音樂藝術(shù)特征論文范文第1篇

中國聲樂藝術(shù)從古老走向現(xiàn)在，雖然累積了一定的理論和實踐資源，但是尚缺乏系統(tǒng)分析和邏輯闡述。尤其當下社會呈現(xiàn)出多元的文化格局，中國聲樂藝術(shù)也出現(xiàn)多樣化的表現(xiàn)形式和演唱技巧。因此，完整地表述中國聲樂藝術(shù)的理論體系就會出現(xiàn)相應(yīng)的困惑和模糊。鑒于此，文章梳理了中國聲樂藝術(shù)范疇的概念，論述了厘清中國聲樂藝術(shù)范疇的必要性和緣由，并對中國聲樂藝術(shù)的范疇及其表征做了較為詳實的論述。

【關(guān)鍵詞】

中國聲樂藝術(shù)；范疇；表征

新中國成立以來，中國聲樂藝術(shù)呈現(xiàn)出欣欣向榮的繁榮景象，涌現(xiàn)出具有專業(yè)水準的部級聲樂表演藝術(shù)團體、專門培養(yǎng)聲樂藝術(shù)表演和教育人才的音樂學院，并有規(guī)劃地組織相關(guān)人員梳理和發(fā)掘傳統(tǒng)的民族聲樂藝術(shù)資源和寶貴的聲樂史稿，通過與歐洲先進聲樂文化體系的溝通和學習，建立了完備、健全的中國聲樂藝術(shù)體系。從已經(jīng)取得的聲樂藝術(shù)研究理論成果來看，研究的重點主要集中在音樂藝術(shù)領(lǐng)域，而對于聲樂藝術(shù)理論的整理相對貧乏。因此，筆者在對中國聲樂藝術(shù)的范疇進行界定之前，有必要對前人的研究結(jié)果做一下簡單的介紹。

一、中國聲樂藝術(shù)范疇研究的緣起

“范疇”屬于哲學概念，最早出自希臘文�！胺懂牎笔潜碚骺陀^事物特征和內(nèi)在聯(lián)系的哲學術(shù)語，是人類邏輯思維的理性表現(xiàn)形式，是人們對事物之間相互聯(lián)系和事物本質(zhì)屬性的提綱挈領(lǐng)。在哲學發(fā)展歷程中，古希臘先哲亞里士多德對范疇做了最初的全面闡述和系統(tǒng)研究，并將其定義為是對事物存在狀態(tài)的不同層面進行整理歸納的學術(shù)概念。范疇是一個歷史性的概念，隨著人們知識的不斷進步和社會的發(fā)展，范疇的能指和所指范圍也在變化和擴大，因此，對范疇的研究是一個動態(tài)的發(fā)展過程。中國的音樂文化藝術(shù)在遙遠的古代就已經(jīng)積累了豐厚的史料，在《樂記》《唱論》等古代音樂史書中都對音樂表演的基本特征和審美屬性有過詳實的論述。但是相對西方音樂歷史完備的理論體系和幾百年的文化沉淀，中國聲樂藝術(shù)的理論發(fā)掘顯然有些滯后。進入近現(xiàn)代社會以來，隨著中國聲樂藝術(shù)在實踐中累積了大量的表演經(jīng)驗和理論成果，聲樂藝術(shù)研究者發(fā)現(xiàn)在界定“中國聲樂藝術(shù)”這個概念時，容易出現(xiàn)歧義和模糊。對于中國聲樂藝術(shù)范疇的理解既關(guān)涉科學的定義、客觀的解釋，同時又在聲樂藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實和歷史中引起了廣泛的討論。只有對中國聲樂藝術(shù)范疇的指涉內(nèi)容和層次問題做出清晰、有效的回答，才能以更為堅實的理論背景和高蹈的理論視域來透視中國聲樂藝術(shù)范疇的本質(zhì)特征。

