當代文學范文第1篇

1980年代：家族敘事中的隱性出場1979年1月，中共中央作出《關(guān)于為地主、富農(nóng)分子摘帽和地富子女成分問題的決定》。這一政策調(diào)整大大改變了地主的歷史境遇。80年代的思想解放強有力地推動了文學解放。作家們不再拘囿于非好即壞、非善即惡的二元對立標準。他們開始拋掉一切先驗的歷史評判，重新打量地主原有的和該有的文學面貌。盡管地主被重新納入人民的營旗之下，但是僅僅作為次要人物有了陪襯性、背景性的“出場”。“在場的不在場”與“不在場的在場”成為這一時期地主形象的兩種表現(xiàn)形態(tài)。所謂“在場的不在場”是指地主作為非關(guān)鍵性人物存在且地主身份并不對故事情節(jié)構(gòu)成實質(zhì)性推動。如《古船》（1986）中的地主隋迎之將自己的田地、作坊等分給窮人以緩解自己的心理重負，而后像個游士一樣騎馬遠行，最終流盡鮮血死在馬背上。地主作為一種身份附著其身，歷史對個體的重壓以及個體的無能為力才是悲劇的根源所在�！独浰谥�家》（1988）呈現(xiàn)了家族沒落背景中兩代地主的沒落。第一代地主劉老俠憑著勤勞節(jié)儉的品行積攢下土地和財產(chǎn)，同時也將財富的種子播撒到整個楓楊樹。作為“四十年代最后的地主”，劉沉草的身上處處潛隱著混雜性和斷裂性，即使抹除掉其地主身份，也并不減弱人物自身的性格悲劇和命運悲劇。所謂“不在場的在場”則是指地主在小說中幾乎沒有正面登場，但通過他人的層層轉(zhuǎn)述又可以間接勾畫出其基本輪廓。在《諾言》（1988）中，地主之女李朵作為一個核心人物貫穿始終，逃亡地主李裕川則處于缺席。而他的空白卻強有力地主宰了李朵的命運走向。父親的地主身份對李朵及其母親的生命安全構(gòu)成嚴重威脅。流傳坊間的種種謠言和全部想象也使李裕川變得無處不在。小說結(jié)尾，他的出場將故事推向高潮，但卻是為夜色和槍戰(zhàn)所掩蓋，讀者最后見到的只是一具血肉模糊的尸體。無論是“在場的不在場”還是“不在場的在場”都是對于地主階級身份的一種模糊化處理，作家們?yōu)榈刂餍蜗蟮摹叭ルA級化”作出了努力和探索，但是對于這一形象內(nèi)在的豐富性還尚待進一步挖掘。他們已經(jīng)將地主由幕后引至臺前，而如何重新化妝、粉墨登場將由90年代的作家來重新策劃。1990年代：解構(gòu)語境中“人”的發(fā)現(xiàn)如果說80年代的作家對于地主形象的“去蔽”進行了有益探索的話，那么90年代的作家則對其“重建”作出了積極努力。他們努力解開捆綁在地主身上的歷史繩索，將其置放到“人”的天平上重新衡量。同階級性的瓦解相伴而生的是作為人的地主的發(fā)現(xiàn)。

《故鄉(xiāng)天下黃花》（1991）中的老地主李文武性格懦弱。他主動交出地契，積極配合，依然無法改變兩次被拖上批斗臺的命運。最能體現(xiàn)李文武性格的是“兩哭一跪”。第二次斗爭大會結(jié)束后，李文武一家在寒冬臘月被掃地出門。在跪求無果，又眼見孫子險遭摔死，軟弱的他不再軟弱，“你這個沒人性的東西，我跟你拼了他！”①以死相拼的李文武倒在血泊中�！兑粋�地主的死》（1992）堪稱解構(gòu)意義十足。余華一再強調(diào)地主身份的無處不在，故而頻頻使用地主的兒子，地主家三代的三個女人，地主的孫女這類不厭其煩的稱謂。這是一種以意識形態(tài)去意識形態(tài)的敘事策略。王香火的抗日義行給地主之子帶上了“民族英雄”的桂冠。當日本人的刺刀沖向胸腹時，王香火沙啞地喊了一聲：“爹啊，疼死我了�！笨梢姡�“愛國”僅僅作為一個外部事件洗刷了地主階級“反革命”的歷史冤屈，但是王香火臨死前對于父親對于疼痛的個人化感知才是作品的歸宿所在。如果簡單地將地主從“歷史反革命”的牢籠提升至“愛國民族英雄”的席位僅僅是走向了另一個為政治意識形態(tài)所蔭蔽的極端，回歸到普通人的情感與感知才可真正做到對于地主的重新發(fā)現(xiàn)。在尤鳳偉的短篇小說《合歡》（1993）中，地主夏世杰是一個不折不扣的情種。他不僅像普通人一樣渴求愛情，而且最終為了追求愛情放棄了生命。他按照與夏發(fā)子的約定，積攢下足數(shù)的糧食換取與呂月的相會。當他奉上最后一升糧食后，兩人吞下砷石相擁而死。這是一個地主遭遇愛情的故事，時代風云和歷史變幻退居其次，一個勇于追求愛情和自由的人的形象躍然紙上。無論是為保護親人而死的李文武，還是為國捐軀的王香火，抑或是殉情而死的夏世杰，他們都只在某一個人格方面有所側(cè)重。這一時期最具豐富性和感染性的地主形象當屬《白鹿原》（1993）中的白嘉軒。思仁重義構(gòu)成他魅力人格的核心品質(zhì)，克勤克儉、慷慨大方、以德報怨、處亂不亂則成為他豐富人格的有力支撐。在這個腰桿挺得太直的地主身上，我們發(fā)現(xiàn)了如此多的優(yōu)秀品質(zhì)。有研究者稱：“白嘉軒不愧為一個名副其實的‘大寫’的地主。”②其實，“大寫”的地主還不能充分凸現(xiàn)出人性化的文學觀，只有“大寫”的人才能成為真正意義上的人的文學之審美觀照。白嘉軒不僅在“地主”這一形象系列中耀眼出眾，在整個當代文學人物走廊中也大放異彩。簡言之，90年代的文學對地主形象的闡發(fā)已經(jīng)回歸到人本身，重新確立起人的尺度，并對其人格的豐富性進行了較為全面的挖掘。新世紀以來：傳奇渲染中的人性蕩漾新世紀作家在面對歷史資源與文學記憶的同時，也在努力追索新的生長點。在一個更為寬松自由的文學場域里，他們充分伸展開想象的翅膀和思想的觸角，擺脫了常規(guī)的敘事羈絆，為地主披上了傳奇的外衣。剝開這層外衣，我們看到的是作家精心栽培的人性內(nèi)核。莫言的《生死疲勞》與嚴歌苓的《第九個寡婦》于2006年分別面世�；\統(tǒng)地說，這兩部作品其實面臨同一個潛在的問題，即“地主死后怎樣”？對此《，生死疲勞》與《第九個寡婦》提供了兩種可能性——死后輪回與死而復生。小說中，地主西門鬧成為第一敘述人跳到臺前大聲控訴、大肆叫冤。單干戶藍臉始終堅守著自己的一畝六分地，而為驢為牛的西門鬧與以一己之力對抗集體的主人忠實相伴。這是一對奇妙的組合。昔日的仇敵變成今日的伙伴，歷史的冤結(jié)在朝夕相伴的生命關(guān)懷中消失不見。在西門鬧人——獸——人的生命軌跡中，歷史逼迫他遺忘的恰恰就是他投生前不能釋懷的。

