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談?wù)勚袊?guó)戲曲藝術(shù)的審美特征篇一

信息傳達(dá)飛速發(fā)展的時(shí)代，在我們當(dāng)今的生活中，已經(jīng)隨處可見(jiàn)插畫(huà)的影子。由于插畫(huà)所滲透的領(lǐng)域正不斷擴(kuò)展，只要存在信息交流，插畫(huà)就都有用武之地，所以近幾年的各大藝術(shù)設(shè)計(jì)院校都在課程設(shè)置中加入了商業(yè)插畫(huà)的內(nèi)容。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)領(lǐng)域中，商業(yè)插畫(huà)可以說(shuō)是最具有表現(xiàn)意味的，它與繪畫(huà)藝術(shù)有著親近的血緣關(guān)系。商業(yè)插畫(huà)與繪畫(huà)藝術(shù)的聯(lián)姻使得前者無(wú)論是在表現(xiàn)技法多樣性的探索，或是在設(shè)計(jì)主題表現(xiàn)的深度和廣度方面，都有了長(zhǎng)足的進(jìn)展，展示出更加獨(dú)特的藝術(shù)魅力，從而更具表現(xiàn)力。從某種意義上講，繪畫(huà)藝術(shù)成了基礎(chǔ)學(xué)科，商業(yè)插畫(huà)則成了應(yīng)用學(xué)科。

在插畫(huà)教學(xué)中，明確其審美特征是一個(gè)重要的環(huán)節(jié)。縱觀商業(yè)插畫(huà)發(fā)展的歷史，我們可以看到它在當(dāng)今人們的生活中，占有相當(dāng)重要的位置，它雖然不可能取代繪畫(huà)藝術(shù)，但是應(yīng)用范圍都在不斷擴(kuò)大，主要以四種形式出現(xiàn)：出版物插圖、卡通吉祥物、影視與游戲美術(shù)設(shè)定、廣告插畫(huà)。商業(yè)插畫(huà)作為一種藝術(shù)形式，雖然創(chuàng)作和表現(xiàn)與一般繪畫(huà)規(guī)律和方法是相通的。但它又不同于一般的繪畫(huà)概念。它是商品設(shè)計(jì)中的一部分，具有明確的從屬性與制約性，藝術(shù)表現(xiàn)必須服從于圖形、圖表等文字以外的一切視覺(jué)化形式，以達(dá)到設(shè)計(jì)所需要的效果。隨著時(shí)代的進(jìn)步，商業(yè)插畫(huà)發(fā)展到今天，已擁有了豐富的表現(xiàn)表式及傳播媒介，這一媒介的基本功能是將信息簡(jiǎn)潔、明確、清晰展現(xiàn)，讓人一目了然，那么商業(yè)插畫(huà)形式必須具備以下基本審美特征。

一、目的性與制約性

商業(yè)插畫(huà)與其它藝術(shù)品一樣，都具有審美價(jià)值、功利價(jià)值、道德價(jià)值，其中功利價(jià)值是第一位的，這個(gè)因?yàn)樯虡I(yè)插畫(huà)自身有非常強(qiáng)的目的性與制約性，一般的藝術(shù)作品著重表現(xiàn)藝術(shù)家的個(gè)性與精神世界，訴求對(duì)象

是社會(huì)大眾，也可以是自我。而商業(yè)插畫(huà)，由于它是為一個(gè)特定的物或事服務(wù)，它的表現(xiàn)對(duì)象占主導(dǎo)地位，作者居于從屬地位，目的性非常明確，使商業(yè)活動(dòng)得以順利展開(kāi)，最終達(dá)到商業(yè)活動(dòng)的各種目的。

二、實(shí)用性與通俗性

實(shí)用性與通俗性是現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的顯著特征，首先，商業(yè)插畫(huà)不像純粹的藝術(shù)品，它有著很強(qiáng)的目的性，它是促進(jìn)商業(yè)活動(dòng)的催化劑，非常講究實(shí)效。商業(yè)插畫(huà)的主題是否明確，信息傳遞是否通暢，影響面是否廣泛，引起公眾的記憶是否深刻，閱讀率是否高，檢驗(yàn)商業(yè)插畫(huà)是否有實(shí)效的標(biāo)準(zhǔn)。商業(yè)插畫(huà)的受眾是廣大消費(fèi)者，所以形式上要求通俗易懂，審美趣味獨(dú)特，而又符合大眾的審美心理。