二、中國聲樂藝術(shù)范疇闡述

梳理中國聲樂藝術(shù)發(fā)展過程中各個時期的表現(xiàn)特征，對于聲樂藝術(shù)范疇的切入可以從以下三個時期進行考察：第一階段：20世紀40年代，中國聲樂藝術(shù)經(jīng)歷了漫長復(fù)雜、艱難曲折的發(fā)展歷程。一直以來，對于中國聲樂藝術(shù)的唱法有著各種不同觀點的碰撞和融合，其爭論和發(fā)生歧義的焦點是傳統(tǒng)民族唱法與歐洲聲樂唱法的矛盾。如何與歐洲聲樂唱法取長補短、相互借鑒，并在此基礎(chǔ)上搭建中國聲樂藝術(shù)體系是問題的核心。第二階段：20世紀50年代，上升為關(guān)于中國聲樂藝術(shù)范疇的探討。在歐洲聲樂體系的沖擊下，中國聲樂演唱界出現(xiàn)了當時較為轟動的“土洋”之爭，這些爭論并沒有提升到理論層面的討論，也沒有對“范疇”一詞做出具體的論述，但是可以將此作為中國藝術(shù)范疇研究的初始階段。第三階段：20世紀80年代，關(guān)于中國聲樂藝術(shù)根本性質(zhì)的討論又甚囂塵上，討論主要集中在以“民族唱法”界定中國聲樂藝術(shù)的唱法是否合理。這一時期為了給各種歌唱比賽的評審工作提供便利，中國聲樂演唱界采取以演唱技法作為分類的標準，依據(jù)不同的演唱風格、表現(xiàn)形式和聲音發(fā)聲技巧，將演唱劃分為美聲演唱、民族演唱和通俗演唱三種類別。目前，不管是表演界的歌唱藝術(shù)家還是從事教學工作的聲樂教育工作者，都已經(jīng)約定俗成地將這三種唱法作為中國聲樂藝術(shù)的范疇內(nèi)容來認識。對于中國聲樂藝術(shù)范疇的界定由此就更加清晰了。聲樂教育家、天津音樂學院聲樂教授石惟正在《中國民族聲樂的范圍、結(jié)構(gòu)及其發(fā)展方向》一文中寫道：“以民族傳統(tǒng)唱法為基礎(chǔ)，吸收西歐嚴肅音樂唱法的科學成分，從而能夠融中外古今、民族差異、地方特色為一爐的具有廣泛包容性與適應(yīng)性的一種專業(yè)化的歌唱學派�！边@段文字表述中雖沒有對中國聲樂藝術(shù)的范疇做出蓋棺定論的解釋，但是可以看做是中國聲樂藝術(shù)范疇闡述的初露端倪。在此學術(shù)基礎(chǔ)上，對于中國聲樂藝術(shù)范疇的界定逐漸明確和嚴謹，以下是聲樂理論學者對這一問題比較完整的論述：上海音樂學院著名聲樂教育家周小燕認為，中國聲樂藝術(shù)與歐洲聲樂唱法有著一定的差距，又不同于傳統(tǒng)的曲藝、各地方戲曲演唱和我國少數(shù)民族的民歌，它是在融合各種唱法優(yōu)勢基礎(chǔ)上的一種綜合的演唱藝術(shù)。聲樂教育家劉朗在《聲樂教育手冊》中這樣闡述自己的觀點：中國聲樂藝術(shù)是以中國民族文化為土壤，以本民族語匯為基石，以科學的發(fā)聲原理為準則，并有著鮮明的民族色彩和曲調(diào)，代表著中國廣大受眾的審美趣味和習慣的演唱藝術(shù)。聲樂教授李曉貳在其著作《民族聲樂演唱藝術(shù)》一書中指出，目前中國的聲樂藝術(shù)從宏觀的角度觀察，主要涵括了我國傳統(tǒng)的戲曲、曲藝和民歌三種形式的演唱風格，也包含了歐洲唱法、歌劇唱腔和新的民歌唱法等。隨著時代的變遷和演進，中國聲樂藝術(shù)步入更加豐富和多樣的局面。21世紀中國聲樂藝術(shù)在藝術(shù)表演、教育培訓、理論探索和作品挖掘上都取得了前所未有的成績和進步，中國聲樂藝術(shù)以更加宏闊的眼界和理性的姿態(tài)重新審視目前的聲樂藝術(shù)范疇。針對21世紀中國聲樂藝術(shù)呈現(xiàn)的諸多發(fā)展趨勢和特征來進行歸納，對中國聲樂藝術(shù)范疇的詮釋也更加脈絡(luò)清晰、涵蓋全面。石惟正在2003年天津音樂學院召開的學術(shù)研討會上，對中國聲樂藝術(shù)范疇的定義提出自己的視角和論點，他指出：“以中華兒女熟悉、喜愛的母語文學以及音樂語言表達中華民族的思想、感情的聲樂作品及其表演，就是中華民族的聲樂藝術(shù)。換言之，用中華民族的一種語言和風格，以聲樂形式表達民族思想、感情的藝術(shù)種類就是我們的民族聲樂。”

三、中國當代聲樂藝術(shù)的范疇表征

首先，中國聲樂藝術(shù)是集演唱和語言為一體的綜合藝術(shù)表演形式，演唱和語言相互浸淫和滲透，二者在聲樂藝術(shù)中扮演著缺一不可的角色。形象鮮明的語言符號能夠清晰地囊括聲樂演唱藝術(shù)所表達的意義和內(nèi)容、塑造成功的典型藝術(shù)形象、烘托音樂氛圍，是使聲樂演唱具備藝術(shù)震撼力的重要組成元素。漢語言是中華民族自古以來的母語，中國民族聲樂藝術(shù)的歌詞構(gòu)成毋庸置疑是以漢語言為養(yǎng)分的。漢語言是在聲調(diào)和韻律的基礎(chǔ)上構(gòu)建的符號系統(tǒng)，具有表情的功能，并具備與音樂形式相近的某種音律的特質(zhì)。因此，中國聲樂藝術(shù)從創(chuàng)作到表演都要考慮漢語言的表情功能。簡言之，聲樂創(chuàng)作在歌詞的選擇上要依據(jù)漢語言的特殊規(guī)律；音樂創(chuàng)作的旋律要契合漢語言發(fā)音的習慣；在聲樂表演中，要關(guān)注歌詞發(fā)音的正確、吐字的清晰，以及聲調(diào)與韻律的有效結(jié)合。中國聲樂藝術(shù)在傳統(tǒng)和現(xiàn)代的切換與銜接中，漢語言是其始終不變的創(chuàng)作和演唱的基石，這是中國聲樂藝術(shù)范疇最為根本的特征。其次，從中國聲樂藝術(shù)的總體風格來看中國聲樂藝術(shù)的范疇表征，其風格的界定來自兩個方面：一是民族音樂傳統(tǒng)和當下音樂特征相融合而形成的藝術(shù)演唱風格。所謂“演唱風格”，是指表演者在演唱聲樂作品時根據(jù)作品一度創(chuàng)作中的藝術(shù)形式、表達意涵和審美趣味，通過演唱的二度詮釋所呈現(xiàn)出的中國聲樂藝術(shù)獨特的演唱技巧和表演品質(zhì)，其中包括發(fā)聲潤腔和表演時的肢體語言、表情體態(tài)。世界各民族的唱法都有代表本民族藝術(shù)傳統(tǒng)的表演風格、發(fā)聲方法，即“演唱風格”。另外，西方美聲唱法的引入和普及，對中國聲樂藝術(shù)起到了優(yōu)化和促進作用，并融入到中國聲樂藝術(shù)的演唱形式中，使其展現(xiàn)出新的特質(zhì)，形成了民族音樂傳統(tǒng)和當下音樂特征相融合的范疇表征。二是民族音樂傳統(tǒng)和當下音樂特征相互影響下的中國聲樂藝術(shù)的創(chuàng)作風格，歌曲創(chuàng)作者在聲樂創(chuàng)作的過程中選用的是傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的技術(shù)手段（調(diào)式調(diào)性、和聲旋律）和傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)風格的展開方式，以及世界其他民族的優(yōu)秀音樂創(chuàng)作手法�！叭纭段覑勰悖�中國》《長江之歌》《黃河頌》等，它們的音調(diào)和語言是從整個中華民族風格群體中提煉出的共性，對外國人來講則是特性，是中華民族統(tǒng)一的、代表性的特征，是整個中華民族的大氣派，我們稱之為民族綜合風格。這個風格處于我國民族聲樂這個建筑物的最高層，但它絕不是空中樓閣，它的營養(yǎng)源泉和根基依然在于建筑物中下層的地方風格中�！雹僭俅危�中國聲樂藝術(shù)范疇的審美特征是現(xiàn)代審美與傳統(tǒng)審美精神的結(jié)合。聲樂藝術(shù)在中華民族的文化歷史中一直占有一席之地。在幾千年傳統(tǒng)美學的熏陶下，中國聲樂藝術(shù)形成了“聲、腔、氣、韻”等獨具特色的審美表征。傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)與西方美聲唱法融合后形成了傳統(tǒng)和現(xiàn)代融會貫通的審美特征，即以“情”為審美內(nèi)涵、以“字正腔圓”為審美標準、以高亢明亮的音色為審美偏好，并創(chuàng)造性地發(fā)明了“潤腔”的歌唱技巧。當代中國聲樂藝術(shù)在傳統(tǒng)審美習俗“真、善、美”的創(chuàng)作理念上不斷延展，具備意蘊豐富的民族氣息、審慎嚴謹?shù)母璩�技巧和個性張揚的時代風貌。最后，以傳統(tǒng)的標準審視當下中國聲樂藝術(shù)的范疇特征未免有陷入僵化的可能，在當代世界多元文化的沖擊和影響下，中國聲樂藝術(shù)的復(fù)雜性和多元性已經(jīng)超出以往任何時代。在傳統(tǒng)文化和世界多元文化的交織下，中國聲樂藝術(shù)可以界定為以漢語言為源頭的母語性、以傳統(tǒng)演唱和西方美聲唱法融合的風格特征，以及多元審美元素相借鑒的藝術(shù)形式。

