吸引受眾，又需要把民族文化置于東方文化背景中以規(guī)避其弱勢，既要通過文化的共性維持受眾，也需要融合世界文化體現(xiàn)現(xiàn)代性的理解和世界性的觀照�！秮碜孕切堑哪恪穼㈨n劇中愛情演繹的清新唯美與西方美學(xué)中的對抗性敘事結(jié)合起來，將精致的畫面、唯美的色彩、頗具感染力的音樂與激烈壯美的劇情沖突充分結(jié)合，體現(xiàn)出韓文化中靜的民族性格和現(xiàn)代文明中動的藝術(shù)張力，動靜相長，契合了當(dāng)下受眾的生活和情感訴求，激發(fā)人內(nèi)心深處最原始和樸素的情感，營造出獨(dú)具特色的意蘊(yùn)。

二、開辟多元傳播，強(qiáng)化受眾認(rèn)知累積

新媒體的出現(xiàn)將受眾的認(rèn)知習(xí)慣帶入了全媒體時代。全媒體環(huán)境下，受眾接觸的信息已經(jīng)完全擺脫了原有信息的桎梏而呈現(xiàn)出衍生與發(fā)散的狀態(tài)，突出表現(xiàn)為全和融的特點(diǎn)。一方面，新媒體打破了大眾傳播的原有模式，以去中心化和再中心化的手段實現(xiàn)泛中心化的傳播，信息來源、內(nèi)容和傳播手段都更加全面；另一方面，受眾主動接觸和選擇不同媒介形態(tài)下的不同信息，并在某一媒介信息基礎(chǔ)上根據(jù)個人意愿實時跨媒介搜索和獲取信息，媒介與媒介之間的界限日趨模糊，信息不斷整合相融。在多元傳播之中，同一或相近主題信息不斷強(qiáng)化對受眾的影響力，通過認(rèn)知累積使外界信息內(nèi)化為受眾的自覺意識。

跨文化傳播論文范文第2篇

論文摘要：文化勢能是跨文化傳播的動力來源，跨文化廣告?zhèn)鞑サ挠行�性正是取決于背景文化(體)對對象文化(體)積累的文化勢能的大小。提升跨文化廣告?zhèn)鞑サ男Ч�必須努力擴(kuò)大和積累背景文化(體)的文化勢能。

我們考察整個人類不同文化(體)之間的信息傳播史會發(fā)現(xiàn)這樣一個基本現(xiàn)象:在某一特定時期內(nèi)，不同文化(體)之間的信息傳播往往不是雙向的對稱性交換，通常情況下是以基于政治、經(jīng)濟(jì)、軍事等綜合實力上相對強(qiáng)勢的文化(體)向相對弱勢的另一文化(體)的信息輸出為主。而且，一般情況下，相對強(qiáng)勢文化(體)的信息輸出總量和信息輸出的有效性會隨著這兩種文化(體)之間綜合實力差距的擴(kuò)大而擴(kuò)大和提高。這就為我們提出了這樣的課題:到底是什么在影響不同文化(體)之間信息傳播的有效性?為什么相對強(qiáng)勢文化(體)的對外信息傳播會更有效?這對提高我們跨文化廣告?zhèn)鞑サ男Ч�有什么幫�?

俗話說，人往高處走，水往低處流。實際上不同文化(體)之間的泛信息傳播同樣也是這個道理。通常的信息傳播理論認(rèn)為，通信(信息傳播)就是信源與信宿之間的一種特定的關(guān)聯(lián)方式、一種系統(tǒng)現(xiàn)象或行為。其基本構(gòu)成要素有三:信源、信道和信宿。但關(guān)鍵在于，信息為什么能夠從信源傳到信宿，也就是它能夠在完全不需要任何動力(或能量)的情況下完成傳遞過程并被信宿順利接受嗎?尤其是作為具備強(qiáng)烈能動性的人和龐大的文化體系，他們之間的信息傳播如果沒有一種驅(qū)動力，信息憑什么能夠被傳播并順利為對象所接受或認(rèn)可的?筆者認(rèn)為，信息傳播也是一種特殊的物質(zhì)運(yùn)動形式，而任何物質(zhì)運(yùn)動都是需要能量的(我們姑且將這種信息傳遞的能量稱之為信能)。不論是拉斯韋爾的5w模式，還是香農(nóng)—韋弗模式，或者其它如環(huán)式模式、雙循環(huán)模式、韋斯特利—麥克菜恩模式等，cycrss-sn無一例外地，傳統(tǒng)信息傳播理論都只看到了傳播過程及其主客體，而忽略了這樣一個重要因素—信能，即信息傳播的動力要素。信能正是來源于因不同文化間綜合發(fā)展實力的差距帶來的雙方相互吸引程度上的落差所形成的心理勢能—我們稱之為文化勢能。