當他歷經(jīng)五遭畜道后，漸漸遺忘了冤屈，放下了仇恨，才終于擺脫了畜道再度為人。西門鬧的死后輪回歷經(jīng)了一個從獸性回歸人性的醒悟過程，但這種醒悟維系著西門鬧個人的成長與蛻變。而人性是向內(nèi)的，更是對外的。于內(nèi)，它規(guī)約和更新著個體自身的言行與感知；于外，它又引導和感染著個體以外的他者的言行與感知。人性是星星之火首先點亮自我的內(nèi)心，其次又必須是燎原火種驅(qū)散他人心頭的黑暗。在《第九個寡婦》中，我們找到了這樣的燎原火種，同時也見證了一場催人淚下的人性復活。勤儉致富、為人謙和的地主孫懷清在一系列歷史的錯亂中被判處死刑。兒媳王葡萄把他從尸堆中救出，一條原本奄奄一息的生命在歷史遺忘的角落里一活二十年。歷史的虛偽和斗爭的殘忍使得人們開始了狂熱之后的人性萌動。孫懷清的死而復生訴說的是一個普通人的傳奇故事，這傳奇里燃起一個由弱而強、由己及人的人性理想。在瀕死的孫懷清剛剛獲救之時，作者首先描寫的是他的眼睛，這是一雙死里逃生的眼睛，“里面的光很弱，葡萄不知它能亮多久”。葡萄的奉獻與犧牲使這份微弱的生命之光一點點燃燒起來；孫懷清的死而復生使他寬恕了他人及歷史強加給個體生命的一切不公正；鄉(xiāng)親們用無言的行動對歷史脅迫下的人性虐殺作出了自覺懺悔。孫懷清最后藏身的那座矮廟儼然化身為一座“供奉人性”的希臘小廟。如果說孫懷清表征著生命與人性本身的話，葡萄則是生命與人性的拯救者和守護者，后來醒悟的鄉(xiāng)親們則成了依循人性而來的追隨者和朝拜者。奉獻、犧牲、寬恕、懺悔共同搭建起一個人性蕩漾、愛意融融的新世界。

二、人性話語的歷史流變：無視中踐踏——探索中發(fā)現(xiàn)——重建中修復——呵護中頌揚

透過地主形象在各文學分期的差異，我們不難發(fā)現(xiàn)作家人性意識的潛在流動，即無視中踐踏——探索中發(fā)現(xiàn)——重建中修復——呵護中頌揚。當代作家在借助對地主形象的反思來重建人性話語時表現(xiàn)出一種整體傾向性。他們基本選取了仇恨和暴力兩大切入口，在對仇恨的描摹及暴力的闡釋中冷靜剖析著人性的歷史性狀。第一，仇恨。地主形象不是孤立的，它存在于錯綜復雜的人際網(wǎng)絡中，而地主與農(nóng)民的關(guān)系則成為其中最為核心的所在。仇恨是理解二者關(guān)系的關(guān)鍵詞。表面看來，地主和農(nóng)民分別作為仇恨的主體和客體而存在。但是這種仇恨關(guān)系的確立卻是政治力量強行介入的結(jié)果。掌權(quán)者巧妙利用了二者之間財富（包括財產(chǎn)和土地）分配不均的經(jīng)濟狀況，人為地劃分出兩大水火難容的陣營——地主是既富且惡的，農(nóng)民是既窮且善的。富是窮的根源，而善必須把惡打倒。至此，地主和農(nóng)民之間雇傭與被雇傭的關(guān)系被篡改為剝削與被剝削，批斗與被批斗的關(guān)系。而支撐起這種新型關(guān)系的即是蓄意煽動起來的仇恨。這仇恨并非具體化的私人恩怨，而是被積極策動、刻意激化的階級仇恨。正如《暴風驟雨》中所描寫的，“報仇的火焰燃燒起來了，燒得沖天似的高，燒毀幾千年來阻礙中國進步的封建，新的社會將從這火里產(chǎn)生，農(nóng)民們成年溜輩的冤屈，是這場大火的柴火�！痹倏礊榕浜隙窢幍刂鞫�急就的一首秧歌調(diào)：“千年恨，萬年仇，共產(chǎn)黨來了才出頭。”類似這樣群情激奮、斗志昂揚的場面在80年代之前的同類題材中屢見不鮮。“從表面上看，這種文學寫的是轟轟烈烈的‘熱場面’，實際上，恰恰是面對人類不幸而無動于衷的冷文學。它完全喪失人性的光輝，離文學的本性是很遠的�！雹墼诔鸷薜难劬�里，只見敵人，沒有“人”，而敵人都是死不足惜的。在階級仇恨的名義下，地主首先被“非人化”，“非人”的他們注定要被嚴酷鎮(zhèn)壓，淪于滅殺。他們的生命得不到尊重，他們的權(quán)利被任意踐踏，他們的歷史作用必須是且惟一是“開歷史倒車的”�！俺鸷�，具有一種幾乎無限的能力，能夠?qū)⑹芎φ叻侨嘶�，能夠摧殘人類最基本的同情和憐憫�！雹艹鸷迣τ谕�情的扭曲實際上關(guān)涉人的本性問題。由此，仇恨的消解與釋懷對于人性修復以及情感回歸有著重要意義。在人性視域的觀照下，作為仇恨主客體雙方的農(nóng)民和地主必然面臨全面瓦解和重新建構(gòu)。白嘉軒與鹿三（《白鹿原》）為我們呈現(xiàn)了一對和諧融洽、充滿暖意的美好組合。他們雖有主仆之名，但卻情同手足。白嘉軒每每稱其“三哥”，而鹿三則直呼“嘉軒”其名。嘉軒仁義，鹿三忠實，嘉軒勤勞，鹿三能干，他們之間的和諧狀態(tài)是對于以往主仆關(guān)系的反撥，也表明了作家建構(gòu)理想人性的一種努力。這種努力是可貴的，但是沒有擺脫主仆關(guān)系的束縛因而難避局限。莫言在《生死疲勞》中則以“主仆顛倒”的策略再度打量地主與農(nóng)民之間的關(guān)系。地主西門鬧轉(zhuǎn)生為畜，與昔日的長工藍臉構(gòu)成嶄新的主仆關(guān)系。在兩人反主為仆、反仆為主的身份倒錯中，過往的恩恩怨怨、愛恨情仇漸被歷史的風沙所掩埋。其實遺忘歷史的過程也是淡化仇恨的過程。當歷經(jīng)四道輪回，西門鬧自以為冤結(jié)已解故申請投胎為人時卻遭到拒絕，閻王要他再做兩年猴才可轉(zhuǎn)世為人，原因是西門鬧心中還有仇恨。這無疑是在表明：唯有放下仇恨，才能擺脫畜道（獸性），再度為“人”。嚴格說來，若要將地主和農(nóng)民之間的關(guān)系修復到健康自然而又充滿人性的狀態(tài)，階級仇恨和主仆關(guān)系是都要徹底拋棄的。讓地主回到人，那他就是與農(nóng)民無異的人。

