［論文關鍵詞］女性形象；女性意識；階段性特征；男權；人性

［論文內容摘要］用女性主義文學批評中的性別意識從其女性形象塑造的軌跡的變遷，對施蟄存小說女性意識的階段性特征做一番探析�？梢钥吹绞┫U存小說的女性意識大體上經歷了三個階段的特征變化：對初戀情人夢幻式依念，對妖婦、魔女的漠視，對受壓抑苦悶的女性寄予同情，顯現了作家隨著文明思想的深入由維護男權到倡導人性,由傳統(tǒng)到現代的進步。

施蟄存的小說創(chuàng)作在30年代乃至在現代文學史上有其獨特的價值。幾十年來施蟄存小說研究多集中于都市文化、歷史小說寫作、心理分析和創(chuàng)作概述等幾個方面，筆者在此擬采用女性主義文學批評中的性別意識從其女性構型的變遷，對施蟄存小說女性意識的階段性特征做一番探析。施蟄存的小說創(chuàng)作主要致力于人的精神世界的探索，善于追尋主人公內心的意識流動軌跡，側重于挖掘性心理的潛能。他小說中那些各具風姿的女性形象,尤為引人注目。在她們身上,我們不僅可以發(fā)現現實生活的折光,而且還能體味到超過時代意義的更深層面的內容,“我們突然獲得了一種不尋常的輕松感,仿佛被一種強大的力量運載或超度”①。也就是說,其小說中女性構型隱含著某種深刻的女性意識意蘊。追溯施蟄存小說女性形象塑造的軌跡,可以看到施蟄存小說的女性意識大體上經歷了三個階段的特征變化：對初戀情人夢幻式依念，對妖婦、魔女的厭惡和漠視，對受壓抑苦悶的女性寄予同情，顯現了作家隨著文明思想的深入由維護男權到倡導人性,由傳統(tǒng)到現代的進步。

一、對初戀情人夢幻式依念

大凡成熟的作家，在對客觀社會生活的審美觀照和情感體驗中，都有感受較深的題材、人物等對象范圍，從而形成具有個性特征的對象系統(tǒng)，其中一個重要構成要素是人物的構型，作為30年代“新感覺派”代表作家的施蟄存，也有自己獨特的審美對象系統(tǒng)，其小說女性的形象就富有特色。他從1928年至1937年，先后主要出版過五本短篇小說集：《上元燈》《將軍的頭》《梅雨之夕》《善女人行品》《小珍集》。這幾本集子，因創(chuàng)作時間關系，在女性構型上有一定的變化，即：男性夢幻初戀情人；男性性欲望的激發(fā)者；女性自我欲望的釋放者。

《上元燈》是施蟄存小說創(chuàng)作趨于成熟時的作品，是他自己承認的正式的“第一個短篇集”，《上元燈》集子中的小說，多帶有成年人懷舊的情緒，對其中女性的刻畫多在男性初戀情人夢幻書寫上，男性無意識中在追尋一種美的幻影，表現出一種深刻的阿尼瑪原型，榮格在意大利精神分析學家弗洛伊德“個人無意識”理論基礎上，提出個人人格的原型中有一對重要范疇：阿尼瑪Anima和阿尼姆斯Animus。阿尼瑪原型為男性心中的女性意象，阿尼姆斯則為女性心中的男性意象。它們是一個男人的無意識朝向女性特征和一個女人的無意識朝向男性特征的人格化過程，其典型的表現就是分別出現在男人和女人夢中或幻想中的“夢中情人”。關于阿尼瑪原型,榮格解釋說，是每個男人心中都有的一種女人的永恒形象，這一形象從根本上說是無意識的，是從嵌在男人有機體的初源處遺傳而來的因素，是其祖先對女性經歷所留下的一種精神印痕，一個凝固和自然的先在結構�！渡显獰簟芳�子既是成年人的懷舊之作，當然包含成年男性心中永恒的女性意象，他們鐘情的對象大多靈秀而純潔。她們有著美麗的儀態(tài)，“穿著一件大淡青色的夾襖，束著黑湖皺的短短的裙，透明的絲襪緊貼在她腳上，很強烈的表現她的纖瘦之美”②。并且對這些青年癡心而且忠誠：《上元燈》里的“她”將為“我”保留的花燈珍視地掛在房里，從此便再不準他人隨便進入自己的房間�！渡取分械臉湔涠嗝吹厣平馊艘猓瑸榱宋也回摳`盜的罪名，主動送給我愛物——扇子，《舊夢》《鷗》里的芷芳，吳老爹的女兒小時是多么純真美麗，讓成年的我魂牽夢縈，就是女匪（《閔行秋日紀事》）由于其美麗而帶傳奇色彩也能吸引我的追隨。

