藝術(shù)概念論文范文第1篇

論文摘要　后現(xiàn)代主義和現(xiàn)代主義一樣是一種文化藝術(shù)現(xiàn)象，不宜無限地加以擴(kuò)大而將 政治 、 經(jīng)濟(jì) 、 工業(yè) 、 農(nóng)業(yè) 等領(lǐng)域全都包括在內(nèi)。“現(xiàn)代性”也是一種有嚴(yán)格規(guī)定性的概念，不宜將其遠(yuǎn)溯十六世紀(jì)的某些 哲學(xué) 家，或?qū)?8世紀(jì)和20世紀(jì)的幾次性質(zhì)完全不同的政治革命通統(tǒng)“概括”到“現(xiàn)代性的大旗下”。后現(xiàn)論家們否定 歷史 上一切藝術(shù)創(chuàng)作和理論，并不能阻止人類繼承各 民族 的優(yōu)秀文化藝術(shù)傳統(tǒng)，并在新的世紀(jì)創(chuàng)造出更加燦爛輝煌的文化藝術(shù)珍品。

近讀發(fā)表于本刊今年第二期“藝文論壇”的《后現(xiàn)代主義的再認(rèn)識：概念，理論，文化藝術(shù)》(以下簡稱《再認(rèn)識》)一文，頗有一些感想，特提出與文章作者們商榷，并希望能引起進(jìn)一步的討論。

這篇文章雖以對“后現(xiàn)代主義的再認(rèn)識”為中心論題，但它實際上涉及對歐洲近現(xiàn)代文明史、思想史、哲學(xué)史、藝術(shù)史、 社會 史等諸多方面的理解和解釋。特別是對“現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代性”的理解和解釋。

歐洲的文明史在經(jīng)歷了以神權(quán)為中心的漫長黑暗的中世紀(jì)之后。迎來了以人本主義為中心的文藝復(fù)興時期。在其后三四百年期間，歐洲各國仍處于封建社會階段。18世紀(jì)法國啟蒙思想家伏爾泰、盧梭以及以狄德羅為代表的“百科全書派”為該世紀(jì)末的法國資產(chǎn)階級革命準(zhǔn)備了思想基礎(chǔ)，然而就當(dāng)時法國社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)而言“第四等級”即市民階層的 資本主義 經(jīng)濟(jì)成分仍處于弱勢地位。只是從19世紀(jì)三十年代英國工業(yè)革命開始，歐洲資本主義經(jīng)濟(jì)才有了大的發(fā)展，因此，持唯物史論的大多數(shù)歷史學(xué)家都以19世紀(jì)三十年代作為歐洲近代史和現(xiàn)代史的分界線。

現(xiàn)代主義作為文化藝術(shù)現(xiàn)象。是歐洲從自由資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展到壟斷資本主義經(jīng)濟(jì)時期亦即19世紀(jì)末至20世紀(jì)初才產(chǎn)生的。其思想來源十分復(fù)雜，海德格爾當(dāng)然應(yīng)該算一個，此外諸如弗洛伊德、柏格森、克羅齊、基爾凱郭爾等人的學(xué)說也起過較大的影響。在歐洲近現(xiàn)代的文藝史中，現(xiàn)代主義是繼古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義之后的一種文藝現(xiàn)象或稱藝術(shù)流派。它與政治、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)等誠然都有千絲萬縷的聯(lián)系。但它畢竟只是文化藝術(shù)現(xiàn)象，而不能將其無限擴(kuò)大到其他各個領(lǐng)域�，F(xiàn)代主義藝術(shù)家或稱現(xiàn)代派以法國19世紀(jì)下半葉的作家波德萊爾的《惡之花》作為開山鼻祖，其后。英國的喬伊斯、法國的普魯斯特等人相繼推出了“意識流”小說，俄國的安德列夫、布洛克則推出了象征派戲劇。而在法國、德國、西班牙等國 美術(shù) 界，以立體主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、達(dá)達(dá)主義、未來派、野獸派等等名目出現(xiàn)的現(xiàn)代派藝術(shù)更蔚然成風(fēng)。并影響到 電影 界。以致有法國及其他國家“先鋒派”的登場�，F(xiàn)代主義藝術(shù)家最大的特點是以“反傳統(tǒng)”自居，他們否定一切傳統(tǒng)規(guī)范、規(guī)則。追求表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新，以至無所不用其極。現(xiàn)代主義藝術(shù)的歷史功過，不在本文討論范圍之內(nèi)，且不去說它。

我們想要討論的是，《再認(rèn)識》一文將“現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代性”等概念遠(yuǎn)溯到十六七世紀(jì)的法國哲學(xué)家笛卡兒(文中作迪卡爾)，這確實令人吃驚。笛卡兒所處的時代距歐洲文藝復(fù)興末期不久。應(yīng)該屬于歐洲近代史初期。其時人本主義或人文主義哲學(xué)思潮已十分活躍，像笛卡兒、康德等人的唯心主義 哲學(xué)思想 在一定時期內(nèi)還占有主導(dǎo)地位。然而，不論笛卡兒也好，康德也好，都不可能有“現(xiàn)代主義”或“現(xiàn)代性”的思想及論述。主觀唯心主義或客觀唯心主義的哲學(xué)思想對后世的某些藝術(shù)家可能有過這樣或那樣的影響，但以之作為現(xiàn)代主義、現(xiàn)代性的“起源”，則未免有失偏頗。

藝術(shù)概念論文范文第2篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)真實;述評;古代藝術(shù)真實論

1.引言

藝術(shù)真實是中西方文學(xué)理論中的一個基本問題。隨著時代的發(fā)展，藝術(shù)真實理論還在不斷發(fā)展。在人們過多的關(guān)注西方文學(xué)藝術(shù)真實觀的同時，筆者認(rèn)為我們也應(yīng)關(guān)注到中國藝術(shù)真實理論的變化發(fā)展。筆者對國內(nèi)藝術(shù)真實論的專著、碩博論文及核心期刊這三大類文獻(xiàn)進(jìn)行了簡要梳理。碩博論文類文獻(xiàn)，以關(guān)鍵詞“藝術(shù)真實”在知網(wǎng)搜尋碩博論文情況，截止2023年5月，共計279篇論文。由于藝術(shù)真實一直是關(guān)注的熱點，期刊較多，根據(jù)本文研究的范圍，所以只選取了文學(xué)理論核心期刊類具有代表性的文獻(xiàn)進(jìn)行具體分析。其中《文藝研究》有12篇、《文藝?yán)碚撆c批評》有6篇，《文藝報》有5篇，《文學(xué)評論》有8篇，《外國文學(xué)研究》有4篇，《文藝?yán)碚撗芯俊酚?6篇。

根據(jù)專著類書目的介紹及評述，筆者發(fā)現(xiàn)國內(nèi)藝術(shù)真實論的專著多集中于20世紀(jì)80年代左右。本文主要列舉的藝術(shù)真實論專著有：陸貴山《藝術(shù)真實論》、蕭殷論文集《論生活、藝術(shù)和真實》、朱立元、王文英《真的感悟》和張炯《文學(xué)真實與作家職責(zé)》。

再者，經(jīng)過國內(nèi)文獻(xiàn)研究的整理，從古代文論中梳理出藝術(shù)真實理論線索的文獻(xiàn)不多。筆者發(fā)現(xiàn)中國古代文論中的藝術(shù)真實理論尚有挖掘的空間。在古代文論中，很難找到有關(guān)于藝術(shù)真實理論的專論，但是其中關(guān)聯(lián)性的線索是有跡可循的。筆者的問題是，中古國代文論中能否通過這種源頭性線索的梳理來建立起中國古代藝術(shù)真實論的理論框架。筆者試從古代文論中梳理出相關(guān)線索以驗證其探尋其可能性。

2.國內(nèi)藝術(shù)真實論研究概況

筆者基于國內(nèi)藝術(shù)真實理論專著、文藝學(xué)專業(yè)的碩博論文及核心期刊文獻(xiàn)的綜合分析，將國內(nèi)藝術(shù)真實理論研究的問題及特點概括如下：一是藝術(shù)真實論的文獻(xiàn)專著主要集中于20世紀(jì)80年代;二是藝術(shù)真實概念模糊不清;三是藝術(shù)真實理論研究呈現(xiàn)了極強(qiáng)自省意識及融合力;四是中國古代藝術(shù)真實論還有發(fā)展的空間。

2.1藝術(shù)真實論文獻(xiàn)專著主要集中于80年代

圍繞藝術(shù)真實論進(jìn)行探討的專著主要集中于20世紀(jì)80年代。藝術(shù)真實論專著主要有：陸貴山《藝術(shù)真實論》、蕭殷論文集《論生活、藝術(shù)和真實》、朱立元、王文英《真的感悟》和張炯《文學(xué)真實與作家職責(zé)》。這些著作有著鮮明的時代特色，深受馬克思主義思想及現(xiàn)實主義思潮的影響。這些藝術(shù)真實的觀點主要圍繞生活真實與歷史真實的關(guān)系，藝術(shù)真實與生活的關(guān)系等。

陸貴山的《藝術(shù)真實論》首先在概述部分梳理了中西方藝術(shù)真實理論的歷史發(fā)展�！墩撋�活、藝術(shù)和真實》是蕭殷收錄的個人論文集子，主要論述了生活、藝術(shù)和真實的關(guān)系。此外，在文學(xué)寫作實踐方面也給年輕人指出了寶貴的意見。朱立元、王文英《真的感悟》一書首先梳理了西方藝術(shù)真實觀的演變和中國藝術(shù)真實觀的演變，并比較了中西方的藝術(shù)真實論，建構(gòu)了藝術(shù)真實論的動態(tài)模型。張炯《文學(xué)真實與作家職責(zé)》一書共分為五輯。在本書中，張炯指出“作家的職責(zé)在于暴露”，他認(rèn)為作家應(yīng)該“全面地辯證地反映生活真實的問題”，弄清楚“藝術(shù)真實與生活真實的區(qū)別問題”，并要“準(zhǔn)確地描寫人物和關(guān)鍵的關(guān)系問題�！�

