關(guān)于親情的感人故事范文第1篇

上文中提到,《我的父親母親》這部電影是從兩個(gè)角度進(jìn)行故事情節(jié)構(gòu)圖,一個(gè)是現(xiàn)實(shí)角度,一個(gè)是回憶角度,這兩方面的表現(xiàn),從現(xiàn)有大多數(shù)電影中來(lái)看,對(duì)于有關(guān)過(guò)去的回憶,一般的處理形式是通過(guò)黑白色彩來(lái)進(jìn)行色彩鋪墊,以表現(xiàn)所謂的“逝去”和“過(guò)往”,對(duì)于現(xiàn)實(shí)情節(jié)則采用非黑白色彩,以表現(xiàn)“現(xiàn)在”和“希望”,而在此部影片中,對(duì)于有關(guān)過(guò)去的回憶,色彩基調(diào)則選擇了很多鮮亮的色彩,對(duì)于現(xiàn)實(shí)部分的表現(xiàn)中,采用黑白的色彩效果。從電影美術(shù)的符號(hào)觀來(lái)看,將黑白色彩作為電影中現(xiàn)實(shí)部分的色彩基調(diào),是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)部分的情節(jié)描寫(xiě)是灰色的、悲傷的,影片一開(kāi)始主要描寫(xiě)父親的葬禮,在整個(gè)情節(jié)中充滿(mǎn)著親人離去的悲傷,沒(méi)有所謂的歡聲笑語(yǔ),沒(méi)有歡快的氣氛,同時(shí)情節(jié)中通過(guò)冬天下雪的場(chǎng)景也比較適合運(yùn)用黑白色彩效果,更能夠烘托現(xiàn)有的情感基調(diào),深冬里大雪覆蓋下的原野,蒼蒼茫茫的白色,冰冷呼嘯的寒風(fēng)向我們展示了現(xiàn)實(shí)中無(wú)情的畫(huà)面�？偟膩�(lái)說(shuō),黑白色彩用于現(xiàn)實(shí)部分的色彩基調(diào)。主要是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中父親的死亡所帶給兒子的悲涼氣氛,而相對(duì)于現(xiàn)實(shí)中的悲涼,有關(guān)過(guò)去的回憶似乎就充滿(mǎn)了溫暖和歡快,因此在關(guān)于回憶部分的描寫(xiě)中,充滿(mǎn)了各種飽滿(mǎn)的色彩�？傮w來(lái)看,電影中的現(xiàn)實(shí)部分黑白色彩的運(yùn)用,將影片的情感層次感展現(xiàn)出來(lái),影片的描寫(xiě)也是基于這種層次感展開(kāi)。這兩種情節(jié)構(gòu)圖中的不同的色彩基調(diào)選擇非常不同于諸多現(xiàn)有電影的構(gòu)圖色彩選擇,獨(dú)特而具有說(shuō)服力,同時(shí)容易讓觀影者產(chǎn)生較為強(qiáng)烈的情感共鳴。當(dāng)影片開(kāi)始回憶部分的描述時(shí),能夠明顯感覺(jué)到整個(gè)畫(huà)面的基調(diào)變化,色彩選擇上逐漸由冰冷的黑白色轉(zhuǎn)變?yōu)槊篮�、溫暖的彩色。影片中回憶部分的多種美術(shù)色彩組合的運(yùn)用所烘托出的故事情節(jié)與影片一開(kāi)始的父親葬禮的現(xiàn)實(shí)部分形成了較為鮮明的對(duì)比,將回憶部分的父親和母親純美的愛(ài)情故事展現(xiàn)給觀影者。應(yīng)該說(shuō),這些色彩的運(yùn)用中著重表現(xiàn)在場(chǎng)景的色彩運(yùn)用中,場(chǎng)景中暖色或者相對(duì)較純的色彩運(yùn)用主要體現(xiàn)在淳樸的鄉(xiāng)土風(fēng)情和優(yōu)美景色中,這些都是作為回憶部分的色彩基調(diào),這也正符合回憶部分的情感體現(xiàn),張藝謀導(dǎo)演通過(guò)將回憶部分的多彩的風(fēng)景和人物色彩進(jìn)行組合搭配,表達(dá)了對(duì)于過(guò)去美好記憶以及純美愛(ài)情的向往,把母親過(guò)去生活中愛(ài)情所帶來(lái)的幸福感以及滿(mǎn)足感立體展現(xiàn)出來(lái),這種立體感來(lái)自于回憶部分中的色彩搭配,當(dāng)然也來(lái)自于現(xiàn)實(shí)部分色彩基調(diào)的對(duì)比。回憶部分的色彩基調(diào)中,母親的紅棉襖,麥黃色的田間田野,配合以各種鄉(xiāng)間的聲音,加上母親純真的笑容和清澈的眼眸,使整個(gè)回憶部分的情感效果更有層次感,這其中的美術(shù)表現(xiàn)是以一種電影基調(diào)、電影背景展現(xiàn)出來(lái)的。綜上來(lái)說(shuō),現(xiàn)實(shí)部分和回憶部分的美術(shù)色彩對(duì)比,反映了整個(gè)故事情節(jié)的情感前后對(duì)比,引起了觀影者的情感共鳴。

二、影片中的美術(shù)載體及其美術(shù)特征

(一)美術(shù)場(chǎng)景———以路為例在影片中,場(chǎng)景或者景色經(jīng)過(guò)特別的藝術(shù)處理以及反復(fù)的運(yùn)用可以展示出特有的視覺(jué)效果和心理反應(yīng)。影片中開(kāi)始部分是從一條彎曲的路,借由路本身的另一種含義描寫(xiě)父親和母親之間的愛(ài)情之路,也表達(dá)了影片中的主題。影片中,對(duì)于路的美術(shù)處理運(yùn)用了許多關(guān)于鄉(xiāng)間小路的畫(huà)面,它無(wú)聲表達(dá)了父親和母親在愛(ài)情道路上的堅(jiān)韌。在電影中的回憶部分中,父親和母親在村子路的兩頭的場(chǎng)景,預(yù)示了他們之間愛(ài)情故事的開(kāi)始。在父親逝世后,母親仍然堅(jiān)持在路上等待,表現(xiàn)了母親對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)韌與執(zhí)著。影片中對(duì)于“路”這一場(chǎng)景載體的美術(shù)表現(xiàn),將路的線索作用、貫穿作用展現(xiàn)得淋漓盡致,為故事情節(jié)的表現(xiàn)提供了很好的視覺(jué)效果。另外比較典型的美術(shù)運(yùn)用鏡頭中,母親把一個(gè)青花瓷固定擺放在同一個(gè)位置,在對(duì)青花瓷的描寫(xiě)中,通過(guò)遠(yuǎn)景和中景進(jìn)行了特寫(xiě),從側(cè)面烘托了母親單純的等待和對(duì)父親真誠(chéng)的愛(ài)意。