短篇《梅雨之夕》③是刻畫男性對初戀情人美的幻影執(zhí)著追求最成功的小說，施蟄存用細膩的心理分析手法描寫了一位下班的已婚青年男子在雨中送一位少女回家的心理流程。小說開始是在傍晚上海的街頭，梅雨蒙蒙，燈光溶溶，下班后的“我”手中有傘卻不急于回家,揣著慵懶的情懷有意無意地觀望昏黃的街景。這時“一位姑娘”從電車上下來,跑到房檐下躲雨�！拔议_始注意她底美麗了”，她“縮著瘦削的，但并不露骨的雙肩”，她的姣好的容顏、溫雅的風儀、停勻的肢體等，正與“我”對女性美麗的“許多方面”的理想相合,“我也便退進屋檐下”，而不急于回家。值得注意的是這類夢幻情人式的女性構型都是現實男性或回憶或虛構的產物，女性在他們的追憶幻想中成為一個失語的對象和幻化為一種欣賞把玩的對象，是一種很傳統(tǒng)的男權意識。他們所期待熱愛的女性柔弱善良美麗純潔的，他們與女性交往愿望背后懷有自私的目的：都是希望從所愛的女性那里汲取愛和關懷，以抵御現代社會情感的冷漠。這種愛帶有很大自我滿足的成分，不是給予而是占有，不是在兩性關系中平等地體味情感的交流，而是一味的要求對方滿足自己的需要。一旦不符合男性的要求就會出現丈夫的精神出軌不愿回家（《梅雨之夕》），丈夫對妻子的冷漠（《殘秋的下弦月》和《莼羹》），甚至將前妻推入洪水中（《宏智法師的出家》）的悲劇，其實這是男性情感薄弱的表現。感情的柔弱加上經濟的困頓，使他們的這種需要在現實的兩性交往中多會落空。這反過來又傷害了他們美麗的愿望。于是，逃開現實中的女性，在對女性的幻想中變相的滿足這種愿望，便成為他們許多人的選擇，大量帶著把玩色彩的女性情境也便產生了出來。如《梅雨之夕》，無論是現實中自私的愛，還是幻想中迷醉的觀賞，都是把女性作為了一種異己的存在，一種非人格化的物品；都是一種典型的傳統(tǒng)男權制性別秩序下的男性視角。

二、對妖婦、魔女的厭惡、漠視

在男權社會里，男性不僅在兩性關系中是征服者，在政治、經濟、文化等意識形態(tài)領域他們更是主宰者，甚至在人的本能欲望上他們一方面渴求女性，另一方面理智道德等規(guī)范的制約使他們厭惡，逃避女性，當他們無法完成對女性的完全逃離時，女性在男性的眼中，是罪惡的象征，是引誘自己喪失名節(jié)的魔障。施蟄存小說集《將軍的頭》和《梅雨之夕》④中，女性就多有符號化、幻化的與男性墮落有關的魔女形象，或超乎男性心理感覺把握之外的夜叉、妖婦，如天使般的龜茲女、妖媚的孟嬌娘（《鳩摩羅什》）、巧笑倩兮的邊疆美麗少女（《將軍底頭》）、風姿綽約的潘巧云（《石秀》）、純情迷人的阿襤公主（《阿襤公主》）、緊束著幻白色的輕綢的陳夫人（《魔道》）、船上的白衣女子（《夜叉》）等，她們都是男性性欲望的激發(fā)者。女性只是他們注視的對象,而非愛慕的對象，一方面他們心中充滿愛欲，另一方面生活中很多力量要求他們禁欲，使他們的心理發(fā)生畸變，對女人充滿深切的異己感厭惡感，使之不憚以最污濁、恐怖的形象,如妖婦、夜叉，來想象女人。

