作為出生于1970年代的研究者，在我的記憶里和生活中，是沒有樣板戲的歷史記憶的，但是樣板戲卻以不同的歷史方式，一再地向我們這代人昭示它的存在。首先是來自童年時代的相關(guān)記憶。我出生在農(nóng)村，我家老屋的堂屋墻上就掛著楊子榮打虎上山的那個圖像，以及《海港》和《龍江頌》等連續(xù)性故事畫，這都讓幼小的我記憶深刻。其次是來自于我的岳母喬正芬。出生于莒縣浮來山鄉(xiāng)田家店子的她，曾經(jīng)以扮演《紅燈記》李奶奶的角色，參與了田家店子村的莊戶劇團“樣板戲”的演出。第三是我在山東師大工作后，在一次春節(jié)聚餐會上，學(xué)科老師當(dāng)場演唱京劇現(xiàn)代戲《海港》中的一段，全身精神抖擻，聲音洪亮有力。

樣板戲為什么會這樣存在于我們父輩特別是那些面朝黃土背朝天的農(nóng)民內(nèi)心的青春記憶里？他們的生命存在，他們的青春記憶，他們的情感世界都與此有關(guān)。所以說，雖然我沒有經(jīng)歷過樣板戲這種時代，但是它以很多方式向我呈現(xiàn)出來，讓我思考它和我們的生活有什么關(guān)系。

對“文革”時代的樣板戲，我們需要進(jìn)行追根溯源、由表及里的細(xì)致分析，而不是單一性的簡單否定或肯定。甚至是，更應(yīng)該去深入時代的生活細(xì)節(jié)和人們的心靈波瀾中，去客觀呈現(xiàn)“文革”時代曾經(jīng)發(fā)生的那些即將被歷史塵埃所遮蔽的鮮活的生命記憶，以及屬于“文革”一代人的青春情感。所以這正是我們父輩的歷史，是我們正在行走道路的延伸和轉(zhuǎn)折，也是我們后代人行走征途中的歷史轍痕和精神背影。

對于樣板戲的爭論從來就沒有停止過，比如說我們看到樣板戲今天的重新復(fù)出，像2004年的“紅色經(jīng)典”改編;像2005年在美國紐約百老匯演出樣板戲《智取威虎山》，就是典型的樣板戲在今天復(fù)活的一個跨國案例。對于樣板戲的評判，我個人認(rèn)為要從事實出發(fā)，從歷史出發(fā)，從樣板戲本身的藝術(shù)性出發(fā)，只有這樣，我們才能夠在種種的是是非非中還原出樣板戲的戲劇本相。

作為最大的事實，樣板戲是新中國京劇現(xiàn)代戲改造運動的產(chǎn)物，是中國現(xiàn)代戲較為成功的現(xiàn)代性藝術(shù)改造，它在今天依然有強大的藝術(shù)生命力。而事實上，在新世紀(jì)的今天，樣板戲已經(jīng)成為當(dāng)代中國京劇史上的一個不可回避的歷史存在，這也是我進(jìn)行鄉(xiāng)土中國民間的審美接受研究，力圖建立具有新的本體意義的鄉(xiāng)土中國民間的農(nóng)民話語體系，來重構(gòu)知識分子話語生產(chǎn)場的一個目的。

1986年，在中央電視臺舉辦的春節(jié)聯(lián)歡晚會上，耿其昌的一曲楊子榮《智取威虎山》 “今日痛飲慶功酒” 唱段、李維康演唱的《紅燈記》中的“窮人的孩子早當(dāng)家”、“都有一顆洪亮的心”唱段，引起了熱烈關(guān)注和大量爭議，可謂一石激起千層浪。樣板戲回潮的熱流經(jīng)歷了一個從戲劇的局部唱段、整場復(fù)演到電視劇擴展改編的過程。

20世紀(jì)90年代以來，一股紅色經(jīng)典改編的熱潮在當(dāng)代中國大地上涌現(xiàn)，它絕不是偶然的，也不僅僅是青春的回現(xiàn)。從九十年代開始，像老作家楊潤身，對《白毛女》進(jìn)行改編創(chuàng)作出《白毛女和她的兒孫》的長篇小說。2004年，電視劇《林海雪原》、《小兵張嘎》、《紅旗譜》、《烈火金剛》、《苦菜花》輪番上演引發(fā)我們關(guān)注紅色經(jīng)典的熱潮。在新世紀(jì)前后的電視屏幕上，紅色藝術(shù)經(jīng)典的改編劇出現(xiàn)在人們的審美視野之中。到2004年達(dá)到了一個高潮。