(二)美術(shù)人物載體電影中色彩的運(yùn)用,當(dāng)然離不開(kāi)對(duì)于人物的色彩處理,人物美術(shù)造型對(duì)于反映故事的時(shí)間變化和故事情節(jié)起伏有著很重要的作用。年輕時(shí)候的母親,扎著小辮子,身上穿著紅色的棉襖和花棉褲,結(jié)合電影中母親的一系列的動(dòng)作,將母親純真的鄉(xiāng)土氣息表現(xiàn)出來(lái),同時(shí)正是這種美術(shù)渲染也將母親對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)持和單純展現(xiàn)給觀眾。影片回憶部分的描寫(xiě)中,母親身穿紅色的棉襖在路口等待父親,鏡頭多次經(jīng)過(guò)遠(yuǎn)近的變化,近景、遠(yuǎn)景、中景的綜合運(yùn)用,反映了當(dāng)時(shí)母親的心理變化。電影中,母親為了能夠聽(tīng)見(jiàn)父親的聲音,在去村口打水的畫(huà)面描寫(xiě)中,后邊是金黃色的背景以及蜿蜒的道路,加上母親純真快樂(lè)的笑臉,使得整個(gè)畫(huà)面飽滿(mǎn)而又醒目,在此畫(huà)面的處理中,并沒(méi)有類(lèi)似近景遠(yuǎn)景的切換,基本上是衣服固定的畫(huà)面,這通過(guò)相對(duì)靜態(tài)的表現(xiàn)方式,配合當(dāng)時(shí)的美術(shù)場(chǎng)景布置,將母親對(duì)父親的愛(ài)情展示得非常純真和干凈。在母親等待父親的路上,畫(huà)面中背景是在一片金黃色中開(kāi)始,并在其間不斷閃過(guò),又不斷閃入,母親與景色做了完美的融合,畫(huà)面溫暖而又生動(dòng)。在母親追趕父親的車(chē)時(shí),奔跑中一幅幅畫(huà)面穿插變化,整個(gè)畫(huà)面的色彩表現(xiàn)配合母親焦急的心情,畫(huà)面透出來(lái)母親真切的情感。在電影的結(jié)尾部分中,母親奔跑在路上,又將我們帶入到整部電影中的核心部分———多彩溫暖的回憶,這不光是對(duì)回憶的再現(xiàn),更重要的是通過(guò)這樣的畫(huà)面效果,為整個(gè)故事帶來(lái)淳樸和具有回味、反思性質(zhì)的思考,影片中,母親和整個(gè)場(chǎng)景的布置完美融合,將電影美術(shù)的魅力展現(xiàn)出來(lái)。

(三)影片中的經(jīng)典美術(shù)畫(huà)面分析在深秋的季節(jié)中,母親的那件大紅的棉襖和周?chē)�金黃色背景形成了較為鮮明的美術(shù)效果,母親的紅色在一片片金黃色中跳躍,這著實(shí)通過(guò)這種動(dòng)感表達(dá)了母親此刻對(duì)于愛(ài)情的懵懂和情感。母親在金黃色的樹(shù)林中等待父親的畫(huà)面中,色彩溫馨透出濃烈的情感,在逆光中的人物變化又使畫(huà)面在浪漫中存在一絲羞澀;電影中路邊枯黃的野草,反映了母親內(nèi)心的焦灼和不安;在母親盼望已久的父親到家里來(lái)吃飯時(shí),母親穿著紅棉襖站在門(mén)內(nèi),在溫暖的陽(yáng)光的照耀之下,將母親熱切盼望的愛(ài)意展現(xiàn)出來(lái),非常生動(dòng),這幅畫(huà)面不僅留在了父親的腦海里,也深深印在了觀眾的心里,是整部影片中最為鮮活、充滿(mǎn)想象空間和無(wú)限美好的美術(shù)畫(huà)面;電影中的美術(shù)畫(huà)面非常經(jīng)典,對(duì)于其他影片的制作具有很好的借鑒作用,同時(shí),這些畫(huà)面的表現(xiàn)無(wú)疑都展示了人物的內(nèi)心情感以及故事情節(jié)的變化。

關(guān)于親情的感人故事范文第2篇

你知道怎么掙錢(qián)、花錢(qián)嗎?知道怎樣與人分享財(cái)富、讓錢(qián)生錢(qián)嗎?從小培養(yǎng)理財(cái)能力，對(duì)于培養(yǎng)我們的獨(dú)立意識(shí)、自主意識(shí)、財(cái)富意識(shí)、創(chuàng)新意識(shí)，有著重要的作用。

財(cái)商的故事充滿(mǎn)智慧，財(cái)富的知識(shí)奧妙神奇，理財(cái)?shù)镊攘�熠熠閃光，讓我們?cè)陂喿x中一起探尋，共同體驗(yàn)吧!

和父母一起共讀――智慧故事

智慧的人，懂得用樂(lè)觀、積極的態(tài)度解決障礙，將一個(gè)又一個(gè)想法轉(zhuǎn)換成正面的能源和動(dòng)力。

用積極的眼光看問(wèn)題、學(xué)會(huì)讓思維轉(zhuǎn)彎，人的一生能否抓住機(jī)遇獲取成功，關(guān)鍵在于智慧地看待事物的能力――正面思維是一切成功的源頭。這里的故事將助你打開(kāi)正面的思維方法，開(kāi)拓美麗的人生。

和父母一起共讀――困境故事

“人生貴在磨煉，成功就是站起來(lái)比倒下去多一次�！睂W(xué)會(huì)微笑面對(duì)挫折和困境，只有迎著風(fēng)雨，勇敢地向前邁出腳，才能贏得成功。

在這些故事里，平常人的拼搏精神和成功人士的榜樣力量，讓我們認(rèn)識(shí)到，那些曾經(jīng)絆倒過(guò)我們的石頭，其實(shí)都是閃閃發(fā)亮的金子；揀起或搬開(kāi)這些石頭，我們才能得到屬于自己的金子。

父母?jìng)儯汉秃⒆右黄鸸沧x――創(chuàng)造力的故事

創(chuàng)造力是人類(lèi)最偉大的潛能，這潛能是人類(lèi)賴(lài)以延續(xù)生命、享受良好生活的基源。把握孩子的關(guān)鍵時(shí)期，及時(shí)發(fā)現(xiàn)孩子的特殊能力和探索精神，讓他得到一個(gè)充分、自由的發(fā)展機(jī)會(huì)，在最佳的發(fā)展?fàn)顟B(tài)下迸發(fā)出人生智能的光彩。

有學(xué)者將創(chuàng)造力比喻為“點(diǎn)石成金”的技術(shù)。如果父母?jìng)儧](méi)有能力給孩子金塊，那么，就教給孩子“點(diǎn)石成金”的功夫吧!