三、形象性與直觀性

作為信息的傳播，圖像較之于文字有著不可替代的優(yōu)越性。它可以是寫(xiě)實(shí)的，抽象的，變形的。

對(duì)商業(yè)對(duì)象的內(nèi)容做到形象化的處理，其效果直觀，讓人容易理解，另外許多人類(lèi)肉眼所不能及的微觀與宏觀世界，以及幻想中的世界，都需要插畫(huà)作形象化的處理，以達(dá)到直觀的效果，讓人們真切感受到虛擬的空間，側(cè)如許多科幻題材的插畫(huà)把“星球大戰(zhàn)”渲染得淋漓盡致。

四、審美性與趣味性

雖然商業(yè)插畫(huà)受到目的性的制約，但必須具有審美價(jià)值，否則令人索然無(wú)味。商業(yè)插畫(huà)家除了把內(nèi)容表達(dá)清楚外，還多運(yùn)用各種手段使插畫(huà)具有

感滿足人們的感情和審美需求成為一種引發(fā)注意的刺激因素，讓人目識(shí)心記，欣然接受。

趣味性是商業(yè)插畫(huà)常常具有的特點(diǎn)，它使許多枯燥呆板的內(nèi)容變得生動(dòng)有趣，頗具幽默感。這種藝術(shù)手法能夠洞悉，揭示平凡事物表面所掩藏的深刻本質(zhì)。使人們輕松地接受插畫(huà)所傳達(dá)的信息內(nèi)容。

五、創(chuàng)造性與藝術(shù)想象

現(xiàn)代生活是繁雜的、快節(jié)奏的，人們每天都會(huì)接觸大量的信息。因此，如何讓人去欣然接受商業(yè)插畫(huà)所傳遞的信息是設(shè)計(jì)師們首要的課題。

創(chuàng)造性是插畫(huà)需要的是精心的思考巧妙獨(dú)特的創(chuàng)意，創(chuàng)意是商業(yè)插畫(huà)的靈魂，沒(méi)有創(chuàng)意的設(shè)計(jì)讓人覺(jué)得無(wú)味。出色成功的創(chuàng)意應(yīng)該是讓信息通過(guò)巧妙的藝術(shù)構(gòu)思表現(xiàn)出來(lái)，讓受眾在審美享受的過(guò)程中去發(fā)現(xiàn)，把握信息，使信息深入人心。

創(chuàng)意的產(chǎn)生需要充分的藝術(shù)想象。創(chuàng)意在忠實(shí)、準(zhǔn)確傳達(dá)信息的目標(biāo)宗旨下，讓思維插上想象的翅膀，充分發(fā)揮設(shè)計(jì)師的藝術(shù)想象能力，把表現(xiàn)對(duì)象經(jīng)過(guò)認(rèn)識(shí)、理解、處理，使其脫離原來(lái)的狀態(tài)，成為一種經(jīng)過(guò)提煉加工的藝術(shù)形象，以新穎獨(dú)特，巧妙的面貌抓住觀眾，既出人意表，又在情理之中，往往會(huì)產(chǎn)生震憾人心的力量和感染力。例如巴賽羅那奧運(yùn)會(huì)的廣告插畫(huà)中表現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)員作的各種高難度動(dòng)作，有鞍馬、舉重、馬術(shù)等。運(yùn)動(dòng)員獨(dú)特的器材不見(jiàn)了，背景襯托的是太空和地球。讓人們看到的是：舉重運(yùn)動(dòng)員托舉的是地球，騎手跨越的是太空，守門(mén)員救球猶如九天攬?jiān)??充分體現(xiàn)了“高難”二字，并展現(xiàn)出體育運(yùn)動(dòng)精心動(dòng)魄，氣吞山河的氣勢(shì)。