在小說集《將軍的頭》中“施氏淋漓盡致的演繹著男性人物如何陷入情欲迷障的情形，他用‘著魔’來描述這種情形，‘魔’既是人物心中的根性，又是環(huán)境于人物的一種蠱惑。這中間女性人物被指稱為‘魔’本身”⑤�！而F摩羅什》的男主人公鳩摩羅什，自幼熟習佛學經典，立志要修成正果，卻被西涼王呂光把他和自己的表妹龜茲公主雙雙灌醉，犯了淫戒，此后便過起了在家人的生活。他雖痛恨自己功德的減退，卻又放不下與美妻的恩愛，內心極為痛苦。在被秦國君主迎為國師去長安的途中，妻子死去，這似乎使他有了勘破魔障的希望。豈料在長安講經時，他竟被名妓孟嬌娘所引誘，又在宮女臉上看到了妻子的容貌，情欲的暴漲毀去了他成佛的雄心。死后火葬，他全身皆化，唯有舌頭——他情欲的象征物保留了下來。這里的女性是阻礙男性對宗教的虔誠的魔障。

《將軍的頭》《阿襤公主》的主人公花驚定與段功的痛苦也緣于一種兩難的處境。鳩摩羅什面對的是佛心和情欲的沖突，花段二人則是苦惱于愛情和種族利益的矛盾�；�驚定是唐朝有名的武將，有著漢族和吐蕃兩個民族血統(tǒng)的他本打算在帶領唐朝軍隊攻打吐蕃時叛變�？稍谔帥Q一名騷擾駐地少女的士兵時，他竟意外的戀上了那位少女。他一面為無法帶心愛的少女逃走而苦惱，一面顧忌著自己定下的軍中法規(guī)。在雙重的壓抑下，他對少女的迷戀化為了色情的幻夢：在夢中他以被處決士兵的身份強奸了少女。在愛情和種族利益沖突的矛盾心理下，花驚定率領軍隊和吐蕃人作戰(zhàn)，自己和敵方將領的頭同時被砍下，無頭的他騎著馬奔回了少女的身邊�！栋⒁h公主》的男主人公段功，一邊身負家國的血海深仇，一邊卻愛戀著仇人的女兒阿襤公主。出于民族的利益他逃回了故土，又因為對美麗公主的戀戀不舍而返回了公主身邊，兩面交困的他最終被仇家設計害死。兩個故事里的女性都成了“紅顏禍水”的主角。

而《石秀》中的女主人公潘巧云則可以說是“一個女妖”,具有蠱惑心神的力量。作品中的石秀迷戀于義兄楊雄妻子潘巧云的靚艷,她“是充滿著熱力和欲望的一個可親的精靈,是明知其含著劇毒而又自甘于被它的色澤和醇郁所魅惑的一盞鴆酒”⑥。而潘巧云種種不淑、挑逗、引誘竟成為石秀變態(tài)虐殺她的借口。女性激發(fā)了男性強大的性欲，但女性對他們而言是奪取的目標而絕非花前月下的伴侶。對于花驚定和段功來說，邊地少女和阿襤公主都是他們要以武力去贏得的戰(zhàn)利品，在他們的白日夢中，浮現的是一幅幅自己建立功業(yè)后摟抱著心愛女子凱旋的畫卷，女性作為征服對象與戰(zhàn)爭這種征服行為相聯(lián)系。在現代的卞士明那里，這種傾向是作為一種男性心理深層的“集體無意識”在發(fā)揮作用。在幻夢般的月夜里，他朦朧的想以自己的膽魄和體力，去征服那個幻想中美麗的女妖。值得注意的是,在《魔道》《夜叉》《旅舍》一類作品里,妖婦式的人物始終只是一個幻影：身份不明,未見任何性格或心理的特征,甚至,“她”是否真實存在,抑或只是男性人物的一種幻覺,均未被確定。而且這類形象還相當的概念化：不是帶笤帚會吃小孩的老妖婦,就是化作白衣婦人的夜叉,或者是從古墓里走出來的木乃伊、女鬼之類�！八�”幾乎成了一個象征性的符號，女性于男性是一個“他者”形象，表現了男性對女性持漠視的態(tài)度。漠視不是指他們無視女性的存在，相反，由于心中欲念的奔騰，他們在內心里始終存有對女性強烈的性的渴求。但由于他們不敢公開的發(fā)展自己與女性間的感情聯(lián)系，這種渴求便在他們心中急劇膨脹為一種無法遏止的性饑渴，最終使他們在心理上演化出一種極度的自戀，表現出一種接近于人類原始欲望的那種自私的傾向：無論是從女性身邊逃走還是占有對方的身體，一切要求皆出于滿足自己的直接需要。女性作為與自己對等的人所具有的基本感覺和需要則被他們自然的漠視掉了�；�驚定從未考慮過少女是否樂意跟隨他離開，石秀也從不愿從內心里承認潘巧云有拒絕自己的資格。