和孩子一起共讀――責(zé)任故事

責(zé)任感是一個(gè)人立足社會(huì)、獲得成功至關(guān)重要的人格品質(zhì)。那些缺少責(zé)任感的孩子，往往做事不認(rèn)真負(fù)責(zé)、虎頭蛇尾、馬虎草率、得過(guò)且過(guò)、生活中高傲自大、不懂禮貌……甚至還容易產(chǎn)生厭學(xué)、厭世等不良心態(tài)。

讀一讀責(zé)任故事，從生活中的細(xì)節(jié)來(lái)培養(yǎng)孩子勇敢承擔(dān)責(zé)任的品德。

和孩子一起共讀――愛(ài)心故事

愛(ài)心，就是懷著一顆有愛(ài)的心去做事做人。有人說(shuō)，有了愛(ài)就有了一切。一個(gè)有愛(ài)心的孩子，笑得更燦爛，內(nèi)心更溫暖，而他長(zhǎng)大后也更接近成功。

愛(ài)心教育的最好方法，就是父母對(duì)孩子的言傳身教。故事里愛(ài)的香氣，會(huì)讓你和孩子一起感動(dòng)、一起成長(zhǎng)。

和孩子一起共讀――親情故事

關(guān)于親情的感人故事范文第3篇

一.一個(gè)前提：知人論世

新課標(biāo)指出：“閱讀教學(xué)是學(xué)生、教師、文本之間對(duì)話的過(guò)程。”而新的閱讀理念認(rèn)為，文本的解讀是多元的。從閱讀的基本規(guī)律看，這種多元主要體現(xiàn)為三個(gè)層次：一是文本的作者意義（主觀意義），二是文本的社會(huì)意義（歷史意義），三是文本的讀者意義（個(gè)性意義）。無(wú)論是教師，還是學(xué)生，作為讀者，要真正走進(jìn)文本，實(shí)現(xiàn)與文本的對(duì)話，其前提是知人論世，了解作者所處的時(shí)代背景，了解作者的人生經(jīng)歷，了解作者的創(chuàng)作意圖等等。這樣，才能夠在了解文本的作者意義（主觀意義）的基礎(chǔ)上，去深入理解文本的社會(huì)意義（歷史意義），從而引導(dǎo)學(xué)生“在主動(dòng)積極的思維和情感活動(dòng)中，加深理解和體驗(yàn)，有所感悟和思考，受到情感熏陶，獲得思想啟迪，享受審美樂(lè)趣”，有效實(shí)現(xiàn)文本的讀者意義（個(gè)性意義）。

由于學(xué)生的生活經(jīng)驗(yàn)、人生閱歷有限，教學(xué)中需要教師借助輔助材料向?qū)W生介紹作者、作品的相關(guān)背景資料，有助于學(xué)生進(jìn)一步深入文本、解讀文本。

比如朱自清的敘事散文《背影》，傳統(tǒng)的教學(xué)一般都圍繞“父子情深”這一主題展開(kāi)文本解讀，這看似無(wú)可厚非。但散文是作者運(yùn)用個(gè)性化語(yǔ)言表達(dá)自我思想情感的文學(xué)形式，品讀散文就是要理解作者在字里行間所蘊(yùn)涵的屬于他自己的獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)和情感。文本講述的是“父親堅(jiān)持到浦口車(chē)站送別兒子”的故事，在整個(gè)故事推進(jìn)的過(guò)程中，我們不難發(fā)現(xiàn)很多與“父子情深”這一主題相悖的細(xì)節(jié)：“我那時(shí)真是聰明過(guò)分，總覺(jué)他說(shuō)話不大漂亮”“我心里暗笑他的迂”“而且我這樣大年紀(jì)的人，難道還不能料理自己么？”面對(duì)一個(gè)疼愛(ài)自己的老父親，已經(jīng)二十歲的朱自清為什么會(huì)如此“不諳孝情”？學(xué)生們無(wú)法理解。教學(xué)中，我及時(shí)向?qū)W生展示《朱自清家族的命運(yùn)變遷》中所述相關(guān)背景：原來(lái)朱自清的父親是在徐州榷運(yùn)局局長(zhǎng)（掌管鹽專(zhuān)賣(mài)的肥差）任上，因討了幾房小老婆，姨太太鬧事，才丟官的;原來(lái)丟官后負(fù)債，家道中落，朱自清祖母為此一病不起而逝世，于是便有了父子回家奔喪之事;原來(lái)由于朱自清父親的封建家長(zhǎng)式作風(fēng)，父子倆后來(lái)又一度失和;原來(lái)八年后朱自清收到父親“大去之期不遠(yuǎn)矣”的來(lái)信，回想起當(dāng)年父親爬月臺(tái)的艱難的“背影”，他原諒了父親的荒唐，體諒到父親的艱辛，以《背影》一文抒發(fā)了永遠(yuǎn)的父子情。了解了這些背景后，學(xué)生們?cè)趯?duì)文本故事的深度解讀中自然而然地理解了作者那種復(fù)雜而深刻的情愫。

二.兩個(gè)視角：故事內(nèi)敘述和故事外敘述

譚君強(qiáng)認(rèn)為：“根據(jù)敘述者相對(duì)于故事的位置或者敘述層次，以及敘述者是否參與到故事之中以及參與故事的程度，可以區(qū)分為故事外敘述者/非人物敘述者，與故事內(nèi)人物敘述者/人物敘述者;根據(jù)敘述者與隱含作者的關(guān)系，可以區(qū)分為可信的敘述者與不可信的敘述者�！睌⑹骂�(lèi)文本解讀教學(xué)中，一般要求學(xué)生初讀文本，從整體上把握文本寫(xiě)作思路，對(duì)文本內(nèi)容有個(gè)大概了解，知道文本講述了一個(gè)什么故事。在此基礎(chǔ)上，教師可以引導(dǎo)學(xué)生在進(jìn)一步解讀文本時(shí)適時(shí)調(diào)整自己的閱讀視角，走進(jìn)文本，融入故事，設(shè)身處地地理解每一個(gè)人物的情感變化，獲得豐富而又深刻的閱讀體驗(yàn)。