六、多樣化、多元化

商業(yè)插畫(huà)審美標(biāo)準(zhǔn)是多樣化、多元化的。因?yàn)樗�的媒體是多樣化的，表現(xiàn)形式是多樣化的，內(nèi)容是多樣化的，輻射面是盡可能廣闊的。

隨著商業(yè)插畫(huà)媒體的增加、變化和新技術(shù)的不斷出現(xiàn)促使著商業(yè)插畫(huà)形式的多樣化。插畫(huà)最初誕生的是單色木刻、慢慢地可以套色，隨后有了照相技術(shù)，電影、電視、電腦及其他媒體。插畫(huà)必須適應(yīng)不同媒體的要求，同時(shí)媒體的變化和技術(shù)的進(jìn)步也使得插畫(huà)有更加豐富多彩的面貌。例如木刻的手法是無(wú)法表現(xiàn)逼真的現(xiàn)實(shí)的，攝影卻能將這一問(wèn)題迎刃而解。又如圖像合成技術(shù)在沒(méi)有電腦的情況下是難以奏效的。電腦解決這一問(wèn)題卻易如反掌。實(shí)踐證明，在插畫(huà)領(lǐng)域，為了達(dá)到目的和效果，可以運(yùn)用各種手段。又因插畫(huà)的內(nèi)容是多樣化的，大到整于宇宙，小到微生物，無(wú)論是抽象的，還是具象的都可以涵蓋其中。它的主題視需要而定，沒(méi)有哪種東西可畫(huà)，哪種東西不能畫(huà)的限制，可謂大千世界，無(wú)所不包。再則，商插畫(huà)的訴求對(duì)象要盡可能的廣泛，不同國(guó)家、不同種族、不同文化、不同的欣賞水平的人都可能是訴求對(duì)象。但由于種種條件的不同，人們的審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是有差異的，豐富多樣的，這種情形下，下里巴人與陽(yáng)春白雪難分高下，相互并存，就不難理解了。面對(duì)日益發(fā)達(dá)的商品經(jīng)濟(jì)，市場(chǎng)的需求將不斷推動(dòng)著商業(yè)插畫(huà)的發(fā)展，它的藝術(shù)表現(xiàn)形式、手段、技法也不斷地推陳出新。一方面，它滿足了現(xiàn)代人的審美多樣化的需求，另一方面也為插畫(huà)家拓寬了自由的表現(xiàn)空洞，能以充分認(rèn)識(shí)商業(yè)插畫(huà)基本審美特征，及時(shí)總結(jié)商業(yè)插畫(huà)的形式、規(guī)律，將是現(xiàn)代設(shè)計(jì)師首先要解決的問(wèn)題，只有在此基礎(chǔ)上，才能創(chuàng)作出更具實(shí)效、新穎獨(dú)特的商業(yè)插畫(huà)作品，服務(wù)于商品經(jīng)濟(jì)。

綜上所述，商業(yè)插畫(huà)由于媒體，內(nèi)容表現(xiàn)手法、訴求對(duì)象的多樣性，使其審美標(biāo)準(zhǔn)也具有多樣化、多元化的特征。商業(yè)插畫(huà)既然與商品經(jīng)濟(jì)結(jié)下了不解之緣，又與人們的生活息息相關(guān)，它的發(fā)展前景必將是燦爛煌的。

湖北省教育廳社會(huì)科學(xué)研究十五規(guī)劃項(xiàng)目，2004y026

參考書(shū)目：

《商業(yè)插畫(huà)》張雪著，西南師范大學(xué)出版社

談?wù)勚袊?guó)戲曲藝術(shù)的審美特征篇二

中西古建筑審美特征比較

由于中國(guó)和西方國(guó)家文化背景的不同，因而使中西方對(duì)古建筑的審美特征標(biāo)準(zhǔn)存在著重大差異。主要包括以下幾方面：

（一）材料的差異

材料是建筑的基本素質(zhì)。各民族、時(shí)代建筑的反差，往往也是從不同材料起步。中國(guó)古建筑從歷史上的皇家宮殿建筑群到名不見(jiàn)經(jīng)傳的尋常百姓所居，一律都是土木的“世界”。以土木為材，決定了中國(guó)建筑技術(shù)、結(jié)構(gòu)的發(fā)展方向。以土木為材，墻只成為劃分空間的一種手段，一般不用于承重。而以木構(gòu)架為主要結(jié)構(gòu)方式，并創(chuàng)造了與木構(gòu)架相應(yīng)的平面與建筑立面外觀。這種以土木為材的建筑從中國(guó)原始社會(huì)末期起，一脈相承，并影響了日本、朝鮮等鄰國(guó)的建筑風(fēng)貌。