人與人之間本該有的最理想化的關(guān)系是自由、平等、博愛。而凡為這一關(guān)系的發(fā)現(xiàn)、建構(gòu)和頌揚作出努力的文學必定是充滿人性的�！兜诰艂�寡婦》為我們提供了出色的范本。在斗爭地主孫懷清的過程中，王葡萄的童養(yǎng)媳身份讓工作隊成員如獲至寶。他們處心積慮地希望喚醒葡萄的階級覺悟，試圖再造出史屯的“黃世仁與喜兒”。盡管使出渾身解數(shù)，他們的啟蒙還是以失敗告終。這個他們認為比喜兒受到的壓迫和剝削更為深重的葡萄仍“不開竅”地稱孫懷清為“爹”。也正是她的笨、拗、傻、真守住了尚未被階級斗爭全盤異化的道德底線和人性底線。在彼此關(guān)懷、相互體貼的生命歷程中，兩人之間原本的公媳（地主與童養(yǎng)媳）關(guān)系最終升華為生死相偎的父女關(guān)系。再看孫懷清與村民的關(guān)系。當歷史的陰霾散盡，“村里人漸漸忘了孫二大是個被他們斗爭、鎮(zhèn)壓的人，他們又把他想成一個能耐大的長輩，遇到事，他們就遺憾不再有這樣的長輩為他們承事了�！边@種遺憾里其實潛隱著一種無意識的懺悔情懷，也是重新面對歷史受害者的一種清醒姿態(tài)。他們被生命的韌性與強大而震撼，卻不再像當年那樣麻木而冷漠地無視甚至踐踏生命�？梢哉f，正是對于生命的尊重、珍惜與呵護有效修復了曾被損傷的人心，也重新構(gòu)架起匍匐于民間大地的人性理想。第二，暴力。仇恨的火焰一旦煽動起來，人們內(nèi)心的破壞性沖動就被大大激活，這種被極度扭曲的情緒得以全盤釋放的最直接途徑就是暴言與暴行。

