著名詩歌范文第1篇

論文摘要：明清易代，清兵南下，江南一帶的抵抗最為強烈，遭受的破壞和損失也最為嚴重。吳嘉紀作為揚州、拳州、鎮(zhèn)江一線布衣詩群的代表人物。是清初著名的遺民詩人、布衣詩人、鹽民詩人，其詩幾乎涵蓋了明末清初的所有大事件，真實地反映了人民的艱辛和悲慘生活，堪稱“詩史”。本文擬從生平行藏事略、“以詩為史”的寫實詩歌和其詩歌藝術(shù)特色三方面來解讀吳嘉紀其人其詩。

遺民是出現(xiàn)在特定歷史時期的特殊群體。他們?yōu)榍俺�守�?jié)，不仕于新朝，或隱于山林，或開館著書，或削發(fā)為僧，或行醫(yī)濟世，無論從事何種職業(yè)，身居何處，都心系前朝，緬懷前朝。黃宗羲在他的《南雷文約·謝時符先生墓志銘》中說道“故遺民者，天地之元氣也。然士各有分，朝不坐．宴不與。士之分亦止于不仕而已。所稱宋遺民如王炎午者，嘗上書速文丞相之死，而已亦未嘗廢當世之務(wù)。是故種瓜賣b，呼天搶地，縱酒祈死，穴垣通飲饌者，皆過而失中者也”Ⅲ㈣。遺民群體以他們獨特的方式和心態(tài)生活于天地之間，守護天地之正氣。他們的存在創(chuàng)造了別具一格的遺民文學。遺民文學作為中國文學史上重要的組成部分．其藝術(shù)特色和影響不容忽視，它既是前朝文學的一個總結(jié)，又與本朝初期的詩歌流派和文學思潮有著密切的關(guān)系。遺民詩群作為遺民文學的創(chuàng)作主體，以詩慰懷抱，是“詩史上的一種復合群體，是特定時代急劇的政治風云激漩盤轉(zhuǎn)中聚匯而成的詩群形態(tài)。這是一群‘行潔’、‘志哀’、‘跡奇’，于風刀霜劍的險惡環(huán)境中棲身草野．以歌吟寄其幽隱郁結(jié)、枕戈泣血之志的悲愴詩人”。

在明清易代那個“天崩地解”(黃宗羲語)的大時代中，明遺民謹守夷夏之防，創(chuàng)作了大量慷慨悲歌、反抗異族壓迫的愛國詩歌，以及那些揭露明末政治腐敗、賦稅繁重、官吏貪暴、兵士擾民的篇章，表現(xiàn)了廣大人民在兵荒馬亂的現(xiàn)實中苦不堪言，痛苦到極端的艱難生活．描繪出整個社會在經(jīng)歷了戰(zhàn)爭劫難后滿目瘡痍、荒涼破敗的景象。吳嘉紀作為那個時代的著名遺民詩人，其詩幾乎涵蓋了明末清初的所有大事件。真實地反映了易代之際人民艱難痛苦的生活，可謂“詩史”。本文擬從生平行藏事略、“以詩為史”的寫實詩歌和其詩歌的藝術(shù)特色三方面來解讀吳嘉紀其人其詩。

一、生平行藏事略

嚴迪昌先生在《清詩史》中對吳嘉紀一生的概括可謂相當精準，他說“吳嘉紀一生甚為平淡．既無風花雪月的韻事，也沒叱咤風云的壯舉，是個名副其實的窮處于寒蘆野水間，‘海上吟詩到白頭’的布衣寒士”。他字賓賢，號野人，生于明萬歷四十六年(1618年)，泰州東淘(即安豐場)人。出身于封建知識分子家庭．自幼受到良好的家庭教育。祖父吳鳳儀是明代著名理學家王艮的學生，嘉紀少時受業(yè)于吳風儀弟子劉國柱，喜讀書做詩，好學不倦。

二十七歲時，明王朝覆滅，清兵南下，他親見居民慘遭屠殺，遂絕意仕途，隱居東淘，以布衣終老。在《明遺民錄》里說他“自專工為詩，歷三十年，絕口不談仕進，隱居海濱。家貧，破屋數(shù)椽，不蔽風雨，蓬門蒿徑，樂以忘饑，顏其門日‘陋軒’�？嘁髌渲小！�…或并日一食，不以告人�！睆捻樦卧�年到順治十八年問，吳嘉紀一直居于東淘，著力于詩歌創(chuàng)作，正如周亮工(字元亮，1612—1672)在《陋軒詩序》中言“野人每晨起，緇書枯坐，少頃起立徐步，操不律疾書，已復細吟；或大聲誦，誦已復書�；蚋�?cè)湛嗨�，�?shù)含毫不下。又善病咯血，血竭髯枯，體僅僅骨立，終亦不廢，如是者終年歲”口。其詩作“多自寫其性情”，“以故境愈窮詩愈工”罔”。汪楫在《陋軒詩序》中也曾寫道“野人性嚴冷，窮餓自甘，不與得意人往還；所為詩古瘦蒼峻，如其性情�！薄肮攀萆n峻”，是其人的真實寫照，抒寫真性情，是其詩的出發(fā)點和立足點。

然而也不容忽視的是，在此期間，明以來文人結(jié)社以切磋詩藝之風猶存，嘉紀雖性格孤狷，不喜與人結(jié)交，然而根據(jù)袁承業(yè)在《擬刻東淘十一子姓氏》中說“季來之、吳嘉紀、王大經(jīng)、周莊、沈聃開、王言綸、王衷丹、王釗、傅瑜、徐發(fā)莢、周京，右諸子皆為明儒，萃生于萬歷年間，同處東淘左右。國變后。隱居不仕，沈冥孤高，與沙鷗海鳥相出入。結(jié)社于陶上，所有懷抱，寄托詩文�！庇绕渑c周亮工、汪楫、孫枝蔚等人的交往，促成了他與時任揚州推官的江南文壇領(lǐng)袖王士稹的相識，也為他詩集的刊刻創(chuàng)造了條件。

康熙十八年(1661)是吳嘉紀人生的一個轉(zhuǎn)折點。是年冬，44歲的吳嘉紀被周亮工招至揚州，開始了他奔波往返的漂泊求食生活。此后的二十多年里，吳嘉紀絕大部分時間留在揚州，與好友游山玩水，吟詩唱和，但其依舊心戀故國，同情遭受戰(zhàn)亂、天災(zāi)的民眾，其窮困之苦、孤獨之感外更增添了漂泊流離之苦，與家人朋友離別的哀傷，致使他晚年心境更加凄苦。

康熙二十三年(1684)，吳嘉紀走完了他悲苦的人生之路，終年六十七歲。留下一部“人當在野名偏著．陋可名軒學不窮”(范崇簡《題吳野人集后》)的《陋軒詩》。其《陋軒詩》“自三事(鹽笑、軍輸、河患)而外，懷親憶友，指事類情，多纏綿沉痛；而于高岸深谷，細柳新蒲之感尤甚。”(陸廷掄《陋軒詩序》)。