2.2藝術(shù)真實概念的模糊不清

藝術(shù)真實的概念含混不清首先則體現(xiàn)于用法的混亂。如“藝術(shù)的真實”、“文學(xué)真實”、“文學(xué)的真實性”等。理論家們在運(yùn)用此術(shù)語時則呈現(xiàn)自說自話的局面，也在一定程度上給讀者造成了理解上的混亂。其次，藝術(shù)真實的概念在文藝界的討論中眾說紛紜。眾多理論家關(guān)于藝術(shù)真實的概念也并沒有清晰的界定，反而從藝術(shù)真實與生活真實、藝術(shù)真實與歷史真實、藝術(shù)真實與生活的關(guān)系中間接闡明觀點。再者，藝術(shù)真實的概念界定也出現(xiàn)了變化，熱衷于探討藝術(shù)真實的性質(zhì)，由以往的二元關(guān)系模式（如文學(xué)與生活的關(guān)系等）走入了多元動態(tài)的關(guān)系模式（如朱立元提出的藝術(shù)真實“創(chuàng)作―作品―鑒賞”的動態(tài)模型）。

2.3藝術(shù)真實理論研究呈現(xiàn)了極強(qiáng)自省意識及融合力

國內(nèi)藝術(shù)真實理論在發(fā)展過程中呈現(xiàn)了極強(qiáng)的自省意識及融合力。當(dāng)理論發(fā)展到一定階段不能普及性的運(yùn)用并解決問題時，研究者會開始審視理論的更新與發(fā)展。如趙炎秋在《“藝術(shù)真實”辨析》一文中通過三類教材藝術(shù)真實觀的比較，他指出了藝術(shù)真實研究的局限。顏翔林在《藝術(shù)：“真實”與“真理”的缺席》一文中運(yùn)用懷疑論美學(xué)質(zhì)疑“藝術(shù)真實乃文學(xué)之生命”的命題葉茂康在《“真實是藝術(shù)的生命”再認(rèn)識》一文則主張推到“真實是藝術(shù)的生命”這一命題;他將“真實是藝術(shù)的生命”這一命題界定于現(xiàn)實主義范圍之內(nèi)。生琳，黃浩在《對現(xiàn)實主義藝術(shù)真實論的歷史告別―新時期以來藝術(shù)真實問題討論的基本思考與批判》一文中，結(jié)合網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，武俠，科幻小說以及網(wǎng)絡(luò)統(tǒng)計數(shù)據(jù)，質(zhì)疑已有的藝術(shù)真實論命題。

2.4中國古代藝術(shù)真實論還有發(fā)展的空間

中國古代藝術(shù)這是論還有很大的發(fā)展空間，尤其是在古代文論中梳理出的相關(guān)線索的文獻(xiàn)較少。在此只列舉部分文獻(xiàn)，以咨參考。除了陸貴山《藝術(shù)真實論》（見本書21-24頁）和朱立元《真的感悟》中對于中國古代藝術(shù)真實理論的相關(guān)梳理外，還有以下文獻(xiàn)做出了相應(yīng)的梳理。如張新艷碩士論文《論藝術(shù)真實之維》、朱述超碩士論文《袁枚“性靈”美學(xué)思想研究》分析了袁枚的性靈論，指出其情感論與真實論的統(tǒng)一。此外，王汝梅《白居易的文學(xué)真實論――談小說理論的萌芽》一文中論述了白居易的文學(xué)藝術(shù)真實論并指出“我國古典詩論，從詩的主客、形神、虛實、有無、真魘兩方面的對立、融合關(guān)系探求藝術(shù)真實，大道了極其精妙的程度，表現(xiàn)了特有的民族風(fēng)采�！笔Y述卓在《佛教對藝術(shù)真實論的影響一文中，從古代文論“真幻”、“情真”等范疇分析佛教對藝術(shù)真實論的影響。

3.小結(jié)

綜合上述，國內(nèi)藝術(shù)真實論文藝?yán)碚撗芯刻攸c主要有四點，一是藝術(shù)真實論的文獻(xiàn)專著主要集中于20世紀(jì)80年代;二是藝術(shù)真實概念模糊不清;三是藝術(shù)真實理論研究呈現(xiàn)了極強(qiáng)自省意識及融合力;四是中國古代藝術(shù)真實論還有發(fā)展的空間。藝術(shù)真實理論作為文藝?yán)碚摰幕�本問題，依舊還有繼續(xù)探討及研究的潛在空間。（作者單位：1.云南民族大學(xué);2.華中師范大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

[1] 景俊美.馬克思主義文藝?yán)碚撗芯康默F(xiàn)實問題與發(fā)展前景）陸貴山先生訪談錄〔J].文藝?yán)碚撆c批評，2023（1）：104

[2] 景俊美.陸貴山學(xué)術(shù)思想研究[D].中國藝術(shù)研究院，2023.

[3] 蕭殷《論生活、藝術(shù)和真實》[M]，北京，人民文學(xué)出版社，1980：145

[4] 朱立元，王文英《真的感悟》[M].上海：上海文藝出版社，1989.

[5] 張炯《文學(xué)真實與作家職責(zé)》[M].太原：山西人民出版社，1983：130

[6] 趙炎秋.“藝術(shù)真實”辨析[J].中國文學(xué)研究，2008（03）：14-17

[7] 顏翔林.藝術(shù)：“真實”與“真理”的缺席[J].文藝?yán)碚撗芯浚?003（05）：62-68.

藝術(shù)概念論文范文第3篇

關(guān)鍵詞： 顧祖釗；《文學(xué)原理新釋》；操作范式；觀念范式；規(guī)則范式

中圖分類號：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-0829（2023）06-0076-04

顧祖釗先生是頗有資望的學(xué)者，他的文藝?yán)碚撗芯款H受童慶炳先生的看重。研讀他的《文學(xué)原理新釋》我們會發(fā)現(xiàn)其文學(xué)理論的與眾不同：第一，文學(xué)理論研究的范式很特別，不同于前蘇聯(lián)式的反映論文學(xué)理論，也不同于科學(xué)主義以形式為核心的文學(xué)理論，更不同于人文主義式的文學(xué)理論。第二，他沒有給文學(xué)下定義。那么如何去認(rèn)識顧祖釗先生的《文學(xué)原理新釋》？他是怎樣建構(gòu)文學(xué)原理的？在文學(xué)理論研究越來越個性化的今天，厘清這些是很有意義的。

一

要對顧先生的文學(xué)理論研究范式進(jìn)行深入的探索，我們要先探討顧先生的文學(xué)理論的結(jié)構(gòu)。所謂文學(xué)理論結(jié)構(gòu)“應(yīng)指一個由諸種要素轉(zhuǎn)換規(guī)律組成的整體”。[1]與一般的文學(xué)概論不同，顧先生的《文學(xué)原理新釋》的立足點是藝術(shù)至境。作者告訴我們：“由意象、意境和典型的三足鼎立的藝術(shù)至境為中心，作輻射性拓展，形成新的作品論、類型論、真實論和藝術(shù)發(fā)展論”。[2]因此，了解顧先生的文學(xué)理論的結(jié)構(gòu)關(guān)鍵就是“藝術(shù)至境”。

從嚴(yán)格意義上來看，“藝術(shù)至境”屬于詩學(xué)范疇，從詩學(xué)形態(tài)上升為理論形態(tài)還需要進(jìn)行抽象，所以他其實只是以“藝術(shù)至境”為切入點，在這個觀察點上對各種文藝現(xiàn)象進(jìn)行研究。作者認(rèn)為： “科學(xué)的藝術(shù)至境觀，將啟示我們思考藝術(shù)本質(zhì)論，從而把它闡釋得更為合理；……科學(xué)的藝術(shù)至境觀，必然帶來藝術(shù)思維研究的重要突破；……科學(xué)的藝術(shù)至境觀，必然會使我們創(chuàng)作方法的研究走出誤區(qū)；……科學(xué)的藝術(shù)至境觀，可以使我們更科學(xué)地闡明文藝創(chuàng)作與生活的關(guān)系；……科學(xué)藝術(shù)至境觀，可以對諸如西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義這樣復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象作出科學(xué)的解說、合理的評價；……科學(xué)的藝術(shù)至境觀，可以豐富和發(fā)展馬克思主義美學(xué)和歷史的批評論；……科學(xué)的藝術(shù)至境觀，必然帶來創(chuàng)作觀念的巨大變化�！盵3]

具體來看，顧先生做了以下工作：

首先，對藝術(shù)至境進(jìn)行了多元化的研究。

我國藝術(shù)至境研究在五十年代開始起步，當(dāng)時把典型作為唯一的藝術(shù)至境，六十年代李澤厚先生意識到“意境”是獨立于“典型”之外的另一種類型。[4]1987年周來祥先生則把“意境”和“典型”二元對立。[5]顧祖釗先生則認(rèn)為藝術(shù)至境應(yīng)該是多元的。他把藝術(shù)至境和藝術(shù)的表達(dá)方式聯(lián)系起來認(rèn)為：“客觀表現(xiàn)型藝術(shù)追求的是意境創(chuàng)造，主觀表現(xiàn)型藝術(shù)追求的是審美意象再現(xiàn)型藝術(shù)追求的是典型。三者鼎足而居，相輔相成，共同構(gòu)成了人類的藝術(shù)至境。”[6]童慶炳先生在《尋找文學(xué)理論的突破口》一文中指出：“顧祖釗的藝術(shù)至境研究，從前人止步之處起步。首先，他發(fā)現(xiàn)將藝術(shù)分為再現(xiàn)與表現(xiàn)兩大類型太籠統(tǒng)，他認(rèn)為表現(xiàn)型藝術(shù)分為兩個亞型，一是黑格爾所說的象征型藝術(shù)、浪漫型藝術(shù)，一是以中國抒情詩為代表的抒情藝術(shù)。顧祖釗根據(jù)他的研究，把西方的表現(xiàn)型稱為主觀表現(xiàn)型，把中國的表現(xiàn)型稱為客觀表現(xiàn)型……從而把典型與意境的二元藝術(shù)至境格局，改造為更符合藝術(shù)事實的典型、意境、意象三元藝術(shù)至境的完美結(jié)構(gòu)”。[7]