西方古代建筑則多以石料砌筑。古希臘的大量神廟，是石造的；古羅馬的大量神廟以及廣場(chǎng)等世俗類(lèi)建筑，是石造的；一直到文藝復(fù)興、17世紀(jì)古典主義建筑、18世紀(jì)的宮殿及宗教建筑，其主要形式也都是石結(jié)構(gòu)的。

中西建筑材料的不同，帶來(lái)了審美上的差異。一般而言，以土木為材的中國(guó)建筑質(zhì)地熟軟而自然，可塑性強(qiáng)，質(zhì)感自然而優(yōu)美；以石為材的歐洲建筑質(zhì)地堅(jiān)硬、沉重而可塑性弱，在質(zhì)地上陽(yáng)剛氣十足。（二）建筑結(jié)構(gòu)的差異

材料的性能決定了建筑的結(jié)構(gòu)方法與邏輯。中國(guó)古代建 筑在建筑結(jié)構(gòu)上的一個(gè)特征是“框架式結(jié)構(gòu)”體系，即采用木柱、木梁構(gòu)成房屋的框架，屋頂與房檐的重量通過(guò)梁架傳遞到立柱上，墻壁只起隔斷的作用，而不是承擔(dān)房屋重量的結(jié)構(gòu)部分。

比較而言，西方建筑尤其歐洲建筑，并不執(zhí)著于結(jié)構(gòu)之美，而是追崇一種雕塑般的建筑美。歐洲建筑尤其是神廟以及其他重要建筑物的立面上，往往設(shè)以柱廊。柱廊與柱式的設(shè)立，是為了抽象地表現(xiàn)人體美，這種抽象的“石質(zhì)人體”是一種關(guān)于人體的抽象雕塑的美。從外表看，歐洲石構(gòu)建筑的雕塑感尤為強(qiáng)烈。建筑師們帶著強(qiáng)烈的追崇雕塑美的創(chuàng)作沖動(dòng)與情結(jié)，來(lái)處理建筑的結(jié)構(gòu)問(wèn)題。

（三）布局方式的差異

從古代文獻(xiàn)記載繪畫(huà)中的古建筑形象一直到現(xiàn)存的古建筑來(lái)看，中國(guó)古代建筑在平面布局方面有一種簡(jiǎn)明的組織規(guī)律，這就是每一處住宅、宮殿、官衙、寺廟等建筑，都是由若干單座建筑和一些圍廊、圍墻之類(lèi)環(huán)繞成一個(gè)個(gè)庭院而組成的。同時(shí)，這種庭院式的組群與布局，一般都是采用均衡對(duì)稱(chēng)的方式，沿著縱軸線（也稱(chēng)前后軸線）與橫軸線進(jìn)行設(shè)計(jì)。比較重要的建筑都安置在縱軸線上，次要房屋安置在它左右兩側(cè)的橫軸線上。其實(shí)中國(guó)古代建筑無(wú)論大小通常都有這樣預(yù)定規(guī)劃，遵循著禮制觀念來(lái)建設(shè)，且以封建政權(quán)為其核心。歐洲建筑通常是圍繞著一座或幾座有市民公共活動(dòng)中心性質(zhì)的教堂進(jìn)行發(fā)展布局，街道或自由曲折，或作放射狀自發(fā)的伸展，城市外圍形狀一般也不規(guī)則，商店、作坊滿布全城，面向大街。因此可以說(shuō)歐洲建筑的布局是 “廣場(chǎng)式”的。庭院的內(nèi)斂性，是中國(guó)人自古內(nèi)斂沉靜、含蓄之個(gè)性的體現(xiàn)；廣場(chǎng)的開(kāi)放性，是歐洲人活躍、好動(dòng)個(gè)性的體現(xiàn)。（四）文化觀念的差異