二、“以詩為史”的寫實詩歌

在《自題陋軒》詩中，吳嘉紀寫道“閉門二十載，霜雪滿頭顱。治亂從當世，簟瓢自老夫�？针A苔半掩，頹壁樹全扶。寥落無鄰舍，乾坤此室孤。”布衣寒士，貧困孤苦，但心系家國天下，以自己的筆為千千萬萬貧民做傳�！八�閉門寫詩。但并不是把自己封閉在狹小孤寂的個人世界里作無病之呻吟。他雖然一生不出東淘路，但故鄉(xiāng)幾十年所歷兵災(zāi)、戰(zhàn)亂、逋賊、水旱蟲災(zāi)，無一不直接影響他的生活；周圍鹽工、制船工人的苦辛。亂世背鄉(xiāng)離境逃難的人群，妻離子散的哭號．以及那些被饑餓驅(qū)趕著掙扎在死亡線上的牽船婦女……。還有那些反清暴政的民族英雄、義士、忠良、烈女，無一不牽動著他的思緒，激起他沸騰的詩情”。

由于長期生活在貧民中間。吳嘉紀親眼看到了大變革時期的重大歷史事件．他的詩歌中有～類即以清兵南下，揚州城破等大事件為內(nèi)容，此類詩歌飽含亡國之恨，故國之思，字字血淚，真實地再現(xiàn)了“揚州十日”、“嘉定三屠”等史實以及在這種嚴酷打擊下人民的悲慘經(jīng)歷。滿清鐵騎所到之處．江南民眾奮起反抗，因此也受到了更加嚴厲的鎮(zhèn)壓。江南遭受了經(jīng)濟、文化等諸方面的摧殘，一時之間，昔日歌舞升平、商來賈往的繁華落幕，只留下滿目瘡痍，哭聲震天。揚州城破，詩人親眼看到“城中山白死人骨，城外水赤死人血，殺人一百四十萬”(《李家娘》)的大屠殺。繁華似錦的一座城市，變成了停尸場，亡者的鮮血染紅了城外的河流。再如記敘順治九年清軍南征部隊洗劫揚州的《過兵行》“揚州城外遺民哭，遺民一半無手足：貪延殘息過十年，蔽寒始有數(shù)椽屋。大兵忽說征南去，萬馬馳來如疾雨：東鄰踏死三歲兒，西鄰擄去雙鬟女。女泣母泣難相親，城里城外皆飛塵。鼓角聲聞魂已斷，阿誰為訴管兵人?令下養(yǎng)馬二十日，官吏出謁寒栗栗。入郡沸騰曾幾時?十家已燒九家室。一時草死木皆枯，昨日有家今又無。白發(fā)夫妻地上坐，夜深同羨有巢鳥�！睆脑娭�，我們看到了清軍過境的虎狼暴行。詩人面對這些慘象，激起了他“亡國恨無盡，滔滔江水流”，“時時一回首，血淚盡情揮”(《泊船觀音門》)的悲憤。在關(guān)注于歷史大事件的同時，吳嘉紀也沒有忘記在戰(zhàn)爭中受到傷害最為深刻的廣大民眾。

無論是風云際會的漢魏亂世，還是創(chuàng)造赫赫戰(zhàn)功的蒙古時代，戰(zhàn)爭都會給人民帶來沉重的負擔和無盡的苦難。吳嘉紀親身體驗了官吏、鹽商對灶民的剝削和戰(zhàn)爭、災(zāi)荒對人民的禍亂，對此，他終把卷苦吟，為小民作史，寫出了大量反映社會黑暗、民不聊生的詩篇。他的詩以真實而深刻的內(nèi)容。反映了當時勞苦大眾苦不堪言的生活困境和自己的思想感情。在《安豐場絕句四首》中，他寫道“兒童弄武范公堤，塞馬騰來踏作泥。無數(shù)髑髏衰草里，年年變作野禽啼�！币詿o限悲痛的感情為天真無邪慘遭橫禍的兒童唱出哀歌。在《絕句》中，寫道“白頭灶戶低草房，六月煎鹽烈火旁。走出門前炎El里，偷閑一刻是乘涼”，自發(fā)老翁。在酷熱的六月守在火熱的鍋灶旁熬鹽，盛夏的太陽利如劍．而對他則是忙里偷閑的乘涼。灶戶們的悲慘處境，令人怵目驚心。在《遠村吟》中作者向我們展示了被兵大劫掠后的城鄉(xiāng)“城郭兵火后，見者傷蕭然。吁嗟此遠村，誰知尤可憐!居民落日下，往往無炊煙。……土田喜贈人，宅舍時棄捐。無處不榛艾，有鄰皆鳥鳶�！�…”詩人慨嘆，不僅城市毀于戰(zhàn)火，就連邊遠山村，也是斷壁殘垣，常常連一縷炊煙也見不到。詩人用樸實無華的語言，展現(xiàn)了真實的荒涼，從城鎮(zhèn)到鄉(xiāng)村無一幸免地受到了戰(zhàn)爭的破壞，田地荒蕪，民不聊生。

值得一提的是．吳嘉紀的詩歌成功地塑造了婦女群像。為婦女作傳。她們飽受戰(zhàn)爭之苦，困苦死亡如影隨形，身心具受摧殘煎熬，為了孩子，忍辱偷生，堅強地活著�！锻煲δ浮贰皯浳羰彸瞧疲�白刃散如雨；殺人十晝夜，積尸不可數(shù)。伊誰蒙不戮，鬼妻與鬼女。紅顏半偷生，含羞對新主。城中人血流，營中日歌舞；誰知潔身者，閉門索死所。自經(jīng)復自焚，備嘗殺身苦�！薄肮砥夼c鬼女”逃過了羞辱，因為她們選擇了以死抗爭，而活著的，或“含羞對新主”，或“閉門索死所”。清軍暴行丑行展露無疑。在《董嫗》詩里，“門外積骸高�；枘汉挝鳀|?裹JLJI,不啼，共人死人中。死人蓋生人，尸血模糊紅。……匍伏夜出廓，隴晴麥穗黃。麥仁采喂兒，煙火投村莊。”詩人描繪了一位老年婦女攜東家兒逃難的情景。屢遭劫難的城市，使得百姓一直處于緊張中。一有風吹草動就心驚肉跳，婦女尤為擔憂。1662年6月，揚州附近位于長江沙洲上的戎城瓜洲，收到警報，城中戒嚴，城外的親人擔心城內(nèi)的女眷遇害，買通運送木石的船只。把她們偷帶出來，結(jié)果困天熱氣悶，不少婦女憋死在船中。《難婦行》沉痛地記載了這件事，“江頭六月舉烽燧，東南風吹戰(zhàn)艘至。官長首嚴出城禁，嬌娃艷婦縮無地。愚者爭向船艙匿，覆木覆石出水關(guān)。木下石下填人膚，日蒸氣塞人叫呼。舟子耳聞眼不顧，往來邏卒逢無數(shù)。短蒿刺刺漸離城，岸上骨肉喜且驚。夫來挈妻父契女，開艙十人九人死。吁嗟乎，城外天地寬如此，此身得到已為鬼。家人畏罪不敢啼。紅顏亂葬青蒿里�！睉�(zhàn)亂為禍之烈，婦女命運之苦．實在驚心動魄慘不忍言。婦女們面對無可奈何的戰(zhàn)爭和災(zāi)難，或死或逃，為了保護兒女，歷盡艱險．真是“婦命如塵�！�。