其次，把藝術(shù)至境定位在作品理論的一個層面中。

《文學(xué)原理新釋》的一個特點是把藝術(shù)至境作為“形象”來探討。作者對傳統(tǒng)的文學(xué)形象重新進(jìn)行了定位，他認(rèn)為：“所謂形象就是作家在文本中用語言展現(xiàn)的氣韻生動的人物或生機(jī)盎然的藝術(shù)世界”。[8]這里的形象既包含了人物形象，也包含了其他形象。作者把“藝術(shù)至境”也歸入文學(xué)的形象中，而形象層面又和語言層面、意蘊(yùn)層面相聯(lián)系。這樣，藝術(shù)至境與文本的其他層面的聯(lián)系就很明晰了。

第三，找到文本理論五大塊之間的聯(lián)系。

顧先生是從文學(xué)和人的精神需求維度來把握文學(xué)的。他發(fā)現(xiàn)為了滿足認(rèn)識自身和社會的需要，就形成了文學(xué)的歷史本質(zhì)觀；為了滿足啟迪思想和智慧的需要，便形成了哲理本質(zhì)觀；為了滿足表現(xiàn)感情的需要，就有了情感的文學(xué)本質(zhì)觀。于是相應(yīng)地產(chǎn)生了文學(xué)的三種審美類型——寫實型、抒情型和哲理型，形成了三種審美表現(xiàn)形態(tài)——典型、意境和意象。這樣文學(xué)本質(zhì)和文學(xué)理論其他幾大塊之間的聯(lián)系就很清楚了。顧先生也注意到了形式論和創(chuàng)作論的貫通，主要表現(xiàn)在：文本的層次論和寫作過程論的貫通，作者把文學(xué)文本分為三個層面：語言層面、形象層面、意蘊(yùn)層面。在《文學(xué)原理新釋》中的創(chuàng)作論“語言對內(nèi)容的征服”一節(jié)，對艾青的《樹》的分析，就是用這種理論來分析的。他把“樹”這個意象的涵義分為三層：“第一層為概念樹的心理印跡引起的意義。第二層為文學(xué)形象層，是由語象特征引起聯(lián)想在心中形成的藝術(shù)形象系列，為形象意義層；第三層是文學(xué)形象所折射的象征意義，屬于意蘊(yùn)意義層”。[9]

文學(xué)發(fā)展論則更是體現(xiàn)了這種融合，顧先生的文學(xué)發(fā)展模式是“社會心理為動因的他律論，和以審美理想形態(tài)為中心的自律論，以及二者合力所形成的文學(xué)發(fā)展模式”。[10]

根據(jù)以上的研究，顧先生的文學(xué)理論結(jié)構(gòu)點在藝術(shù)至境，而藝術(shù)至境屬于文本的一個層次。因此，從操作范式的角度來看，該文學(xué)理論屬于文本為中心的文學(xué)理論。

二

那么，從觀念角度來看，該文學(xué)理論是怎樣的范式呢？所謂觀念范式是“一套根據(jù)特有的價值觀念和標(biāo)準(zhǔn)所形成的關(guān)于外部世界的形而上的信念，包括事物的本質(zhì)是什么。”[11]總體而言，顧祖釗先生的文學(xué)原理是以馬克思主義價值觀念為指導(dǎo)（書中很多原理是以馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)哲學(xué)手稿》為基礎(chǔ)的），參照了列寧的一些哲學(xué)認(rèn)識而形成的。

與傳統(tǒng)的文學(xué)理論不同的是顧祖釗先生把本質(zhì)和本體分開，他認(rèn)為：“本質(zhì)是關(guān)于文學(xué)性質(zhì)的哲學(xué)概括；本體則是文學(xué)的構(gòu)成方式及其內(nèi)容要素�！盵12]這多少受到新批評派的影響。韋勒克和沃倫合編的《文學(xué)理論》就是如此。

對于文學(xué)的本質(zhì)，顧先生注意到的是其多層次和多側(cè)面的特性。他認(rèn)為“文學(xué)的初級本質(zhì)體現(xiàn)為言理（志）、言情、言史三個互補(bǔ)性側(cè)面；中級本質(zhì)體現(xiàn)為對社會生活審美反映性質(zhì)；高級本質(zhì)則體現(xiàn)為上層建筑中的審美意識形態(tài)。由于意識形態(tài)部門本身都屬于歷史哲學(xué)的一個方面，文學(xué)總的來說，最終還屬于歷史意義上的‘歷史’”，[13]這是從三個層面來把握其本質(zhì)。初級本質(zhì)主要是從文學(xué)與人的精神對應(yīng)中把握文學(xué)的本質(zhì)，中級本質(zhì)是從創(chuàng)作主體的角度來闡釋的。從創(chuàng)作主體和世界的關(guān)系來看，文學(xué)也是對社會生活的反映，但這種反映與科學(xué)的探究活動又有不同，它帶有強(qiáng)烈的審美色彩，因此顧先生認(rèn)為文學(xué)的這種反映本質(zhì)上是審美反映。盡管作者對審美反映作了全方位的闡釋，從表述來看，有兩點是值得注意的：作者的“審美反映”很重視文學(xué)創(chuàng)作的二度體驗帶來的審美距離感，由此產(chǎn)生的非功利的游戲性質(zhì)。與藝術(shù)至境相對應(yīng)的審美理想，可以說藝術(shù)至境就是最高的審美理想。這也是作者對審美反映論的創(chuàng)新。此外，作者認(rèn)為，審美反映中，主體的人格很重要，也對文學(xué)理論的深化有幫助。

文學(xué)的高級本質(zhì)是從整個社會的架構(gòu)來看的，從這個宏觀的角度來看，文學(xué)本質(zhì)上屬于意識形態(tài)，與其他的意識形態(tài)不同，作者認(rèn)為這種意識形態(tài)具有審美特征。

顧先生的文學(xué)本體是以“人本體”為基礎(chǔ)的，這和他的審美反映的文學(xué)本質(zhì)觀念是相對應(yīng)的。而所謂的“人本體”其實是指文學(xué)是用語言構(gòu)筑的心靈世界，具有心靈性和文化性。

三

規(guī)則范式是“在觀念范式的基礎(chǔ)上衍生出來的一套概念、定律、定理、規(guī)則、學(xué)習(xí)方法、儀器設(shè)備的使用和程序等規(guī)則系統(tǒng)”。[14]在文學(xué)原理方面主要表現(xiàn)為概念和原理的闡述。因為操作范式的變化，顧先生的文學(xué)理論的規(guī)則范式也發(fā)生了很大的變化。從概念體系的角度來看，該書有兩大特征：一是根據(jù)文學(xué)實踐自創(chuàng)的概念，二是對古今中外的概念重新轉(zhuǎn)化而對文學(xué)原理有很多新發(fā)現(xiàn)。

首先，根據(jù)文學(xué)自創(chuàng)概念。

上世紀(jì)九十年代的文學(xué)理論研究很矛盾：董學(xué)文認(rèn)為文學(xué)理論研究“一方面是向西方體制的皈依 ，表現(xiàn)為西方學(xué)術(shù)規(guī)范的引進(jìn)和西方思想資源引介的加速；一方面是國學(xué)熱中體現(xiàn)出來的對主體性、話語權(quán)喪失的焦慮和對傳統(tǒng)文化資源盲目的夸揚(yáng)�！盵15]其實對于東西方的文論沒有必要完全極端化，應(yīng)該如吳興明所言“對話和協(xié)商……控者向主體提升，意味著主體間性”。[16]顧祖釗先生的《文學(xué)原理新釋》把文學(xué)理論定位在“馬克思主義倡導(dǎo)的‘世界文學(xué)’，力圖建立一個最具一般意義的文藝學(xué)體系”。[17]在藝術(shù)至境和各種文學(xué)關(guān)系織就的網(wǎng)絡(luò)中，作者把中國古代文論的藝術(shù)至境、言、象、意等概念與黑格爾美學(xué)、新批評、結(jié)構(gòu)主義等西方文學(xué)批評中的文學(xué)敘事、文學(xué)抒情、摹仿說、心理分析、格式塔、藝術(shù)思維、抒情主體、復(fù)義、含混、悖論、反諷、審美心理等概念合理地整合在一起，轉(zhuǎn)換為馬克思主義思想指導(dǎo)下的文學(xué)理論。

其次，對于文學(xué)原理多有新的發(fā)現(xiàn)。

在文本理論中顧先生較早地用言、象、意的縱向結(jié)構(gòu)對文本進(jìn)行分析。

對于風(fēng)格的論述，作者也多有發(fā)現(xiàn)，如對文學(xué)風(fēng)格形成，作者就對“文如其人”的不周密的地方做了深刻的分析，他認(rèn)為人格、人品是生活個性的反映，文學(xué)風(fēng)格則是創(chuàng)作個性的反映。前者是功利的，后者是審美的，解釋清楚了文學(xué)風(fēng)格和人格的區(qū)別。

關(guān)于創(chuàng)作論，顧祖釗先生繞開了浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義是創(chuàng)作方法還是創(chuàng)作原則的爭論，主要關(guān)注創(chuàng)作心理、創(chuàng)作思維、創(chuàng)作流程、創(chuàng)作方式。

關(guān)于藝術(shù)思維，作者把形象思維具體化為意象思維和具象思維，把文學(xué)思維研究推進(jìn)了一步。關(guān)于文學(xué)理論的創(chuàng)作過程的描述也有很大的創(chuàng)新。尤其是第三階段“文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)傳達(dá)階段”所探討的“藝術(shù)傳達(dá)的復(fù)雜性”、“體裁對內(nèi)容的征服”、“語言對內(nèi)容的征服”、“即興與推敲”。這個設(shè)計概括力比較強(qiáng)，比以前的一些教材，把某些文體（或敘事文體，或抒情文體）的創(chuàng)作過程作為文學(xué)創(chuàng)作流程要科學(xué)得多。

張首映先生在批評西方的二十世紀(jì)的文學(xué)理論的轉(zhuǎn)折時，曾經(jīng)說過：“二十世紀(jì)西方文論具有現(xiàn)實價值和歷史意義。他比較集中地表現(xiàn)在三大轉(zhuǎn)折上……這三大轉(zhuǎn)折也付出了許多沉重的代價，做出了痛苦的犧牲，如文學(xué)創(chuàng)作在文學(xué)批評中的失重，乃至失落�！盵18]我國上世紀(jì)九十年代以引進(jìn)西方的文學(xué)理論居多，對創(chuàng)作論也不是很重視。顧先生的發(fā)現(xiàn)也算是一個彌補(bǔ)。

