對于波蘭電影的認(rèn)識， 幾乎像對波蘭文化的了解一樣陌生，他們雖然和我們有過相同的體制和社會形態(tài)，奇怪的是，我們卻更熟悉美國和西歐文化以及他們的電影。即使大家都是那么喜歡基耶斯洛夫斯基，年輕的一代很少會意識到，他是波蘭導(dǎo)演，因?yàn)樽浴妒�誡》開始拍攝，他都是以法語片完成，同時(shí)也是法國的投資和發(fā)行，這就給予我們太多的誤區(qū)，將他視為法國導(dǎo)演;就像波蘭斯基一樣，他的影片，自從1962年在華沙拍攝完成《水中刀》以后，因?yàn)橛捌�遭到批判，他離開波蘭，出走西方，這以后，他全部的作品，都是以英語片完成，他享譽(yù)世界的成名作《唐人街》，正是來自好萊塢的投資，在美國的舊金山拍攝制作。

但是， 今天， 當(dāng)波蘭人在撰寫他們自己的歷史《波蘭當(dāng)代電影》一書的時(shí)候，這兩位導(dǎo)演的名字和安杰伊瓦依達(dá)一起，被作為波蘭導(dǎo)演的代表，赫然出現(xiàn)在書本的腰封上。這不僅僅是為了吸引讀者的眼球，完全是因?yàn)樗麄兪遣ㄌm的驕傲，是波蘭電影的旗幟。

實(shí)際上，波蘭導(dǎo)演確實(shí)不同于其他國家的導(dǎo)演，即使他們從東歐走向西方國家，他們自己的文化意識和文化認(rèn)同感依然十分強(qiáng)烈。所以，當(dāng)基耶斯洛夫斯基在法國、在國際上已經(jīng)有了如日中天的大師地位時(shí)，1995年卻突然宣布不再拍攝影片，轉(zhuǎn)身回到了華沙，去洛茲電影學(xué)校教書;那時(shí)候，他才54歲。難怪周傳基老師會對我們說，世界上最好的電影學(xué)院，是洛茲電影學(xué)校和南斯拉夫電影學(xué)院�？上У氖牵�南斯拉夫這個(gè)國家已經(jīng)不復(fù)存在。記得2 0 0 7 年在紐約大學(xué)的國際學(xué)生短片電影節(jié)上，看見洛茲電影學(xué)校送來的短片，一個(gè)女學(xué)生拍攝的4 5 分鐘3 5 毫米彩色膠片的短片，講述的是叛逆期的女兒和單身母親愛和恨的故事。當(dāng)?shù)谝粋�(gè)鏡頭出現(xiàn)的時(shí)候，只看見A r n i e教授就在那里搖頭，當(dāng)影片最后結(jié)束時(shí)，A r n i e感慨地說：這哪里是學(xué)生作品，院線發(fā)行的電影里，有幾部敢跟她比的?片尾上，出現(xiàn)了答謝華沙電影制片廠的名字，于是我們一致認(rèn)為，是職業(yè)的電影制片廠在幫助拍攝完成的。但是A r n i e對我們說：這不能說明問題，因?yàn)槠�子，讓我看見�?dǎo)演的修養(yǎng)，電影語言的自覺意識，這是制片廠的技術(shù)不能替代的。那屆比賽的第一名失去了懸念，美國學(xué)生的作品，相比之下顯得那么稚嫩，有的還略顯愚蠢。