結(jié)語

音樂藝術(shù)特征論文范文第2篇

自1949年開始，我國就開展了專門的音樂理論教育，中國民族聲樂藝術(shù)理論教育也實現(xiàn)了快速發(fā)展。聲樂藝術(shù)的風格主要受語音、語體、語境、語勢、詞素等因素的影響，不同時期的語言特征，會促生不同風格的聲樂。從實踐經(jīng)驗來看，中國聲樂界在民族聲樂表演和研究上的理念、思維方式也是隨著社會結(jié)構(gòu)變動而不斷發(fā)展變化的，更多的人意識到，在民族聲樂實踐不斷深入的大環(huán)境下，只有拓寬聲樂藝術(shù)研究視野，才能更加準確地理解民族聲樂藝術(shù)范疇的概念，才能促進中國聲樂理論研究的發(fā)展，進而為中國民族聲樂藝術(shù)體系的建立奠定了堅實的基礎(chǔ)。20世紀90年代以來，中國人在聲樂藝術(shù)探索道路上的不斷探索和成功經(jīng)驗，為中國聲樂界進行聲樂藝術(shù)理論研究提供了良好的實踐基礎(chǔ)，中國聲樂界對中國民族聲樂藝術(shù)范疇、美學特征的研究日益增多。但是，中國民族聲樂藝術(shù)研究仍存在許多問題，如藝術(shù)研究由于認識偏頗無法消除，民族聲樂藝術(shù)范疇界定不明確。尤其是在西洋美聲唱法傳入中國后，中國聲樂藝術(shù)風格的特殊性、復(fù)雜性日益凸顯，中國民族聲樂藝術(shù)的內(nèi)容、形式、風格也發(fā)生了明顯變化。為了更好地發(fā)覺民族聲樂藝術(shù)內(nèi)涵，為了更好地界定民族聲樂藝術(shù)的內(nèi)涵，聲樂界強烈呼吁在回歸傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域的基礎(chǔ)上來實現(xiàn)民族聲樂的多元化發(fā)展。在聲樂界的積極倡導下，中國民族聲樂藝術(shù)在將中西唱法結(jié)合起來起來之后，始終堅持走“民族唱法”道路，并更多地繼承了傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的典型特點，中國民族聲樂藝術(shù)兼收并蓄的特征越來越明顯，其藝術(shù)范疇也更加寬泛。

二、當代中國民族聲樂藝術(shù)范疇

文化與藝術(shù)有著密切關(guān)聯(lián)，任何一種藝術(shù)形式都與它背后的文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。同樣，聲樂藝術(shù)在發(fā)展進程中，也必然會受到音樂文化的支配和影響。因此，我們在看待民族聲樂藝術(shù)時，也不應(yīng)該將它與中國文化淵源和文化現(xiàn)狀割裂開來。如今，隨著經(jīng)濟一體化進程的加快，民族聲樂藝術(shù)從創(chuàng)作到實踐都呈現(xiàn)出多元化發(fā)展趨勢，但是它也帶有鮮明的民族文化特征。那么，當代中國民族聲樂藝術(shù)范疇是如何顯現(xiàn)的呢，筆者在此進行了探究。

（一）母語背景的民族聲樂

詞曲相合是中國民族聲樂文化的主要特征，優(yōu)美的曲調(diào)能夠表情達意，生動的歌詞則是彰顯聲樂思想內(nèi)容的工具，因此可以說，在民族聲樂藝術(shù)中，語言和語言是相互浸化和溶解的。在漢語這一母語背景下，中國民族聲樂在歌詞構(gòu)成上必須嚴格遵守漢語語種構(gòu)詞基礎(chǔ)，并通過漢語語言語音聲、韻、調(diào)構(gòu)架藝術(shù)將詞、樂結(jié)合起來，形成字、聲、韻、腔完美結(jié)合的聲樂藝術(shù)作品，如京劇。在中國民族聲樂藝術(shù)作品創(chuàng)作上，創(chuàng)作者也要樹立母語文化意識，并按照漢語語言結(jié)構(gòu)特征進行歌詞表達、旋律組合，無論是傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)還是現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)，都要堅守這一藝術(shù)表現(xiàn)原則。同樣，這也是界定中國民族聲樂藝術(shù)范疇的根本。