關(guān)于文學(xué)發(fā)展論的研究，作者至少在以下幾個方面取得了研究的突破：

1.在文學(xué)發(fā)展的實質(zhì)方面取得了前人沒有的成就。作者認(rèn)為：“文學(xué)發(fā)展的自律，實質(zhì)上是審美理想模式的變化。其中藝術(shù)形式方面的能動性是造成這種自律的主要原因�！盵19]這是很有見地的。

2.在文學(xué)的民族性與世界性上，作者提出了自己的看法，他認(rèn)為：“文學(xué)的世界性的取得主要來自作品深層意蘊(yùn)中的人類因素和世界意義，而作品的民族特色和個性特色又在很高的水準(zhǔn)上充分體現(xiàn)了這種人類因素和世界意義�！盵20]這種看法找到文學(xué)世界性的根源，文學(xué)世界性不是觀光性質(zhì)的世界性，而是價值式的世界性，就如同馬克思思想為全世界所擁有、所珍惜，這才是真正的世界性。

四

一個好的文學(xué)理論，其操作范式、觀念范式、規(guī)則范式三個范式應(yīng)是互相套嵌的。那么顧先生的文學(xué)理論中這三個范式之間的關(guān)系如何？顧先生繼承了反映論文學(xué)理論的一些觀點，他認(rèn)為文學(xué)也可作為“人類把握世界的一種方式”。[21]和反映論不同的是，顧先生進(jìn)一步指出“在審美的前提下，必然要竭力滿足人類對他提出的關(guān)于知、情、意的精神需要。由于審美者的需要各有偏重，就會形成不同的審美理想，為文學(xué)造成不同的審美類型，形成不同的藝術(shù)至境形態(tài)（即審美理想在藝術(shù)中的感性形態(tài)）�！盵22]這樣，以審美反映為基礎(chǔ)，顧先生吸收了新批評等文本中心論的優(yōu)點，形成了自己獨特的文學(xué)理論。

近幾十年，我國文學(xué)理論界的一個目的就是要打破經(jīng)濟(jì)決定論的庸俗社會學(xué)對我國文論研究的干擾，所以學(xué)界同仁花了大量的精力引進(jìn)、吸收西方文論，研究轉(zhuǎn)化古代文論。從這方面看，顧先生的研究的確取得了很大的成績。

由此，我們可以對顧先生的文學(xué)理論所隱含的“文學(xué)”概念進(jìn)行思考了。

一般來說，文學(xué)的定義有廣義的文學(xué)定義、狹義的文學(xué)定義和慣例式的文學(xué)定義。顧先生沒給出文學(xué)的定義，并不意味著他心目中沒有文學(xué)的定位。作者從藝術(shù)至境角度來談文學(xué)，而藝術(shù)至境其實是一種文學(xué)審美理想，也就是說在顧先生這里，“文學(xué)不同于一般的‘文化’”[23]，文學(xué)是作為審美來看待的，也就是作為狹義文學(xué)來研究的。其實他還是對文學(xué)進(jìn)行了一些預(yù)設(shè)：首先文學(xué)是一種藝術(shù)，其次文學(xué)還得夠得上藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)才配稱為文學(xué)。這就和目前流行的把文學(xué)放在社會、政治、經(jīng)濟(jì)、性別、地域、階級、民族、思想、道德等關(guān)系網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行所謂的文化研究做法不同。[24]前者以藝術(shù)內(nèi)部的問題進(jìn)行研究，后者只是對文學(xué)環(huán)境進(jìn)行研究，很容易偷換文學(xué)理論研究的命題。另一方面，在信息爆炸的今天，在欲望敘事泛濫的今天，顧先生用藝術(shù)至境——藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來衡量文學(xué)就顯出了難能可貴的藝術(shù)堅守。

顧祖釗先生的《文學(xué)原理新釋》操作范式是藝術(shù)至境，是文本中心的文學(xué)理論。其觀念范式是審美反映論，在概念體系上，對文學(xué)的本質(zhì)、文學(xué)的形式論、文學(xué)創(chuàng)作論、文學(xué)發(fā)展論進(jìn)行了重構(gòu)，并在此基礎(chǔ)上溝通了中國和西方的文論，融貫古今文論，是一部有民族氣息的文學(xué)理論。

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藝術(shù)概念論文范文第4篇

[關(guān)鍵詞]文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè) 拋錨式教學(xué)策略 支架式教學(xué)方式 體驗教育

[作者簡介]戴承良（1954- ），男，上海人，上海工程技術(shù)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，副教授，研究方向為藝術(shù)設(shè)計教育、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、新媒體。（上海 200061）

[基金項目]本文系教育部人文社會科學(xué)規(guī)劃基金項目“對接創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)設(shè)計本科教育改革理論與實踐研究”的研究成果之一。（項目編號：07JA760013）

[中圖分類號]G642.3 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1004-3985（2023）30-0144-02

藝術(shù)設(shè)計是迄今為止我國高校開設(shè)數(shù)量最多的十大專業(yè)之一。藝術(shù)設(shè)計專業(yè)迅速發(fā)展的同時，其存在的問題也引起越來越多業(yè)內(nèi)外人士的關(guān)注，如何突破以美術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)設(shè)計教育模式局限的呼聲也日益顯現(xiàn)。為此，上海工程技術(shù)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院（以下簡稱我院）開設(shè)了“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)概論”課程（以下簡稱為該課程），凸顯“為市場而設(shè)計”的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)驅(qū)動力，本文是開設(shè)該課程過程中對若干問題的思考。

一、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)觀念啟蒙的拋錨式教學(xué)策略

“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)概論”課程，其章節(jié)內(nèi)容首先涉及文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)概念界定、歷史沿革、人才培養(yǎng)、發(fā)展前景等，其中對藝術(shù)設(shè)計專業(yè)學(xué)生進(jìn)行文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)觀念啟蒙是一個重要的課程設(shè)計導(dǎo)向，其教學(xué)策略可以采取“拋錨式”。這種教學(xué)策略是美國溫特比爾特大學(xué)開發(fā)的，要求建立在真實問題基礎(chǔ)上；確定這類真實問題被形象地比喻為“拋錨”，因為一旦這類問題被確定了，整個課程設(shè)計導(dǎo)向也就被確定了，猶如航船被錨固定或者說定位。

1.課程所要拋的“錨”。什么是藝術(shù)設(shè)計專業(yè)“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)概論”課程產(chǎn)業(yè)觀念啟蒙所要拋的“錨”呢？該課程的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)觀念啟蒙導(dǎo)向，是基于對藝術(shù)設(shè)計教育歷史和現(xiàn)狀真實問題的反思。我國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計教育直接脫胎于“工藝美術(shù)”，1998年7月，教育部頒布了新修訂的《普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄》。該目錄將原屬“工藝美術(shù)”學(xué)科的7個專業(yè)（環(huán)境藝術(shù)、產(chǎn)品造型、染織、服裝、陶瓷、裝潢、裝飾）合并為“藝術(shù)設(shè)計”專業(yè)，并將“工藝美術(shù)學(xué)”更名為“藝術(shù)設(shè)計學(xué)”。

據(jù)調(diào)研，目前在我國高等院校藝術(shù)設(shè)計專業(yè)教育中，仍然還有許多院�；蛳悼剖茄匾u美術(shù)教育的方式方法來進(jìn)行教學(xué)活動，專業(yè)課程主體占優(yōu)勢的是素描、色彩加“三大構(gòu)成”，再加上一些計算機(jī)軟件操作。個中原因除了學(xué)科的“工藝美術(shù)”歷史沿襲性之外，還有相當(dāng)一部分師資本身教育背景出自傳統(tǒng)美術(shù)專業(yè)，各種原因形成了以美術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)設(shè)計教育模式。

這種以美術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)設(shè)計教育模式特征是重藝術(shù)性、輕實用性；重技藝性，輕設(shè)計性；重課堂教學(xué)，輕市場需求，如此種種具有很大的局限性。中國當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計教育面臨一個尷尬的局面：一方面是企業(yè)和市場需要的設(shè)計人才相當(dāng)匱乏；另一方面是藝術(shù)設(shè)計專業(yè)學(xué)生就業(yè)難，學(xué)生畢業(yè)后紛紛改行。這反映了藝術(shù)設(shè)計教育與產(chǎn)業(yè)需求終端之間的錯位和矛盾，因此突破以美術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)設(shè)計教育模式亟待進(jìn)行，而這種突破需要一種新的產(chǎn)業(yè)觀念特別是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)業(yè)觀念作為啟蒙，這就是藝術(shù)設(shè)計專業(yè)“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)概論”課程所要拋的“錨”。

2.課程“錨”之定位。拋錨式教學(xué)策略的主要目的是使學(xué)生在一個完整、真實的問題背景中，產(chǎn)生學(xué)習(xí)的需要，在確定問題的課程“錨”之定位中，教師轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)生的“學(xué)習(xí)伙伴”，和學(xué)生互動、交流；學(xué)生在課程“錨”之定位明確的方向中自主學(xué)習(xí)和協(xié)作學(xué)習(xí)，使學(xué)生提高識別真實問題和解決真實問題能力。

就藝術(shù)設(shè)計專業(yè)“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)概論”課程“錨”之定位來說，是在教師和學(xué)生思想意識上倡導(dǎo)、強(qiáng)化藝術(shù)設(shè)計教育對文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的關(guān)注，這種文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)觀念啟蒙的內(nèi)涵是認(rèn)識、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)設(shè)計與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)耦合性。

文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)概念可以理解為“是一種在全球化的消費(fèi)社會的背景中發(fā)展起來的，推崇創(chuàng)新、個人創(chuàng)造力、強(qiáng)調(diào)文化藝術(shù)對經(jīng)濟(jì)的支持與推動的新興的理念、思潮和經(jīng)濟(jì)實踐”。認(rèn)識、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)設(shè)計與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)耦合性，其關(guān)鍵的結(jié)合點是在觀念上認(rèn)識21世紀(jì)創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)的到來，創(chuàng)新和創(chuàng)意將深刻地改變?nèi)祟惤?jīng)濟(jì)發(fā)展方式，也將為藝術(shù)設(shè)計教育帶來全新的發(fā)展模式，凸顯“為市場而設(shè)計”的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)驅(qū)動力。這要求藝術(shù)設(shè)計教育在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的框架下進(jìn)行整合，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)觀念啟蒙應(yīng)是藝術(shù)設(shè)計專業(yè)貫穿的教學(xué)理念，也是“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)概論”課程運(yùn)用拋錨式教學(xué)策略的重要著力點。