實(shí)際上， 自從二戰(zhàn)以后，波蘭電影在國際上一直是一個(gè)例外。在上世紀(jì)六十年代初，法國的電影評論家宣稱：波蘭的電影片目是世界最好的，因?yàn)樽笥宜麄兊牟皇钦�客和商人，而是影評家!他們作出這一評價(jià)的依據(jù)在于那些在戛納電影節(jié)上獲獎(jiǎng)的電影，它們幾乎全部在波蘭得以發(fā)行。從中，我們可以看見波蘭的電影觀眾對影評人的信任度，以及觀眾的審美口味;同時(shí)又看見從影評人那里，市場是如何建立起來的，反過來，這又再次影響了電影工作者的創(chuàng)作態(tài)度。__者在創(chuàng)作上，自覺地拒絕蘇聯(lián)的意識形態(tài)，自覺地洗凈他們的文化侵入，盡管有官方的限制，但是，電影工作者和觀眾一起，將強(qiáng)烈的民族自尊推上銀幕。上世紀(jì)八十年代初，在北京我們第一次看見了瓦依達(dá)的《大理石人》時(shí)，都為之激動(dòng)得不知所措。那一天偷偷混進(jìn)內(nèi)部放映的劇場時(shí)，看見謝晉導(dǎo)演也坐在那里，散場的時(shí)候，他對我們說： 這， 才是真正的現(xiàn)實(shí)主義電影。當(dāng)時(shí)，叛逆的我們，已經(jīng)非常不認(rèn)同謝晉導(dǎo)演的理解，但又說不清楚，主要是因?yàn)槲覀冏约阂矝]有搞明白，是什么東西讓瓦依達(dá)超越了現(xiàn)實(shí)主義。只覺得，他遠(yuǎn)遠(yuǎn)地走出了現(xiàn)實(shí)主義的層面。當(dāng)波蘭導(dǎo)演馬塞爾洛金斯基拍攝完成的紀(jì)錄片《卡廷森林》之后，你不僅僅看見了波蘭人對自己的歷史耿耿于懷，還有這個(gè)紀(jì)錄片它對于記憶的處理非常令人感興趣：記憶就如同黑洞一般，關(guān)于事件的經(jīng)歷墜入其中，永不復(fù)返。在這一案例中，居住在卡廷森林周圍的俄羅斯見證者的記憶正如同黑洞一般。他們大多數(shù)是沉默的。人們能夠發(fā)現(xiàn)，他們知道并記得這一切，但對這一切的記憶卻是被禁止的：它在那里，但卻沒有權(quán)力存在。

這里向我們闡述了一個(gè)明確的概念， 就是 被禁止的記憶。而《波蘭當(dāng)代電影》就是用攝影機(jī)，開始揭示出歷史與其真實(shí)現(xiàn)象的荒誕性，因?yàn)樗�存在著，卻沒有存在的權(quán)力。這也是當(dāng)初瓦依達(dá)拍攝《大理石人》的意義所在，他已經(jīng)自覺地意識到個(gè)體的記憶被禁止在法律層面上時(shí)的荒誕，他的影片走出了現(xiàn)實(shí)主義的表述，開始了深刻的反思。那時(shí)，我們剛經(jīng)歷了文革的沖擊，我們還是停留在一個(gè)控訴的層面。可是瓦依達(dá)的這一影片里一個(gè)大學(xué)畢業(yè)生在拍攝自己的學(xué)生作業(yè)時(shí)，無意中發(fā)現(xiàn)了被封存的大理石雕像，一個(gè)五十年代的英雄。怎么這個(gè)大理石人成為一個(gè)秘密，讓所有人都不敢啟齒和面對的歷史人物?一個(gè)當(dāng)年工人階級的代表，卻在一夜之間，莫名其妙被封存了從這里開始，被禁止的記憶作為瓦依達(dá)對歷史的思考、審判，正式提上了銀幕，把人們重新帶入歷史的昨天。