那么文化勢能到底是什么東西呢?筆者認(rèn)為，從本質(zhì)上講，文化勢能就是在特定時期內(nèi)，一個基于更強(qiáng)綜合實力或獨(dú)特文化異質(zhì)性而獲得相對強(qiáng)勢地位的文化(體)對其他相對弱勢的文化(體)在心理上產(chǎn)生的吸引、可信任和可接受程度的總和。它反映的是一個文化(體)對另一個文化(體)的一種模糊而綜合的心理認(rèn)可，是兩個文化(體)之間客觀存在的因綜合實力或文化異質(zhì)性而產(chǎn)生的相互認(rèn)可和接受程度的心理勢差。一個文化(體)對另一個文化(體)認(rèn)可程度越高，另一個文化獲得的文化勢能就越大，就越容易接受來自另一個文化(體)的相關(guān)信息。文化勢能的產(chǎn)生有其客觀的現(xiàn)實社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，首先是世界經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展的不平衡性提供了產(chǎn)生文化勢能的現(xiàn)實基礎(chǔ)。由于世界經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展的不平衡，必然會導(dǎo)致不同國家或地區(qū)在同一時期形成不同文明程度和文明形態(tài)的文化，從而不可避免地會導(dǎo)致相對強(qiáng)勢文化(體)和相對弱勢文化(體)出現(xiàn)。這種文化上形成的相對強(qiáng)勢和相對弱勢必然導(dǎo)致兩個文化(體)之間出現(xiàn)文化勢差，從而形成文化勢能。同時，經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展的不平衡造就了世界文化的豐富性和多樣性，使不同文化之間的異質(zhì)特征也會對對方產(chǎn)生一定程度的吸引力，從而形成各自文化的相對優(yōu)勢或相對優(yōu)勢的文化，使自己能夠獲得對方一定程度的認(rèn)可，奠定自己信息輸出所必需的信能—文化勢能。通常地，整體強(qiáng)勢的文化(體)其信息輸出無疑會獲得強(qiáng)有力的心理優(yōu)勢，體現(xiàn)出信息輸出的自覺和自信，而對來自相對弱勢文化(體)的信息往往伴有較強(qiáng)的懷疑和抵制j清緒。與此對應(yīng)，相對弱勢文化(體)的信息輸出無疑會處于心理劣勢，對信息輸出也通常表現(xiàn)出缺乏自信和消極，對來自相對強(qiáng)勢文化(體)的信息往往表現(xiàn)出較高程度的認(rèn)可、欣賞和向往。我們將因被認(rèn)可而獲得文化勢能的一方稱為背景文化(體)，對因認(rèn)可別人而失去文化勢能的一方稱為對象文化(體)。當(dāng)然，背景文化(體)與對象文化(體)只是相對的，因為一方面文化之間的認(rèn)可往往是相互的，只不過雙方相互認(rèn)可的程度和領(lǐng)域可能會不一致，雙方存在可能互為背景文化(體)和對象文化(體)的情況;另一方面，由于不同文化(體)之間的綜合實力消長和文化發(fā)展形態(tài)和速度是不斷變化的，文化的相對強(qiáng)勢或弱勢地位也會隨時間變化而發(fā)生轉(zhuǎn)化。中國這個文化體及其燦爛的文化曾領(lǐng)先整個世界上千年，對外一直是獲得文化勢能的一方，信息向外傳播和輸出長期占據(jù)主導(dǎo)地位，但現(xiàn)在相對于美國文化整體上是處于相對弱勢的。然而中國部分特有的文化異質(zhì)性對美國文化來說是有吸引力的，在一定范圍內(nèi)也能獲得相應(yīng)的文化勢能而取得信息輸出的局部優(yōu)勢，而且從長遠(yuǎn)和發(fā)展的觀點(diǎn)看，現(xiàn)在的整體文化弱勢并不等于中國文化弱勢就一直會長期存在下去。近年來世界各地興起的漢語熱就說明了這一點(diǎn)。

同樣一個文化(體)面向不同的文化(體)傳播同樣一個信息時，其最終傳播效果往往是不同的，這是因為該文化(體)對其它幾個文化(體)獲得相應(yīng)的文化勢能是不同的�；蛘呖梢哉f，同樣一個文化(體)要在不同文化(體)之間獲得同樣好的信息傳播效果，該文化(體)必須獲得相對應(yīng)的足夠的文化勢能。一般說來，兩個不同文化(體)之間文化勢能的大小取決于背景文化(體)與對象文化(體)之間的下列三種因素:一是背景文化(體)與對象文化(體)經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展水平;二是背景文化(體)與對象文化(體)的相互關(guān)系;三是背景文化(體)與對象文化(體)自身的文化異質(zhì)性。

背景文化(體)與對象文化(體)經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展的現(xiàn)實比較水平是決定文化勢能的根本因素。任何上層建筑都是構(gòu)筑在一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的，文化也不例外。更強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實力為創(chuàng)造出更先進(jìn)文化和更高文明成果提供了必需的、雄厚的物質(zhì)基礎(chǔ)，同時也才能提供更先進(jìn)的生活方式和更高的生活水平、生活質(zhì)量以及更民主、更自由的社會制度體系，從而使自身文化對其它文化體產(chǎn)生吸引力，由此積累并形成文化勢能。無論如何，以美國為代表的發(fā)達(dá)資本主義，其先進(jìn)的生產(chǎn)力以及基于此的生活方式，排除意識形態(tài)的因素，畢竟是世界多數(shù)人所羨慕和追求的。美國之所以能夠形成全球一定程度上的文化霸權(quán)，是以其政治、經(jīng)濟(jì)、軍事上的綜合實力積累形成的，其商業(yè)和文化對外輸出的總規(guī)模和效度也顯然要比中國大得多。這反映出中美兩國在全球范圍內(nèi)的跨文化傳播中獲得的文化勢能差別懸殊。

背景文化(體)與對象文化(體)經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展的比較水平是決定文化勢能的根本因素，但背景文化(體)與對象文化(體)之間的文化勢能在特定時期也受到這兩種文化(體)之間的相互關(guān)系影響，特別是政治和軍事關(guān)系的影響。例如，當(dāng)兩個不同文化體之間發(fā)生了大規(guī)模的軍事或政治沖突時，會嚴(yán)重影響兩種文化或兩個獨(dú)立文化體之間的相互認(rèn)同，甚至?xí)��?dǎo)致強(qiáng)烈的對立，這時，即使在綜合實力上明顯占據(jù)優(yōu)勢的一方也會因此而失去文化勢能，直到兩個文化體之間重新形成正常的政治軍事關(guān)系。像這樣的例子很多，當(dāng)今的美國和朝鮮，20世紀(jì)60年代的中國和蘇聯(lián)，就是文化勢能受文化體之間政治軍事關(guān)系影響而發(fā)生改變的鮮活案例。在中蘇交惡之前，前蘇聯(lián)對中國形成了巨大的文化勢能，從工業(yè)品到制度體系，社會生活的方方面面都可強(qiáng)烈地感受到蘇聯(lián)老大哥的影子，但交惡之后，前蘇聯(lián)對中國的文化勢能顯然削弱甚至完全失去，中國對來自蘇聯(lián)的一切，帶有強(qiáng)烈戒備和排斥傾向。