（二）具有民族地方音樂或綜合音樂風格的聲樂藝術(shù)

音樂風格是音樂的獨特標簽，它是人們從音樂內(nèi)容、形式、表現(xiàn)和審美的角度對音樂面貌的綜合評價。如果從風格的角度來分析中國民族聲樂藝術(shù)的話，它會被劃分為上下兩層，上層的是中華民族綜合風格，下層的則是中華民族地方風格。其中，前者在形成過程中會不斷吸收后者中的影響，并反作用于后者。但是，整體來看，無論綜合風格的民族聲樂藝術(shù)還是地方風格的聲樂藝術(shù)都是中華民族整體風格不可分割的組成部分，許多民族聲樂作品在兼具綜合民族聲樂風格的同時，還帶有鮮明的地方分風格，如京劇。具體來說，中國民族聲樂藝術(shù)的風格特質(zhì)主要體現(xiàn)在以下兩點：一是受中國民族地方音樂或綜合音樂風格因素（潤腔、音色）影響而形成的演唱風格，如莊重的面部表情、舒展的肢體動作、自然的音色等，這種風格在發(fā)聲技巧和表演方式上帶有鮮明的民族聲樂特征。二是在創(chuàng)作上，作家在創(chuàng)作上借助傳統(tǒng)音樂風格或?qū)ζ溥M行創(chuàng)造性發(fā)展形成的民族聲樂“創(chuàng)作風格”，如表現(xiàn)貴州侗族審美理想的新侗歌、歌頌長江、黃河的美聲作品、帶有地域特色的湖北小調(diào)等，因為風格獨特，這種作品可以很容易與他國音樂藝術(shù)作品區(qū)別開來。

（三）以傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合型審美標準為依據(jù)的聲樂作品

創(chuàng)作審美是歌唱審美的基礎(chǔ)，而創(chuàng)作審美又是通過演唱審美來完成的。觀眾的審美觀會隨著時間、文化環(huán)境遷移而變化，但是在特殊時期內(nèi)他們的審美標準可能又具有一定的穩(wěn)定性，以此為基礎(chǔ)，各種聲樂作品在創(chuàng)作和演唱上也會做出適當?shù)恼{(diào)整。許多民族聲樂藝術(shù)作品就是在觀眾的審美需求中尋找創(chuàng)作依據(jù)，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合、時代與風格演變的基礎(chǔ)上形成和發(fā)展起來的，如傳統(tǒng)民族唱法與西洋唱法結(jié)合后形成的民族唱法，具有以“情”為核心、字正腔圓、審美取向明確等特點，在演繹這樣的作品時，無論是歌唱者還是觀眾只有按照作品的審美標準、遵從其審美心理，才能深刻了解作品的聲、腔、氣、韻特點。

（四）復(fù)合型審美標準統(tǒng)一的民族

聲樂藝術(shù)作品如今，我國民族聲樂作品無論是從形式到內(nèi)容都與傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)作品有所不同，在多種文化的滋養(yǎng)下，它們的藝術(shù)形式更加多樣，那種用傳統(tǒng)眼光來看當代民族聲樂作品的做法已經(jīng)嚴重落伍。自20世紀80年代以來，我國聲樂藝術(shù)以前所未有的速度發(fā)展變化著。在根源與多元文化背景下，民族聲樂藝術(shù)具有了母語性、風格性、審美性相統(tǒng)一復(fù)合型的特點，其發(fā)展狀況也更加復(fù)雜化。在民族聲樂界，人們也逐漸形成了這樣的共識：隨著時代的變遷，必須用發(fā)展的眼光和包容的心態(tài)看待民族聲樂藝術(shù)的新表現(xiàn)，只有這樣，民族聲樂藝術(shù)才能兼具傳統(tǒng)與現(xiàn)代風格，才能在古為今用、洋為中用的藝術(shù)氛圍中有更好的表現(xiàn)。

三、中國當代民族聲樂藝術(shù)的美學特征

（一）傳統(tǒng)聲樂美學思想特征

任何一種聲樂藝術(shù)都有其特定的美學思想，民族聲樂藝術(shù)也不例外。20世紀80年代以來，我國民族聲樂藝術(shù)在發(fā)展進程中一直受到傳統(tǒng)音樂美學思想的熏陶，中國傳統(tǒng)聲樂美學根植于傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明社會，它主張運用哲學的方法來解釋藝術(shù)這一美的載體與現(xiàn)實的關(guān)系。中國傳統(tǒng)音樂美學思想包含著諸多審美品格，并且深受儒道兩家音樂美學思想影響，其中，儒家的音樂思想以和、善為本，主張音樂應(yīng)該有含蓄、簡樸之美。音樂的美學態(tài)度是中正平和的，他們認為聲樂在本質(zhì)上應(yīng)該與人心是心靈相通的，儒家音樂美學思想強調(diào)的是音樂的“樂而不淫，哀而不傷”。道家先師老子崇尚自然恬淡的音樂風格，莊子喜歡的音樂類型則是虛靜恬淡的。整體來看，道家音樂藝術(shù)美學思想的核心是自然、虛無和寧靜，“大音希聲”是他們所渴望達到的音樂思想境界。中國傳統(tǒng)民族聲樂是儒道音樂美學思想長期交融、斗爭的結(jié)果，它具有以下特征：非�？粗匾魳放c禮數(shù)、禮法的關(guān)系，視平和恬淡為最美，追求的是“中和”、“平淡”的美學境界；崇尚天人合一的思想觀念，以和諧的人機關(guān)系、統(tǒng)一的天人關(guān)系為思想根本；喜歡從哲學、文藝、倫理、政治方面來進行音樂創(chuàng)作和音樂思想論述。當代民族聲樂藝術(shù)同樣具備以上特點。