在斗爭地主的過程中，語言暴力（“訴苦會”、“憶血債”）和行為暴力(致死致傷)同時存在。在80年代之前的絕大多數(shù)作品中，這兩種形式的暴力具備“單向性”特點，即這種暴力的“合法權(quán)”掌握在工作隊手中，而農(nóng)民在鼓動之下成為暴力最直接的實施者�！斑�鄉(xiāng)團”的登臺露面使暴力的單向性遭遇質(zhì)疑。還鄉(xiāng)團以逃亡地主為主體，懷著報復性仇恨伺機反撲，用甚于他們所受到的暴行制造血案和屠殺。還鄉(xiāng)團與積極分子之間這種以屠戮生命為主要手段的暴力博弈實際上造成了以暴反暴的惡性循環(huán)。“草菅人命的直接后果是滋生了仇恨，于是就有了逃亡，有了‘還鄉(xiāng)團’，有了此起彼伏的仇殺慘案。”⑤在《古船》中，作為地主后代的隋抱樸既意識到暴力的毀滅性，又對其根源進行追索。哀求、恐懼、哭訴在還鄉(xiāng)團被仇恨燒紅的眼睛里統(tǒng)統(tǒng)失效，沒有激起一絲一毫的憐憫和同情。面對尸堆成山的洼貍鎮(zhèn)，人們悔恨當初“沒有把那些家伙更多地宰一些”，并靠著“回憶著會上（批斗會）的一些細節(jié)，用來解著恨”，甚至“恨不能重新開一次才好”。由此，新的仇恨的種子已經(jīng)落地生芽，人們對于新的暴力的施展也充滿了心理期待。然而，在仇恨不斷衍生、暴力繼續(xù)循環(huán)的怪圈里，人類將異化為永遠難以把握自身的苦難載體。借隋抱樸之口，張煒以“好好尋思人”為立足點，提出了對于暴力根源的反思，“他的兇狠、殘忍、慘絕人寰，都是哪個地方、哪個部位出了毛��？先別忙著控訴、別忙著哭泣，先想一想到底是為什么吧�！彼灞�樸在回溯歷史中發(fā)現(xiàn)了一個陷落在鎮(zhèn)史之外的世界。那是一個地主家庭遭遇瘋狂鎮(zhèn)壓、殘酷迫害而淪于滅殺的陰暗世界。地主“畏罪潛逃”，人們把仇恨轉(zhuǎn)嫁到其家人和子女身上。一個在外讀書的少爺頂替父親被藤條抽死。一個地主的女兒在看守中莫名死去，草葬后的尸體又被挖出綁在樹上，“她身上有一塊塊血印、傷疤，可全身還算雪白的。沒有一絲衣服，閉著眼，像睡著了。乳頭沒有，上面結(jié)了黑黑的血塊。……他們在她的陰部插了一根蘿卜！”無論是對活人的欺凌還是對死人的羞辱，都是對于生命價值的侵犯和生命尊嚴的污蔑。它們最有力地表明了：在暴力行徑的誘引下，一個人內(nèi)心潛隱的惡可以被激化到何種駭人聽聞的程度。仇恨成為暴力的根源，而暴力則變身為仇恨得以宣泄的手段。仇恨與暴力所搭建起來的人與人的關(guān)系顯然悖于情理、極度扭曲。然而，“被施暴”或許可以成為施暴的一個原因所在，但并不能成為其合法性的有力依據(jù)。暴力同時存在于地主和農(nóng)民身上，在以暴反暴的惡性循環(huán)中，人性則滑向獸性的深淵。有論者指出：“《古船》對于暴力的反省達到了文學史上的最高水平”。⑥無論是哪一方掌控了施展暴力的權(quán)力，也不管是哪一方成為暴力鐵蹄下的受害者，生命自由和生命尊嚴所面臨的踐踏和毀滅是等效的。而所有問題的糾結(jié)纏繞最終又都無一例外地指向“人”，就像隋抱樸苦苦追問的那樣，“人哪，你到底能走多么遠？就一直走下去嗎？讓人最害怕的絕不是天塌地陷、不是山崩，是人本身。”⑦沿著張煒對于暴力根源的反思，尤鳳偉在“暴力的避免是否成為可能”的文學向度上邁出新的步伐。在《諾言》里，地主之女李朵化身為“去暴力化”的積極探索者。她與易遠方為避免流血和殺戮而彼此承諾的人性理想在鏖戰(zhàn)中灰飛煙滅。然而，民兵胡順（《小燈》）卻用自己的死，托起一盞人性之燈。在人性之燈的照耀下，暴力的避免不再是虛妄的神話。由于害怕因盲目暴力導致的死亡悲劇再次上演，胡順放掉了關(guān)押在學堂的地主及其家人，自己卻被民兵舉槍擊斃。由此，階級性和革命性不可能將人性整個覆蓋，它們與人性不能完全耦合的“盲區(qū)”為人性的種子提供了生長空間�！啊缎�燈》寫了運動當中的一個例外，人性之光在瞬間的微弱的一閃。”⑧正是這“微弱的一閃”賦予胡順無畏的勇氣，他以自己的生命舉起人性之燈，驅(qū)散了暴力與黑暗。他的死隱喻著人性的三重勝利。

當代文學范文第2篇

當代文學學科所面臨的另一個重要的問題就是如何正確對待批評。有些學者人為采用批評的手段是最能彰顯出當代文學特征的一種書寫的形式，其作用是其他一般研究方法無法比擬的。這種看法存在一定的道理。但是近些年來這種批評也隨之產(chǎn)生一定的抱怨聲。例如利用批評進行炒作，采用表揚式的批評手法。并沒有從文章的角度進行批評，導致批評具有一定的盲目性。其實作為當代文學學科材料和文獻積累的重要基礎之一，當代批評存在著不可替代的作用，它能夠成為當代歷史研究的一個重要起點。但是批評要進行理性的批評，也就是說要對文學作品負責，對文學作品所展現(xiàn)的精神生活和審美生活負責。因此在對當代文學作品進行批評時，要對藝術(shù)作品進行謹慎的檢驗和評價。還有一種批評是來自海外的，例如“魯迅重評”等。由于該種批評是以一種嶄新的理論作為依托，因此能夠給人耳目一新的感覺，確實存在一定的分量，但是這種批評的方法存在一些不足，主要體現(xiàn)在對歷史文獻的漠視，不耐煩進行扎實的基礎研究。對于當代這種批評對當代文學的影響程度，使得當代文學錯過了學科積累的重要階段。當前，對批評現(xiàn)狀的學習意義進行深刻的反思，它的改善和建議也在一片混亂的歷史過程中停頓下來了。

二、當代文學的書寫形態(tài)方法

除了批評之外，宏觀論述也是當代文學廣泛采用的書法。當然，我們有理由相信采用宏觀論述的方法進行探討要求論述者具有一種經(jīng)驗性的思想結(jié)論，他能夠?qū)崿F(xiàn)對所描述的對象了如指掌，相對于他來說，進行論述是一件相當輕松的事情。之所以對宏觀論述持一種保留的態(tài)度，主要原因有以下幾點：一是因為其過于盲目自信而對研究對象的復雜性產(chǎn)生了忽略。出于一種簡單的理解，認為當代文學是受人壓制的結(jié)果。這就讓人聯(lián)想到宏觀論述只注重宏大的命題和結(jié)論，而不去關(guān)系歷史過程的復雜性。宏觀論述的另外一個表現(xiàn)就是從我開始。之所以會產(chǎn)生這種效果，其主要的原因是在很多人看來，進行當代文學研究就是在進行一種現(xiàn)狀的批評。進行有針對性的批評為認為是一種有效的學術(shù)研究方式，但是通過時間的推移，現(xiàn)狀并不是一種抽象的所指，隨著時間的向前發(fā)展，一些觀念的素材很有可能成為具有實在意義的材料。另外一些屬于文本外的東西并沒有隨著時間的推移從批評空間蒸發(fā)。而當前的事實是大部分的宏觀論述都將歷史材料進行遺忘，他們所清楚記得的是研究者的主觀愿望和預設理論。顯然，上述所說明的并不是表明宏觀論述完全沒有可取的地方。通常情況下有依據(jù)、思考嚴謹深入的宏觀論述能夠給人以更大的啟發(fā)，是一種具有方法論的價值，更是一種難得而又樸實的表達方法。