吳嘉紀的詩歌。低沉吟唱著易代時，群雄逐鹿，生命如草芥的亂世悲歌。太多的人經(jīng)歷著太多的苦難，使他悲憤交加，“戰(zhàn)馬悲笳秋颯然，邊關(guān)調(diào)起綠樽前；一從此曲中原奏，老淚沾衣二十年”(《贈歌者》)�！邦l年戎馬迂儒賤，此日乾坤我輩窮。對酒鄉(xiāng)心生月下，哭親血淚落塵中”(《懷吳雨臣》)，句句如泣，字字血淚。如此詩人，如此詩歌，堪稱“詩史”。

三、吳嘉紀詩歌的藝術(shù)特色

吳嘉紀詩歌“以詩為史”．因事主題，用自己的視角、語言和藝術(shù)手法來展現(xiàn)亂世離歌。當時的名人如汪楫、孫枝蔚等都給予很高的評價。汪楫《陋軒詩序》稱其詩“古瘦蒼峻”，汪懋麟《陋軒詩序》評其“五七言近體，幽峭冷逸，……自脫拘束。至所為今樂府諸篇，即事寫情，變化漢、魏，痛郁樸遠，自為一家之言”，孑L尚任《題居易堂文集屈翁山詩集序后》，則推他和屈大均、王士稹為當時三大詩人�？梢姡瑫r人對他的詩風和詩歌成就給予了充分的肯定。吳嘉紀的“詩史”詩，以寫實性、意境的“幽冷凄清”(潘德輿《養(yǎng)一齋詩話》)和敘事、白描的表現(xiàn)手法在其所有詩歌中成就卓然。

他“詩史”詩的寫實性主要表現(xiàn)在三個方面．一是內(nèi)容真實。因為作者終身布衣，生活在貧民中問．自己本身也時時受到兵禍困苦的威脅。詩中作者精心選擇具有尖銳感情沖擊力的辛辣題材。表現(xiàn)最觸目驚心、最慘烈的百姓苦難圖景。二是形象真切。讀野人詩，如見其所見。太陽底下乘涼的灶戶，在揚州大屠殺中以生命捍衛(wèi)自己尊嚴的李家娘，《臨場歌》里巧立名目向窮苦爐戶追逼賦稅，使窮苦鹽丁賣兒鬻女，無處訴冤的政府官吏，……這一系列的形象，雖時代相隔久遠，我們讀其詩時，一個個受壓迫受苦難的灶戶、鹽民、婦女形象還是躍然紙上。三是感情真摯。其詩雖直率質(zhì)樸．不事雕琢，但對社會底層民眾的同情之真切，對政府官吏諷刺之辛辣，對社會現(xiàn)實揭露之透徹，真可用“琵琶聲停欲語遲”，“未成曲調(diào)先有情”，“弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志：低眉信手續(xù)續(xù)彈，說盡心中無限事”(自居易《琵琶行》)來形容。人們稱贊其詩多從肺腑流出，“字字人人心腑，殆天地元氣所結(jié)”(潘德輿《養(yǎng)一齋詩話》)。

而在意境的營造上，吳嘉紀貫徹了他的冷瘦風格，凄清、幽峭．而他的“詩史”詩中也是如此。洪亮吉在《更生齋詩論詩截句》中將吳嘉紀與顧炎武并論“偶然落筆動天真，前有亭林后野人；金石氣同姜桂氣，始知天壤兩遺民”，嚴迪昌先生認為，“洪亮吉是從詩人的氣質(zhì)入眼把握詩的氣韻，金石之氣是堅貞情韻，姜桂之氣則是不僅愈老愈辛辣，而且兼用了中藥藥用效應(yīng)，……而姜桂(生姜、肉桂)的清苦甘辛．豈非野人布衣形象的再現(xiàn)?”I1(唧‘姜桂氣”固然是指野人氣質(zhì)．用來形容其意境似乎也無不可。吳嘉紀在遣詞造句上．往往多用一些清冷的詞匯，選擇一些對比強烈的意象。如在《李家娘》中，“城中山白死人骨，城外水赤死人血”，“白”、“赤”互映，一座死城便出現(xiàn)了。而其它的一些悲涼的詞語也時常出現(xiàn)，單從其詩題目就可以發(fā)現(xiàn)．如“哭”、“送”、“僻”、“螺”、“落葉”、“秋葉”“哀”、“凄風”、“破屋”等等，諸如此類．不勝枚舉。在吳嘉紀那里。不僅收入眼底的是滿目瘡痍，而且進入心境和情境的也是滿日瘡痍。

著名詩歌范文第2篇

一、游吟詩人的出現(xiàn)促進了世俗音樂的發(fā)展

游吟詩人也叫游唱歌手，游唱詩人。游吟詩人的出現(xiàn)有特定的時代與歷史文化背景。究其根源是為十字軍的尚武精神與騎士風度衍生的音樂表現(xiàn)促成其音樂的形成與發(fā)展的。他們皆不是流浪漢，尤其在早期，皆是上層人物、王侯、貴族。游吟詩人寫出作品后，自己并不演唱，而是讓那些漫游的音樂家、藝人替他們演唱，以傳播他們的音樂作品。

游吟詩人最先出現(xiàn)在法國南部的普羅萬斯，稱為troubadours。當時使用的是南部的方言奧克語而創(chuàng)作的。最早的一位游吟詩人是博瓦圖的伯爵威廉九世(1087—1127)。而最著名的一位是貝爾特朗(約1180—1195年行唱，死于約1215年)，此外著名的游吟詩人還有：瑪爾卡布呂、貝爾那、蘭博、發(fā)第等。南方游唱詩人的歌曲至今尚存246首，詩詞約2600首。在法國北部的游吟詩人稱為trouveres。他們是使用北方的方言奧依爾語(日后演變?yōu)楝F(xiàn)代的法語)而創(chuàng)作的。著名的有獅心王理查(1199年卒)、布隆岱爾、奎斯尼(1150-1226)、白弄得(1150-1200)、亞當?shù)�，而其中亞當是北部最著名的游吟詩人，他曾作有歌唱戲劇《羅賓與馬麗翁》，被后人視為歌劇的先驅(qū)。北部游唱詩人的作品尚存至今的較多，曲調(diào)約1400首，詩詞約4000首。法國南部與北部的游唱歌曲保存于手抄本歌集內(nèi)(chansonniers)，歌曲的記譜法多使用格里高利圣歌的記譜法。歌曲曲調(diào)的節(jié)奏是視詩詞的節(jié)奏而定的，曲調(diào)的進行較自由和主觀。