背景文化(體)與對象文化(體)的自身文化特性也會影響文化勢能。在現(xiàn)實世界中，由于人文地理等諸多因素的長期積累與影響，不同文化(體)會形成各自獨(dú)特的文化特性。其中，有的文化自身包容性比較強(qiáng)，容易接受外來影響;而有的文化封閉性和排他性較強(qiáng)，不易受外來文化的影響。總體上來講，伊斯蘭文化相對其他文化來說，更不易受到外來文化的影響，其他文化很難獲得對他的文化勢能，對伊斯蘭世界的跨文化傳播顯然要困難得多。相應(yīng)的，朝鮮作為一個封閉性較強(qiáng)的文化體，美國對朝鮮的跨文化傳播顯然要比對當(dāng)今中國的跨文化傳播要困難得多。

跨文化傳播論文范文第3篇

將電影置身于傳播系統(tǒng)中來研究，有著相當(dāng)重大的意義。上海戲劇學(xué)院丁羅男教授提出：“電影的本性就整體而言，應(yīng)該涉及三個方面：藝術(shù)、商品和傳媒”，“電影也是一種傳媒”[3]。隨著電影在傳播學(xué)領(lǐng)域的研究不斷深入，電影的傳播特質(zhì)已毋庸置疑，它以影像符號為載體，直觀、可視、逼真的特點(diǎn)使它所包含的信息量遠(yuǎn)超其他藝術(shù)傳播形式，屬于高效快捷的傳播媒介。有保存和傳播價值的電影會被各類檔案機(jī)構(gòu)留存，成為電影檔案。電影檔案是跨文化傳播中最有效的文化載體之一。每部電影都可被視為國家和社會在某一時期的文化縮影，它作為承載文化的媒介擔(dān)任著跨文化傳播的重要角色。它可以透過電影中的人物形象、語言動作、行為方式、情感抒發(fā)等人類共通的交流信息和情感表達(dá)手段，在較大程度上跨越因不同國家、不同地域和民族造成的語言和文字上的溝通阻礙，建立彼此易于理解和接受的交流方式。換言之，電影語言是富有國際性的藝術(shù)語言，更易于被觀眾所理解和接納。即使是持有不同文化背景的觀眾，也能通過電影賦予的審美體驗，觀察和感知一個國家特有的文化氛圍和文化信息。因此，電影作為一種大眾傳播媒介，置身于全球化語境下，已不再是單純的物質(zhì)存在物�！半娪笆且环N藝術(shù)形式，電影是一種影像語言，電影是一種意識形態(tài)國家機(jī)器，電影是一種文化產(chǎn)業(yè)”[4]。鑒于電影影像所具有的獨(dú)特的文化傳遞和跨文化傳播功能，如何最大程度地實現(xiàn)電影檔案的跨文化傳播價值，并由此充分挖掘電影檔案的社會價值和經(jīng)濟(jì)價值，已經(jīng)成為很多國家電影檔案機(jī)構(gòu)面臨的重大課題。

2電影檔案機(jī)構(gòu)在跨文化傳播中的積極行動

目前，各國都意識到了電影在傳播本國文化、塑造國家形象上的積極作用，也為電影投身于跨文化傳播做出了諸多努力。在實踐中，電影檔案機(jī)構(gòu)已逐漸顯現(xiàn)出其在跨文化傳播領(lǐng)域中承擔(dān)的重要角色，不再局限于單純保存電影影像資料，而是與時俱進(jìn)地在跨文化交流和傳播中努力作為。各國電影檔案機(jī)構(gòu)也不斷加強(qiáng)合作，建立國際間的聯(lián)盟組織，以交流彼此在跨文化傳播中的經(jīng)驗和做法。

2.1組織電影展映和觀摩20世紀(jì)50年代初期，電影保護(hù)事業(yè)的先驅(qū)、法國電影資料館的創(chuàng)始人朗格盧瓦和瑞典評論家林德格倫引發(fā)了電影檔案館的首要職責(zé)是保存電影還是促進(jìn)電影文化的爭論。隨著跨文化傳播的空前頻繁，各國電影檔案機(jī)構(gòu)紛紛將電影作為文化媒介來推動文化傳播進(jìn)程。電影檔案館通過展映電影發(fā)出了強(qiáng)有力的聲音，展示出主動參與的積極作為。通過電影展示世界各地人民的生活方式與文化習(xí)俗，從而促進(jìn)人們之間的交流，這成為了電影檔案機(jī)構(gòu)的一項主要活動。展映途徑多為創(chuàng)辦各種專題的電影節(jié)和展映文化活動，還利用豐富的館藏資源，為受眾創(chuàng)造機(jī)會去接觸和體驗視頻點(diǎn)播或商業(yè)院線根本無法獲得的影片。

2.2開展電影文化研究電影檔案館除了電影展映，還開展多種形式的電影文化研究活動。一方面，針對展映電影組織各種專題論壇，邀請國內(nèi)外電影制作人及相關(guān)專家進(jìn)行講座和研討，引導(dǎo)受眾更加透徹地認(rèn)識和了解電影中的各種文化信息，幫助受眾增強(qiáng)對文化差異的敏感性，增加對于不同文化的包容和尊重。特別值得一提的是，挪威電影協(xié)會針對本國學(xué)齡前兒童和青少年開展了一系列電影文化活動，包括電影工作坊、講座和展映進(jìn)課堂等，甚至設(shè)立了兒童電影館和電影俱樂部，播映經(jīng)典電影、短片以及紀(jì)錄片。這種從小抓起的電影文化教育，對于培養(yǎng)年輕人的文化接受能力，提高全民藝術(shù)文化素質(zhì)，儲備跨文化傳播人才，都具有積極意義。另一方面，許多電影檔案機(jī)構(gòu)用自己的出版物和網(wǎng)站宣傳資訊并發(fā)表研究成果，還開展相關(guān)的電影學(xué)術(shù)活動，鼓勵科研項目進(jìn)行電影的跨文化傳播策略和功效等的研究�？梢�，如今的電影檔案機(jī)構(gòu)，不僅是電影文化研究活動的組織者，也是電影文化項目與課題研究的承擔(dān)者，在某種程度上還是電影文化的教育者。