這種紅色經(jīng)典的回潮，有深刻的歷史、社會和美學(xué)因素。1990年代是中國思想改革的一個轉(zhuǎn)折時期。隨著改革的深入，人們在享受改革紅利的同時，其弊端也一步步顯現(xiàn)出來：貧富分化、三農(nóng)問題、國有資產(chǎn)流失、倫理失范、腐敗滋生等等。人們關(guān)注的焦點開始從對GDP的發(fā)展速度轉(zhuǎn)向社會公平和正義的問題。五六十年代新中國的廉潔、公正以及工農(nóng)大眾所享有的生命尊嚴(yán)是今天人們思考與解決當(dāng)代中國問題最為直接的思想資源。因此，帶有革命理想主義和英雄主義色彩的紅色經(jīng)典就成為人們懷舊情愫的直接審美對應(yīng)物，也是人們抗拒思想庸俗化、追尋公平公正、獲得生命尊嚴(yán)的藝術(shù)表達(dá)方式。這些紅色經(jīng)典在回潮過程中那種審美的變化，有突出的新的改造，這種改造被認(rèn)為是必然的，有一種無法回避的美學(xué)缺陷，如“高大全”、“三突出”等為人所詬病之處。今天看來正是這些缺陷和不足，恰恰為樣板戲的當(dāng)代改編提供了新的美學(xué)創(chuàng)造契機和美學(xué)空間。

所以，我們會看到，改革開放三十年之后，樣板戲等紅色經(jīng)典無論是在政治層面還是經(jīng)濟層面、社會意識層面，甚至是文化、心理層面，通過一股強烈的變革意識要求，來回應(yīng)今天的當(dāng)代歷史語境。這個紅色經(jīng)典改編劇就自覺不自覺被賦予了新的政治、經(jīng)濟、文化、社會和審美的心理期待，所以我看到那種紅色經(jīng)典劇的改編和我們今天要談的《智取威虎山》可能還是有差異。然而遺憾的是，一些紅色經(jīng)典改編劇并沒有達(dá)到社會文化心理所期待的多種功能，反而陷入了文化消費主義的誤區(qū)。像樣板戲《智取威虎山》中的楊子榮形象在電視劇的《林海雪原》中被改編為一個油腔滑調(diào)、滿腹牢騷、與匪妻有不正當(dāng)感情的“凡人英雄”。所謂的人性化成為情人化的誤區(qū)，一些研究學(xué)者感慨，我們的紅色變成了桃色，這為紅色經(jīng)典改編敲響了警鐘。所以，2004年國家廣電總局出臺規(guī)定來規(guī)范紅色經(jīng)典改編就自然可以理解了。

2007年，山東一個民間的文化公司組織改編的電視劇《紅燈記》，得到各方好評，被譽為“翻拍最成功的紅色經(jīng)典”。電視劇《紅燈記》改編過程中采用了新的美學(xué)理念，如凝聚和擴張革命靈魂內(nèi)核，摒棄二元對立審美觀，原生態(tài)呈現(xiàn)歷史。這是一個從簡短的樣板戲到長篇的電視劇本，從舞臺美學(xué)到電視劇美學(xué)一個的成功轉(zhuǎn)化。

制片人李瓏說，我從小就和父輩人一樣喜歡《紅燈記》，他說我父親是一個參加革命戰(zhàn)爭的人，看不慣那些紅色經(jīng)典被粗制濫造改編，我要把它重新呈現(xiàn)出來，我有這種責(zé)任感。顯然，制作方是有著鮮明的紅色文化歷史記憶的，有著強烈的紅色文化傳承的責(zé)任和使命感。這成為新改編的《紅燈記》里一個內(nèi)在的、不可動搖的精神理念。