游吟詩人所寫的詩種類很多，體裁多種多樣，如：1．canso，即愛情詩歌，由于貴族王公追求“騎士風范”，故此題材居多。2．sirventese，即諷刺詩，多用熟識的曲調(diào)配合。3．pastourelle，即牧人歌曲，多用對話形式寫成。4．a(chǎn)ube，即喚醒戀愛者之歌。 5．tenso或jeu-padi，即兩人或三人交談的詩歌。6．chansondegeste，即戰(zhàn)爭歌曲。樂曲結(jié)構(gòu)的形式有以下幾種：1．禱文式(litang)：戰(zhàn)爭歌曲屬此式。2．輪唱式(日ondel)：舞曲類型的輪旋曲，重復詩歌、敘事歌均使用此曲式。3．繼抒詠式(seqentia)：一種悲憂的歌曲、詩曲和一種舞曲，埃斯坦匹達使用此曲式。4．贊美歌式(hymni)：歌曲、齊拍歌曲和一種環(huán)舞歌曲采用此曲式。

游吟詩人創(chuàng)作歌曲的音樂特點是樂節(jié)完整，段落分明，節(jié)奏清楚，調(diào)式終止明顯。音樂的節(jié)奏以詩的韻律為基礎(chǔ)。詩的韻律，例如抑揚格的配置，則構(gòu)成了歌曲的曲式。法國游唱歌手最常用的樂器是“維沃爾”(viole)，這種弦樂器是提琴的祖先，有時也用“豎琴”(日otta)作伴奏。游吟詩人所演唱的歌曲多種多樣，豐富了世俗音樂的題材與體裁。

二、愛情歌手的出現(xiàn)促進了世俗音樂的發(fā)展

游吟詩人的創(chuàng)作形態(tài)于12世紀傳人德國并影響了貴族們世俗音樂的創(chuàng)作，從而使那里誕生了“愛情歌手”。愛情歌手雖大多數(shù)是貴族和騎士，但與“吟唱歌手”不同，他們的作品不是交與流浪藝人演唱，而是自己來演唱。愛情歌手的藝術(shù)繁盛期是在?3世紀。我們可以在r．斯特勞斯的歌劇《貢特拉姆》中欣賞到他們當年的身姿。著名的愛情歌手有亨利、尼達、瓦爾特等，其中最著名的是瓦爾特，他從1187年開始創(chuàng)作，被公認為是德國真正的藝術(shù)家。

愛情歌手的記譜法與游吟詩人一樣，也采用了格里高利的記譜法，其節(jié)奏也是根據(jù)詩的韻律而來的。作品篇幅較長，形式講究，歌詞無大的意義，曲體上最常見的是兩個詩段(stollen)用同一旋律演唱，收尾段用另一個旋律(abgerang)，形成aab的曲式，后來的aaba形式，是在最后又重復了前面的詩段旋律，因而顯示了aba曲式的趨向。逐漸向我們認為完美的音樂形式貼近。

在14世紀，一些城市的愛情歌手組織了自己規(guī)章嚴格的行會組織，它不僅是訓練歌唱的機構(gòu)，而且有自己的藝術(shù)評定等級規(guī)定。他們關(guān)于等級的規(guī)定是這樣的：“識譜不太熟悉的人，叫學徒；識譜熟練的人叫學友；會唱五六首歌曲的人叫歌人；為曲調(diào)制作詞句的人叫詩人；創(chuàng)造曲調(diào)的人叫師傅。”其中能創(chuàng)造曲調(diào)的人——師傅(后來發(fā)展成名歌手)算是造詣最高的。

“愛情歌手”整整活躍了3個世紀，到14世紀前半葉，逐漸衰敗，騎士階級的遺產(chǎn)由中產(chǎn)階級的市民承繼下來，無論在法國和德國，當游吟詩人與愛情歌手越來越多的在有教養(yǎng)的中產(chǎn)階級市民而不是貴族為主的階層中流傳時，名歌手作為愛情歌手的繼承者應(yīng)運而生。

名歌手不是到處游蕩，而是有組織的機構(gòu)。我們前面所提到的師傅即名歌手。

他們的音樂被稱為“meistergesang”，皆按照嚴謹?shù)姆ㄒ?guī)來創(chuàng)作，曲式多為分段式，主要的名歌手有剛拉·納狄高、史巴定·威狄、亞當·布治文、漢斯·薩克司。漢斯·薩克司的生平被瓦格納作為他的歌劇《紐倫堡的名歌手》的題材，從中我們也可以了解到這些人的生活和組織情況。“騎士音樂”這種世俗音樂發(fā)展到名歌手時代，伴奏樂器不僅有提琴、豎琴和輕便的風琴，而且還有肖姆管(雙簧管的前身)、鈴鼓、琉特琴、古提琴、撥弦揚琴、小號、豎笛、橫笛等等。這些騎士音樂多半是自彈自唱的民謠，但也不乏演唱與伴奏者的合作。

三、民間歌謠的出現(xiàn)促進了世俗音樂的發(fā)展

在起初，世俗的歌曲和宗教的歌曲是分不清的。它們的調(diào)性、旋律的進行方式都很相似，常常用同一旋律，用來唱兩種不同性質(zhì)的(宗教和世俗的)歌詞，民歌的旋律是根據(jù)教會的旋律而產(chǎn)生是無疑的�？煽闯雒耖g音樂與宗教的藝術(shù)有著不可分割的淵源。

在法國，流浪藝人的音樂體裁是聲樂，首先是附伴奏的舞蹈性歌曲體裁，叫asso—nance，那些獨唱的歌曲，既有敘事性的，也有抒情性的，其音樂風格結(jié)合了教會的特點和民間世俗的特點，雖然有些曲調(diào)和教會歌調(diào)相近，但由于在曲調(diào)中加進了許多裝飾音，并使其更富于節(jié)奏感和舞蹈性，還有由重復詩節(jié)合并后幾個字形成的副歌，這些都使之形成了與教會音樂截然不同的世俗音樂風格，這種結(jié)構(gòu)可在歐勃利所著的《法國音樂最古的資料》中所舉的一首牧歌中看到。在德國，它的民歌不像法國的民歌，它中世紀的民歌和上層階級的歌曲相去不遠，幾乎可以說是全民的，無論王侯還是農(nóng)夫，僧侶還是馬夫，都唱一樣的歌曲作樂。這樣的歌曲反映著整個的社會生活，因此，它是美麗的，有力量的。其音樂多為表現(xiàn)喜悅情懷的，旋律簡潔，結(jié)構(gòu)勻稱，節(jié)奏多變而有力量，歌曲的結(jié)尾由于感情的自由流露而生氣勃勃。在當時的歐洲各國，民歌的題材大致是相仿的，總不外是鄉(xiāng)村的愛情故事，青年婦女不滿意她的丈夫，戰(zhàn)爭的回憶等等，充分體現(xiàn)了世俗人民的生活情況。