2.3參與國際交流與合作電影檔案機(jī)構(gòu)不僅在自己的國家和地區(qū)積極投身電影文化交流，也廣泛參與世界范圍的跨文化傳播活動和電影檔案機(jī)構(gòu)的聯(lián)盟會議，不斷增進(jìn)互助合作。美國國家檔案與文件署一直以來延續(xù)他們的貸款項目來資助國內(nèi)外國際電影檔案聯(lián)合會的成員機(jī)構(gòu)開展公開電影展映活動及保存項目。越來越多的電影檔案機(jī)構(gòu)走出國門，主動參與國際電影節(jié)或電影展，宣傳本土電影文化的同時，體驗和學(xué)習(xí)他國電影文化。2023年，中國電影資料館組織參加了7次在其他國家地區(qū)舉辦的中國電影展；挪威電影協(xié)會除了參展國外的電影節(jié)和電影文化周之外，還將大量的附有法語字幕的挪威故事片在法國巡回展映一年；英國西北電影檔案館則是在法蘭克福、奧地利林茨以及中國廣東藝術(shù)博物館參展影片；韓國電影檔案館在哈佛電影檔案館、新加坡國家博物館以及柏林國際電影節(jié)進(jìn)行韓國影片展映。共享電影檔案資源。隨著各個國家和地區(qū)電影檔案機(jī)構(gòu)的聯(lián)系日益緊密，機(jī)構(gòu)之間通過相互借用影片實現(xiàn)資源共享和充分利用。例如，東京國家電影中心在一年里借出128部館藏影片用于38場國際電影節(jié)等的展演活動；中國臺北電影檔案館借出18部館藏影片給11個國際組織機(jī)構(gòu)用于展映�！半娪氨４娴膶嵸|(zhì)并非保存電影膠片甚至活動影像本身，而是保存所記錄的歷史、文化以及其背后的社會記憶”，“藏和用是高度統(tǒng)一的”[5]�；�于此，如今的電影檔案館已經(jīng)跳脫單純保存電影檔案的功能局限，正充分發(fā)揮電影的文化媒介功能，通過國際檔案機(jī)構(gòu)間的資源共享，利用豐富的電影館藏資源，積極參與跨文化交流和傳播，將電影作為人民生活方式和文化的證據(jù)在不同文化背景的人們之間進(jìn)行交流，以促進(jìn)相互理解、相互尊重和相互融合。

3電影檔案機(jī)構(gòu)在跨文化傳播中面臨的挑戰(zhàn)

在參與推進(jìn)跨文化傳播的過程中，由于電影本身以及檔案管理方式的發(fā)展變革，各國電影檔案機(jī)構(gòu)面臨著一些難題和挑戰(zhàn)。其中，最突出的就是如何不斷更新技術(shù)，以跟上數(shù)字時代的步伐。具體表現(xiàn)在以下方面：首先，數(shù)字化存儲工作十分艱巨。在跨文化傳播中，電影檔案機(jī)構(gòu)的展映活動需要依托于良好的館藏和存儲。數(shù)字時代的到來迫使電影檔案組織在保存上全面革新。事實上，數(shù)字化浪潮一經(jīng)出現(xiàn)，就開始沖擊電影制作領(lǐng)域，電影被迅速數(shù)字化，放映機(jī)構(gòu)也轉(zhuǎn)為數(shù)字投影，大部分35毫米電影拷貝逐步被棄用，電影檔案機(jī)構(gòu)在守護(hù)傳統(tǒng)膠片的同時不得不直面新物質(zhì)媒介，電影存儲系統(tǒng)的全面升級也迫在眉睫。如何運(yùn)用層出不窮的新技術(shù)保存影片，需要電影檔案機(jī)構(gòu)在技術(shù)研究和試驗中投入大量精力。面對如此龐大的改革工程，即使是在技術(shù)先進(jìn)的發(fā)達(dá)國家，電影檔案機(jī)構(gòu)也會覺得棘手。在國際電影檔案聯(lián)合會（FIAF）的年度報告中，美國國家檔案與文件署（NARA）認(rèn)為，“NARA目前最大的關(guān)注點(diǎn)就是升級基礎(chǔ)設(shè)備和存儲能力，不僅要將大量的歷史記錄數(shù)字化，還要創(chuàng)建比以前更大的文件夾（2K、4K、HD、SD）。雖然影片保存實驗室能夠?qū)崿F(xiàn)館藏的電影數(shù)字存儲，但是由于缺乏足夠強(qiáng)大的網(wǎng)絡(luò)和存儲環(huán)境，我們也只能保存HD格式的拷貝�！�

可見，更新現(xiàn)有的存儲功能以適應(yīng)瞬息萬變的數(shù)字化時代，從而保障跨文化傳播中展映活動的順利開展，是電影檔案機(jī)構(gòu)面臨的重大挑戰(zhàn)。其次，人力缺乏。電影檔案機(jī)構(gòu)在跨文化傳播活動中急需的人才十分缺乏。一方面，電影文化研究的人才儲備較為欠缺。電影檔案機(jī)構(gòu)開展的各種推介電影跨文化傳播的展映、論壇和講座需要大量從事電影文化研究的專門人才。電影檔案機(jī)構(gòu)雖然已經(jīng)開始意識到相關(guān)人才培養(yǎng)的重要性，但由于多方面原因，在這上面的投入還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。另一方面，數(shù)字、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)人員也嚴(yán)重缺乏。數(shù)字技術(shù)的特點(diǎn)在于它處于不斷變化和更新的動態(tài)過程中。為順應(yīng)數(shù)字時代，電影檔案機(jī)構(gòu)必須配備相關(guān)技術(shù)人才，更新機(jī)構(gòu)內(nèi)部的數(shù)字及網(wǎng)絡(luò)技術(shù)。電影檔案機(jī)構(gòu)急需大量技術(shù)人才幫助創(chuàng)建健全的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境以順利與國際接軌，接受和傳輸最新的跨文化傳播信息，從而實現(xiàn)國際電影檔案組織間緊密的跨文化交流與合作。再次，預(yù)算經(jīng)費(fèi)和資金不足。資金不足也是電影檔案機(jī)構(gòu)需要克服的困難。除了膠片保存本身需要較高昂的費(fèi)用之外，數(shù)字設(shè)備購入、維護(hù)與更新也是需大量資金。另外，人才培養(yǎng)、電影展映、專家聘請、網(wǎng)絡(luò)建設(shè)、刊物出版以及交流活動均需資金支撐。從年度報告中，我們可以看出，各國電影檔案機(jī)構(gòu)的經(jīng)費(fèi)來源大多是國家和政府部門的撥款，在數(shù)目上不盡相同。當(dāng)前，電影檔案機(jī)構(gòu)大都遭遇資金預(yù)算緊張的困境。資金不足使電影檔案機(jī)構(gòu)在應(yīng)對挑戰(zhàn)時力不從心，相關(guān)的文化傳播交流工作也受到較大制約。