二、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)時尚指向的支架式教學(xué)方式

藝術(shù)設(shè)計專業(yè)“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)概論”課程，突出“為市場而設(shè)計”的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)驅(qū)動力，其核心所在是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的時尚指向，或者說核心理念是時尚消費(fèi)。然而，這種課程需要傳授的核心理念，應(yīng)是在教師的幫助下學(xué)生主動的意義建構(gòu)，其教學(xué)方式可以采取“支架式”。

支架式教學(xué)方式是根據(jù)前蘇聯(lián)著名心理學(xué)家維果斯基的最近發(fā)展區(qū)理論，使得學(xué)習(xí)者能沿著“支架”逐步攀升，從而完成對復(fù)雜概念意義建構(gòu)。

“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)概論”課程時尚指向支架式教學(xué)方式由以下幾個環(huán)節(jié)組成：（1）搭腳手架――圍繞當(dāng)前學(xué)習(xí)主題，按“最鄰近發(fā)展區(qū)”的要求建立概念框架。“腳手架”是建筑行業(yè)的施工設(shè)施，“支架式”教學(xué)在此用它形象地比喻“最鄰近發(fā)展區(qū)”一個觀念框架�！澳_手架”就是與新知識相關(guān)聯(lián)的一些預(yù)備性知識和由它們組合形成新知識的基本教學(xué)思想，這些知識和思想可以幫助學(xué)生較好地理解和接受新知識�！拔幕瘎�(chuàng)意產(chǎn)業(yè)概論”課程時尚指向提供的概念框架是縱觀倫敦、紐約、米蘭、巴黎、東京世界五大時尚之都，無一不是世界級的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中心，并且特別依賴于藝術(shù)設(shè)計。這樣的概念框架學(xué)生是比較熟悉的，符合“最鄰近發(fā)展區(qū)”的要求。（2）進(jìn)入情境――將學(xué)生引入一定的問題情境（概念框架中的某個節(jié)點）�！皶r尚”一詞據(jù)《辭�！方忉專�是“一種外表行為模式的流傳現(xiàn)象”。時尚和藝術(shù)設(shè)計首要的共同點是可視性或可見性，從文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的角度上說，這種可視性不是設(shè)計者自我表現(xiàn)，它特指商品的可視性。在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中，時裝設(shè)計具有重要的地位。（3）獨立探索――讓學(xué)生獨立探索。探索開始時要先由教師啟發(fā)引導(dǎo)（例如演示或介紹理解類似概念的過程），然后讓學(xué)生自己去分析，提高學(xué)生獨立探索、主動創(chuàng)新的能力。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)藝術(shù)設(shè)計教育，需要學(xué)生不斷開拓創(chuàng)新，具備獨立健全的人格，形成既符合大眾審美又具有個人獨特色彩的審美觀念，從而設(shè)計出既時尚又經(jīng)典的作品。（4）協(xié)作學(xué)習(xí)――進(jìn)行小組協(xié)商、討論。學(xué)生在共享集體思維成果的基礎(chǔ)上達(dá)到對當(dāng)前所學(xué)概念比較全面、正確的理解，即最終完成“攀升”對所學(xué)知識的意義建構(gòu)。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)時尚指向，從本質(zhì)上說是藝術(shù)設(shè)計思維方式教育內(nèi)容之一，是對以美術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)設(shè)計教育模式存在“缺失”的“補(bǔ)位”，該概念在教學(xué)上的“到位”，應(yīng)把握以下三個方面的要點：時尚的商品性（“為市場而設(shè)計”的深化）、時尚的意義性（意義性符號化消費(fèi)）、時尚的經(jīng)典性（藝術(shù)設(shè)計追求的至高境界）。

“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)概論”課程時尚指向支架式教學(xué)方式還包括“效果評價”這一環(huán)節(jié)，容以后再論。

三、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)體驗教育

我院的藝術(shù)設(shè)計專業(yè)“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)概論”課程，還很重視實踐教學(xué)這一環(huán)節(jié)，認(rèn)為這對學(xué)生文化創(chuàng)意綜合素質(zhì)和能力的培養(yǎng)相當(dāng)重要，在課時分配上安排了教師帶領(lǐng)學(xué)生到文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)進(jìn)行體驗教育。它區(qū)別于藝術(shù)設(shè)計教育的技能型實踐環(huán)節(jié)，更重視學(xué)生在體驗教育中以人為中心，領(lǐng)悟藝術(shù)設(shè)計的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)真諦，培育人文素養(yǎng)，促進(jìn)人格升華。該課程文化創(chuàng)意園區(qū)體驗教育的具體實施，主要由以下兩個方面構(gòu)成：

1.歷史文化空間體驗，提高學(xué)生人文素養(yǎng)。體驗教育不同于課堂上說教式的教學(xué)方式，而是應(yīng)該積極走出傳統(tǒng)意義的課堂，尋找或創(chuàng)設(shè)體驗教育的空間。我國各大城市和二三線城市已建和正在建一批文化創(chuàng)意園區(qū)。文化創(chuàng)意園區(qū)體驗教育，更應(yīng)該重視由老工廠、老倉庫、老大樓、老民居等老建筑改建而成文化創(chuàng)意園區(qū)空間。任課教師在老建筑改建的文化創(chuàng)意園區(qū)現(xiàn)場指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行歷史文化空間體驗，關(guān)鍵要注重體驗其中的“文脈”，它的歷史傳承關(guān)系和文化的脈絡(luò)。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)的老建筑，由于它是作為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的集聚空間而得以“重生”。學(xué)生需要在創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)老建筑空間中浸潤這樣的文脈。

浸潤乃至體驗這樣的文脈有助于提高學(xué)生人文素養(yǎng)，增加藝術(shù)設(shè)計的厚重感。它有可能使藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的學(xué)生創(chuàng)作根植于悠久的城市史，根植于城市人的心靈史，根植于城市綿延不絕的文脈；探索藝術(shù)設(shè)計之中交錯的歷史脈絡(luò)和文化內(nèi)蘊(yùn)，進(jìn)而從社會歷史、美學(xué)形式、生活方式等多維層面，思考和揭示藝術(shù)設(shè)計的含義，超越設(shè)計表象，建構(gòu)藝術(shù)設(shè)計人文視野和創(chuàng)意文化。

2.產(chǎn)業(yè)前沿體驗，滋養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)業(yè)者人格。該課程組織學(xué)生到創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)體驗，是從專業(yè)走近產(chǎn)業(yè)。高校設(shè)置的專業(yè)更多具有學(xué)科知識體系的特點，而文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)無論是個人工作室或是企業(yè)行為都具有產(chǎn)業(yè)的特性，這里已不再局限于理論的演繹，而是構(gòu)成了一個具有產(chǎn)業(yè)運(yùn)作和經(jīng)濟(jì)效益的現(xiàn)實世界，園區(qū)特有的情景氛圍又使他們的文化創(chuàng)意工作往往處于產(chǎn)業(yè)的前沿。該課程從藝術(shù)設(shè)計專業(yè)學(xué)生自身專業(yè)走近產(chǎn)業(yè)而言，任課教師更需要組織學(xué)生到藝術(shù)設(shè)計產(chǎn)業(yè)集群的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)。產(chǎn)業(yè)集群優(yōu)勢最集中表現(xiàn)為競爭力和創(chuàng)新績效。藝術(shù)設(shè)計專業(yè)學(xué)生到藝術(shù)設(shè)計產(chǎn)業(yè)集群的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)體驗，從產(chǎn)業(yè)競爭和創(chuàng)新中，感受新的產(chǎn)業(yè)增長點，感受藝術(shù)設(shè)計產(chǎn)業(yè)前沿思想元素、文化元素、技術(shù)元素、商業(yè)元素的交流、碰撞、滲透和融合。

學(xué)生到創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)體驗，體驗產(chǎn)業(yè)前沿的情況，一般有三種路徑：一是園區(qū)工作室或企業(yè)的展示空間；二是他們舉辦的各種派對活動；三是園區(qū)工作室或企業(yè)公眾開放日。在學(xué)生創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)產(chǎn)業(yè)前沿體驗的三種路徑中，其目標(biāo)是盡可能讓學(xué)生接近設(shè)計師，走進(jìn)園區(qū)的設(shè)計師工作室。為此，任課教師也要預(yù)先“備課”，了解創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)情況，在園區(qū)體驗教育現(xiàn)場穿針引線，介紹學(xué)生與設(shè)計師相識，進(jìn)行交流，引導(dǎo)學(xué)生走進(jìn)乃至深入園區(qū)的設(shè)計師工作室。

在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)的產(chǎn)業(yè)前沿中，最重要的聚焦點是一個個鮮活的人和他們的工作室。工作室完全不同于高校藝術(shù)院系之中教育“工作室”，前者作為獨立創(chuàng)業(yè)者人格必須接受市場的洗禮和各方的考驗，否則自我消亡。該課程讓藝術(shù)設(shè)計專業(yè)學(xué)生在創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)接受產(chǎn)業(yè)前沿體驗教育，接近設(shè)計師走進(jìn)他們的工作室，著眼點是體驗獨立創(chuàng)業(yè)者人格的成長，滋養(yǎng)學(xué)生作為藝術(shù)設(shè)計師的創(chuàng)業(yè)者人格。

滋養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)業(yè)者人格，也是中國大學(xué)教學(xué)改革的取向之一：“大學(xué)生獨立創(chuàng)業(yè)能力不足，關(guān)鍵在于大學(xué)生學(xué)習(xí)方式、個性發(fā)展的多樣性與大學(xué)教育教學(xué)模式的同一性之間存在著矛盾。高等學(xué)校要真正培養(yǎng)具有獨立創(chuàng)業(yè)能力的大學(xué)生，必須進(jìn)一步科學(xué)認(rèn)識創(chuàng)造性人才的特征及其要求，深化教學(xué)改革，全方位拓展獨立創(chuàng)業(yè)者成長的教育空間�！敝匾曀茉飒毩�創(chuàng)業(yè)者人格，是藝術(shù)設(shè)計專業(yè)“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)概論”課程重要的教學(xué)目標(biāo)，因為該專業(yè)學(xué)生未來理想的職業(yè)應(yīng)該是獨立設(shè)計師，這種職業(yè)的特征是不依附他人，具有獨立生存的自信心和不斷創(chuàng)新的進(jìn)取心，同時具有良好的人際關(guān)系處理能力與團(tuán)隊合作精神。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)為培養(yǎng)這種創(chuàng)業(yè)者人格提供了良好的體驗教育空間。