比如學(xué)習(xí)魯迅先生的《孔乙己》一文，學(xué)生先把自己假想為文本中的“我”――咸亨酒店的小伙計(jì)，扮演著咸亨酒店里發(fā)生的故事的目擊者和參與者，以故事內(nèi)敘述者的身份解讀文本、理解文本。而故事內(nèi)敘述者可能有不同的敘述眼光，“一為敘述者‘我’目前追憶往事的眼光，另一為被追憶的‘我’過(guò)去正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光。這兩種眼光可以體現(xiàn)出‘我’在不同時(shí)期對(duì)不同事件的不同看法或?qū)κ录�的不同認(rèn)識(shí)程度，它們之間的對(duì)比常常是成熟與幼稚、了解事情的真相與被蒙在鼓里之間的對(duì)比�！蔽谋竟适轮斜蛔窇浀氖�二歲的“我”是見(jiàn)證者，見(jiàn)證了咸亨酒店里發(fā)生的一幕幕故事，見(jiàn)證了孔乙己一步步走向死亡的命運(yùn)軌跡;十二歲的“我”還是參與者，參與了對(duì)孔乙己的鄙夷與不屑。如今的敘述者“我”又是感受者和提煉者，深刻地揭示出一般社會(huì)對(duì)于苦人的涼�。骸翱滓壹菏沁@樣的使人快活;可是沒(méi)有他，別人也便這么過(guò)�！薄拔业浆F(xiàn)在終于沒(méi)有見(jiàn)――大約孔乙己的確死了�！惫P者引導(dǎo)學(xué)生通過(guò)不同敘述視角的解讀，以“我”的感悟、體驗(yàn)一層一層剝開(kāi)孔乙己的悲劇命運(yùn)及其原因。

再如學(xué)習(xí)澳大利亞作家泰格特的《窗》一文，我們先以故事外敘述者的身份閱讀文本，了解文本講述了一個(gè)什么故事，初步感知靠窗病人和不靠窗病人在整個(gè)故事中的言行舉止。作為敘事類(lèi)文本，本文以事件為中心，但我們?cè)诮虒W(xué)中不能忽視人物的心理狀態(tài)。因此，教學(xué)中我們不妨引導(dǎo)學(xué)生將自己分別假想成靠窗病人和不靠窗病人，以故事內(nèi)敘述者身份對(duì)文本進(jìn)行深度解讀。學(xué)生設(shè)身處地，在故事的講述過(guò)程中，理解、體驗(yàn)兩位病人不同的心理狀態(tài)，揣摩、感悟不靠窗病人心理狀態(tài)的變化過(guò)程;在此基礎(chǔ)上，再引導(dǎo)學(xué)生跳出文本，回到故事外敘述者的身份，對(duì)比生活中的真善美和假丑惡，對(duì)比人性靈魂的高尚和卑劣，從而深入把握文本主旨。

三.三個(gè)述點(diǎn)：聚焦點(diǎn)、矛盾點(diǎn)、空白點(diǎn)

語(yǔ)文之所以失去了“想象”的靈魂，正是因?yàn)檎Z(yǔ)文失去了故事。也正因?yàn)槿绱耍�肖川教授在多個(gè)場(chǎng)合公開(kāi)呼吁，我們的教師，特別是語(yǔ)文教師，要善于運(yùn)用講故事這個(gè)技巧，即使有些課里面沒(méi)有故事，也要善于編故事、改寫(xiě)故事。故事講究文趣、情趣、理趣，這是故事能夠“載道”的基石。運(yùn)用講故事這個(gè)技巧解讀文本，不可能面面俱到，而應(yīng)該在感知文本的基礎(chǔ)上，通過(guò)細(xì)讀文本，局部深究，抓住文本中的聚焦點(diǎn)、矛盾點(diǎn)和空白點(diǎn)等三個(gè)述點(diǎn)進(jìn)行賞讀、品析，挖掘其中文趣、情趣、理趣，探究文本主旨。

一是聚焦點(diǎn)。敘事類(lèi)文本在對(duì)其中情境、事件、人物進(jìn)行描述的時(shí)候，總要掀起情感的高潮，這種情感的高潮往往會(huì)聚焦到某一具體意象上，我們稱(chēng)之為聚焦點(diǎn)或動(dòng)情點(diǎn);而這一聚焦點(diǎn)（動(dòng)情點(diǎn)）往往構(gòu)成文本的一條線索，既貫穿全文，又推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。如朱自清《背影》一文中，“背影”是全文的線索，父親為“我”買(mǎi)橘子時(shí)攀爬的背影，一直定格在“我”的腦海里。教學(xué)中抓住“背影”這個(gè)聚焦點(diǎn)（動(dòng)情點(diǎn)）進(jìn)行故事的講述，引導(dǎo)學(xué)生通過(guò)賞讀、品味文中對(duì)父親“背影”的描寫(xiě)，深刻體悟父親對(duì)兒子的愛(ài)、兒子對(duì)父親的愧疚等情感。

二是矛盾點(diǎn)。矛盾是文學(xué)創(chuàng)作中較為普遍的創(chuàng)造手法，往往會(huì)使作品產(chǎn)生許多獨(dú)特的效果。運(yùn)用矛盾可以突出人物的形象，展現(xiàn)人物命運(yùn)，傳達(dá)作者意圖。好的故事，一定是善于設(shè)計(jì)矛盾的。如李森祥《臺(tái)階》一文中，其故事的聚焦點(diǎn)無(wú)疑是“臺(tái)階”，作者在這個(gè)“點(diǎn)”上又巧妙設(shè)計(jì)了矛盾：“臺(tái)階高，屋主人的地位就相應(yīng)高�！蔽覀儾环烈龑�(dǎo)學(xué)生圍繞這個(gè)矛盾點(diǎn)進(jìn)行探究：臺(tái)階高，屋主人的地位就會(huì)相應(yīng)高嗎？很顯然，這種說(shuō)法是錯(cuò)誤的，矛盾的。但父親作為一個(gè)普通的農(nóng)民，他偏偏信奉這種說(shuō)法，他的思想已經(jīng)完全被這種封建殘留的傳統(tǒng)說(shuō)法所束縛。在當(dāng)時(shí)社會(huì)生產(chǎn)力還相對(duì)落后的情況下，這種錯(cuò)誤的、矛盾的乃至有些愚昧的說(shuō)法必然會(huì)導(dǎo)致父親的悲劇命運(yùn)。教學(xué)中，兩次引導(dǎo)學(xué)生品讀這一細(xì)節(jié)，第一次并不揭開(kāi)這種說(shuō)法的矛盾，而是作為理解父親渴望高臺(tái)階的直接原因;第二次是在引導(dǎo)學(xué)生挖掘文本主題時(shí)揭開(kāi)這種說(shuō)法的“矛盾”真相，學(xué)生自然而然地探究出父親最終感到失落的根本原因。