這時(shí)候， 瓦依達(dá)的現(xiàn)實(shí)主義，已經(jīng)不再停留在二戰(zhàn)后，意大利的新現(xiàn)實(shí)主義的層面上，他用自己的電影語言，解釋出對歷史的思考，開始他的解禁被禁止的記憶，他需要在記憶中重歸波蘭歷史，重建波蘭文化，這個(gè)文化在這些記憶中蘇醒、復(fù)活，并且讓波蘭電影在世界，占有不可低估的位置。波蘭電影從1945年二戰(zhàn)結(jié)束__以后，就是這樣，漸漸地開始自己獨(dú)特的面貌，特別是他們新成立的洛茲電影學(xué)院，聚集了全國最優(yōu)秀的教授和學(xué)生，為波蘭電影輸入了新生力量，培養(yǎng)了可觀的人才。每天學(xué)校都會在內(nèi)部放映大量的西方影片，所有不能在學(xué)校以外看見的東西，學(xué)生都可以在學(xué)校放映間看到。也正是這樣的放映間，永遠(yuǎn)擠滿了學(xué)生和教授，他們激烈地討論，爭吵，為了一個(gè)鏡頭、一個(gè)人物和一個(gè)橋段，讓他們徹夜難眠。在這種自由的學(xué)習(xí)環(huán)境下，造就了那一代學(xué)生的獨(dú)立思考和藝術(shù)個(gè)性。波蘭斯基和基耶斯洛夫斯基都是在那里畢業(yè)的，基耶斯洛夫斯基的文章里，常常有對學(xué)校讀書時(shí)處處洋溢著自由氛圍的懷念，這就是洛茲電影學(xué)院的看片經(jīng)驗(yàn)。上世紀(jì)五十年代中期，出現(xiàn)了 波蘭電影學(xué)派 ， 安杰伊蒙克和安杰伊瓦依達(dá)是他們的代表人物。遺憾的是蒙克在他4 0 歲的時(shí)候，因?yàn)檐嚨溣⒛暝缡�，這是波蘭電影界的一大損失。他未完成的《女乘客》由他的好朋友托爾德勒西維茨導(dǎo)演完成，影片清晰地顯現(xiàn)出蒙克的天才氣質(zhì)，以及非常自覺的電影語言和個(gè)性。他們以后，就是波蘭斯基和基耶斯洛夫斯基的一代。那時(shí)候，波蘭電影人的視野，常常是針對討伐專制的正義之戰(zhàn)。所以，他們不僅可以在國際電影節(jié)上獲得關(guān)注，同樣贏得了波蘭觀眾的認(rèn)同。

由于波蘭是一個(gè)典型的宗教國家，他們在天主教精神的指引下，反思自己的原罪是無可非議的。所以波蘭人特別喜歡品味過去，仔細(xì)回想釀成的錯(cuò)誤和犧牲(以前是這樣，現(xiàn)在也是這樣)從中辨識出更深層的意義。但波蘭這個(gè)時(shí)期的歷史題材的電影，特別是基于二戰(zhàn)和抵抗納粹的影片，顯然不愿這樣為犧牲和英勇歌功頌德。這些電影追溯歷史和文化的傳統(tǒng)，質(zhì)疑了這些努力的意義，不是追捧公眾的觀點(diǎn)和對褪色的榮耀不厭其煩的回憶，而是反過來觸怒它。這就是昔日波蘭學(xué)派歷史題材電影的文化敏感性。

但是1989年以后，社會轉(zhuǎn)型，東歐解體，于是當(dāng)年討伐的體制已經(jīng)完全失去了力量，終結(jié)了這一段歷史，年輕的觀眾同步開始轉(zhuǎn)向，在1989年到九十年代末，波蘭電影經(jīng)歷了一場洗劫。這就是1989年：此前的一切，即使僅僅發(fā)生在幾個(gè)月之前，也都變成了歷史。所有情節(jié)設(shè)置于1989年之前、設(shè)置于波蘭人民共和國時(shí)期的影片，都成了歷史電影，成為對已經(jīng)過去的一個(gè)時(shí)代的審視。波蘭電影開始轉(zhuǎn)向市場，轉(zhuǎn)向商業(yè)。