（二）情感美學特征

情感和聲音是聲樂藝術(shù)的魅力所在。很早之前，中國古代音樂專著《樂記》就指出：音樂是情緒、情感表現(xiàn)的藝術(shù)。它說：“任何音樂，都是由人心發(fā)出的�！边@種論述與現(xiàn)代美學界、聲樂界的論述有諸多吻合之處。中國當代民族聲樂藝術(shù)在本質(zhì)、實踐規(guī)律、價值和功能構(gòu)成中，不可避免地受傳統(tǒng)美學思想的影響，但是它在發(fā)展過程中或多或少也會受到西方音樂思想的影響。這種聲情、詞情、曲情相結(jié)合的思想明顯是受19世紀西方浪漫主義聲樂美學思想的影響，這必然會使其美學思想更加現(xiàn)代化。當代民族聲樂藝術(shù)主張以情為聲之本，以聲為情之形，然后通過體驗、內(nèi)容的結(jié)合，配以生動的形體、面部語言來實現(xiàn)傳情達意。從美學的角度來看，聲樂藝術(shù)是詩、詞、歌藝術(shù)的綜合體，它具有這幾種藝術(shù)形式的情愫。演唱者只有掌握音樂演唱技巧，具有一定的聲樂感情掌控能力和情感表達能力，才能完美地演繹聲樂作品。聲樂界則認為，當代民族聲樂藝術(shù)的情感美主要體現(xiàn)在作品的曲情、聲情和詞情上，聲樂作者通過詞情賦予作品歌詞以豐富的感情，借助旋律、節(jié)奏、曲式等曲情表達形式體現(xiàn)作品的情緒和情感，演唱者則在作品聲情理解、把握的基礎(chǔ)上，進行聲情并茂的聲樂表演。

（三）古今中西結(jié)合的創(chuàng)新美學特征

聲樂藝術(shù)在構(gòu)成上具有一定的復(fù)雜性，它原本就是人們創(chuàng)造性地表達思想的文化形式，在自我完善的過程中，它同樣可以創(chuàng)造性地進行自我塑造，進而成為各種聲樂藝術(shù)的綜合體。當代民族聲樂藝術(shù)就帶有鮮明的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)、現(xiàn)代聲樂藝術(shù)相結(jié)合的特征，它在演唱方法和思想審美上也帶有西洋聲樂藝術(shù)與民族聲樂藝術(shù)相互滲透、融合的特殊性。概括來說，當代民族聲樂藝術(shù)帶有鮮明的古為今用、洋為中用的創(chuàng)造性美學特征。導致中國當代民族聲樂藝術(shù)這一藝術(shù)特征的原因有：不論時代如何發(fā)展，字正腔圓、講究韻味依舊是中國民族聲樂在創(chuàng)作和形成過程中必須堅持的基本原則，但是，隨著社會發(fā)展，許多原汁原味的西洋聲樂藝術(shù)作品開始大范圍登陸中國聲樂藝術(shù)舞臺，聰明好學的中國人在進行民族聲樂藝術(shù)實踐中，也會創(chuàng)造性地將西洋樂器、聲樂創(chuàng)作手法、技術(shù)運用到民族聲樂藝術(shù)中去，導致中國民族聲樂藝術(shù)與外來聲樂藝術(shù)的結(jié)合越來越緊密，為多種元素在民族聲樂作品中發(fā)揮不同特色的美提供了條件。這種從他國優(yōu)秀藝術(shù)作品中吸收營養(yǎng)、為我所用的創(chuàng)作手法，是社會主義文化、文藝發(fā)展的必然選擇，它可以促使民族聲樂藝術(shù)向國際聲樂藝術(shù)審美進一步靠攏、結(jié)合。隨著社會發(fā)展，文藝工作者必須以積極的態(tài)度吸收、借鑒外來音樂藝術(shù)形式，以推動中國民族聲樂藝術(shù)的科學發(fā)展與進步，豐富中國民族聲樂藝術(shù)的美學特征。

（四）現(xiàn)代美學特征

音樂藝術(shù)特征論文范文第3篇

【關(guān)鍵詞】民族音樂；多元化；發(fā)展

一、立足傳統(tǒng)之源，樹立牢固的民族音樂文化主體意識

任何民族文化離開了傳統(tǒng)，其文化就會枯竭，甚至消亡。民族音樂作為我國傳統(tǒng)文化的一種，有著深厚的文化積淀。幾千年來，經(jīng)過成千上萬音樂家承前啟后的不懈努力，民族音樂文化以其燦爛的光輝和不朽的形象屹立于世界民族音樂之林，有著不可替代的地位，是世界文化中的寶貴財富。但是，令人遺憾的是，近年來，由于對傳統(tǒng)音樂缺乏應(yīng)有的保護與繼承，優(yōu)秀的民族音樂文化正逐漸“邊緣化”。若長此以往，我們優(yōu)秀的民族音樂文化將會出現(xiàn)嚴重的斷層，甚至會丟失殆盡。我們應(yīng)該積極更新觀念，立足傳統(tǒng)，樹立牢固的民族音樂文化主體意識。

我們要充分理解“愈是民族的，愈是世界的”這句話的深刻含義。在世界文化交流中，沒有自己的本土文化、沒有自己的個性特征是很難謀求生存的。梅蘭芳用京劇征服了世界，張藝謀用電影推介了中國，大型情景交響音樂《木蘭詩篇》于美國紐約林肯藝術(shù)中心上演，獲得了空前成功，主演因此獲得了“林肯藝術(shù)中心最佳藝術(shù)家獎”，他們向世人證明了我們傳統(tǒng)民族文化的博大精深。