4結(jié)語

跨文化傳播論文范文第4篇

論文關(guān)鍵詞：通俗電視劇電視作品的引進(jìn)跨文化傳播

通俗電視劇反映世俗的生活和世俗的情感。它的產(chǎn)生是有多方面背景原因的:1社會開放:大眾文化的通俗審美特征更多的要求電視劇能以其娛樂功能，調(diào)節(jié)緊張情緒，舒展其生命力。在這種特定的精神要求下通俗劇應(yīng)運(yùn)而生。2經(jīng)濟(jì)影響:通俗電視劇更具有商業(yè)價值，更宜于推向市場便于大眾消費(fèi)，有較強(qiáng)的商品屬性，使它能夠在文化市場中求生存求發(fā)展，并在市場競爭中，對高雅電視劇產(chǎn)生擠壓甚至于排斥。3電子傳播手段的多樣化使其更易于傳播，從而產(chǎn)生更廣大的受眾面。

一、通俗電視劇的主要審美特征

1.故事性與語言性以“講述一個故事”來滿足大眾想“聽一個故事”的愿望，《絕望主婦》用一個死去主婦靈魂的敘述作為旁白，引領(lǐng)著每一集的故事推進(jìn)，他居高臨下地用既甜蜜而又諷刺的聲調(diào)把生前親人、朋友的故事描述給電視觀眾。對于語言的運(yùn)用，它更鮮明的體現(xiàn)了與國內(nèi)通俗電視劇的不同。在媒介的傳播中語言和文字，圖畫一樣都是一種符號，而非事件的本身，是人們攝取外來刺激，通過思維賦之以形式，最終受眾再對其進(jìn)行解讀�！督^望主婦》的語言特點(diǎn)就是直接明了，用最直觀的方式刺激受眾的聽覺，以加強(qiáng)感染力的。舉兒個例子來看一看:加布麗爾·索利斯是劇中一位離不開金錢的主婦，她說:“我試過從貧窮中找快樂，可根本找不到快樂。”這句話相信應(yīng)該表達(dá)了當(dāng)今社會眾多人的心聲，在大家還在含蓄的表達(dá)“金錢不是萬能，沒錢是萬萬不能”時，劇中人物卻一語中的，與中國許多電視劇中“貧賤夫妻百事哀”的主題相吻合，這種直白的表達(dá)方式讓人大呼過癮。不僅如此，美劇的語言直白的涉及到中國電視劇不敢隨便談?wù)摰脑掝}，這與文化差異有關(guān)，我們將在后面談到這個問題。

2.情節(jié)性與人物性。與情節(jié)緊密聯(lián)系的是人物形象，《絕望主婦》以四個性格迥異的年輕主婦為主角:離婚的單身母親蘇珊·梅爾一心要尋找忠貞長久的愛情;曾經(jīng)的職場女強(qiáng)人麗奈特·斯加沃現(xiàn)在的生活被四個頑皮到令人生厭的孩子完全占據(jù);布麗·范德坎普以強(qiáng)硬的鐵腕風(fēng)格治家，事事追求完美，直到發(fā)現(xiàn)丈夫居然有了外遇，她對整個家庭的統(tǒng)治開始走向土崩瓦解;加布麗爾·索利斯年輕貌美，丈夫富有，房子豪華，但是這些無法填補(bǔ)加布麗爾心靈的空虛。四個女人的故事個各有各的特點(diǎn)，但是有一點(diǎn)她們是相同的:“絕望”笑容背后“絕望”的生活，現(xiàn)實的觀眾也在她們身上找尋著自己的影子。生動的人物形象與豐富的故事情節(jié)有機(jī)地渾然一體，確實構(gòu)成了通俗電視劇對受眾的主要吸引力。

3.通俗性與時效性。通俗與高雅對立，它以其娛樂功能和商業(yè)價值占有廣泛的市場。當(dāng)紅明星的加盟和熱門話題的探討使制片商最大的賣點(diǎn)。該劇中美女、隱私、丑聞、謀殺、探案等熱點(diǎn)元素應(yīng)有盡有。比起曲高和寡的高雅電視劇、自然會有更好的傳播效果。

4.大眾性與受眾性。通俗電視劇是大眾的藝術(shù)，但這并不意味著每個電視劇都要為廣大受眾喜聞樂見，相反，它的大眾性應(yīng)該是以類型豐富和風(fēng)格多樣來獲得更多的受眾。美劇的受眾應(yīng)該是廣大的年輕人，他們樂于從網(wǎng)絡(luò)上獲得更多外來文化的信息，并且永遠(yuǎn)站在風(fēng)日浪尖引領(lǐng)著這種文化�！督^望主婦》不僅以女性婚姻觀為主題獲得了主婦的追捧，還因其與《欲望都市》的相似性吸引了更多男性的眼球。