[參考文獻(xiàn)]

藝術(shù)概念論文范文第5篇

論文摘要：就歷時的角度來說，西方藝術(shù)在觀念上可區(qū)分為再現(xiàn)藝術(shù)、表現(xiàn)藝術(shù)、形式藝術(shù)和觀念藝術(shù)，每一種藝術(shù)觀念針對不同的藝術(shù)，適合解釋特定種類的藝術(shù)。現(xiàn)代藝術(shù)從形式藝術(shù)發(fā)展到觀念藝術(shù)，拋棄了藝術(shù)品的概念，不再強(qiáng)調(diào)審美價值，本身即成了藝術(shù)理論。

美學(xué)用語就像隱喻，我們必須時刻注意不要按字面意義去理解這種隱喻性表達(dá)。

——h·g·布洛克

對“藝術(shù)是什么”這樣一個涉及本質(zhì)的觀念問題，在后現(xiàn)代的今天被認(rèn)為是應(yīng)該拋棄的偽問題，它普遍地被認(rèn)為是不可能的也是無解的。迪弗在《藝術(shù)之名》中認(rèn)為:“在這個由藝術(shù)顯示并強(qiáng)化了的象征功能之外，人類命名為藝術(shù)的東西失去了同一性，分裂成為多種多樣的藝術(shù)以及數(shù)不勝數(shù)的風(fēng)格和樣式”川。迪弗這里所說的藝術(shù)的多樣性主要是就現(xiàn)代社會這一共時態(tài)來說的，藝術(shù)在我們時代分化為無數(shù)的種類和樣式，藝術(shù)之名不再具有整合的能力，共名的藝術(shù)受到了普遍的懷疑。應(yīng)對藝術(shù)之名失去同一性的問題，波普爾的歷史哲學(xué)提出了“情境邏輯”的概念，認(rèn)為對這樣一些價值概念，努力窮究其本質(zhì)不如探討其歷史發(fā)展脈絡(luò)。任何一個名詞概念都有歷史的所指，回到它的具體時代，在具體情境中探討，是我們可以做應(yīng)該做也是更具意義的事。貢布里希的《藝術(shù)的故事》就是按照波普爾的情境邏輯重構(gòu)了藝術(shù)發(fā)展的特定情境，告訴我們不同時代的藝術(shù)面貌，解釋對于不同時代的人來說，藝術(shù)意味著什么，不同時代的藝術(shù)在社會中各處于什么樣的位置。本文的寫作也不期望能給出一個關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)界定，只是希望通過對藝術(shù)觀念的歷史追溯，厘清藝術(shù)理論史上出現(xiàn)的主要藝術(shù)觀念，尤其將重點放在疑問多多的現(xiàn)代藝術(shù)上，對其觀念主張進(jìn)行更深人的闡釋，以對藝術(shù)有更深人全面的理解和把握。

就歷時的角度來說，不同時代有不同的藝術(shù)，不同時代出現(xiàn)了不同的藝術(shù)觀念，本文將歷史上古往今來的藝術(shù)分為再現(xiàn)藝術(shù)、表現(xiàn)藝術(shù)、形式藝術(shù)和觀念藝術(shù)四種，每一種藝術(shù)觀念都試圖從不同角度對藝術(shù)進(jìn)行本質(zhì)的把握，每一種藝術(shù)觀念都適合解釋特定樣式的藝術(shù)，只有這樣歷時和整體的把握才能使我們對藝術(shù)的內(nèi)涵有更深刻的認(rèn)識。

一、再現(xiàn)藝術(shù)

再現(xiàn)藝術(shù)觀主要從藝術(shù)與客觀世界的關(guān)系來論述藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)是對現(xiàn)實世界的模仿，藝術(shù)是現(xiàn)實的一面鏡子，而現(xiàn)實主義、自然主義、古典主義都可以看作是這種藝術(shù)觀念的遙遠(yuǎn)的回聲。模仿說是歷史上出現(xiàn)的第一個藝術(shù)理論，也是再現(xiàn)藝術(shù)觀的濫筋。赫拉克利特最早提出“藝術(shù)模仿自然”，柏拉圖也將藝術(shù)看作是對物質(zhì)世界的模仿，只不過它與理念隔了三重。將模仿論發(fā)揮到完善境地的是亞里斯多德，由于亞里斯多德的巨大影響，模仿論影響了西方藝術(shù)理論將近兩千年的時間，直至i8世紀(jì)由于人的主體靈魂世界漸受重視才逐漸式微，被隨浪漫主義興起的表現(xiàn)藝術(shù)取代，表現(xiàn)藝術(shù)逐漸占據(jù)藝術(shù)理論的主流位置。因而車爾尼雪夫斯基說，亞里斯多德是第一個以獨立體系闡明美學(xué)概念的人，他的概念竟雄霸了二千年。再現(xiàn)藝術(shù)觀將藝術(shù)看作是對外在客觀世界的摹仿或再現(xiàn)，是對世界的補(bǔ)充和完善，它從藝術(shù)與世界的關(guān)系人手，從藝術(shù)所模仿的客觀世界的角度解釋藝術(shù)，其著重點在客觀世界而非藝術(shù)。因而在再現(xiàn)藝術(shù)中，藝術(shù)是次生的附屬于客觀世界而存在的，它的意義在很大程度上也取決于模仿物和再現(xiàn)對象。既然藝術(shù)是對世界的模仿，而按柏拉圖的理解，藝術(shù)是永遠(yuǎn)不可能與現(xiàn)實相象，更不用說與理念接近了。亞里斯多德看到了詩歌勝于歷史的一面，認(rèn)為詩歌體現(xiàn)的是可然律和或然律，揭示的是普遍和一般的本質(zhì)，因而超過了歷史對于個別事件的記載。千年以來，正是因為亞里斯多德，再現(xiàn)藝術(shù)成了比歷史更真實的本質(zhì)存在。

但《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》的作者布洛克將模仿與相似作了比較，揭示了模仿和再現(xiàn)藝術(shù)的“失真”的本質(zhì)。布洛克認(rèn)為“‘相似’是雙向的或相互的，模仿卻是單向的或僅指一方對另一方而言。換句話說，‘相似’是一種‘對稱關(guān)系’，模仿則是一種非對稱關(guān)系”，模仿一詞即已宣告了藝術(shù)的不利位置。藝術(shù)既然是世界的模仿，它就有一個摹本，而藝術(shù)無論如何逼真、肖似，也僅僅只是逼真和肖似，它是永遠(yuǎn)也無法達(dá)到摹本的狀態(tài)，更不用說超越摹本了。而再現(xiàn)一詞相對模仿來說，似乎更可以感覺到藝術(shù)自身的價值，模仿一詞似乎永遠(yuǎn)無法擺脫摹本，永遠(yuǎn)無法超越摹本，而再現(xiàn)似乎肯定了藝術(shù)世界存在的價值。在這種觀念影響下，人們對于藝術(shù)的看法便主要強(qiáng)調(diào)其題材的價值。因為藝術(shù)努力要達(dá)到的目標(biāo)是如客觀世界般的真實，因而藝術(shù)價值的高低很大程度上與其所模仿的題材對象有很大的關(guān)系，題材重要，作品自然重要。西方古典觀念將悲劇看作是高貴體裁，喜劇被看作是卑俗體裁，其原因也正是由于如亞里斯多德所說的，悲劇模仿的是比我們一般的人要好的人，而喜劇模仿的是比我們一般的人要壞的人，現(xiàn)實中好人比壞人重要，藝術(shù)中悲劇自然也比喜劇高貴。就再現(xiàn)藝術(shù)來說，藝術(shù)并沒有獲得自己獨立的地位，人們將藝術(shù)看作是工具、技巧，是為彌補(bǔ)和完善自然的手段和技藝，藝術(shù)的價值和意義主要依賴于外在世界。

二、表現(xiàn)藝術(shù)

1、從再現(xiàn)世界到表現(xiàn)情感

如果說再現(xiàn)論主要從藝術(shù)與世界的關(guān)系人手解釋藝術(shù)，表現(xiàn)論則從藝術(shù)品與創(chuàng)作者的角度人手來解釋藝術(shù)。再現(xiàn)藝術(shù)觀著眼于藝術(shù)的題材對象，著眼于藝術(shù)的再現(xiàn)能力、模仿能力，評價作品時稱其逼真肖似生活和客觀世界，便是對藝術(shù)的最高贊賞了。表現(xiàn)論則著眼于藝術(shù)品的獨特魅力，并從觀照藝術(shù)品人手過渡到對于創(chuàng)作者藝術(shù)家的濃厚興趣。再現(xiàn)論的一個理論共識也是一種假設(shè)，即世界是客觀存在的，且每個人眼中的世界都是固定的、同一的、永恒的，客觀世界本身即可作為一個參照系來評價藝術(shù)是否真實，是否達(dá)到了最好的再現(xiàn)和模仿。表現(xiàn)論則逐漸發(fā)現(xiàn)世界的紛亂和差異，世界開始分化不再一統(tǒng)，且人與人間的差異日漸明顯，他們從各個不同的作品人手，發(fā)現(xiàn)了人的巨大差異，發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)家的獨特品質(zhì)和察賦。這種察賦在柏拉圖那里被稱為“神靈附體”、一種“迷狂”，在表現(xiàn)論這里則是天才和神似的創(chuàng)造者概念的出現(xiàn)。藝術(shù)家開始與創(chuàng)造、天才、神這樣一些概念相聯(lián)系，米開朗基羅最早被人用“神”來喻指，他的偉大創(chuàng)造力在作品中得到了恢宏的呈現(xiàn)。天才和創(chuàng)造這樣的概念到18世紀(jì)浪漫主義時代才最終出現(xiàn)，標(biāo)志著主體覺醒和個人化的時代的到來，與之相應(yīng)的，則是浪漫主義所標(biāo)舉的表現(xiàn)觀的出籠。