三是空白點(diǎn)。留白是一切藝術(shù)的表現(xiàn)手法之一，指在藝術(shù)創(chuàng)作中為了更好地表現(xiàn)主題而有意識(shí)地留出“空白”�？瞻�點(diǎn)并不是作者寫(xiě)作的疏忽和無(wú)法言說(shuō)的無(wú)奈，而是作者不忍道破的言外之意、弦外之音。文本解讀中，不僅要解讀出文本的字面意義，還要能發(fā)現(xiàn)文本的空白點(diǎn)，從空白點(diǎn)讀出其中的言外之意、弦外之音。還以李森祥《臺(tái)階》一文為例，文末這樣寫(xiě)道：“好久之后，父親又像問(wèn)自己又像是問(wèn)我：這人怎么了？”“這人怎么了？”父親辛苦一輩子最終的失落就凝聚在這令人糾結(jié)的五個(gè)字上。教學(xué)時(shí)引導(dǎo)學(xué)生反復(fù)揣摩這五個(gè)字的言外之意：其一，父親問(wèn)自己“我怎么了”，怎么就這么不中用了？以前能背三百來(lái)斤重的青石板，而且背三趟還沒(méi)覺(jué)得花了太大的力氣，現(xiàn)在咋就連一擔(dān)水都挑不動(dòng)呢？已經(jīng)擁有九級(jí)的高臺(tái)階了，我的地位怎么沒(méi)得到提高呢？其二，父親問(wèn)鄉(xiāng)鄰們“你們?cè)趺戳恕�，我已�?jīng)擁有九級(jí)的高臺(tái)階了，你們?cè)趺礇](méi)有尊重我、羨慕我呢？怎么還和以前一樣看待我呢？這一切的疑問(wèn)父親自己無(wú)法找到答案，顯得無(wú)比的失落和無(wú)奈，所以“又像是問(wèn)我”，想從“我”這里得到答案。正如李森祥自己所說(shuō)：“關(guān)于小說(shuō)結(jié)尾，當(dāng)初我的確沒(méi)有把它當(dāng)作悲劇來(lái)處理。在中國(guó)鄉(xiāng)村，一個(gè)父親的使命也就那么多，或造一間屋或?yàn)樽优�成家立業(yè)，然后他就迅速地衰老，再也不被人關(guān)注。我只是為他們最終的命運(yùn)而惋惜，這幾乎是當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)村農(nóng)民最真實(shí)的一個(gè)結(jié)局。”從文末這一空白點(diǎn)中，我們讀出了“父親”這一輩中國(guó)老農(nóng)民的辛酸命運(yùn)。

關(guān)于親情的感人故事范文第4篇

關(guān)鍵詞：形式；敘事策略；張藝謀

英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家克萊夫.貝爾clive Bell 1913年在《藝術(shù)》一書(shū)中提出，“藝術(shù)是有意味的形式”。面對(duì)一個(gè)普通的愛(ài)情故事，不同的敘事方法、結(jié)構(gòu)策略都有可能改變故事的質(zhì)量與味道。形式，同樣是內(nèi)容的一部分。一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作者，往往能夠在情感的收與放，取與舍之間做出作為精當(dāng)?shù)倪x擇，同時(shí)將之附著于巧妙的形式安排上，從而達(dá)到理想的藝術(shù)效果。

由張藝謀導(dǎo)演的電影《我的父親母親》算得上中國(guó)電影史上經(jīng)典之作。影片曾獲得柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)，也推出了國(guó)際巨星章子怡等電影明星。最為巧妙的是，電影《我的父親母親》吸收了中國(guó)畫(huà)留白一般的藝術(shù)形式，將一個(gè)最為普通鄉(xiāng)土的愛(ài)情故事娓娓道來(lái)，講出了詩(shī)意。

本片在敘事上有別具一格的取舍考量。藝術(shù)家面對(duì)眾多的素材故事，取舍往往是對(duì)其講故事能力的巨大考驗(yàn)。電影講述了父親洛先生和母親招娣之間初戀的故事，從《假如愛(ài)有天意》到《情書(shū)》，在中外電影史上初戀題材數(shù)量大，不乏經(jīng)典。想在其中出新出奇并不容易，太容易落入俗套之中。張藝謀的《我的父親母親》仍然獨(dú)辟蹊徑。影片舍棄了父親母親在一起生活數(shù)十年的細(xì)節(jié)，只選取了兩點(diǎn)：其一，母親初次見(jiàn)父親便心生萌動(dòng)；其二，父親去世，母親執(zhí)拗要求抬棺。這樣的取舍看似像是一幅寥寥幾筆的國(guó)畫(huà)，一筆畫(huà)天，一筆畫(huà)地，中間是大幅的留白。

影片用了大量篇幅講述母親對(duì)父親深藏于心的愛(ài)戀，用了少量的看似微不足道的細(xì)節(jié)故事表現(xiàn)母親的感情的萌動(dòng)——送飯、吃飯、等待回歸。細(xì)節(jié)雖簡(jiǎn)單，但卻將其孕育于反復(fù)出現(xiàn)的形式中，起到了良好的效果。僅僅就送飯來(lái)說(shuō)，蓋房子時(shí)反復(fù)出現(xiàn)了招娣三次送飯與期待。三次送飯，心情一次次起落，失望和期待交織，一次比一次強(qiáng)烈，溫暖而飽滿(mǎn)的畫(huà)面伴隨著婉轉(zhuǎn)美妙的笛聲，美不勝收。當(dāng)房子蓋好后，趁著洛先生吃派飯的當(dāng)口，招娣終于和洛先生搭上話，然而奶奶的反對(duì)再次給期待的招娣以重?fù)簟．?dāng)洛先生因事回城，母親奔跑送飯卻打碎了青花碗，丟掉了發(fā)卡。期待再次變成失望。然而，這些期待與失望并非來(lái)自相處的矛盾，愛(ài)情的糾纏，而是來(lái)的更單純，來(lái)自對(duì)青春萌動(dòng)的羞澀，外界偶然事件的陰差陽(yáng)錯(cuò)和阻隔。

本片采取了插敘的敘事結(jié)構(gòu)。本片開(kāi)頭和結(jié)尾都有一段漫長(zhǎng)，甚至顯得有些沉悶的黑白片段，所講述的是老年母親在父親死后要求抬棺的事兒。老年的母親早已不再擁有當(dāng)初美麗的面容。影片中內(nèi)心獨(dú)白的“我”以回憶的口吻插敘了父親母親之間的愛(ài)情故事�，F(xiàn)實(shí)是死灰一樣沒(méi)有生氣的農(nóng)村場(chǎng)景，用的是黑白顏色，鏡頭更為固定，安靜。而插敘則帶著一些夢(mèng)幻般的亮麗色澤，大量母親年輕時(shí)單純美貌的臉部特寫(xiě)，鏡頭運(yùn)動(dòng)充滿(mǎn)動(dòng)感。到影片最后，過(guò)去和現(xiàn)實(shí)交織，速走中的老年母親和奔跑中微笑的年輕招娣交叉剪輯，展現(xiàn)了歲月的流逝于愛(ài)情的永恒，將父親母親單純的愛(ài)情熔鑄地干凈、動(dòng)人。