二、開放度與本土化

如今，通過網(wǎng)絡(luò)觀看美劇是目前最為普遍的方式，央視國際部引進(jìn)的《瘋狂主婦》曾引起一陣觀眾對其語言翻譯的討論。在央視版的《瘋狂主婦》中，所有關(guān)于”性”的話題被刪去或弱化了，而以”愛情生活”、”臥室生活”等一系列含糊字眼來代替，如此的翻譯與配音自然成為了中國”主婦”迷們的”眾矢之的。

中國中央電視臺在多年的實踐中為中國電視觀眾引進(jìn)，譯配，制作了大量的電影，電視劇，紀(jì)錄片等等。在這個過程中他們的工作并不只是單純的翻譯與編輯，而是要將不同文化背景的作品，在保留開放的程度上進(jìn)行本土化，通過一種傳播的藝術(shù)實現(xiàn)更深遠(yuǎn)的跨文化交流。

1.開放的廣度。引進(jìn)節(jié)目的范圍，節(jié)目的品種，引進(jìn)的方式都在不斷實踐的過程中拓展。早期的港臺、日本到現(xiàn)在的韓國、印度;改革開放初期經(jīng)典影片的引進(jìn)到情節(jié)性較強(qiáng)的電視劇;單個節(jié)目的引進(jìn)到通過公司合作的整體引進(jìn)，都在證明開放的廣度。

2.開放的高度。整體文化格局可以劃分為三類:主流文化，精英文化和大眾文化。符合主流文化的較少，但是通過經(jīng)典名著改編的影片體現(xiàn)精英文化很早就已經(jīng)出現(xiàn)。不僅如此，適合大眾文化口味的電視情景劇也開始出現(xiàn)。正因為如此，為了與主流文化相適應(yīng)，并且保持作品原有的個性與民族文化，更加要求央視這樣一個國家電視在放大限度的基礎(chǔ)上把握好尺度。

本土化是使引進(jìn)節(jié)目的核心，無論央視引什么內(nèi)容的作品他都不能脫離我們自身的文化，否則他將失去受眾，更不能偏離當(dāng)今社會正確的價值取向。因此按照我們民族的價值理念，思維方式和審美趣味去選擇加工改造，并加以修飾是必須的步驟。其中語言的表述就是跨文化交流中最棘手的問題。例如在《絕望主婦》中，所有關(guān)于”性”的話題被刪去或弱化了，而以“愛情生活”、”臥室生活“等一系列含糊字眼來代替，也許受眾完全明白為什么會被如此翻譯，但是卻接受不了這般現(xiàn)實，倘若能夠接受，相信這部電視劇也就很難在國內(nèi)引來收視狂潮了。

如果說語言的表述是必須在翻譯時經(jīng)過修飾的，那么該劇中黑色幽默的敘述方式則是中國電視劇需要借鑒的，用喜劇的表現(xiàn)形式去描述殘酷現(xiàn)實生活，實際劇中每個人都是不快樂的，她們把自己最痛苦不為人知的一面隱藏在內(nèi)心的靈魂深處。黑色幽默在當(dāng)今中國年輕人的眼中擁有廣泛的市場，他們以美國冷幽默來諷刺上一輩人的生活態(tài)度，并激勵自己在激烈的競爭中繼續(xù)生活。

再比如電視劇創(chuàng)作的機(jī)制，美劇最大的特點(diǎn)就是在每集的結(jié)尾留下一些懸念，編劇則根據(jù)民意以及自身的靈感講故事繼續(xù)續(xù)寫。這就是與本土電視劇最大的區(qū)別，電視可以根據(jù)大多數(shù)人的愿望發(fā)展，它保證了電視劇的質(zhì)量也穩(wěn)定了較高的收視率。所以一方面，有些東西因為本土化而被剔除，而另一方面，更多的精華因為本土化的需要而被吸收。

也許在《絕望主婦》之中很難找出與我們自身的文化相似的東西，相信央視在引進(jìn)它時也并沒有刻意的要求劇中有本土化的元素，但是為什么它能在當(dāng)今社會得到如此廣泛的傳播?因為差異性的文化正在隨著時代的不斷發(fā)展而變遷，變得相似。

三、美劇中的跨文化傳播

不同文化的接觸是產(chǎn)生文化的變遷的前提，文化一旦接觸，就會產(chǎn)生變化的可能。自改革開放以來，越來越多的外國文化飄洋過海來到中國，從人們白勺生活習(xí)慣到精神倒印，變化都是空前的。不僅如此，作為我們這個時代的重要標(biāo)志一全球化，也林各石瀕域遙本我們的生活，電視行業(yè)自然也不例外。當(dāng)電視行業(yè)的傳播的技術(shù)達(dá)到一定程度之后，隨之而來的便是全球化影響下的跨文化的交流。

跨文化傳播論文范文第5篇

論文關(guān)鍵詞：跨文化廣告　傳播模式表層文化深層文化

雖然20世紀(jì)80年代．國際廣告就已經(jīng)進(jìn)入中國大陸，但只有在2000年以后，中國大陸的廣告才真正進(jìn)入全球化傳播的時代．跨文化才成為廣告?zhèn)鞑サ囊粋�很重要的話題。

一、問題廣告

2003年第12期《汽車之友》雜志刊登的豐田陸地巡洋艦、霸道廣告，2004年9月國際廣告》雜志刊登的一則名叫”龍篇的立邦漆廣告，2004年11月下旬，耐克在央視體育頻道和地方電視臺播出的”恐懼斗室廣告片，2005年6月美國快餐巨頭麥當(dāng)勞在我國播出的”下跪篇電視廣告等都引起了很大的廣告風(fēng)波。

這些問題洋廣告不符合我們的社會道德規(guī)范也不適應(yīng)我們的文化背景和特征引起了中國人的反感。如立邦漆廣告拿龍做文章，將作為中華民族的象征的龍滑落成一堆，將其任意解構(gòu)“霸道”的廣告讓石獅子向豐田汽車致敬，引發(fā)了一種不安的聯(lián)想：石獅子是中國傳統(tǒng)文化的一個古老符號，讓石獅子向日本的汽車致敬意味著要中國文化向日本的商業(yè)文明俯首稱臣石獅子又很容易讓人想到盧溝橋于是，霸道的廣告就這樣被”解讀”，從而激發(fā)了廣泛的憤怒情緒。