二、 以吸納百川之精神，實現(xiàn)中國民族聲樂藝術(shù)多元化發(fā)展

20世紀是發(fā)展速度極快的一個世紀，21世紀社會各領(lǐng)域還將以更快的速度向前發(fā)展，面對新的時代、新的社會形態(tài)以及人們不斷提高的新的藝術(shù)審美需求，時代向中國聲樂藝術(shù)提出了更高的要求。正因如此中國聲樂藝術(shù)包含了在中國這片土地上存在的所有聲樂藝術(shù)：中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)、西洋音樂藝術(shù)與中國音樂藝術(shù)融和后形成的中國民族聲樂藝術(shù)（西洋唱法中國化和中國傳統(tǒng)唱法西洋化）、中國戲曲和曲藝藝術(shù)，還有西洋聲樂藝術(shù)和通俗聲樂藝術(shù)�！翱涨耙�(guī)模的聲樂普及、民族地方風格的演唱仍有旺盛的生命力、比賽重于演出、聲樂理論的發(fā)展……”成為20世紀末中國聲樂藝術(shù)的主要特征，中國聲樂藝術(shù)又迎來了一個繁榮的時期。然而，目前中國的民族聲樂藝術(shù)中有單一化、模式化的不良趨勢，這種趨勢勢必會產(chǎn)生與社會、時代的不協(xié)調(diào)因素，也極不利于民族聲樂本身的發(fā)展。中國的民族聲樂藝術(shù)應(yīng)植根民族風格，鼓勵多種風格、多種樣式的民族聲樂藝術(shù)并存發(fā)展。

三、加強聲樂藝術(shù)建設(shè)，促進中國民族聲樂藝術(shù)的學科發(fā)展

中國民族聲樂藝術(shù)曾經(jīng)歷史悠久、文化燦爛，但由于理論疏于總結(jié)和整理，在這么多年來，在中西結(jié)合的實踐中，中國民族聲樂逐漸探索出了豐富的教學經(jīng)驗與規(guī)律，理論研究邁出了可喜的步伐，出版發(fā)表了不少著述，但還未能形成整體規(guī)模和十分完善的聲樂理論體系。而且，當中國音樂藝術(shù)工作者在民族聲樂藝術(shù)發(fā)展和理論創(chuàng)新上的建設(shè)是艱辛的，在探索與研究中，必然有一個不斷完善的過程。因此，所有聲樂藝術(shù)工作者都應(yīng)加強理論學習和研究：促進中國民族聲樂藝術(shù)的理論系統(tǒng)化、科學化、完善化發(fā)展。

首先要扎根作品創(chuàng)作，構(gòu)建中國聲樂作品體系。中國聲樂藝術(shù)要走向世界，還必須有本民族一代代杰出的作家，創(chuàng)作出有極高藝術(shù)水準的豐富優(yōu)秀的聲樂作品，以及大量的具有極高藝術(shù)水準的輝煌音樂作品，使其得到世界公認。20世紀80年代以來，中國聲樂藝術(shù)的創(chuàng)作呈現(xiàn)出繁榮的景象，但中國民族聲樂創(chuàng)作要繼續(xù)繁榮、民族特色要鮮明、作品要非常豐富，藝術(shù)性要進一步提高，要得到世界聲樂界認同、賞識、和接納，立足于世界聲樂藝術(shù)學派之林，就需要音樂藝術(shù)創(chuàng)作者扎根于聲樂藝術(shù)作品的創(chuàng)作和不斷地為之努力奮斗。

此外，加強美學理論學習，不斷提升中國聲樂藝術(shù)美學的價值。美學與藝術(shù)是密不可分的，美學理論是指導學習、研究藝術(shù)審美本質(zhì)、審美規(guī)律、審美特征和審美價值的高級理論基礎(chǔ)。音樂美學研究與一般音樂學學科的理論研究相比，較為抽象，甚至生澀。中國音樂美學思想歷史悠久，有著自己獨特的關(guān)于聲樂美學的觀念，也形成了一定的理論。20世紀70年代末，中國音樂美學在之后的幾十年里取得了長足的發(fā)展，但由于中國當代音樂美學在它的起步階段主要著眼于音樂藝術(shù)特殊規(guī)律的研究，更加關(guān)注最具音樂特殊性的純器樂音樂，而對具有綜合性特征的聲樂藝術(shù)美學、電影美學、戲劇音樂美學等的研究卻顯得有些不足。加之中國民族聲樂藝術(shù)本身就具有特殊性和復(fù)雜性，其美學問題就更加難以簡單闡述了。因此，對20世紀80年代以來的中國民族聲樂藝術(shù)的美學研究尤顯重要，并且這種研究勢必還將在21世紀繼續(xù)。

許多歌唱家與民族聲樂教育家，他們以發(fā)展的眼光和科學的方法分析研究當代中國民族聲樂藝術(shù)，明確它的范疇及美學特征是發(fā)展和完善它的必經(jīng)之路。從傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡，中國民族聲樂藝術(shù)必然由封閉走向開放，這是20世紀中國聲樂藝術(shù)演變進步的軌跡，經(jīng)過近百年歷史經(jīng)驗積累的中國民族聲樂藝術(shù)深深扎根于中國民族傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的源泉，在世紀未必將進入一個真正多元化的時期。歷史似乎以超出尋常的速度翻到了21世紀，在這個新世紀，中國聲樂藝術(shù)將隨著時代的變遷和發(fā)展實現(xiàn)自身的完善和轉(zhuǎn)型，相信它邁向新世紀的腳步將越來越堅定有力。

參考文獻：

[1]余篤剛：《聲樂藝術(shù)美學》[M].人民音樂出版社，2005

[2]范曉峰：《聲樂美學導論》[M].上海音樂出版社，2004

[3]魯 林：《關(guān)于民族聲樂多元化的思考》[J].保山師專學報，2008（03）

[4]樊鳳龍：《試論我國民族聲樂的傳承與發(fā)展》[J].前沿，2008（06）

音樂藝術(shù)特征論文范文第4篇

關(guān)鍵詞：表情藝術(shù);審美特征;內(nèi)在本質(zhì)

一、表情藝術(shù)的分類

表情藝術(shù)指的是借助于音響、節(jié)奏、旋律或人體動作，同時經(jīng)過表演這個環(huán)節(jié)，以此來塑造藝術(shù)形象，反映社會生活和人們思想感情的藝術(shù)。廣義的包括、舞蹈、曲藝、雜技、戲劇、電影、電視等；狹義的專指音樂和舞蹈。