無論是游吟詩人，愛情歌手還是民間歌謠都充分體現(xiàn)了它們單聲部音樂的魅力，在當時打破了教會音樂一統(tǒng)天下的“歷史的沉悶”，發(fā)展了世俗音樂，為以后建立更豐富的和聲的復音音樂而打下了基礎(chǔ)，所以，中世紀歐洲世俗音樂的興起，它的價值是不可估計的。

參考文獻：

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著名詩歌范文第3篇

關(guān)鍵詞： 《漢魏樂府風箋》 《樂府詩選》 《樂府詩箋》 評述

1917年，胡適、陳獨秀等人倡導“文學革命”，提出“白話運動”和“平民文學”的主張。樂府詩作，因其根植民間，反映了民眾真切情感并以平易直白的藝術(shù)特質(zhì)，引起了“白話運動”學者們的關(guān)注。學界對樂府及其擬樂府詩作的研究逐漸形成了三種學術(shù)取向①。其中，以《漢魏樂府風箋》（1923）、朱建新《樂府詩選》（1936）和聞一多《樂府詩箋》（1941）為代表的樂府詩作箋釋的學術(shù)取向，蔚為大觀②。這些樂府詩箋釋著作既有相通之處，又各有特點。

一

在相對一致的廣義“樂府”范疇前提下，三著也存在“樂府”觀念的差異性。三著都認同《漢書?禮樂志》中有關(guān)“武帝立樂府”的記載，承認漢“樂府”是繼承先秦以《詩經(jīng)?國風》為代表的民歌傳統(tǒng)。但在具體問題上，三著有不同的觀點。

黃節(jié)《漢魏樂府風箋》以整理作家專集為主，屬于傳統(tǒng)研究形式。其研究“樂府”的觀念，也是深受漢儒以“雅樂”衡量漢魏以下俗樂的標準，這是古人研究樂府最主流的觀念和方法。如黃節(jié)在審辨漢魏樂府體制與“風雅頌”的關(guān)系問題上，認為“漢世聲詩既判，樂府始與詩別行，雅亡而頌亦僅存，惟風為可歌耳”③。他結(jié)合《漢書?禮樂志》的記載及《樂府詩集》中“郊廟歌辭”的《安世房中歌》、“鼓吹曲辭”的《鐃歌十八曲》樂府詩作，認為漢代雖有頌，而雅實則已無存。魏晉的擬漢短簫鐃歌，雖文辭古雅，且詩旨以歌功頌德為旨歸，但其音樂本體早已非雅樂。由此，黃節(jié)認為漢魏樂府體制實則屬于“風”詩類，即民歌屬性。

朱建新《樂府詩選》將“樂府”分為四類，即入樂之詩作、依樂府本曲制辭且其聲可入樂之詩作、創(chuàng)制新題但不入樂之詩作和模擬之不入樂的詩作。朱建新認為，從嚴格意義上講，前兩類是“樂府”詩作的本義，后兩類則是“樂府”詩作的流變④。據(jù)此，朱著將漢至清樂府詩分為四類：貴族特制、國外輸入、民間采進和前三者綜合。這種分類突破傳統(tǒng)重《樂府詩集》分類的藩籬，顯現(xiàn)出獨特的視野。

聞一多《樂府詩箋》無“序言”論述其“樂府”理論，也無相關(guān)單篇論文。但結(jié)合聞一多對中國古典詩歌理論研究的實踐，我們能對其“樂府”理論窺見一斑。他先后撰寫了《詩經(jīng)通義乙稿》⑤、《風詩類鈔甲乙稿》、《楚辭校補》、《樂府詩箋》、《唐詩大系》等⑥�！稑犯�詩箋》所選絕大多數(shù)是漢代民間歌辭，且可入樂而歌，這反映了其對“樂府”的認識是秉承《漢書?禮樂志》等傳統(tǒng)學術(shù)觀念。聞一多之所以下大力氣整理和研究古典文學文本，不僅是因為其一直試圖編撰《中國文學史藁》⑦，更重要的是，聞一多先生從古典詩歌研究中汲取了豐富的理論養(yǎng)分，提出了“音樂美、繪畫美、建筑美”的新詩格律派的詩歌理論。

二

三著選目雖以《樂府詩集》所錄詩篇為基本，但由于各自樂府觀念不同，而存在較大差異。黃著共搜錄漢魏樂府詩156首，分為漢魏樂府詩十五卷和補遺一卷兩部分。前者卷一至卷十四為漢代樂府詩、共133首，卷十五為魏代樂府詩、共22首；后者收漢相和歌辭“清調(diào)曲”中《豫章行》1首。其中，收錄民歌75首，文人詩81首。朱著分為上下兩編，上編專收漢魏六朝入樂之詩作454首，即所謂“古辭”；下編收魏晉至清代入樂或不入樂的擬作或創(chuàng)作之“非古辭”386首，共840首。聞著選詩最少，共39首，全部是漢代詩作。黃著和聞著選目全依《樂府詩集》，而朱著除依《樂府詩集》選錄宋前樂府詩作外，更選錄宋元明清文人擬樂府201首。除選目數(shù)量有差異之外，在一些具體篇目選錄上，三著也存在差異。如漢樂府《江南》，黃著和朱著都選入，聞著則無。