盡管影片黑白片段和彩色片段在鏡頭運(yùn)動(dòng)，色彩運(yùn)用，演員人選，影片節(jié)奏感上都呈現(xiàn)出截然不同的狀態(tài)。但有些小細(xì)節(jié)卻緊密地把兩部分捏合在一起。首先便是關(guān)于老年母親執(zhí)拗的謎團(tuán)：執(zhí)拗要求抬棺，要自己織布。兩個(gè)謎團(tuán)像懸念一樣，在彩色部分得到了解答。其次，影片以“我”為故事講述者，大量運(yùn)用了內(nèi)心獨(dú)白、旁白的敘事手法，講述了母親與父親一生中愛(ài)情的前前后后�！拔摇钡莫�(dú)白讓觀眾更有代入感，因而也更為親切，巧妙化解了影片兩部分可能不相融合的阻隔。

影片的主題簡(jiǎn)單，講述的是父親母親之間至純的愛(ài)情；情節(jié)簡(jiǎn)單，送飯，等待，死亡；人物線索簡(jiǎn)單，音樂(lè)也簡(jiǎn)單明快。但正是這看似簡(jiǎn)單的故事，卻能給觀眾深刻的震撼，其背后的力量來(lái)源，自然是其巧妙的形式。來(lái)自形式背后情境的營(yíng)造，同一場(chǎng)景反復(fù)出現(xiàn)后的情感強(qiáng)調(diào)。

在《我的父親母親》之后，張藝謀又拍攝過(guò)一部同樣根據(jù)小說(shuō)改編的純愛(ài)電影《山楂樹(shù)之戀》，都是發(fā)生在的背景中，都是男女之年簡(jiǎn)單的愛(ài)情萌動(dòng)。但與《我的父親母親》不同，《山楂樹(shù)之戀》不得已仍然使用線性敘事，回到了原始的故事套路，講述男女之間由萌動(dòng)到戀愛(ài)，相助，相知。同樣真誠(chéng)的題材，因?yàn)樾问讲煌�，《山楂�?shù)之戀》反響與評(píng)價(jià)自然遜《我的父親母親》一籌。兩相比較，更凸顯了《我的父親母親》在敘事策略上的成功。

不需要神話導(dǎo)演，任何導(dǎo)演都有成功之作和失敗之作�！段业母赣H母親》在敘事策略上，給我們足夠的驚喜和啟發(fā)。

作者簡(jiǎn)介：

關(guān)于親情的感人故事范文第5篇

[關(guān)鍵詞] 國(guó)產(chǎn)電影；敘事；表現(xiàn)；風(fēng)格

談到電影的敘事風(fēng)格，可以說(shuō)是電影導(dǎo)演通過(guò)一系列的視聽(tīng)語(yǔ)言和鏡頭來(lái)表現(xiàn)的。不同類(lèi)型片反映出的故事或喜或悲，只有通過(guò)合理的敘述才能將整個(gè)故事展開(kāi)，才會(huì)使電影具有一定的故事性和完整性，因此，電影的敘事風(fēng)格至關(guān)重要。國(guó)產(chǎn)電影十分注重?cái)⑹嘛L(fēng)格的把握，很多電影導(dǎo)演將其看作是影片成功與否的基石，也可以展現(xiàn)出他們的創(chuàng)作風(fēng)格�，F(xiàn)今商業(yè)片市場(chǎng)的蓬勃發(fā)展，敘事越來(lái)越成為電影表現(xiàn)的重要方面。不同的故事發(fā)展脈絡(luò)可以創(chuàng)造出跌宕起伏的故事情節(jié)，影片內(nèi)在的敘事風(fēng)格往往會(huì)強(qiáng)調(diào)戲劇化的創(chuàng)作表現(xiàn)。很多時(shí)候，不同的敘事角度會(huì)使影片產(chǎn)生不同的視聽(tīng)效果。以下就結(jié)合不同的國(guó)產(chǎn)電影的情節(jié)和內(nèi)容去探析國(guó)產(chǎn)電影的敘事風(fēng)格。

一、國(guó)產(chǎn)電影敘事風(fēng)格的固定模式

很多國(guó)產(chǎn)電影都采用了固定模式的敘事，故事的發(fā)展以主人公的際遇為基本出發(fā)點(diǎn)。例如，張藝謀的電影《一個(gè)都不能少》就似紀(jì)錄片的情節(jié)發(fā)展模式，固定客觀地闡述了主人公從開(kāi)始如何成為臨時(shí)代課教師到為了班級(jí)人數(shù)滿(mǎn)員而不惜跑到縣城去艱難地尋找學(xué)生，直至后來(lái)引起新聞媒體的關(guān)注，學(xué)生們最終獲得了資助。這樣的故事情節(jié)發(fā)展是敘述性質(zhì)的，可以說(shuō)是單線的敘事模式發(fā)展，它往往會(huì)使觀眾從開(kāi)端直到結(jié)尾持續(xù)觀看，也是最為普通的敘事模式。但是，有的國(guó)產(chǎn)電影也會(huì)通過(guò)不同的主人公，不同的故事來(lái)展現(xiàn)電影的主題。例如，張艾嘉的電影《20，30，40》則通過(guò)張艾嘉、劉若英和李心潔飾演的三個(gè)不同年齡段女人的不同故事的講述，對(duì)女性的愛(ài)情觀和如何過(guò)得幸福做了完美的詮釋。不同主人公不同故事的發(fā)展可以在影片結(jié)尾形成電影的主題思想，這樣的敘述方式別出心裁，觀眾可以在一個(gè)電影中感受到不同的思想，不同的電影環(huán)境表現(xiàn)，尤其強(qiáng)調(diào)主題的惟一性，否則會(huì)出現(xiàn)敘事進(jìn)程的混亂。目前，多線索發(fā)展的電影越來(lái)越多，例如徐克的電影《女人不壞》，它通過(guò)張雨綺、周迅和桂綸鎂所飾演的三個(gè)角色的不同的故事遭遇，展現(xiàn)了一場(chǎng)浪漫而富有戲劇性的愛(ài)情冒險(xiǎn)。和電影《20，30，40》類(lèi)似，導(dǎo)演對(duì)于這些故事情節(jié)發(fā)展的巧妙安排，使得影片敘事的發(fā)展脈絡(luò)清晰明確，讓觀眾們追尋這個(gè)線索一直欣賞下去。這樣固定的敘事雖然傳統(tǒng)，卻不失為一種完美的敘事模式，畢竟一些新的敘事風(fēng)格會(huì)帶來(lái)不一樣的視聽(tīng)感受和跌宕情節(jié)，但是，要做到故事的沉穩(wěn)發(fā)展，還需要常規(guī)固定的敘事模式，以此為基礎(chǔ)進(jìn)一步發(fā)展。此外，還可考慮安排一些小的插曲，穿插一些不同的敘事方式以彌補(bǔ)整體的敘事風(fēng)格，可以作為影片主要敘事風(fēng)格的補(bǔ)充。