（一）表情藝術(shù)中的音樂時間藝術(shù)

“音樂是通過有組織的樂音在時間上的流動來創(chuàng)造藝術(shù)形象傳達思想感情，表現(xiàn)生活感受的一種表現(xiàn)性時間藝術(shù)。它是人類社會上產(chǎn)生最早的藝術(shù)種類之一，也是日常生活中人們最喜愛的藝術(shù)種類之一”。

音樂藝術(shù)語言和表現(xiàn)形式豐富多樣，最常見的是旋律、節(jié)奏這兩種表現(xiàn)形式。旋律是音樂中最重要的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，旋律是不同的音由人們按照一定的時間關(guān)系等因素結(jié)合而成的，是音樂表現(xiàn)中最主要的手段，也是最常見的時間藝術(shù)的表現(xiàn)手段。它把高低、長短不同的樂音按照一定的節(jié)奏、節(jié)拍以至調(diào)式、調(diào)性關(guān)系等組織起來，塑造音樂形象，表現(xiàn)特定的內(nèi)容和情感。另外旋律還具有較強的藝術(shù)表現(xiàn)力，它除了可以表現(xiàn)出音樂的內(nèi)容、風格，體裁，還可以體現(xiàn)出音樂的民族特色和地域特征一致有“旋律是音樂的靈魂”的說法。

（二）表情藝術(shù)中的舞蹈空間藝術(shù)

舞蹈是一門空間藝術(shù)形式，舞蹈作為人體藝術(shù)是通過空間的肢體展示來表達思想情感的，以人體為物質(zhì)材料以動作姿態(tài)為語言，在時間的流程中以占有空間的藝術(shù)形式來表達思想和情感，體現(xiàn)生命的符號。以前有人這樣來描述舞蹈藝術(shù)：舞蹈“長于抒情，拙于敘事”。因為無論是抒情還是敘事，舞蹈都是通過人體動作展示其主題及主體。舞蹈通常是以經(jīng)過提煉加工的人體動作來作為主要表現(xiàn)手段，動作是舞蹈藝術(shù)的本體，動作傳遞情感勝過千言萬語。舞蹈正是通過動作語言創(chuàng)造視覺意象來喚起觀眾的聯(lián)想和想象，塑造出具有直觀性和動態(tài)性的舞蹈形象，表達人們的思想感情從而“領(lǐng)悟”舞蹈的真諦的一種藝術(shù)表現(xiàn)樣式。

二、表情藝術(shù)在審美中的最具特色的內(nèi)在本質(zhì)

當我們對藝術(shù)這種人類精神文化現(xiàn)象進行了縱向與橫向的全方位考察之后，便有必要回答“藝術(shù)是什么”，以及它究竟與其他種類的精神文化有什么不同之處，亦即回答藝術(shù)的本質(zhì)與特征問題了。事實上，本質(zhì)與特征總是相互依存的，因為本質(zhì)是特征的內(nèi)在，特征則是本質(zhì)的外在展現(xiàn)。

（一）音樂是最擅長表現(xiàn)情感的藝術(shù)樣式

音樂最擅長表現(xiàn)情感的這一特殊性，源于音樂特殊的物質(zhì)媒介和表現(xiàn)手段，它以音樂為材料作用于人的聽覺，可以直接傳達和表現(xiàn)音樂家感情的起伏、變化和波動，正像黑格爾所說，音樂作品透入人心與主體合而為一。從一定意義上講，再現(xiàn)生活與表現(xiàn)情感是藝術(shù)的兩種基本功能。只不過有的藝術(shù)種類如造型藝術(shù)，長于再現(xiàn)而拙于表現(xiàn)，常常通過直接再現(xiàn)社會生活中的人物和事物，來間接地表現(xiàn)藝術(shù)家的審美情感；而音樂、舞蹈這一類表情藝術(shù)，卻長于表現(xiàn)而拙于再現(xiàn)，往往直接表現(xiàn)和揭示內(nèi)心情感，間接地反映社會生活。

（二）舞蹈是通過肢體塑造最具直觀性和動態(tài)性的藝術(shù)樣式

舞蹈是人類最古老的藝術(shù)之一。它和人們的生活緊密聯(lián)系在一起，起源與生活、表現(xiàn)生活、高于生活。同其他藝術(shù)種類一樣，形象性也是舞蹈藝術(shù)的重要的審美特征，但不同的是舞蹈形象的塑造又有自己獨特的特點。舞蹈形象的塑造，完全要依靠演員的形體動作來實現(xiàn)，不論是塑造人物，還是表現(xiàn)意境，舞蹈形象都需要依靠動作和姿態(tài)表現(xiàn)人物性格，創(chuàng)造情緒氛圍，使舞蹈形象具有直觀性、動態(tài)性和表演性的美學特征。

音樂藝術(shù)特征論文范文第5篇

關(guān)鍵詞：京劇旦角 美聲女高音

京劇旦角演唱藝術(shù)與美聲女高音演唱藝術(shù)的異同，是一個值得認真研究的重要而又全新的藝術(shù)課題。筆者結(jié)合個人聲樂藝術(shù)的教學實踐與理性思考，對這一重要藝術(shù)課題進行探索性研究，以填補我國聲樂理論研究的空白。

一、本課題研究的意義與方法

京劇旦角演唱藝術(shù)，是京劇唱腔藝術(shù)中的瑰寶與代表之一。著名的“四大名旦”（梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生）、“四小名旦”（張春秋、李世芳、毛世來、宋德珠）、“江南四大名旦”（黃玉麟、小楊月樓、趙君玉、劉筱衡），都代表著京劇旦角演唱藝術(shù)的高峰。

美聲女高音演唱藝術(shù)，是西洋聲樂藝術(shù)中的瑰寶與代表。美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、貝爾干扎，我國美聲女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡曉平、梁寧、汪燕燕、高曼華、迪里拜爾等，也都是美聲女高音演唱藝術(shù)的佼佼者。