二、國際品牌，本土傳播

國際廣告?zhèn)鞑ブ械膯栴}廣告并非只在中國出現(xiàn)這種現(xiàn)象帶有一定的普遍性，它也引起了廣告的跨文化傳播的研究。雖然早在20世紀(jì)80年代中國廣告批評就涉及到了洋廣告和廣告的崇洋問題，但真正對跨文化廣告?zhèn)鞑ミM(jìn)行研究則在加入wto之后。對跨文化廣告?zhèn)鞑サ难芯恐饕獜膬蓚�方面展開，第一是對跨文化廣告的制作模式的研究和介紹第二是跨文化廣告?zhèn)鞑ブ械闹形魑幕瘑栴}。

關(guān)于跨文化廣告的制作模式．李永、肖建春和陳絢分別做了介紹．他們指出．有三種基本模式：翻譯式廣告．模板式廣告和指導(dǎo)式廣告。

翻譯式廣告是根據(jù)在某國使用過的廣告，用廣告國的語言翻譯過來。圖像、音樂等部分基本保持不變。這樣做不僅保持了廣告的原汁原味，而且通過語言上精心的翻譯，適合當(dāng)?shù)氐恼Z言特點(diǎn)和美感，更加讓人易于接受。例如．可口可樂公司20世紀(jì)80年代推出了一個以“can’tbeatthefeeling“為主題的廣告，這一口號在我國翻譯成擋不住的感覺“，日文的譯文大致為我感覺到coke”．意大利的譯文為獨(dú)特的感覺“，智利的譯文為”生活的感覺“……電視畫面同樣都是一群青春活潑的男女在跳舞的情景。但是．由于各國語言表達(dá)的差異．有時僅僅靠文字的翻譯難以把廣告的信息準(zhǔn)確的表達(dá)出來。

模板式(樣品式)廣告是公司總部根據(jù)消費(fèi)國市場調(diào)查發(fā)現(xiàn)的共性，設(shè)計出一種廣告的模式，最終由廣告公司根據(jù)各地的情況具體制作。如2001年足球世界杯亞洲區(qū)十強(qiáng)賽期間，在中國各地電視臺上播出的阿迪達(dá)斯公司的廣告中，畫面是兩支由世界各國明星組成的足球隊在進(jìn)行激烈比賽．最后射門的任務(wù)是由中國的足球明星完成的。其實在不同的國家播出的這則廣告，都是由該國的足球明星完成最后的射門動作，而其余的廣告畫面基本上是一致的。這種廣告的成功之處在于它牢牢地抓住了當(dāng)?shù)仡櫩偷南�費(fèi)心理通過某種他們所向往事物的表述引起共鳴拉近了與消費(fèi)者的距離博得了消費(fèi)者的好感。

指導(dǎo)式廣告是由總部對廣告的策略、運(yùn)行．預(yù)算及目標(biāo)提出指導(dǎo)性意見，然后由地區(qū)經(jīng)理或廣告公司遵照執(zhí)行。在執(zhí)行過程中，這些地區(qū)經(jīng)理和廣告公司有很大自由度，他們可以根據(jù)總部的要求自主的設(shè)計符合當(dāng)?shù)匚幕�風(fēng)俗習(xí)慣的廣告，比樣品式廣告有更大的靈活性。例如，柯達(dá)總公司為它在世界各地的子公司提供一個中心的廣告策略，由公司在當(dāng)?shù)卮_定媒體，而總公司會一直關(guān)注、監(jiān)視著廣告的策劃與質(zhì)量．只是涉及到一些特殊的活動．如奧林匹克運(yùn)動會等大型活動時總部才會派人親自出馬。如殼牌石油公司曾要求其廣告宣傳應(yīng)圍繞”殼牌幫助你””殼牌是駕駛員、摩托車手的好幫手”的主題，各地可以依據(jù)當(dāng)?shù)氐那樾斡貌煌�的方式進(jìn)行廣告創(chuàng)意策劃、表現(xiàn)。指導(dǎo)式廣告為子公司提供了更大余地的自由度，各子公司可以充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造性和主觀能動性制定出更能適合當(dāng)?shù)匦枨蟮膹V告，最大限度發(fā)揮廣告宣傳的作用，只要不與總公司制定的廣告主題相違背。

上述”創(chuàng)意標(biāo)準(zhǔn)化．表現(xiàn)當(dāng)?shù)鼗�或國際品牌．本土傳播”的廣告制作模式考慮到了兩方面的因素，一是廣告的傳播．即它所負(fù)載的使命．二是傳播的目標(biāo)地域的相關(guān)情況．包括社會道德規(guī)范、文化藝術(shù)特點(diǎn)和消費(fèi)者的利益等。因此．這些模式的選擇和運(yùn)用，實際上要考慮傳播者和受傳者的不同文化背景．就中國當(dāng)前的情況來說，是中西文化的差異和如何溝通的問題。

在中國出現(xiàn)的一些問題洋廣告，之所以引起中國消費(fèi)者的反感和憤怒，主要是廣告和中國的文化背景及社會道德不相適應(yīng)。解決這個問題的最好的方法，就是用”國際品牌，本土傳播“的傳播模式來進(jìn)行廣告的跨文化傳播，讓國際廣告能充分適應(yīng)當(dāng)?shù)氐奈幕�環(huán)境．用能表現(xiàn)當(dāng)?shù)匚幕�特色的表現(xiàn)方法，將國際品牌的標(biāo)準(zhǔn)化創(chuàng)意表現(xiàn)出來，從而突破文化隔絕之屏障，達(dá)到廣告?zhèn)鞑サ哪康摹?/p>