表現(xiàn)論認(rèn)為藝術(shù)主要是表現(xiàn)藝術(shù)家的情感，表現(xiàn)世界在藝術(shù)家心中的投射，一種折光，杜博斯說藝術(shù)是“外界事物在我們心中所起的印象”，華茲華斯說，詩就是強(qiáng)烈情感的自然流露或詩是人們在平靜中回憶起來的情感。與再現(xiàn)論不同，表現(xiàn)主義更強(qiáng)調(diào)個人對世界的印象和情感，個人性在此得到了鮮明的呈現(xiàn)，也正在此意義上，里德認(rèn)為“表現(xiàn)主義藝術(shù)是個人主義藝術(shù)”、4。表現(xiàn)藝術(shù)觀最早在18世紀(jì)浪漫主義時代嶄露頭角，之后基本占據(jù)藝術(shù)觀的主流，主要代表是托爾斯泰和科林任德。托爾斯泰在《藝術(shù)論》中將藝術(shù)看作是情感的傳達(dá)和交流，科林伍德也明確提出了藝術(shù)情感說，認(rèn)為真正的藝術(shù)不是技藝、再現(xiàn)、巫術(shù)、娛樂，而是表現(xiàn)情感和想象性的活動。在《藝術(shù)原理》中科林伍德提到，“作為情感的表現(xiàn)，真正的藝術(shù)與上述一切毫不相干真正的藝術(shù)家盡力解決表現(xiàn)某一情感的問題”。現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)主義也可以看作是表現(xiàn)藝術(shù)觀的后來的子民。應(yīng)該說現(xiàn)代藝術(shù)都是強(qiáng)調(diào)主體表現(xiàn)的藝術(shù)，都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個體對世界的獨特領(lǐng)悟和表現(xiàn)，因而現(xiàn)代主義在早期被稱為“新浪漫主義”，茅盾介紹現(xiàn)代派藝術(shù)時也用此概念�；�西卡也認(rèn)為“浪漫主義的原創(chuàng)性、真實性和個人天賦對19世紀(jì)和20世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的影響，從這一方面來說，浪漫主義具有典型的現(xiàn)代主義特征”，我們輕易就可看出現(xiàn)代藝術(shù)與浪漫主義間精神上的聯(lián)系。

2、從模仿者到創(chuàng)造者、天才

如果說再現(xiàn)藝術(shù)觀將藝術(shù)看作是對現(xiàn)實的再現(xiàn)和模仿，藝術(shù)家有如一位手拿鏡子的工匠，那么表現(xiàn)藝術(shù)觀由于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家獨特情感的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)個體因素，藝術(shù)家的位置逐漸上升，直至與創(chuàng)世者上帝并列，被尊稱為神、創(chuàng)造者和天才。創(chuàng)造作為一個藝術(shù)理論中的概念，在18世紀(jì)逐漸開始使用，最早是從“制作”中發(fā)展而來。制作是人的能力，而創(chuàng)造最初是與上帝相聯(lián)系，指的是神的能力，“所謂創(chuàng)造也就是把某物從無到有地創(chuàng)造出來”�！皠�(chuàng)造”進(jìn)人藝術(shù)理論，說明藝術(shù)的超越性和審美價值已漸被人所接受，藝術(shù)不再是自然的模仿和再現(xiàn)，而是高于自然、超越自然的替代物至少也是與世界并列的存在。藝術(shù)家則普遍地被視為上帝式的創(chuàng)造者，是些被崇奉的偉大天才。隨著創(chuàng)造、天才這些概念的普遍被接受，藝術(shù)的價值評價標(biāo)準(zhǔn)也主要從模仿物和模仿的技巧、能力轉(zhuǎn)到情感的表現(xiàn)和藝術(shù)家體現(xiàn)在作品中的個人獨創(chuàng)性，創(chuàng)新也就成了藝術(shù)的生命和藝術(shù)的第一要素。表現(xiàn)藝術(shù)觀改變了藝術(shù)屈從于自然的附庸，藝術(shù)因其創(chuàng)造性而與世界、自然同列，藝術(shù)因其天才而超越自然、高于自然。

三、形式藝術(shù)

1、為藝術(shù)而藝術(shù)

現(xiàn)代人的一個重要特征是白我意識的產(chǎn)生，人們在自我鏡像中發(fā)現(xiàn)了獨異的自己，貢布里希在《藝術(shù)發(fā)展史》中認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要特征便是藝術(shù)開始了對自身的思考，藝術(shù)開始反躬自視，開始對藝術(shù)之為藝術(shù)的質(zhì)的思考，藝術(shù)理論史上的自律論也便隨之出現(xiàn)。19世紀(jì)末的唯美主義首先提出了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，藝術(shù)應(yīng)該排除與社會政治、宗教、道德的聯(lián)姻甚至成為他們的附庸，藝術(shù)應(yīng)該成為藝術(shù)自身，它什么也不為。雖然什么也不為的藝術(shù)到底是一個什么狀態(tài)的藝術(shù)還很難預(yù)料，按照唯美主義的邏輯發(fā)展到極至的藝術(shù)又會有什么結(jié)果也未可知，但唯美主義卻為藝術(shù)理論提供了一個最動人的口號和旗幟，感召著藝術(shù)上的理想主義者前赴后繼，努力實現(xiàn)在他們看來是最純粹的藝術(shù)，并找到最純粹的藝術(shù)語言。為藝術(shù)而藝術(shù)的主張在20世紀(jì)發(fā)展成了形式主義的理論，認(rèn)為“一件藝術(shù)品的價值必須通過其自身的標(biāo)準(zhǔn)和它內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)去判斷”，藝術(shù)應(yīng)該從自身尋找存在的理由和評價意義的標(biāo)準(zhǔn)，而不應(yīng)受制于外在的諸種社會結(jié)構(gòu)因素。馬列維奇認(rèn)為至上主義重新恢復(fù)了純藝術(shù)的傳統(tǒng)，“藝術(shù)不再關(guān)心為國家和宗教服務(wù)，它也不再希望去描繪社會風(fēng)俗史，它不愿和客觀事物有任何關(guān)系，它相信它可以在沒有‘事物’的情況下獨立存在，作為自身而存在�！睘樗囆g(shù)而藝術(shù)的主張是對表現(xiàn)藝術(shù)觀的進(jìn)一步發(fā)展，從強(qiáng)調(diào)主體的創(chuàng)造性到強(qiáng)調(diào)作品自身的獨特價值，徹底拋棄了再現(xiàn)觀。

2、藝術(shù)是有意味的形式

形式主義的主張最終在理論上由克利夫·貝爾作了最系統(tǒng)明確的總結(jié)，他在《藝術(shù)》中提出了“藝術(shù)是有意味的形式”這一最有意味的藝術(shù)定義，貝爾所說的“有意味的形式”指的是“線、色的關(guān)系和組合，這些審美地感人的形式”一9。雖然后來很多藝術(shù)理論家都批評這個定義過于模糊而對我們理解藝術(shù)沒有太多的幫助，認(rèn)為知道這個定義和不知道這個定義對我們理解藝術(shù)不會有太多的實質(zhì)變化，“有意味”似乎是一個比“藝術(shù)”更難把握的概念。布洛克在《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》中就指責(zé)道，當(dāng)我們說“藝術(shù)”時我們清楚我們說的是什么，但說到“有意味的形式”時，我們卻無所適從了，因而面對滿屋子的工具和藝術(shù)品時，聽到這個定義的我們卻無法從其中輕松地找出藝術(shù)品來，而在沒有獲知這個定義時，我們都能輕松地區(qū)分出哪些是藝術(shù)，哪些不是藝術(shù)。但是貝爾的理論被視為現(xiàn)代藝術(shù)理論的“柱石”，對塞尚以后的現(xiàn)代藝術(shù)影響深遠(yuǎn)，它讓我們意識到藝術(shù)還應(yīng)該有自己的獨立價值，誠如李斯托威爾在《近代美學(xué)史評述》中評論的，“克萊夫·貝爾在后印象主義影響下所寫的關(guān)于視覺藝術(shù)的理論，極力主張藝術(shù)作品的價值，不在于感情或理智的內(nèi)容，而在于線條、顏色或體積等的關(guān)系”。藝術(shù)形式在貝爾這里才首次獲得了獨立的意義，在以往形式與藝術(shù)一樣，似乎僅僅只是一個工具和載體，與藝術(shù)為政治、宗教、道德服務(wù)一樣，形式也是為主題和內(nèi)容服務(wù)的。因而藝術(shù)在再現(xiàn)和表現(xiàn)階段，一個強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)對象而有重大題材和高貴體裁，另一個強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的強(qiáng)烈情感而有天才和偉大的創(chuàng)造者，而在形式主義這里，題材不再是決定藝術(shù)價值的一個重要評價標(biāo)準(zhǔn)，甚至幾乎已不再具有意義，現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的一個重要外顯特征就是告別題材，題材從高貴轉(zhuǎn)向世俗和低微，最后淡化為無。印象主義還是有明確的題材的，他們以日出、陽臺、火車站為表現(xiàn)對象，但對象本身已不具有意義，只是為了自己的視覺感知需要，隨意地選擇題材。到立體主義階段題材進(jìn)一步退化，只是靜物和樂器這些我們所熟悉的物件，手段和表現(xiàn)技巧的意義完全超過了題材。到抽象繪畫階段，題材已經(jīng)不存在了，我們很難在風(fēng)格派和至上主義的作品中認(rèn)出題材的影子，只是形和色的微妙組合，如馬列維奇的《至上主義的構(gòu)成:白色上的白色》、蒙德里安的《正方形的構(gòu)成》、康定斯基的《即興作品30號》等。

四、觀念藝術(shù)

1、藝術(shù)是反藝術(shù)