這種漠視的態(tài)度，反映出的是這類男性在性別關系上對異性的疏離，他們以一種扭曲的眼光將對方視為異己的威脅，在潛意識中排除了對方與自己平等交往的資格。在他們與女性間的關系和活動中，女性實際上是缺席的。他們首先有意識的與女性保持著一段警惕的距離。然后再展開以自己為中心和歸宿的對于缺席女性的想象，由于沒有正常的情感關系，這種想象多是猥褻色情的。卞士明看到的是“一個妓女似的妖淫女人……蛇身斜倚在蘆蓬的小艇中的姿態(tài)，是有著從來不曾看見過的妖媚”⑦。石秀見過了潘巧云后，“連得當時所見的那個美艷的婦人的衣帶裙褲的顏色和式樣都遺忘了。他所追想得到的潘巧云，是這樣地充滿著熱力和欲望的一個可親的精靈”。在鳩摩羅什的幻想中，自己死去的妻子“漸漸地從壇下走近來，走上了講壇，坐在他懷里，作著放浪的姿態(tài)”⑧。

三、對受壓抑苦悶的女性寄予同情

在中國男性作家文學傳統(tǒng)中，女子一向是作為附屬于男性的第二性出現的，她們以滿足男子需要為自己存在的價值，或做個賢妻良母為男性生兒育女，或以色藝娛人，甚至因此背上“紅顏禍水”的罵名。施蟄存的歷史小說《將軍的頭》基本上也逃不出這兩類女性構型，但是在《善女人行品》的敘寫中，我們看到的不再是女性被動的迎合，而是女性自主意識的復蘇，她們對愛情幸福充滿希求，由于環(huán)境的局限她們沒有付諸實際的追求行動，成為內心欲望的釋放者，通過作者展示她們真實的心理流程，我們看到了女性意識的一定程度的覺醒。他在該小說集序言中稱：“本書各篇中所描繪的女性,幾乎可以說都是我近年來所看見的典型”,是他的“一組女體習作繪”⑨。施蟄存這本小說集里的女性構型擺脫了以前色情觀賞或戾女魔化的模式,由形象的外部走進形象的內部,努力復現女性的內心狀況,包括性匱乏、心理分裂、壓抑/內囿、焦慮諸經驗。他以平等人的眼光審視生活在小城鎮(zhèn)的女性內心的苦悶，壓抑，對她們的生存境遇寄予同情，對她們合理的生命欲求表示理解和尊重，施蟄存在作品中為人們打開了女性一扇扇心靈的天窗,在窺測人性經久不息的涌動層面上做出了有益的探索，讓我們看到了他為建立現代性別倫理的努力。在《善女人行品》中，施蟄存首次讓女性人物作為感覺主體而出現，她們也為力比多情欲所困擾而掙扎著。《獅子座流星》里的卓佩珊夫人去看醫(yī)生，希望和丈夫生個孩子，但她并不愛甚至厭惡她的丈夫，她那粗魯地像“豬玀”的丈夫根本不能滿足她的性欲望，雖然她為了生孩子折騰了一夜，那只是為了維持家庭夫妻倫理的需要，她內心充滿了性饑渴，所以在去看醫(yī)生的汽車上，她對前面立著的一個整潔的年青人產生了性的欲望，甚至渴求他的腿貼上她的膝蓋，有身體上的接觸，潛意識中自然抱怨不能滿足她的性饑渴的丈夫“身體一胖連禮貌也沒有了”。“下了車，她覺得筋骨驟然地輕松了，可是冷氣跟著只往里鉆”，她內心的情欲洶涌如潮，但封建婚姻的倫理桎梏使她未付諸行動�！洞宏枴分械膵劝⒁淘诖禾礻柟獾恼T發(fā)下性意識蘇醒，守著牌位度過了十三年孤寂生活的女人對性的饑渴可想而知，大都會上海處處散發(fā)一種誘人的“春陽”,令善女人們無法安分。她的熱情被激發(fā)起來，她渴望得到愛情和幸福，所以這個舊式的犧牲了青春的中年財婆反抗地想揮霍一次，去愛，去生活一次，在一個小餐館里，她羨慕旁座三口之家的幸福生活，她留意了一個文雅的男子，幻想著他能坐在她身邊和她微笑攀談，最后她把自己騙回銀行行員那里，卻發(fā)現這一切有情有意的構想，不過是一個受雇職員對所有主顧的親切客套罷了。她的性幻想沒有對象，她的幻滅了，她迅速地退回到原先的生活軌道上去。她只有去保持產業(yè)，在那上面尋找唯一的又隨時可能崩潰的精神寄托。這篇小說通過婦女被壓抑的性饑渴心理的展示揭示了用青春生命交換財產的可悲。