三、當代文學的寫作速度

當代文學范文第3篇

關(guān)鍵字：當代文學教學改革語言文學

一、中國當代文學課程教學改革的必要性

地方區(qū)域性普通本科高校的應用性人才培養(yǎng)目標，漢語言文學專業(yè)實際及其教學現(xiàn)狀以及培養(yǎng)對象的不同要求等因素決定了中國當代文學課程必須進行教學改革。

應用性人才培養(yǎng)目標是我國一些地方區(qū)域性高校在高等教育結(jié)構(gòu)大調(diào)整中對教育市場化趨勢做出的戰(zhàn)略選擇。所謂應用性人才，是指適應社會需求、動手能力強、基礎寬的多面手。這里包括如下涵義：其一，在專業(yè)知識的掌握上以基礎為主；其二，在知識結(jié)構(gòu)上要求面比較寬：其三，在綜合素質(zhì)上要求實踐能力強：其四，在培養(yǎng)方向上以社會適應性為主要特征。人才培養(yǎng)目標是專業(yè)教學的指揮棒.應用性人才培養(yǎng)目標所要求的實際上是一種高等職業(yè)教育，其教學理念、教學模式都是有自己的要求的。如何與應用性人才培養(yǎng)目標保持一致，是專業(yè)課程在教學上必須解決好的問題。中國當代文學是漢語言文學專業(yè)的主干課程，無疑迎來了一次教學上的挑戰(zhàn)，必須進行改革。

高校設置的專業(yè)從性質(zhì)上分為理論素養(yǎng)型和應用技能二類。漢語言文學專業(yè)是高校的一個傳統(tǒng)專業(yè)，屬于理論素養(yǎng)型的。它主要是以培養(yǎng)和提高教育對象的人文素養(yǎng)為目標的，而在實踐技能方面的要求則比較低.其專業(yè)課程的設置與應用性人才培養(yǎng)目標并不是一致的。應用性的人才培養(yǎng)目標確定了所設置的專業(yè)及其課程應該是技能型的。這種疏離現(xiàn)象也造成了專業(yè)課程教學的尷尬。目前，由于專業(yè)源遠流長的慣性影響，中國現(xiàn)、當代文學課程和許多課程一樣，在教學上依舊照搬素養(yǎng)型的教學傳統(tǒng)。在教學活動中，教師是主體學生始終處于被動的地位；授課方式以教師灌輸為主，即使利用多媒體課件的教學，也僅增加了一些內(nèi)容的直觀性，并沒有偏離教師講授這個中心：教學內(nèi)容依舊按照傳統(tǒng)的要求進行安排，知識傳播居于主導地位，能力的培養(yǎng)依舊沒有受到應有的重視。在考試考查中，依舊偏重基本知識和基本理論，能力的測試沒有放在應有的位置上。這就明顯地形成了培養(yǎng)目標與課程教學兩張皮的現(xiàn)象。要打破這種現(xiàn)象，必須進行教學改革。

培養(yǎng)目標是高校人才教育的普遍性要求，并不是普適性原則。教育的普通適性原則是因材施教。對教育對象來說，其成才要求是多向的，其成才的潛質(zhì)、潛力也是不一樣的。目前，地方性本科高校漢語言文學專業(yè)的學生在成才上的要求大致可分為三類：一是思想型，即希望成為更高級的人才，具體表現(xiàn)為對讀碩讀博的期待，目前只占少數(shù)，以后肯定會越來越多；二是現(xiàn)實型，即滿足現(xiàn)狀，希望學有所用，期望本科學習能增強適應社會的能力，為畢業(yè)就業(yè)打好基礎，這是大多數(shù)：三是模糊型，既沒有明確的目的要求，更沒有理想期待，這是極少數(shù).這種情況對專業(yè)課程的教學提出了不同的要求，傳統(tǒng)的教學無疑適應不了，必須進行改革。

二、中國當代文學教學改革措施

1.轉(zhuǎn)變教學觀念

長期以來，文學課作為中文專業(yè)的重要基礎課，大多教師都把專業(yè)知識的傳授放在第一位。在教學過程中過多地注重文學知識的傳授，注重文學史的勾勒，強調(diào)文學史規(guī)律的掌握以及思潮、論爭等等，而忽略了現(xiàn)當代文學課的“文學性”特點。在這種教學思想主導下，豐富的文學個案都塞納進一個靜態(tài)的文學史框架中，鮮活的文學作品成為文學史知識學問的填充物，這樣，文學便成了枯燥乏味的東西。如果文學課上缺乏活力，缺乏碰撞，那么我們的文學課教育也就有了問題。這種死氣沉沉的文學課堂令我們反思，現(xiàn)當代文學課到底應該教給學生什么?是文學史知識還是作家作品的分析能力?是知識的灌輸還是審美能力、欣賞力的訓練?反思的結(jié)果讓我們認識到文學課教學的目的不僅僅是教給學生文學知識，更重要的是使學生獲得一種文學審美能力和文學想象能力。根據(jù)這一認識，我們調(diào)整了教學內(nèi)容，在課堂上減少文學知識的授課時間，突出作家作品，回到文本分析中來。通過精細的文本分析學生可獲得對作品的豐富感受，培養(yǎng)起學生對文學作品的感受力、理解力、審美能力和分析能力。教學觀念與教學目標的轉(zhuǎn)變，使我們現(xiàn)當代文學課的教學，由專業(yè)知識傳授的層面上升到人文素質(zhì)教育的層面。

2.教學新方法的探索——研究性學習

研究性學習，就是改變過去那種單純的以老師傳授、學生接受為主的學習方式，提倡學生自主、合作、探究式學習。為學生構(gòu)建開放式的學習環(huán)境、促使學生將學到的知識綜合、貫通、運用，提升出新的成果，從而培養(yǎng)學生的創(chuàng)新精神和實踐應用能力。