前面那么多紅色經(jīng)典劇作的改編，前赴后繼，為我們出了一條走向成功的道路，我們知道該寫什么、不該寫什么。尊重原著英雄形象的內(nèi)涵，凝聚與擴張革命靈魂的內(nèi)核，建構(gòu)英雄的日常生活是重鑄英雄形象的審美原則。新編的樣板戲《紅燈記》依然具有崇高美學(xué)，沒有進(jìn)行簡單的解構(gòu)，讓英雄有出處，來還原英雄的多個情感傾向，還原李玉和作為扳道工這個平凡的職業(yè)，以及父親和兒子的家庭身份。即在日常生活敘事中建構(gòu)李玉和這一英雄形象，表現(xiàn)一個英雄的日常生活本色。日常生活詩學(xué)為英雄的“英雄行為和英雄情感”提供了生活源頭，達(dá)到了英雄有出處、情感有歸宿、革命有信仰的審美效果。重構(gòu)新世紀(jì)紅色文化是個重要的藝術(shù)探索。 紅色革命文化，是《紅燈記》中紅色經(jīng)典的文化內(nèi)核，是現(xiàn)代中國革命精神的重要組成部分，凝聚著對工農(nóng)大眾的政治承諾和文化關(guān)懷。但是由于過去的紅色經(jīng)典本身的審美的缺陷，導(dǎo)致人們對新世紀(jì)受眾對樣板戲等紅色經(jīng)典普遍存在著審美成見、閱讀歧視和接受誤解，乃至于對于紅色經(jīng)典中寶貴思想內(nèi)核的遺棄和對當(dāng)代革命精神資源的荒蕪。因此，從傳承紅色革命文化、關(guān)懷工農(nóng)大眾的視角來看，新世紀(jì)這樣一部葆有紅色文化精神內(nèi)核、蘊藏著人性藝術(shù)魅力的《紅燈記》改編劇是一種重要的、寶貴的紅色文化實踐，具有新世紀(jì)紅色文化的建構(gòu)價值。

當(dāng)代中國農(nóng)村問題學(xué)者于建嶸曾提出一個非常尖銳的問題，他說我們20世紀(jì)是否背棄了對工農(nóng)的承諾。改編紅色經(jīng)典，傳播紅色文化，有助于我們重新回顧、審視和建構(gòu)新世紀(jì)中國的紅色文化，讓工農(nóng)大眾實現(xiàn)政治參與、經(jīng)濟分享、擁有生命尊嚴(yán)。所以紅色改編劇《紅燈記》呈現(xiàn)了于建嶸的追問，他說我們應(yīng)該要把已有的紅色文化遺產(chǎn)，轉(zhuǎn)為今天的精神資源，轉(zhuǎn)為當(dāng)代中國向何處去的一個方向標(biāo)�！都t燈記》里的“紅燈”本身就有著深刻的革命寓意和政治寓意，它閃耀著中國共產(chǎn)黨對窮苦人關(guān)懷的政治信仰和情感指向。這種紅色歷史文化也為當(dāng)代中國艱難的改革提供了來自歷史和現(xiàn)實的原動力以及正確的政治路標(biāo)。

就像《紅燈記》里面所倡導(dǎo)的，“風(fēng)雨路上，都是這盞信號燈為咱引路。過去，你爺爺舉著它，后來你爹舉著它，現(xiàn)在，該你舉著它了�！碑�(dāng)代紅色經(jīng)典改編劇《紅燈記》就是匯聚紅色歷史話語、升華紅色歷史經(jīng)驗、照亮新世紀(jì)中國政治改革路程的一盞新的紅燈。這個問題指向了紅色經(jīng)典改編的歷史理念和審美效應(yīng)的問題。紅色經(jīng)典改編劇《紅燈記》，對審美這種理念內(nèi)核的準(zhǔn)確把握，這種審美觀的呈現(xiàn)，是一個成功的嘗試。

樣板戲的故事也沒有結(jié)束，樣板戲的故事也許才剛剛開始。這就是電影《智取威虎山》的來自歷史深處的不可磨滅的重要精神背景。

徐克導(dǎo)演的《智取威虎山》，它的歷史呈現(xiàn)決不是偶然的。從我的鄉(xiāng)村記憶，到美國紐約百老匯的演出;從農(nóng)民知識分子到今天的資本的介入、導(dǎo)演的介入，到《紅燈記》的制片人李瓏的紅色情結(jié)，再到我們看徐克的俠義敘事，《智取威虎山》等樣板戲改編影視劇走向了一條商業(yè)化、資本化、娛樂化的新道路。

樣板戲內(nèi)里的紅色理念和俠義公平公正理想的追求，在新的資本的商業(yè)帝國時代，鑄就了一種新的屬于商業(yè)帝國的“影像烏托邦”神話――《智取威虎山》，續(xù)寫著人類對公平正義、俠義理想的永恒追求。