京劇旦角演唱藝術(shù)與美聲女高音演唱藝術(shù)，不僅分別代表著東西方聲樂藝術(shù)，具有不同的審美特征與聲樂特征，而且分別代表著東西方不同的音樂文化與美學精神。當然，二者同時也存在著許多共同之處。將二者并置起來進行比較研究，可以收到“有比較才能有鑒別”的藝術(shù)效果，同時，又有利于二者優(yōu)勢互補、互促雙贏。其重要的理論意義與實踐意義，都是顯而易見的。

這一課題的研究方法，應(yīng)定位在比較美學的研究方法。比較美學是比較文學、比較詩學、比較哲學、比較文化學的交叉學科。美國的多依奇于1975年出版的《比較美學研究》一書，對東西方美學進行了比較研究。運用這種研究方法，對分別代表東西方聲樂文化與音樂文化的京劇旦角演唱藝術(shù)與美聲女高音演唱藝術(shù)進行比較研究，一定會獲得理想的效果。雖然方法只是一種手段，但它是達到目的的必要措施與保證，有時甚至直接影響、決定目的的實現(xiàn)，馬克思主義哲學的兩大支柱就是認識論與方法論。

二、京劇旦角與美聲女高音的相同點

京劇旦角演唱藝術(shù)與美聲女高音演唱藝術(shù)的相同點，主要可以歸納為以下幾方面。

（一）二者都是女高音聲樂藝術(shù)

京劇旦角演唱藝術(shù)，就其聲部、音域、音色而言，亦屬于女高音范疇。從某種意義上說，京劇旦角的演唱藝術(shù)，同樣具有美聲女高音的抒情型、戲劇型、花腔型的音色特征，如柔美、秀麗、甜潤、纖巧等。正因為如此，京劇表演藝術(shù)家關(guān)肅霜才能夠在京劇《黛諾》的唱腔《山風吹來》中，成功地運用美聲花腔女高音的演唱技巧。

（二）二者都以抒情性為主

京劇旦角唱腔，以抒情唱段為主，例如《貴妃醉酒》的唱段“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”、《霸王別姬》中的唱段“見大王在帳中和衣睡穩(wěn)”，分別抒發(fā)了楊玉環(huán)與虞姬的思想感情。

同樣，美聲女高音的唱段，不論是歌劇中的詠嘆調(diào)，還是藝術(shù)歌曲，也都以抒情性為主要特征。例如歌劇《蝴蝶夫人》中巧巧桑的詠嘆調(diào)《晴朗的一天》、藝術(shù)歌曲《西班牙女郎》，都抒發(fā)了真摯深厚的思想感情。

因此，京劇旦角與美聲女高音的演唱，都具有“以情帶聲，聲情并茂”的特點。

（三）二者都以表演為生命與靈魂

京劇旦角與美聲女高音的演唱，都是帶表演的歌唱，都以表演為聲樂藝術(shù)的生命與靈魂。波蘭當代音樂理論家卓菲婭·麗莎指出：“屬于音樂的特殊性的，還有作品與聽眾之間的中間環(huán)節(jié)，即表演，它具有自己的歷史發(fā)展規(guī)律，具有自己的美學價值，并在很大程度上服從于社會的要求，同時也改變著作品本身的面貌。”[1]

這種表演性，是一種二度創(chuàng)作，以創(chuàng)新化、風格化、個性化為美學目標。京劇旦角流派唱腔的形成，美聲女高音風格特征、個性特征的形成，都充分證明了表演性的重要地位與作用。

三、京劇旦角與美聲女高音的不同點

京劇旦角演唱與美聲女高音演唱的不同點主要可以歸納為以下幾點。

（一）聲樂流派不同

京劇旦角演唱，屬于廣義的民族聲樂流派；美聲女高音演唱，屬于地道的美聲聲樂流派。

（二）演唱技巧不同

京劇旦角演唱技巧，注重韻味、風格、潤腔方法。美聲女高音演唱技巧，注重華彩樂段、花腔、連音、斷音、滑音、震音等演唱技巧。

（三）曲目性質(zhì)不同

京劇旦角唱腔，屬于板腔體，有所謂“一曲多用”的固定化特征；美聲女高音唱段，是“專曲專用”，沒有固定化特征。

（四）發(fā)聲方法不同

京劇旦角發(fā)聲方法，屬于民族傳統(tǒng)的發(fā)聲方法，講究音色明亮，共鳴腔調(diào)節(jié)較小，聲波在硬腭及口腔上部振動較多，聲音靠前，聲音顫動幅度較小，吸呼部位較深，講究氣沉丹田，排氣量相對較��；美聲女高音的發(fā)聲方法，屬于典型的美聲發(fā)聲方法，“是以人體解剖學、生理學、音響學和物理學作為理論基礎(chǔ)進行發(fā)聲訓練和歌唱的�！盵2]形成規(guī)范的科學的發(fā)聲方法，音色較暗，發(fā)聲部位靠后，共鳴腔開得較大，顫音幅度較大，呼吸排氣量較大。

（五）嗓音運用不同

京劇旦角不僅屬于“土嗓”，而且用“小嗓”（假聲）；美聲女高音則不僅屬于“洋嗓”，而且用“大嗓”（真聲）。

（六）文化屬性不同

京劇旦角唱腔屬于民族音樂文化，因此用民族樂隊伴奏，即使引入西洋交響樂隊，也仍以民族樂器的“三大件”——京胡、月琴、三弦演奏主旋律；美聲女高音則屬于西洋音樂文化，因此用西洋管弦樂隊伴奏。

綜上所述，中國京劇旦角聲樂技巧和美聲唱法可以說是中外聲樂史上的經(jīng)典唱法，他們都各自在舞臺上輝煌了幾百年。探研兩種唱法的精華與相通之處，能為我國聲樂的發(fā)展提供更多的思路與新的理念。

（注：本文為黑龍江省2023年度藝術(shù)科學規(guī)劃一般項目《京劇演唱在中國美聲唱法中的應(yīng)用》系列論文，項目編號：10b008）

參考文獻：