由此，我們在教學中要改變教師講授，學生被動聽講、記筆記的教學模式，采用三種教學方式：

①講授與討論結(jié)合

在教學過程中，辯證地處理學生自主與教師指導的關(guān)系，不僅強調(diào)學生要傾聽教師的觀點。更強調(diào)教師要傾聽學生的心聲，重視探究學生的個人觀念、獨特感受和體驗，并引導學生積極反思。讓學生躍出教材的刻板與束縛，系統(tǒng)地、立體地、動態(tài)地研究討論作家作品。

②學生走上講臺主講。

學生自選作家作品，經(jīng)過大量閱讀、研究，上講臺對作家作品作富有個性的講評、這樣，學生不但積極主動閱讀作品、查找資料、確立論題，質(zhì)疑先賢定論，而且，通過講評，增強口頭表達能力，也使全班學生都拓展了知識面。更重要的是培養(yǎng)了學生的口頭表達能力和公眾場合的儀態(tài)儀表等綜合素質(zhì)。

③認知實踐活動。

盡可能組織學生走出課堂，到作家故鄉(xiāng)實地考察，研究特定時代的人文環(huán)境和文學底蘊。

3.改革教學內(nèi)容，體現(xiàn)中國當代文學的“當代性”

中國當代文學即包括已經(jīng)過去的文學，如“十七年”的文學，“”十年的文學；和剛剛發(fā)生不久的文學，并且，隨著當代文學的歷史延續(xù)，中國當代文學還將包括已經(jīng)產(chǎn)生和正在產(chǎn)生的21世紀的文學。而以往的教材、教學大綱的編寫，限于時間的關(guān)系，常常把“十七年”的文學做為教學重點。而常常忽略中國當代文學最切近當代人生活節(jié)奏和審美情趣的文學現(xiàn)象，這應該由中國當代文學這門課程來關(guān)注和研究。所以在兼顧整個中國當代文學史上的有定論的名家精品的同時，應該把最新產(chǎn)生的文學做為研究的重點，甚至應該專門討論那些最新發(fā)生的、沒有定論的、甚至引起爭議的文學現(xiàn)象。

4.變革考試模式

考試模式的變革是教學改革的重要環(huán)節(jié)，是實現(xiàn)培養(yǎng)目標的最終保障。一方面，考試方式要由全閉卷考試改為半開放式的考試。也就是說不只是憑期末一卷定成績，平時作業(yè)、小論文要在成績中占一定的比例;另一方面，考試內(nèi)容上要作調(diào)整。減少客觀題目的內(nèi)容比例，增加主觀發(fā)揮題的比重。北京大學溫儒敏教授為學生出的考題，為我們提供了一個很好的實例：“你認為曹禺《雷雨》的主人公是誰?說說你的理由”。同學們各抒己見，有許多獨特的見解。如“或許一個略為合理的答案只能是‘雷雨’了，盡管我承認這有些勉強。但似乎比由于曹禺稱最喜繁漪，大家便都認定繁漪是主人公要好。”“我認為《雷雨》的主人公是躲在戲劇背后控制一切的、不可知的宇宙間的神秘力量。”“我們可以把《雷雨》的主角，定義為‘最掙扎的人’，我以為周萍無疑是‘最掙扎的人’”。等等。這類考題沒有標準答案，測試的是學生的獨立思考能力、文學感受能力及分析能力。再如“你怎么看涓生與子君的愛情悲劇?”“我眼中的阿Q”，“我眼中的方鴻漸”等這類題目，都可以做成小論文，發(fā)揮學生的水平，考察出中文系學生的文學審美能力和文學評析能力。

參考文獻:

[1]王立新.大學生素質(zhì)教育概論[M].北京：科學出版社，2005.

當代文學范文第4篇

筆者在“引言———中國當代文學發(fā)展的一個輪廓”中涉及到了諸如：“中國當代文學”的內(nèi)涵；當代文學的分期；當代文學的方向；當代文學運動；當代文學思潮；分別加以或詳或略的論述或敘述。關(guān)于第一個問題，采用了洪子誠的見解：“‘中國當代文學’首先指的是1949年以來的中國文學。其次，指的是發(fā)生在特定的‘社會主義’歷史語境中的文學，因而它限定在‘中國大陸’的這一范圍之中；臺灣、香港等地區(qū)的文學與中國大陸文學，在文學史研究中如何‘整合’的問題，需要提出另外的文學史模型來予以解決�！卑凑者@一界定，筆者對港臺文學一編采取了折中辦法，即：不具體展開，僅只作為常識，用一、二課時簡要介紹。無論中國古代文學，還是現(xiàn)代文學，在緒論中，總是將歷史分期作為最后一個問題。當代文學卻不然，在界定中國當代文學的含義之后，必須給予分期。因為當代文學諸多重大問題無不與分期緊密相關(guān)，離開了分期，都不可能闡述明白。“按學術(shù)界一般的分法，新中國誕生之后的大陸文學以1976年10月‘’垮臺為標志分為頭27年（1949-1976）和新時期（1976-）兩個大的歷史時期。頭27年以階級斗爭為綱，新時期以經(jīng)濟建設為中心，形成迥然相異的歷史走勢�！闭�是這“迥然相異的歷史走勢”，使當代文學方向、當代文學運動、當代文學思潮在兩個歷史時期呈現(xiàn)出各不相同有時甚至是截然相反的風貌：前期，中國當代文學的方向是“文藝為人民大眾首先為工農(nóng)兵服務”。這自有其歷史的合理性，但現(xiàn)實的偏狹性日益嚴重，加上與之并行的“文藝為政治服務”或“文藝為無產(chǎn)階級政治服務”的口號的推波助瀾，終至陷入了“極左”的泥淖。新時期，黨提出了“文藝為人民服務，為社會主義服務”的方向，矯正了過去的偏狹，正確處理了文藝與政治的關(guān)系，大大解放了文藝的生產(chǎn)力。這是一個要在前后對比中特別加以強調(diào)的問題。前期，曾先后發(fā)生過一系列的批判運動，如1951年對電影《武訓傳》的批判，1954年對俞平伯《紅樓夢研究》的批判，1955年對胡風文學思想的批判，1957年對文藝界右派的批判，1958年到1960年對“修正主義文藝思想”的批判，1963年到1964年對《早春二月》、《林家鋪子》等一大批電影的批判，1965年以后對新編歷史劇《海瑞罷官》的批判，1966年勾結(jié)炮制《部隊文藝工作座談會紀要》對建國以來所有好的和比較好的文藝作品的批判。新時期，這些批判運動通通徹底平反，把顛倒了的歷史重新顛倒過來，恢復了歷史的本來面目；雖也曾出現(xiàn)過如“反資產(chǎn)階級自由化”等運動的發(fā)動，但規(guī)模、程度均極為有限，且很快復歸于平靜。關(guān)于歷次批判運動，只需簡要介紹，無庸具體展開。前期，先后出現(xiàn)過：社會主義現(xiàn)實主義思潮，宣傳聲勢很大，但無被公認的作品，且大約三、四年后即遭到質(zhì)疑�！拔膶W是人學”思潮，看重客觀存在著的人性、人情，承認人道主義，發(fā)表了一批很受歡迎的如宗璞的《紅豆》、高纓的《達吉和她的父親》等作品，但很快理論與創(chuàng)作都受到批判。革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合的思潮，輿情熱烈，然理論上無新內(nèi)容，創(chuàng)作上無成功實踐。從新中國成立到1960年代這一階段，真正為人們認可的是現(xiàn)實主義文學思潮以及屬于這一思潮的《紅旗譜》、《紅巖》、《青春之歌》、《林海雪原》與話劇《關(guān)漢卿》等創(chuàng)作。新時期，先后出現(xiàn)或同時存在的思潮有：現(xiàn)實主義思潮的回歸，現(xiàn)代主義思潮的涌入，文化尋根思潮的出現(xiàn)，新寫實與后現(xiàn)代主義思潮的興起。各領風騷，多元共存。都發(fā)表了一批作品，或產(chǎn)生過普遍的轟動效應，或為一小部分人所熱捧。因數(shù)量很多，將按小說、詩歌、戲劇、散文、報告文學分別概述或重點評述。