三

三著雖都以箋注為基本研究方法，但各具特色。黃著箋注樂府詩由四個部分組成：解題、箋注詩句、注音和集評。朱著和聞著箋注樂府詩只有解題和釋句兩部分。具體而言，黃著所箋注156首都有題解；朱著所箋注840首，除少數(shù)明清文人擬樂府詩作之外，絕大多數(shù)詩作有題解；聞著所箋注39首，18首無解題，21首有解題。由此可見，黃著和朱著箋注詩篇，解題是其中重要的組成部分，成為定例，而聞著則非。在箋注方面，朱著最簡要，先列原詩，其后只對部分詩句釋音義；聞著隨詩加注、釋音，并有必要的考釋，時有新見；黃著先列原詩，其次釋詩句、著者補箋、釋音和集評，是三部箋注之中釋讀最為詳盡的。以《陌上�！窞槔�，黃著和朱著引用郭茂倩的《樂府詩集》、崔豹的《古今注》等文獻，對《陌上桑》詩題作出解讀，而聞著并無解題。又如箋注部分，黃著最詳盡。以《江南》為例，《漢魏樂府風箋》箋注云：“《爾雅》：‘江南曰揚州。’《楚辭》：‘目極千里兮傷春心，魂兮歸來哀江南�！�”釋音部分，黃節(jié)主要依據(jù)古韻相通的原理來分析每詩的用韻，考證較為詳準。如《江南》中“節(jié)釋音：先、刪，古韻通。吳才老韻補：‘間，經(jīng)天切。中也�！�”不僅如此，黃節(jié)釋解漢魏樂府詩句的讀音，多引用同一時期文獻佐證。如“間”字，他就引用了班固《西都賦》中對漢代“黃間弩”的記載，考證“間”在漢代的讀音：“漢黃間弩一作‘肩’。班固《西都賦》：‘里以藻秀，絡(luò)以編連，隋珠明月，錯落其間�！�”集評部分，他援引古今各家評說。如《江南》一詩，黃節(jié)引用陳胤倩之語，詩旨為“寫魚飄忽，校詩在藻依蒲尤活”；引朱止溪之語，詩旨是“歌‘江南’，美風俗也。王政易行焉。或曰：‘物阜風淫，所以為刺�！�”張蔭嘉之語，詩旨是“不說花，偏說葉；葉尚可愛，花不待言矣；魚戲葉間，更有以魚自比意”。引陳太初之語，詩旨是“刺游蕩無節(jié)，宛丘、東門之旨也”。這些前人對《江南》的解讀，或從“美刺”角度論及詩旨（朱止溪和陳太初），或論及藝術(shù)構(gòu)思的呈現(xiàn)（張蔭嘉），有助于讀者深入了解詩篇⑧。《樂府詩選》對《江南》的箋注則只有“田田，蓮葉浮水貌”一則。聞著箋釋頗多新見。如對《陌上桑》中“倭墮髻”的釋讀，聞一多運用聲訓和考證的方法，引用《說文》中“逶，逶迤邪去之貌”的記載與蕭子顯《日出東南行》中“逶迤梁家髻”詩句，認為“倭墮”與“逶迤”相通。整體而言，三著在箋釋詩篇，多引用《樂府詩集》、《文選》李善注和五臣注、《玉臺新詠》吳兆宣注及明清學人的“樂府詩”研究成果，屬于傳統(tǒng)治學方法。

四

最后談?wù)勅�部箋注的版本流變。黃節(jié)《漢魏樂府風箋》的版本，主要有“北京大學版”、“人民文學版”、“中華書局版”等。《漢魏樂府風箋》，最早以“國立清華大學講義叢書”名題，由北京大學出版組于1923年出版。該版本形制為鉛印本，右側(cè)裝訂，繁體豎排。今復旦大學、北京大學古籍部有藏。其后，1958年3月，人民文學出版社出版了由陳伯君校訂的新版本。2008年1月，中華書局以“黃節(jié)詩學選刊”為名，出版了該書。除大陸地區(qū)之外，該書也在港臺等地出版發(fā)行，主要有香港商務(wù)印書館版（1961年）、臺北學生書局版（1971年）、臺北廣文書局版（1977年）和臺北學海出版社版（1983年）。在這些版本中，中華書局版以民國清華大學、北京大學講義本為底本，參照人民文學1958年版，作了重新整理，是目前最為通行、也是最好的版本。

朱建新《樂府詩選》只有“正中書局”一個版本體系。這部詩選，最早以“國文精選叢書”名題，由葉楚傖主編，胡倫清校訂，由正中書局于1936年出版，于1946年再版。該版本形制為鉛印本，右側(cè)裝訂，繁體豎排。新中國成立后，該書在大陸地區(qū)未再出版。在臺灣地區(qū)，該書由臺北正中書局于1952年、1980年和1991年三次再版。

聞一多《樂府詩箋》的版本，主要有“開明書店版”、“三聯(lián)書店版”和“湖北人民版”。這部詩選，最早是開明書店在1948年，以《聞一多全集》（第三集）的《詩選與校箋》為名出版的詩選合集中的一部⑨。版本形制為鉛印本，右側(cè)裝訂，繁體豎排。1982年8月，三聯(lián)書店在開明書店版的基礎(chǔ)上再版了《聞一多全集》。版本形制為鉛印，右側(cè)裝訂，繁體豎排，精裝。1993年12月，湖北人民出版社整理出版12卷本《聞一多全集》，第五卷為《楚辭編》和《樂府詩編》合集，其中《樂府詩編》即是《樂府詩箋》。該版本形制為鉛印，左側(cè)裝訂，簡體橫排�！稑犯�詩箋》在大陸、港澳臺地區(qū)，未見單行本刊行。

綜上可見，這三部著作各有優(yōu)點：黃著取材宏富，考證嚴謹，體例完整，最見功力，聞著專釋漢樂府，隨詩句而箋注，時有新見；朱著視野廣闊，收集整理宋之后樂府詩作，有一定的創(chuàng)建。

注釋：

①這主要有三個趨向。第一，以宏觀視角構(gòu)建樂府文學史，以羅根澤《樂府文學是》和蕭滌非《漢魏六朝樂府文學史》最具代表。第二，以“樂府詩”著作為研究對象，以陸侃如《樂府古辭考》最為突出。第三，樂府詩作箋釋，以黃節(jié)《漢魏六朝樂府風箋》為著。

②黃節(jié)（1783-1935），原名晦聞，字玉昆，號純熙，廣東順德人。中國近代著名社會活動家、教育家、學者和詩人。朱建新（1905-1967），字劍心，后以字行，海寧濮橋人。幼承家學，嘉興中學畢業(yè)后，進章太炎所辦的國學�？茖W校。先后在臺州、上海等地中學、大學、�？茖W校任教。聞一多（1899-1946），本名聞家驊，字友三，湖北黃岡人。中國近代著名詩人、學者。先后在國立武漢大學、國立青島大學、清華大學和西南聯(lián)大任教。

③黃節(jié).漢魏樂府風箋?序.北京：人民文學出版社，1958.3，第一版.

④朱建新編注.樂府詩選?序言.正中書局，1936，第一版.

⑤聞一多有關(guān)《詩經(jīng)》注解的未定、未刊稿。據(jù)國家圖書館所藏手稿影印。湖北人民出版社，1993.12.

⑥1993年，這幾部著作由湖北人民出版社據(jù)1942年開明書店版，以《聞一多全集》之名再版。

⑦聞一多全集?朱序.北京：三聯(lián)出版社，1982，第一卷：19-21.

⑧黃節(jié).漢魏樂府風箋.北京：人民文學出版社，1958.3，第1版，第.

⑨《詩選與校箋》包含《風詩類鈔》、《樂府詩箋》、《易林瓊枝》、《唐詩大系》和《現(xiàn)代詩鈔》五部。

參考文獻：

[1]黃節(jié).漢魏樂府風箋[Z].北京：人民文學出版社，1958.3，第1版.