總體看來， 盡管理論上此前被禁止的話題是具有吸引力的，但年輕人對它們的興趣的確是迅速降低了。昨日的事件，尤其是波蘭人民共和國時(shí)期的事件被貼上了一個(gè)考古的標(biāo)簽，只屬于一些古怪的瘋子(或者說，一些老年人)。 對電影而言， 從社會主義轉(zhuǎn)型成自由市場不是件容易的事。組織混亂、圍繞少量的國家補(bǔ)貼你爭我奪、法律法規(guī)缺失，這些使四分五裂的電影圈陷入癱瘓。在如此艱難的情況下，波蘭政治體制變革初期的最大成就，可能就是面臨崩潰的電影業(yè)得到維持和繼續(xù)。

其實(shí)像基耶斯洛夫斯基這樣的導(dǎo)演，雖然不多，但是依然把波蘭電影的精神帶入了世界，包括女導(dǎo)演阿格涅施卡霍蘭，她在法國拍攝的《憤怒的收獲》(1985)獲得奧斯卡提名后，又用德語拍攝了《歐洲，歐洲》，該片榮獲1992年的金球獎(jiǎng)�；�耶斯洛夫斯基是在藝術(shù)和商業(yè)之間，找到了合理的銜接�；�耶斯洛夫斯基并不善于故事片的編織，大學(xué)畢業(yè)之后，他從紀(jì)錄片中探討和關(guān)注著波蘭社會底層人的生活，以及他們的個(gè)人價(jià)值。他的紀(jì)錄片，一直享譽(yù)著深紫色的思想家頭銜。也是從紀(jì)錄片開始，他走向了故事片，一個(gè)嚴(yán)肅的宗教題材《十誡》，重新詮釋了現(xiàn)代人的生活。他從拍攝電視電影開始，在西方市場，引起很大反響。1990年，我在巴黎看見了他用法語拍攝的《十誡》中的一誡。很顯然，波蘭的宗教文化，對基耶斯洛夫斯基的成長、文化形成，占有著重要的位置。因?yàn)閷ψ诮痰木次�，他的片子，在技術(shù)層面上精致，色彩的呈現(xiàn)和光影的處理，都有他個(gè)人獨(dú)自的追求，他的電影語言，總是可以把生活中最普通的氛圍，營造出他要表達(dá)的氣氛。他的表現(xiàn)主義傾向在《十誡》中，得到了徹底升華。同時(shí)，也標(biāo)志著他的美學(xué)觀念進(jìn)一步地成熟。當(dāng)完成他最后的影片《紅》《白》《藍(lán)》三部影片的時(shí)候，我們就不僅在故事、商業(yè)、文化的層面上要讀懂基耶斯洛夫斯基，更需要掌握波蘭與歐洲現(xiàn)代文化的歷史銜接。因?yàn)椋?989年以后的波蘭，更加貼近了西方，他們的文化交流的障礙，正在一點(diǎn)一點(diǎn)消除。

基耶斯洛夫斯基，是波蘭電影的個(gè)例，實(shí)際上1989年以后波蘭電影市場化，審查制度消亡，正進(jìn)入一個(gè)步履艱難的境況。當(dāng)初 社會主義時(shí)期波蘭業(yè)余電影為當(dāng)代獨(dú)立電影運(yùn)動(dòng)奠定了基礎(chǔ)，這也解釋了為什么波蘭有這么多的獨(dú)立電影節(jié)。

不過， 也應(yīng)當(dāng)明確這一點(diǎn)：在波蘭1989年之前的政權(quán)統(tǒng)治下，當(dāng)代意義上的獨(dú)立電影是不可能存在的。沒有電影能夠不依賴政府的資助或者免于審查。因此，我們需要區(qū)分業(yè)余電影人的熱情和不受限制的藝術(shù)表達(dá)自由。政府給他們劃了一道線，他們可以在不危及制度的情況下制作他們的電影 ， 當(dāng)這些 劃線消失的時(shí)候，同時(shí)，他們也是失去了討伐者的觀眾，以及西方電影節(jié)的關(guān)注點(diǎn)。他們一起被扔進(jìn)市場，和所有電影人和商業(yè)電影共同打拼市場、爭奪觀眾。