二.全面規(guī)劃，精選作品

本科當代文學教材，有的在目錄上即列出140多名作家，有的在目錄上列出近80篇作品。筆者認為，作為�？�，僅51課時（長假或小長假至少減去2課時），在概述了五種文體的創(chuàng)作全貌的前提下，能評述50多名作家及其一篇代表作品，就可以了。這是就全面規(guī)劃而言。至于所謂“精選作品”的“精”，因為是從“史”的意義上敘述當代文學，不可能是絕對的，而只能是就文學文體、發(fā)展階段、文學思潮、作家個體、題材主題、藝術(shù)風格、社會影響等幾個角度審視作品，綜合考慮，選取各個方面最有代表性的、最好的或比較好的。下面試舉例加以說明。例如，第一章前期小說。前期的短篇小說，選講趙樹理及其《登記》、孫犁及其《山地回憶》、路翎及其《洼地上的“戰(zhàn)役”》、王蒙及其《組織部新來的青年人》、宗璞及其《紅豆》、茹志鵑及其《百合花》、高纓及其《達吉和她的父親》。前期的長篇小說，則選講梁斌的《紅旗譜》、楊沫的《青春之歌》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、姚雪垠的《李自成》（第一卷）。這些短篇與長篇，就文學思潮而言，顯然都是屬于優(yōu)秀的現(xiàn)實主義的作品�！都t豆》《達吉和她的父親》既是采取現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，也可以說是屬于“文學是人學”的思潮。這些作家則包括幾代人，既有來自解放區(qū)的，也有來自國統(tǒng)區(qū)的，而且是不同流派的。至于題材主題、藝術(shù)風格、社會影響，則各有特點，千姿百態(tài)。又如，第三章詩歌。且不說前期的，僅以新時期的而言，筆者選取艾青及其《光的贊歌》、雷抒雁及其《小草在歌唱》、舒婷及其《致橡樹》，再加上“新生代”詩人群簡介。之所以選取這三位詩人以及這三首詩，因為在新時期詩壇，歸來的詩人有一支很長的隊伍，當年因胡風問題離開文壇的，因被劃為右派離開文壇的，還有因其他種種原因離開文壇的，如“九葉詩人”。在這許多詩人之中，艾青無疑是最有代表性的。他的《光的贊歌》則是一首得到很高評價的境廣意深、歌頌光明的長篇抒情詩。在新時期現(xiàn)實主義詩潮中，涌現(xiàn)了一批較為年輕的詩人，雷抒雁是其中的佼佼者。他的《小草在歌唱》則是轟動詩壇，蜚聲全國的政治抒情詩。新時期曾有過一場關(guān)于“朦朧詩”的熱烈的討論，朦朧詩群起初不被理解，但日益得到廣泛的認同、贊賞，而舒婷顯然是這個詩群的最杰出的代表。她的《致橡樹》是一首從內(nèi)容到形式都煥然一新的，影響很大的愛情詩。至于新生代詩群，雖聲勢很大，但難于挑選出公認的代表性的詩作，故簡介一下即可。