二、影片時(shí)空安排與剪輯手法的整合

有的國(guó)產(chǎn)電影并非按照固定的敘事模式發(fā)展，導(dǎo)演會(huì)采用一些不同的敘事手法，其中剪輯手法與時(shí)空安排的處理會(huì)令觀眾在欣賞影片的同時(shí)，產(chǎn)生不同的視聽(tīng)感受。例如第六代導(dǎo)演陸川的作品《尋槍》，影片開(kāi)頭通過(guò)警察馬山（姜文飾演）所處的家庭生活環(huán)境展現(xiàn)他發(fā)現(xiàn)槍遺失的過(guò)程。馬山在清晨起床的瞬間突然發(fā)現(xiàn)自己的槍套是空的，一剎那，他的腦子一片空白，緊接著出現(xiàn)了他一幕幕回憶片段的重放，一連串鏡頭的剪輯，突出了他從派出所柜子里面取槍一直到回到家的行動(dòng)過(guò)程，這種剪輯手法與時(shí)空安排使倒敘手法成為影片的亮點(diǎn)。倒敘手法的不斷使用，使該片在敘事上獲得了很大的突破，影片創(chuàng)新有目共睹。此外，該片在后面的情節(jié)發(fā)展上，也總以馬山頭腦中不同的思想來(lái)進(jìn)行影片鏡頭內(nèi)容的穿插，時(shí)間和空間上十分復(fù)雜，并不是那種按部就班地進(jìn)行敘述的固定模式。導(dǎo)演在敘事手法上的創(chuàng)新，使影片中不同人物、地點(diǎn)、事件相互穿插、交叉，會(huì)產(chǎn)生奇妙的觀影效果。但是，需要強(qiáng)調(diào)的是，國(guó)產(chǎn)電影還需要對(duì)敘事的發(fā)展有所觸及，要結(jié)合電影情節(jié)來(lái)布局，否則會(huì)在電影的敘述過(guò)程中出現(xiàn)時(shí)間表現(xiàn)和空間表現(xiàn)的混亂狀態(tài)，使整個(gè)電影顯得雜亂無(wú)章，讓觀眾難以接受。此外，經(jīng)常性地使用過(guò)去式的時(shí)間表現(xiàn)，可以在電影中做到一定的回憶感，有條理地?cái)⑹鲋魅斯�的往事，或者交代已發(fā)生事件前的鋪墊，強(qiáng)調(diào)過(guò)去時(shí)間節(jié)點(diǎn)與現(xiàn)在的關(guān)聯(lián)。但是也要避免重復(fù)性地交代過(guò)去發(fā)生的事件，要有條理地將之前與之后的情節(jié)有序展開(kāi)，使影片故事的開(kāi)端和結(jié)尾有的放矢，增加影片的完整性，這都可以使觀眾在欣賞電影作品的同時(shí)，了解故事的發(fā)展脈絡(luò)，體悟主人公的悲歡離合。

三、對(duì)比手法與倒敘手法

（一）對(duì)比手法的出現(xiàn)

導(dǎo)演會(huì)采用適當(dāng)?shù)臄⑹陆Y(jié)構(gòu)，合理的敘事內(nèi)容，有效地表達(dá)電影的主題思想。影片故事的講述使觀眾沉浸其中，展開(kāi)自己的電影想象的世界。電影中常常出現(xiàn)的回憶展示與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的手法就是對(duì)比手法的運(yùn)用。這對(duì)于把一個(gè)完整的故事陳述出來(lái)會(huì)起到一定的詮釋作用。再者，通過(guò)過(guò)去式的講述與回憶，電影敘事也愈加飽滿(mǎn)且有內(nèi)涵。例如《中國(guó)合伙人》中出現(xiàn)了時(shí)間與空間的穿插對(duì)比處理，以成東青與蘇梅在兩個(gè)不同空間的對(duì)話為例，影片通過(guò)電影畫(huà)面的切換使戀人之間的電話對(duì)話產(chǎn)生了空間上的距離感，更使成冬青的執(zhí)著有著一絲悲涼感。加之國(guó)內(nèi)外環(huán)境的對(duì)比，人物間語(yǔ)言的交流，不同的時(shí)間、不同的地域空間對(duì)比，反襯出強(qiáng)烈的差異，特點(diǎn)十分鮮明。此外，本片還包含了片中鐵三角過(guò)去時(shí)光的敘述，在成東青創(chuàng)建新夢(mèng)想學(xué)校成功的時(shí)候，影片穿插了他們上大學(xué)時(shí)候的情景，包括如何在校園的路燈下做廣告，如何努力地背英文字典，如何在破舊的廠房給學(xué)生們上課等情景的再現(xiàn)，這些過(guò)去都影響著人物命運(yùn)的劇烈變化。

（二）倒敘手法的使用

很多外國(guó)電影經(jīng)常會(huì)使用倒敘手法，往往在影片開(kāi)頭就開(kāi)始交代故事的結(jié)尾，然后出現(xiàn)主人公的講述，或者情景再現(xiàn)，回憶的一幕逐漸打開(kāi)，電影也隨之開(kāi)始。這種倒敘式的敘事手法是一種較為普遍使用、也是非常獨(dú)特的敘述方式。它使觀眾對(duì)故事的興趣點(diǎn)提升，對(duì)故事是如何發(fā)展產(chǎn)生好奇心理，這些都是觀眾能夠被吸引的因素。這種敘事手法常常夾帶了導(dǎo)演或者創(chuàng)作者本身的一種情感因素，或者一種懷念的本意。因此電影可以震撼人心，觀眾也可以透過(guò)這些探尋故事的來(lái)源，看到主人公的內(nèi)心世界。電影是一門(mén)藝術(shù)，導(dǎo)演必須將影片的畫(huà)面做得好看，加之影片的敘述也要具有一定的風(fēng)格，藝術(shù)性與文藝性的結(jié)合，這樣的影片才可以真正走進(jìn)觀眾的內(nèi)心世界。