[2]朱建新編注.樂府詩選?序言[Z].正中書局，1936年初版.

[3]聞一多.聞一多全集[Z].北京：三聯(lián)出版社，1982，第一版，第四卷.

著名詩歌范文第4篇

她讀初中的時候，就曾寫過一首小詩：“庭前花木滿，院外小徑芳，四時常相往，晴日共剪窗。”這是程璧第一次寫詩，寫的是她童年和祖母生活的一個四合小院。2023年，她制作了第一張專輯《晴日共剪窗》，同名作品就是改編自這首童年時寫的小詩。

程璧在北大讀碩士時，研究方向是東方傳統(tǒng)美學。提到設(shè)計、攝影和映畫，程璧馬上就會想起那些名字：原研哉的《設(shè)計中的設(shè)計》、荒木經(jīng)惟的《傷感的旅行》、巖井俊二《花與愛麗絲》和《情書》。一次家庭聚會時，一位朋友拿出一把古典吉他彈奏起來，她“一下就被擊中了”。她加入了北大吉他協(xié)會，并嘗試創(chuàng)作，后來有了那張《晴日共剪窗》。

研究生畢業(yè)后，程璧一度進入日本設(shè)計大師原研哉的工作室工作。在此期間，她認識了一批亦師亦友的詩人朋友，包括旅居日本的著名詩人田原，后來田原又把她引見給北島、西川、谷川俊太郎。北島聽了程璧的歌聲后，說她“擁有離詩歌最近的嗓音”，并親自為她的第二張專輯擬定了名字――《當詩遇上歌》。

2023年3月，從原研哉的工作室辭職之后，程璧在東京成立了自己的獨立工作室。2023年8月，她推出了一張名為《詩遇上歌》的專輯，不僅收錄了北島的這首《一切》，還包括田原、西川、谷川俊太郎等眾多著名詩人的詩作。

原研哉這樣評價：“程璧的音樂我工作時反復聽過無數(shù)遍，無論何時那些旋律總是縈繞腦際。即使不懂漢語的語義，透過她的聲調(diào)與音質(zhì)，那些順著感覺進行的細膩的氣息處理，我感受到如今中國的年輕女性在感受著什么，想要追逐著什么而生活。在大時代變遷的時刻，年輕的感受性把這些變遷作為養(yǎng)分吸收并茁壯成長。”

達人探微：

1.只要想做，只要堅持，什么時候都不晚。學吉他，是程璧讀碩士的時候突然產(chǎn)生的想法。小時候她只在“學校的軍鼓隊、合唱團”參加一下活動，是個乖乖的好學生�？梢哉f，她在音樂的道路上已經(jīng)“輸在了起跑線上”，但是她依然取得了令人矚目的成績。

著名詩歌范文第5篇

[關(guān)鍵詞]古代文學 唐詩宋詩 異同比較

[中圖分類號] I207.22 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-3437（2023）21-0071-02

一、唐宋詩歌異同深入研究探討

唐宋階段古代詩文學，是古代文學課程中的重頭戲。教師帶領(lǐng)學生很好地把握“唐宋詩歌”兩種迥然不同的審美體裁，是對唐宋詩歌進行深入了解的重要環(huán)節(jié)。所以，教師在進行唐宋元階段古代文學課程講解時，可以從“唐宋詩歌存在異同”話題入手，帶領(lǐng)學生深入的研究和探討。

（一）唐代詩歌風格賞析

唐詩，從總體的謀篇、布局上來看，給人的感覺是氣韻流暢，富有醇美情調(diào)。唐詩以極其鮮明的藝術(shù)特色，改變以往詩體的寡淡和繁縟，換之以全新的短小精煉、語淺情濃、形神兼?zhèn)�、生機蓬勃之感。比如唐代著名詩人王維的詩作就以“清新、活潑、生動”見長，他的一首《送元二使安西》（又名《陽關(guān)曲》）“渭城朝雨輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人”，讓人深感到濃濃的依依惜別的人情味。劉禹錫的《秋詞》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄。”詩中充滿了盎然情趣，感慨而不消極。由此可見，唐詩作者通常都是將自然景物和自己的心境相結(jié)合，展開豐富的想象和聯(lián)想，描繪出唯美景象，倡導氣勢蓬勃大氣。所以唐人所著詩歌所表現(xiàn)出來的境界，普遍偏于雄渾開闊、唯美而富有浪漫情調(diào)。唐代詩人對抒情詩作風格的偏愛，促使他們在詩歌創(chuàng)作時更加側(cè)重于抒情。無論是花、葉、樹、蟲、鳥，還是風、雨、雷、電、霧，都能讓詩人瞬間捕捉到此時此地與心靈相通的創(chuàng)作靈感，從而借以抒情達意。因此，唐代詩人所著詩作都極具深切情意，富有生機盎然的激情。

（二）宋代詩歌風格賞析

而宋代詩作就和唐代詩作的深厚濃情、多情迥然不同。宋詩在情調(diào)和審美上普遍側(cè)重于“思辨”，宋詩擅長“析理”。宋代詩人普遍都以積極入世的態(tài)度投身創(chuàng)作，力圖通過詩意來周密地表達出哲理。宋代著名詩人朱熹在其詩作《觀書有感》中借景喻理：“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠那得清如許？為有源頭活水來�！痹谶@首詩作中，朱熹通過“水清澈，是因為源頭活水”，來啟示人們要持續(xù)接受新事務(wù)、接受新知識、學習新本領(lǐng)，充實自己。鼓勵人們用不斷求知來開拓人生新領(lǐng)域、提高人生新境界。王安石在詩作《梅花》中寫到：“墻角數(shù)枝梅，凌寒獨自開。遙知不是雪，為有暗香來�！彼麑⒊橄蟮娜松�哲理，借冬天寒冷、梅花盛開等景物來進行暗喻，用詩化了的景物生動形象地表達出來，寓意極其深邃。還有蘇軾的《題西林壁》：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中�！边@首詩作是在蘇軾游覽了廬山風光之后所進行的總結(jié)，其在詩中描寫了廬山變化多姿的景致，并且借景喻理，從中啟示出深刻的“當局者迷，旁觀者清”的人生哲理。這首詩作的特點不在于抒情，而著重于借物來暗喻的“理趣”。由此可見，宋詩和唐詩的富有浪漫情趣迥然不同。相比較而言，宋代的詩作更加顯出理智和思想境界的深邃。宋詩之所以具有如此獨特的詩風，其實是源于宋詩作者普遍都以“儒家老莊哲學”的沉穩(wěn)靈秀和通達敞亮作為詩作的研究根基。宋代詩作借物、借景象進行感情抒發(fā)，從議論中透析出人生哲學道理。濃郁、多變、邏輯嚴密的哲理思辨度，遠遠超越了詩作中的形象思維。當然，在宋代詩作中也有飽含抒情風格的詩作，但是宋代詩人通常都會在詩作創(chuàng)作的深情之內(nèi)，十分靈活地將哲理摻入其內(nèi)，這樣詩作就形成了非常巧妙的境界上的飛躍和提升。宋代詩作在客觀冷靜地觀景、觀物的同時，也理智客觀冷靜地對人生境界、對哲學深度進行了很到位的審視。