三.抓住特色，重點分析

當代文學范文第5篇

林賢治認為，經(jīng)過數(shù)十年的階級斗爭，一方面是社會文化心理、道德、知識的傳承；一方面是創(chuàng)造力的破壞，致使我們這一代作家無論是從道德水準到藝術(shù)素質(zhì)，對人類的愛，悲憫心、道德心，等等，可以說都達到了前所未有的最低點。我很認同他的看法：“對于中國文學，如同對待其他事物一樣，評價或高或低都很正常。我以為，對于當代中國文學的評價，應當實事求是。有一種‘問題意識’、‘危機意識’總是好的，有利于我們的深入認識�！边@正是我們必須對當代文學的教學進行改革的動因。首要的改革就是批評標準的改革，必須弘揚普世價值，否定階級斗爭，用基于普世價值的真善美取代階級斗爭導致的假惡丑。文藝批評標準的真、善、美，人權(quán)、自由、平等、博愛、民主、法治等普世價值的主要內(nèi)涵，超越了民族、國家、階級和政黨，是人類的共同理想和文明成果。它們以人性論為哲學基礎，人道主義為基本的理論體系。它們萌芽于古希臘，成型于文藝復興，在18世紀啟蒙運動中系統(tǒng)化、理論化，終于二戰(zhàn)結(jié)束后為聯(lián)合國代表的國際社會確認，在90年代初蘇聯(lián)解體冷戰(zhàn)停止后成為世界的共識。產(chǎn)生于19世紀中期的馬克思主義，其設想未來的共產(chǎn)主義“是人向作為社會的人即合乎人的本性的人的自身的復歸，這種復歸是徹底的、自覺的、保存了以往發(fā)展的全部豐富成果的”，因而是“完成了的人本主義”。它描繪的共產(chǎn)主義理想社會是“自由人的聯(lián)合體”�！霸谀抢�，每個人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件。”然而它的哲學基礎是階級論，理論核心是階級斗爭，包括奪取政權(quán)的暴力革命和革命后的無產(chǎn)階級專政。這與人性論和人道主義難具備兼容性，在實踐中不但不易實現(xiàn)“各盡所能各取所需”的共產(chǎn)主義目標，而且易走向“自由人聯(lián)合體”的反面，即個人獨裁或小集團的專制，以新階級代替舊階級。由于階級論與專制主義的某種潛在親緣性，所以它在先進的資本主義發(fā)達國家沒有獲得預期的成功，反而在資本主義不發(fā)達的俄國和更落后的中國贏得了勝利。在與這些落后國家的專制主義傳統(tǒng)結(jié)合的歷史過程中，它自身也發(fā)生了本土化變異，演化出列寧主義———斯大林主義———思想等。受其影響，文學的真善美評價標準發(fā)生了較大偏差，這就是當代文學的癥結(jié)所在。進入21世紀以后，隨著普世價值在中國的傳揚，階級斗爭的危害被認識，解決這個歷史癥結(jié)的時機已經(jīng)成熟，當代文學的教學改革勢在必行。文學作為一種文化現(xiàn)象，是社會的產(chǎn)物，是作者在一定的文化語境中用語言文字表達的精神活動。由于中國當代文學的歷史特征，對文學思潮和作家作品的研究更須把握其時代背景。以廣闊的視野，以普世價值為標準，從社會文化的總體層面看文學，才能對中國當代的文學思潮和運動，以及作家作品的藝術(shù)成就和歷史地位，作出正確的評價。當代文學發(fā)展的階級斗爭理論和實踐給中國造成了持續(xù)性多發(fā)性災難。的理論根源、歷史淵源、輿論準備、心理基礎、普及宣傳，以及劫后的平反冤案、反思歷史、思想分歧、深遠影響，都和當代文學有著不可分割的聯(lián)系。必須徹底否定，清算的影響，并且追根溯源，消毒除垢。唯此，當代文學的癥結(jié)才能迎刃而解，文學批評才能復歸真善美。所以，深入批判，是我們進行當代文學教學改革的關(guān)鍵內(nèi)容，重點就是教育學生認清的性質(zhì)及其與當代文學的關(guān)系，這對今天不知道的一代年輕人特別有必要。

二、“紅色經(jīng)典”的重新評價

長達十年之久（1966-1976）的“無產(chǎn)階級”是中華民族的一場浩劫。此前全國上下個人崇拜和階級斗爭初露端倪，這是“”得以發(fā)動和展開的社會心理基礎。“”前的“紅色經(jīng)典”，主題就是個人崇拜和階級斗爭，風靡全國的“雷鋒精神”和頌歌“東方紅”是其中影響最廣遠的代表作。一脈相承走向極端的“”是暴露了部分人心理的皇權(quán)與專制主義思想。必須從理論、價值觀、制度、文化、人性等各個層面深刻反思“”，真正進行政治體制改革，用普世價值取代階級斗爭，用民主憲政取代專制主義，中國人民才能真正解放，中華民族才能真正走向現(xiàn)代化�！啊笔�年是“”前歷史的直接繼續(xù)，是革命文學運動與生俱來的左傾思潮的惡性發(fā)展。與對的批判密切相連的是對所謂“紅色經(jīng)典”的重新評價。這也是當代文學教學改革的一項重要內(nèi)容。真正的經(jīng)典，可以代表一個時代文學的最高水平，可以作為榜樣供人學習，經(jīng)得起歷史檢驗。它們對文學的健康發(fā)展將產(chǎn)生積極、良好的影響。它不是以曾經(jīng)是否得獎為標準，更不是以一個時期的主流或非主流為標準。被稱為“紅色經(jīng)典”的文藝作品。指以后仍通過各種媒體繼續(xù)傳播的革命文藝的主流作品。它們肇端于40年代延安時期，50年代反右以后批量生產(chǎn)，60年代前夕達到高潮。某種意義上它們已經(jīng)深入人心，重評尤其有必要。對此，首先必須進行歷史的反思，了解歷史的真相，認識革命的實質(zhì)，比較不同體制的優(yōu)劣，并上升到理論和價值觀高度，用人性論批判階級論，從而確立普世價值觀念。其次是把歷史反思的成果用于文學的反思，用符合普世價值的真善美加藝術(shù)的新，作為文學批評的標準，重新認識“紅色經(jīng)典”。再次是要清醒地注意到，一個時代的“主流”文學與“非主流”文學，地位和影響不是固定不變的。有的長留世上，有的時過境遷，需要經(jīng)過較長時間的歷史檢驗。是否官方批準，是否時尚追捧，是否得獎獲利，都不是好的標準。掌握正確的批評標準，不僅需要獨立的思想，還要求有藝術(shù)的修養(yǎng)。所謂“紅色經(jīng)典”，主要包括三類作品，一是革命歷史題材小說；二是農(nóng)業(yè)合作化題材小說；三是革命樣板戲。用普世價值重評“紅色經(jīng)典”，必須從根本上認識階級斗爭理論的內(nèi)在缺陷和現(xiàn)實危害，徹底批判“階級斗爭為綱”的理論和實踐，全面分析前十七年和十年的聯(lián)系與區(qū)別，從“紅色經(jīng)典”的精神桎梏中解放出來。

三、當代文學教學改革的試驗