采用倒敘手法的國(guó)產(chǎn)電影中，張藝謀的《我的父親母親》比較有代表性。此片雖然是張藝謀導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的一部愛(ài)情片，但因開(kāi)篇倒敘手法的運(yùn)用與色彩相結(jié)合而別具特色。電影講述的是發(fā)生在遙遠(yuǎn)山村的一個(gè)愛(ài)情故事。山村教師駱長(zhǎng)余和招娣之間的愛(ài)情故事成為知青下鄉(xiāng)那代年輕人之間自由戀愛(ài)的先河，因倒敘手法的使用，加之張藝謀導(dǎo)演對(duì)于電影畫(huà)面的完美呈現(xiàn)，使其成為一部感人至深的愛(ài)情片。影片在開(kāi)始的時(shí)候，從孫紅雷飾演的兒子為父親送葬開(kāi)始講述故事，以?xún)鹤拥慕嵌葦⑹隽怂�的父親母親初次相見(jiàn)的情景，劇中父親母親之間幾次坎坷的愛(ài)情經(jīng)歷，成就了一段漫長(zhǎng)而坎坷的愛(ài)情。影片似一部回憶錄，敘述的部分都帶有情感的表現(xiàn)，尤其對(duì)于母親形象的深入刻畫(huà)，使她內(nèi)心的活動(dòng)也表現(xiàn)得極為動(dòng)人。故事的講述中，她對(duì)父親的愛(ài)戀也使影片的主題更加鮮明，這種愛(ài)情可以說(shuō)是一種特殊的愛(ài)，一種沒(méi)有任何要求的愛(ài)。駱長(zhǎng)余這一父親的形象雖然是一個(gè)鄉(xiāng)村教師，但卻至關(guān)重要，可以將影片的開(kāi)端與結(jié)尾銜接起來(lái)，從開(kāi)始時(shí)候的回家送葬，到影片抬棺片段，父親的很多學(xué)生千里迢迢趕來(lái)為父親送行，同時(shí)也體現(xiàn)出人們對(duì)于駱長(zhǎng)余的敬仰之情，暖人身心。電影畫(huà)面上許多鏡頭的使用也不時(shí)穿插于故事的敘述之中，張藝謀導(dǎo)演運(yùn)用了很多的空鏡頭刻畫(huà)，描繪了山村小路等不同的景色，同時(shí)對(duì)于渲染氣氛有一定的幫助，此外，招娣對(duì)于駱長(zhǎng)余的愛(ài)情渴望也可以通過(guò)鄉(xiāng)村景色渲染表現(xiàn)出來(lái)，以景抒情，表現(xiàn)他們愛(ài)情的曲折。電影中很多鏡頭還對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行刻畫(huà)，例如在敘述過(guò)程中，集中表現(xiàn)母親的行動(dòng)，尤其在她為父親做飯、送水等情景時(shí)，表達(dá)了母親對(duì)父親深深的依戀和愛(ài)，也讓觀眾對(duì)章子怡飾演的青年母親的形象尤為深刻。還有表現(xiàn)母親抱著青花大瓷碗追駱長(zhǎng)余的奔跑鏡頭，在展現(xiàn)女主人公運(yùn)動(dòng)節(jié)奏感的同時(shí)，將招娣對(duì)愛(ài)情的追逐表現(xiàn)得很詩(shī)意。整部影片在敘事手法上，從初見(jiàn)到最終的分別，再到定情，父親母親之間的愛(ài)情作為一個(gè)線索，可以說(shuō)故事倒敘手法的運(yùn)用非常重要。

很多導(dǎo)演都將自己年輕時(shí)候的經(jīng)歷進(jìn)行電影的陳述，這樣的敘述方式是很主觀的。電影的倒敘手法的使用也可以靈活表現(xiàn)，姜文導(dǎo)演的影片在敘事風(fēng)格上就很有技巧。例如影片《陽(yáng)光燦爛的日子》，從影片開(kāi)始，故事的展開(kāi)就似一種回憶，類(lèi)似于紀(jì)錄片似的鋪墊，昏黃色的背景，使那個(gè)年代的印記、少年時(shí)候的夢(mèng)都有一定的襯托，觀眾也可以很快進(jìn)入故事之中。雖然主角馬小軍在特殊年代的經(jīng)歷是逐步展示出來(lái)故事情節(jié)的，但是，在人物旁白中會(huì)出現(xiàn)成年馬小軍的身影，總是在不斷地解釋、闡述、質(zhì)疑。這種敘事視角的變換，突破了常規(guī)，運(yùn)用起來(lái)增強(qiáng)了觀眾的好奇心，故事發(fā)展也得到了一定詮釋。通過(guò)倒敘手法的敘述，姜文導(dǎo)演將自我陳述與影片畫(huà)面結(jié)合起來(lái)，不同于傳統(tǒng)故事敘述性的發(fā)展，而是一種可以調(diào)侃的，可以商量的電影語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)，這種特殊敘事手法的直觀呈現(xiàn)，彰顯了電影的創(chuàng)作風(fēng)格。

總之，國(guó)產(chǎn)電影敘事風(fēng)格的表現(xiàn)有著多種多樣的形式，隨著導(dǎo)演對(duì)影片結(jié)構(gòu)和情節(jié)的把握，可以結(jié)合不同的方式進(jìn)行不同種類(lèi)的穿插。電影可以說(shuō)就是運(yùn)用電影語(yǔ)言去講述故事，電影具有很強(qiáng)的表現(xiàn)空間，這種空間表現(xiàn)也需要強(qiáng)有力的技術(shù)支撐。電影首先讓觀眾感受到的就是它細(xì)膩的情感，故事的感染力，那些過(guò)于強(qiáng)調(diào)電影技術(shù)或者鏡頭表現(xiàn)的影片也不能完全脫離敘事而獨(dú)立存在。一般傳統(tǒng)的敘述方式其實(shí)更符合觀眾的欣賞口味，導(dǎo)演需要把握的就是運(yùn)用合理的敘事手法去表現(xiàn)故事，讓觀眾接受，但是，影片采用的不同種類(lèi)的敘述手法也是可以被借鑒的，電影就是需要不斷地去豐富它的敘事手法，表現(xiàn)它的主題思想。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 戴錦華.霧中風(fēng)景——中國(guó)電影文化1978-1998[M].北京：北京大學(xué)出版社，2000.

[2] 王志敏.電影語(yǔ)言學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[3] 顏純均.電影的讀解[M].北京：中國(guó)電影出版社，2006.