（三） 唐宋詩作風格迥異

綜觀上述，可以看出，唐代詩作側(cè)重于抒韻，在詩作中更多的是活潑而生動的景物形象描寫，富于抒情。而宋代的詩作側(cè)重于思辨和分析道理，在詩作中更多的是詰問和追問道理，十分富有哲學研究價值、富有哲理性。如著名文學家繆鉞在《論宋詩》一書中所言：“唐詩如芍藥海棠，裱華繁采；宋詩如寒梅秋菊，幽韻冷香。唐詩如啖荔枝，一顆入口，則甘芳盈頰；宋詩如食橄欖，初覺生澀，而回味雋永�！�

二、唐宋詩作風格迥異事出有因

唐宋詩作風格迥異的形成原因如下。

（一）唐宋詩作各自所繼承的研究詩作對象的歷史基礎(chǔ)條件迥然不同

毋庸置疑，擺在唐代詩人、宋代詩人面前的是兩個迥然不同的時期，而唐詩、宋詩所進行研究和可進行參考的詩歌遺產(chǎn)著作的歷史條件是完全不同的。唐代詩人普遍都是在研究和參考了六朝詩歌歷史遺留著作的前提和基礎(chǔ)上，才將詩歌創(chuàng)作的體裁予以進一步擴展和充實。唐代詩歌創(chuàng)作的顯著標志時期就是盛唐時期。這個時期是唐代詩人進行詩歌創(chuàng)作的重要歷史階段�？梢钥闯�，唐代詩歌的創(chuàng)作都是以六朝詩歌的體裁、詩體形式、辭藻、音律為基礎(chǔ)的。毫無疑問，六朝詩歌為唐代詩歌的創(chuàng)作、發(fā)展、進步奠定了強大基石。但是，六朝詩歌在詩體上明顯存在著詩體不成熟、辭藻膚淺、文風形式僵化的弊端。于是唐代詩作者有廣闊的對詩作進行開發(fā)、改良的空間。再加上盛唐時期歌舞升平，太平景象也催生出了更多帶有“唯美浪漫情調(diào)、歡樂開懷抒情達意”的詩歌體裁。廣闊的詩作發(fā)展空間，也促使當時的詩歌創(chuàng)作呈現(xiàn)出精彩紛呈的詩作門類派別。比如詩仙李白的“浪漫詩”， 詩佛王維的“山水田園詩”等，他們共同將唐詩推向了詩作創(chuàng)作多產(chǎn)、氣勢輝煌的一個頂峰。在盛唐之后，中唐還出現(xiàn)了著名詩作者韋柳、元白、韓盂；晚唐也出現(xiàn)了著名詩作者李商隱、杜牧、溫庭筠。他們雖處在不同的時期，但都共同將唐代的詩歌創(chuàng)作水平推舉到了全新的高度。

唐詩在詩作過程中所取得的巨大“體裁”成就，使得宋代詩人清醒地意識到，任何在詩歌體裁方面所做出的努力都將是徒勞的。和唐代詩人在詩歌發(fā)展中的優(yōu)渥條件相比較，宋代詩人只能在繼承唐代詩人詩作的原有框架內(nèi)迂回曲折、獨辟蹊徑。所以，宋代詩人的聰明之處就在于，他們清醒地認識到了必須要從唐代詩人詩歌創(chuàng)作的尚未完善之處去進行開掘、創(chuàng)新、疏通。于是，宋代詩人果斷地放棄了對六朝詩作體裁的繼續(xù)研究和探討。他們巧妙地選擇了杜甫及若干中晚唐時期的詩作者作為其詩歌創(chuàng)作研究的對象。而且，宋代詩人在詩歌創(chuàng)作的技巧和格式、詩作表達等諸多方面，都兼顧了詩仙李白詩作的奔放豪邁氣魄、詩魔白居易詩作的氣勢暢達、通透，以及韓愈詩作的遒勁合為一體。這樣就使得宋代詩作呈現(xiàn)出了“以景物抒情達意為詩，以哲理析理為詩，以才學精妙為詩”的辯理、析理、逐理的詩作特點。在“變”還是“不變”之間，宋代詩人非常明智地在詩作創(chuàng)作上選擇了“大膽求新、勇于求變”的做法。而且，宋代詩人還別出心裁地對舊體詩作進行整合創(chuàng)新，融合其所處時代的歷史特點，形成了獨具一格的宋代詩歌體裁和風格意境。

（二）特殊歷史條件下學風政風的差異

唐宋兩代的詩歌創(chuàng)作和特定歷史條件下的學術(shù)氛圍息息相關(guān)。盛唐時期政治開明，社會安定，文化氛圍舒緩。因此而涌現(xiàn)出了一大批天賦極高的詩作者，他們在詩歌創(chuàng)作中彰顯出了氣勢雄渾而又氣韻靈動的盛唐詩作高產(chǎn)氣象。同時，唐代詩歌創(chuàng)作者還在貴族政治統(tǒng)治中，以詩歌作品來游走于權(quán)貴門第之間，所以唐代詩人勢必要考慮到貴族的審美需求和興趣偏好。而對比來看，宋代政治態(tài)度保守，軍事上也比較軟弱。宋代王朝在整體機制上就缺乏唐人渴望建功立業(yè)、渴望振興國家的氣魄。而且，宋代很多詩歌作者都出身于平民，比如未入仕途之前家境貧寒的著名詩作者歐陽修。他出身平民，在詩歌創(chuàng)作時，能更深刻體會到民眾的疾苦。同時，很多宋代的詩作者往往具有多重身份，他們不但是詩歌創(chuàng)作者，同時還可能是官僚政客家中的門客，更是頗有藝術(shù)造詣的學者。所以，宋代詩歌作者不但在知識結(jié)構(gòu)上比唐代詩人要深邃淵博，而且還是當時重要政治階層的精英力量，他們在進行詩作創(chuàng)作的同時，還能支配宋代政治格局的發(fā)展，從而能極大地推動詩風的改進，使得思辨分析和理性議論更充分地滲透宋詩內(nèi)。

總之，唐詩重抒情，宋詩側(cè)重于思辨。唐宋詩作之所以呈現(xiàn)出迥然不同的風格，根本原因就在于唐宋詩作所繼承的歷史詩作研究基礎(chǔ)存在差異，以及詩歌文學創(chuàng)作所處歷史時期的差異和規(guī)律使然。詩分唐與宋，情理各具異曲同工之妙。

[ 參 考 文 獻 ]