三、文化的趨同化與多元化

在跨文化廣告?zhèn)鞑サ牟邉澓蛣?chuàng)意中．要充分考慮到兩種文化的差異性和共享性，更好地實施”國際標(biāo)準(zhǔn)．本土傳播”的方略。但是在實際的廣告跨文化傳播中，文化的沖突和交流是在所難免的。當(dāng)代中國的學(xué)者們似乎過多地強(qiáng)調(diào)了；中突的層面。張殿元《文化宰制辨析一種廣告?zhèn)鞑サ囊暯恰分赋觯�在現(xiàn)代社會中，”經(jīng)濟(jì)沖動力”主宰了社會的前進(jìn)發(fā)展．自20世紀(jì)初開始的新文化運(yùn)動和分期付款、信用消費(fèi)形式的出現(xiàn)．使享樂主義觀念大行其道。他把以消費(fèi)的行為過程和經(jīng)驗的商品化為代表的資本主義生活方式對全球進(jìn)行的整編稱為文化帝國主義。

霍志堅、夏盼認(rèn)為文化發(fā)展?fàn)顟B(tài)的不同，必然導(dǎo)致在文化對話中的強(qiáng)弱關(guān)系結(jié)構(gòu)。由于經(jīng)濟(jì)、政治、文化的巨大差異與差距．國家之間完全平等的對話并不可能．在國際文化交流中顯現(xiàn)著一種不平等關(guān)系．制造了一種特殊的知識話語權(quán)利．并在以經(jīng)濟(jì)和政治為后盾的文化全球化進(jìn)程中愈演愈烈�？鐕鴤鞑ブ械膹V告是負(fù)載了民族形象文化精神和意識形態(tài)圖景的文化載體．在一定意義上具有文化滲透傾向和攻擊性。他們認(rèn)為．這主要是由其傳播的內(nèi)容所體現(xiàn)的：其一．發(fā)達(dá)國家已進(jìn)入后工業(yè)階段．形成了高度發(fā)達(dá)的大眾消費(fèi)社會．培育了與這種社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展形式相適應(yīng)的消費(fèi)主義的商業(yè)文化．并通過廣告、運(yùn)用媒體將這種理念向發(fā)展中國家傾銷。其二．發(fā)達(dá)國家在傾銷商業(yè)文化的同時也在改變輸入國人民原有的生活形態(tài)．改變著他們的生活方式、生活節(jié)奏和生活態(tài)度．甚至價值觀念、意識形態(tài)．以達(dá)到文化滲透與拆解作用。

孫順化通過對”跨文化傳播學(xué)”的歷史考察指出．在跨文化傳播學(xué)形成之初．國家權(quán)力和利益都是最受關(guān)注的．無論是進(jìn)行跨文化傳播的研究者還是從事跨文化傳播的實踐家都受國家權(quán)力的影響和操縱。在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)全球化的時代．政治、經(jīng)濟(jì)上的強(qiáng)勢更使得以美國為代表的發(fā)達(dá)國家不僅把經(jīng)濟(jì)觸角伸向全球．而且通過文化傳播輸出西方的思想文化和價值觀念。孫順化認(rèn)為．”恐懼斗室”的廣告創(chuàng)意、廣告表現(xiàn)有著鮮明的美國特征�；�于美國在國際上政治、經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)勢地位．美國人心目中形成了根深蒂固的觀念美國要戰(zhàn)勝而且能夠戰(zhàn)勝讓它恐懼的所有異類．”恐懼斗室”中勒布朗·詹姆斯的戰(zhàn)無不勝即傳達(dá)了這種觀念，由此我們看到隱藏在廣告背后的國家權(quán)力的作用。

這些對跨文化廣告?zhèn)鞑ブ械奈幕�；中突的觀念．顯然是從文化的角度．特別是站在民族文化的立場上，對跨文化廣告?zhèn)鞑ミM(jìn)行的批評。在他們的批評話語可以看到對我們的民族文化在全球化語境中的命運(yùn)的深深憂慮：西方廣告通過媒體的傳播，在無形中輸出的價值觀念．生活方式對中國的青少年正在進(jìn)行著潛移默化的影響．當(dāng)代中國的青年一代個性的張揚(yáng)、個人主義的思想正在逐步取代中國傳統(tǒng)的含蓄和謙遜．青少年正在受到可口可樂和百事可樂．耐克和阿迪達(dá)斯．麥當(dāng)勞和肯德基的同化．在這種形勢下，我們的民族文化還能剩下多少？還能保持多久？我們是否應(yīng)該對于西方廣告的文化擴(kuò)張造成的民族文化的流失給予更多的關(guān)注和回應(yīng)？

這實際上是一個經(jīng)濟(jì)全球化和文化全球化的問題，即在經(jīng)濟(jì)全球化的背景下．能否引起全球文化的同質(zhì)化．能否引起文化殖民化”和”文化霸權(quán)主義”，經(jīng)濟(jì)全球化能否消融”民族文化”。

對這個問題的思考和回答．正反映出當(dāng)今的人文學(xué)者對我們民族文化在新的歷史時期的命運(yùn)的關(guān)注。一般來說，有兩種可能的觀點(diǎn)，其一是肯定的答案．即經(jīng)濟(jì)的全球化，必將導(dǎo)致文化的同質(zhì)化．在這種情況下，由于我們并不是經(jīng)濟(jì)上的強(qiáng)勢民族，我們的民族文化的處境和命運(yùn)也就堪憂了，這正是大多數(shù)人文學(xué)者所擔(dān)憂的問題。其二是經(jīng)濟(jì)的全球化并不能導(dǎo)致文化的同質(zhì)化．因為當(dāng)今世界并沒有形成統(tǒng)一的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)．更沒有形成統(tǒng)一的上層建筑，也就不會出現(xiàn)全球文化的一元化。而在經(jīng)濟(jì)全球化的背景中出現(xiàn)的貌似文化全球化的現(xiàn)象．不過是文化的表層現(xiàn)象，而一個民族的深層文化是不會被同化的，正如中國人吃麥當(dāng)勞，喝可口可樂并不會變成美國人一樣．美國人用中國生產(chǎn)的瓷器，美國的少年兒童用中國生產(chǎn)的玩具也不會因此就變成中國人。