現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要美學(xué)特征是反叛和否定，在創(chuàng)新的壓力下，現(xiàn)代藝術(shù)家作為藝術(shù)的后來者，舉起了“反”的旗號�，F(xiàn)代藝術(shù)對應(yīng)的時代是個解構(gòu)而非建構(gòu)的時代，而建構(gòu)，在一個統(tǒng)一性已不存、日漸分裂的社會中已成了不可能的任務(wù)而被放棄，人們更熱衷于破壞和顛覆，并期望在這種破壞和顛覆中表明自己的主張、顯示自己的藝術(shù)姿態(tài)�！胺此囆g(shù)”的主張是在達(dá)達(dá)主義那里最早提出的，而實踐方面更早的一個宗師則是杜尚，杜尚1913年在美國軍械庫展上的《泉》可以說是最早的反藝術(shù)作品�！度�》直接挑戰(zhàn)了在這之前的所有關(guān)于藝術(shù)的觀念，藝術(shù)曾經(jīng)努力從卑賤的奴隸藝術(shù)和不自由的藝術(shù)出身中掙脫出來，將自己與工匠制造的物品分開，以獲得一個純粹的大寫的藝術(shù)稱號，而如今，一個工業(yè)產(chǎn)品—男人用的小便池居然也堂皇地與《蒙娜麗莎》和《大衛(wèi)》這些偉大的作品并列，共同陳列于美術(shù)館中。小便池進(jìn)人美術(shù)館，給藝術(shù)理論提出了新的問題，到底什么是藝術(shù)，藝術(shù)又應(yīng)該具有什么內(nèi)涵，我們又如何解釋自《泉》以來的現(xiàn)代藝術(shù)品?所有這些，直到現(xiàn)在依然還是個問題。

現(xiàn)代藝術(shù)是直接針對以往的經(jīng)典藝術(shù)以及由經(jīng)典藝術(shù)支撐的藝術(shù)觀念進(jìn)行創(chuàng)作的，因而我們可以說現(xiàn)代藝術(shù)是否定的藝術(shù)、是反叛的藝術(shù)、是挪榆和嘲諷的藝術(shù)，這里沒有肯定和贊頌，有的只是顛覆和游戲。傳統(tǒng)藝術(shù)理論將《蒙娜麗莎》和《斷臂的維納斯》視為經(jīng)典，現(xiàn)代藝術(shù)中則有杜尚的有胡子的“蒙娜麗莎”—((l.h.o.o.q》和達(dá)利的《有抽屜的維納斯》。應(yīng)該說任何時代的藝術(shù)都以創(chuàng)新為生命，但在以往的藝術(shù)史中，創(chuàng)新則是傳統(tǒng)藝術(shù)的主要手段和策略，藝術(shù)的后來者與傳統(tǒng)總是有血脈上的聯(lián)系，但到了現(xiàn)代藝術(shù)，卻徹底割斷了與傳統(tǒng)相連的臍帶，將經(jīng)典藝術(shù)視為應(yīng)該清除的敵人和障礙，這種觀念在藝術(shù)史上卻也是鮮見的。雷內(nèi)·盧羅在評價達(dá)達(dá)主義時的一席話同樣也適用于現(xiàn)代藝術(shù)，他說“達(dá)達(dá)這兩個挑釁性的音節(jié)的涌現(xiàn)，所產(chǎn)生的驚人的后果，……更多地在于它與所有的先鋒派的遺產(chǎn)的決裂:摧毀了所有已被接受的觀念、數(shù)千年以來形成的整個邏輯和語言體系以及同樣十分引人注目的藝術(shù)的概念。

2、藝術(shù)是非藝術(shù)

現(xiàn)代藝術(shù)針對經(jīng)典藝術(shù)和曾經(jīng)的藝術(shù)觀念的沖擊，進(jìn)一步模糊了藝術(shù)觀念。反藝術(shù)的必然結(jié)果便是“非藝術(shù)的藝術(shù)”的出現(xiàn)，當(dāng)然引號中的兩個藝術(shù)各有不同的內(nèi)涵所指，前者指的是傳統(tǒng)的公眾所認(rèn)同的藝術(shù)觀念，而后者則是現(xiàn)代的前衛(wèi)的先鋒們所認(rèn)同的藝術(shù)觀念。如同利文森所說的，“在1977年的藝術(shù)概念中，其唯一無可爭辯地離異于1777年藝術(shù)概念的地方，是它容許把粗制濫造的或略有加工的客體也稱為藝術(shù)品。1977年的藝術(shù)概念把《夜巡》與不銹鋼條、掛衣鉤、紙板箱甚至山羊頭混為一談，而1777年的藝術(shù)概念則把《夜巡》同這些東西區(qū)分開來。就我所知，這種概念上的重大分野發(fā)生于達(dá)達(dá)派興起的1920年前后。現(xiàn)代藝術(shù)以反對藝術(shù)的名義將原來公眾意識中的許多非藝術(shù)的現(xiàn)成品帶人美術(shù)館，一堆動物脂肪、幾塊磚頭、甚至一根棍子都已成了藝術(shù)品而被收藏，公眾的成見一次次地受到現(xiàn)代藝術(shù)的嘲弄，久而久之，藝術(shù)與非藝術(shù)的界限已不再清晰。如沃霍爾所說“每個人都可以成為巧分鐘的明星”，現(xiàn)代藝術(shù)是任何皆可，任何物品都可能是藝術(shù)、都可能成為藝術(shù)而被美術(shù)館收藏，于是也就有“人人都是藝術(shù)家”的說法。

3、藝術(shù)即理論

當(dāng)任何物品都是藝術(shù)品，當(dāng)任何人都是藝術(shù)家時，藝術(shù)似乎失去了概念區(qū)分的意義。既然藝術(shù)與非藝術(shù)已不再存在界限，任何曾經(jīng)的非藝術(shù)都可能成為藝術(shù)時，藝術(shù)之名便也不再具有意義了。如同我們的名字它的主要功能便是指認(rèn)，當(dāng)名字不再具有指認(rèn)的意義時，它由于失效而消失。那么藝術(shù)會消失嗎?作為人類精神表達(dá)需要的藝術(shù)自然不會消失，關(guān)于藝術(shù)死亡的論調(diào)同樣如此，死去的只是關(guān)于藝術(shù)的概念和觀念，死去的只是藝術(shù)之名，作為實體的藝術(shù)卻依然在歷史中不斷地呈現(xiàn)并永遠(yuǎn)生生不息。如此，我們來看待現(xiàn)代藝術(shù)，更加應(yīng)該認(rèn)識到現(xiàn)代藝術(shù)對于藝術(shù)觀念的沖擊意義。它已不滿足于如傳統(tǒng)藝術(shù)一樣通過創(chuàng)造作品形象化地表現(xiàn)自己的思想和觀念，現(xiàn)代藝術(shù)有概念化和觀念化的趨勢，甚至其本身就成了觀念和理論。1960年代出現(xiàn)的概念藝術(shù)更直接放棄了一切形象化和具體化的藝術(shù)行為，藝術(shù)只剩下了對藝術(shù)行為的語言記載，“概念藝術(shù)的命題是:概念或系統(tǒng)，比作品本身更為重要，并最終代替了作品”。概念藝術(shù)家向博物館提供的不再是物質(zhì)成品或日用品，他們提供的只是關(guān)于藝術(shù)的“語言”、“思想”或“概念”。1958年的伊夫·克萊因不僅舉辦了名為“空”的確實是一無所有的展覽，也有了一件非物質(zhì)的而且宣稱非黃金不賣的語言作品《非物質(zhì)的繪畫感覺領(lǐng)域》，因為在他看來，“非物質(zhì)的最高質(zhì)量應(yīng)該由物質(zhì)的最高價錢來支付”。極少主義的藝術(shù)其實體現(xiàn)的也是一種鮮明的藝術(shù)觀念，極少主義不去描寫世界也排斥任何個性和精神狀態(tài)的表現(xiàn)，其本身就是哲學(xué)。但在概念藝術(shù)看來，極少主義藝術(shù)的物質(zhì)性雖然已然很少，形式性降到最低，但依然是一種形式的表現(xiàn)，概念藝術(shù)要根除的是任何構(gòu)成形態(tài)的作品，因而概念藝術(shù)家不工作，只思維，藝術(shù)只通過邏輯分析確立自身。1969年德國勒沃庫森博物館舉辦的《概念》展，出現(xiàn)在展廳里的盡是一些案卷和寫滿手工和印刷的紙張�，F(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到概念藝術(shù)階段，技巧和作品的概念已經(jīng)不再重要，藝術(shù)家唯一比賽的只是看誰的觀念更新、更具沖擊性，更能讓人目瞪口呆。達(dá)達(dá)主義是第一個理論化的藝術(shù)運(yùn)動，一也是一個理論成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)實踐的運(yùn)動，我們很多關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的觀念都源于達(dá)達(dá)主義。雖然大多數(shù)人由于達(dá)達(dá)反對一切、否定一切、清除一切的理論主張而對其過于極端化的行為多有非議，但達(dá)達(dá)在影響現(xiàn)代人的價值觀念和藝術(shù)觀念方面卻是最為顯著的。達(dá)達(dá)選擇了否定和懷疑，抨擊資產(chǎn)階級的全部價值觀念，藝術(shù)方面，將原來高不可及的藝術(shù)從云層中拉下，從而使藝術(shù)回到生活本身，也才有后來1960年代的行為藝術(shù)。在達(dá)達(dá)主義看來，資產(chǎn)階級將藝術(shù)從原本的生活語境中抽離而將其置放于美術(shù)館中，便是宣判了藝術(shù)的死刑，藝術(shù)因脫離了生活的滋養(yǎng)而日漸枯萎，“藝術(shù)需要，也必須，回到生活”。達(dá)達(dá)以生活的名義反對藝術(shù)的觀念，以現(xiàn)成品反對資產(chǎn)階級的藝術(shù)品概念，在他們看來“藝術(shù)對象的存在僅僅在于說明一種理論:理論本身已經(jīng)變成了真正的藝術(shù)作品�！币蚨�面對那些被選擇出來的現(xiàn)成品，小便池、老奶奶的搖椅、磚頭或棍子之類，在現(xiàn)代藝術(shù)的語境中，就不應(yīng)再將其作為傳統(tǒng)的審美對象來看待，用以往的藝術(shù)品的要求來要求，我們要問的是藝術(shù)家選擇這樣的物品是出于什么樣的目的，它針對的是什么，又是出于什么藝術(shù)觀念的考慮，因而現(xiàn)代藝術(shù)破除的是關(guān)于作為審美對象的藝術(shù)品的觀念，它要樹立的是藝術(shù)的體驗可以無處不在的觀念。