與此同時(shí)， 在過去二十年中，波蘭觀眾的選擇顯然完全不同。他們不再對大師雄心壯志的宏大電影(除了瓦依達(dá)的《卡廷慘案》和波蘭斯基的《鋼琴家》)或受好評卻難以理解的影片感興趣，轉(zhuǎn)而渴望好萊塢風(fēng)格的娛樂片。早在上世九十年代初，他們第一個(gè)愛上的導(dǎo)演是非常年輕的弗瓦迪夫 帕西科夫斯基。安杰伊 瓦依達(dá)曾說帕西科夫斯基令人嫉妒，因?yàn)樗�比任何一個(gè)人都更懂得波蘭觀眾的心。帕西科夫斯基對于這種特定的類型的電影頗有一套：他拍攝含有大量血漿、尸體和槍戰(zhàn)的警匪動(dòng)作片。他在一定程度上借鑒了昆汀塔倫蒂諾，但不同于這位著名的美國導(dǎo)演，帕西科夫斯基對后現(xiàn)代主義的形式游戲不感興趣，而是尋求貼近那個(gè)無比雄性、野蠻和墮落的現(xiàn)實(shí)。他的首部賣座電影是驚悚片《豬》，其男主角過去是一個(gè)秘密警察，他想干掉那些沒有通過忠誠測試的同事。帕西科夫斯基跨越了波蘭電影中既有的高尚的反對派和邪惡的執(zhí)法人員之間的區(qū)分。他讓極受歡迎的明星博古斯拉夫林達(dá)扮演秘密警察一角，從而破壞了觀眾的固有印象，讓他們認(rèn)為林達(dá)的角色才是正確的。犧牲精神被摒棄了，他帶來了一種新的、有別于所有傳統(tǒng)和意識形態(tài)的氣質(zhì)。這就是典型的，波蘭當(dāng)代商業(yè)電影的追求。

一直到后來他拍攝的《豬2：最后一滴血》出來以后，帶動(dòng)了一批年輕導(dǎo)演，開始拍攝黑幫電影。年輕導(dǎo)演大量地崛起，更重要的原因是數(shù)字電影的誕生，它讓電影的成本大幅度的降低，你會從一批一批的處女作里看見盡管他們的主題和風(fēng)格都不同，但有一個(gè)共同點(diǎn)，在于他們都需要界定個(gè)體的自主權(quán)，以一種自由的姿態(tài)面對經(jīng)濟(jì)、社會和文化制度。有一個(gè)事實(shí)可以作為他們成熟的標(biāo)志：這些藝術(shù)家創(chuàng)造了自己的世界，并不再多看時(shí)尚、潮流與商業(yè)反響一眼。他們的電影不是傲慢和炫技，而是想傳達(dá)一些體驗(yàn)給他們的觀眾。有趣的是，這些電影并不持有任何意識形態(tài)的框架它們并不符合既有的和便利的政治話語。它們只是在用私人的聲音講述著發(fā)生在此處但在任何地方都能夠被理解的故事。

是什么依然能保持波蘭觀眾涌向本土大片?部分原因也由于這樣的事實(shí)：這些電影是改編自民族文學(xué)的寶藏。此外馬萊克哈托夫指出，改編電影在波蘭獲得商業(yè)上的成功幾乎是可以確定的。不論其藝術(shù)價(jià)值如何，這些電影都能盡管有時(shí)候很幼稚便捷地讓幾代波蘭人了解民族文學(xué)和民族歷史。正是有這樣的文化傳統(tǒng)的延續(xù)，不去追隨好萊塢的足跡，今天的波蘭電影才會贏得波蘭本土和世界觀眾的尊敬。于是，2023年奧斯卡的最佳外語片頒給了波蘭影片，保羅帕夫利克夫斯基拍攝的《修女艾達(dá)》。

波蘭電影給予我們的是一份文化啟示，似乎在對照他們的歷程時(shí)，我們必然也會思考自己的追求和電影市場。