嬋阿姨和卓佩珊夫人的欲望只在心靈掙扎沒有行動的外現，《阿秀》中的阿秀似乎比她們前進了一步，阿秀被嗜賭的父親賣給地產商薛建華做第七房姨太太，可是薛老爺從沒把她當妻子看待，人格極度被輕視的生活讓她憧憬她的初戀情人，但又害怕已經是別人小老婆的自己不會被對方接納，也就是說封建從一而終的思想還是深藏在她意識里，由于想過正常的幸福家庭生活的愿望促使她逃離封建畸形的薛老爺家，卻嫁給了一個喜歡吃喝嫖賭的窮光蛋阿炳，為報復男人，更是生活所迫，阿秀成了暗娼，最后竟又遇到帶給她性苦悶的薛老爺和帶給她生的苦悶的阿炳，她完成了對男人的報復自己卻受到更大的傷害，無論是肉體的，還是精神的。施蟄存還將善女人力比多情欲的畸形積聚，歸咎于封建思想對女性自我的囚禁，這個“自我”有自己的價值邏輯，與外面的生活相脫節(jié)。比如,對婚姻，素貞小姐“固執(zhí)著一個信仰”，她的夢中情人是古時那種“白面狀元郎”——“能做詩,做文章,能說體己的諧話，還能夠賞月和飲酒的美男子”⑩。用這種價值常識去接觸現代社會男性,不免要鬧笑話。

有別于施氏本人前期鄉(xiāng)土追憶類和魔幻類小說中的夢幻情人和魔女形象，也有別于穆時英筆下的摩登女性形象,“善女人”是一個日常女性,在食色本性的支配下偶爾試圖越軌而又越不了軌的凡人。施蟄存對這類城市中活在家庭陰暗角落里的女子的生存境遇予以人性的觀照，她們是受封建男權和相關禮教拘禁的一群，也是女性意識開始覺醒懷有春夢的一群。“她”沒有被他者化或神秘化,“她”的故事在日常生活固有的邏輯框架里展開,是一個可以被感知被詮釋的普通女人,是生活的行動者、感受者,是自我欲望的釋放者,而非男性中心性敘述中的色情對象——個僅僅被觀賞的客體對象。對這些女性施蟄存總是懷著一種理解、同情之情來描寫,寫出封建社會女性悲酸的命運和內心隱秘的痛苦以及本能的生命欲求，即便是寫舞女,也必寫出其身世堪憐、不甘沉淪的一面，閃爍著一種優(yōu)美的人性火光，《薄霧的舞女》即為代表。作者站在與女性對等的位置，細心體察女性的生命邏輯，表現女性的生命真實，理解了女性的生命欲求，一定程度上超越了作者主體自我性別立場的有限性，擺脫了早期對封建男權的維護，而以平等人的思想觀照女性的生命欲望，顯現其女性意識的進步。

注釋：

①榮格：《心理與文學》第175頁，上海三聯(lián)書店1987年版。

②施蟄存：《上元燈》，見《十年創(chuàng)作集》第15頁，華東師范大學出版社1996年版。

③施蟄存：《梅雨之夕》，見《上元燈》，上海水沐書店出版社1928年版。

④施蟄存：《梅雨之夕》，新中國書局1933年版。

⑤施蟄存：《鳩摩羅什》，見《中國現代歷史小說》第97頁，河北人民出版社1995年版。

⑥施蟄存：《石秀》，見《十年創(chuàng)作集》第176頁，華東師范大學出版社1996年版。

⑦施蟄存：《夜叉》，見《十年創(chuàng)作集》第331頁，華東師范大學出版社1996年版。

⑧施蟄存：《鳩摩羅什》，見《十年創(chuàng)作集》第134頁，華東師范大學出版社1996年版。

⑨施蟄存：《善女人行品·序》，見《善女人行品》第11頁，上海良友圖書印刷公司1933年版。

⑩施蟄存：《霧》，見《十年創(chuàng)作集》第395頁，華東師范大學出版社1996年版。