由于建筑與人類(lèi)生活的密切聯(lián)系，其巨大的藝術(shù)表現(xiàn)力量以及它與人類(lèi)文化的深刻的同構(gòu)對(duì)應(yīng)關(guān)系，體現(xiàn)著人類(lèi)的文化思想觀念。簡(jiǎn)言之，中國(guó)古代建筑始終是以現(xiàn)世的君權(quán)為核心的，滲透著中國(guó)人的倫理觀念；而西方古代建筑是宗教的、神權(quán)的。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)神韻在于重視現(xiàn)實(shí)人生，講究人倫次序，淡化宗教信仰，始終灌注著重生知禮的現(xiàn)世精神，體現(xiàn)著傳統(tǒng)儒家重視人的群體生命意識(shí)。故而，中國(guó)古代都城尤為強(qiáng)調(diào)禮制秩序，并在住宅布局上體現(xiàn)儒家上下、男女之禮的基本思想，從而構(gòu)成了人際關(guān)系的建筑空間模式。從建筑文化的角度而言，中國(guó)古代建筑既體現(xiàn)了重視現(xiàn)實(shí)人生具有實(shí)用理性的傾向，也溶入了中國(guó)的人生觀與宇宙觀。

綜上所說(shuō)，中國(guó)古建筑審美特征在氣質(zhì)上更重精神，重意境；西方則重物質(zhì)，重外觀。前者是群體的統(tǒng)一，內(nèi)在而含蓄；后者是單體的突出，外在而暴露。也正如梁思成先生說(shuō)的：一般地說(shuō)，一座歐洲建筑，如同歐洲的畫(huà)一樣，是可 以一覽無(wú)遺的；中國(guó)的任何一處建筑，都像一幅中國(guó)的手卷畫(huà)，手卷畫(huà)必須一端端地逐漸展開(kāi)過(guò)去，不可能同時(shí)全部看到。走進(jìn)一所中國(guó)房屋，也只能從一個(gè)庭園走近另一個(gè)庭園，必須全部走完，才能全部看完。

談?wù)勚袊?guó)戲曲藝術(shù)的審美特征篇三

現(xiàn)代造型藝術(shù)欣賞論文

姓名：潘文強(qiáng) 學(xué)號(hào)：151000213 班級(jí)：10級(jí)建筑2班 指導(dǎo)老師：陳方達(dá)

淺談畢加索繪畫(huà)的審美藝術(shù)特征

摘要：本文主要介紹畢加索不同時(shí)期的不同藝術(shù)特征和他在哪個(gè)時(shí)期對(duì)世界藝術(shù)的影響。、關(guān)鍵詞：畢加索

藝術(shù)特征

繪畫(huà)

正文：畢加索是西班牙畫(huà)家、雕塑家。法國(guó)共產(chǎn)黨黨員。是現(xiàn)代藝術(shù)(立體派)的創(chuàng)始人，西方現(xiàn)代派繪畫(huà)的主要代表。他是西班牙人，自幼有非凡的藝術(shù)才能，他的父親是個(gè)美術(shù)教師，又曾在美術(shù)學(xué)院接受過(guò)比較嚴(yán)格的繪畫(huà)訓(xùn)練，具有堅(jiān)實(shí)的造型能力。

畢加索是一位真正的天才。20世紀(jì)正是屬于畢加索的世紀(jì)。他在這個(gè)多變的世紀(jì)之始從西班牙來(lái)到當(dāng)時(shí)的世界藝術(shù)之都巴黎，開(kāi)始他一生輝煌藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)之旅。在20世紀(jì)，沒(méi)有一位藝術(shù)家能像畢加索一樣，畫(huà)風(fēng)多變而人盡皆知。畢加索的盛名，不僅因他成名甚早和《亞威農(nóng)的少女》、《格爾尼卡》等傳世杰作，更因他豐沛的創(chuàng)造力和多姿多彩的生活，他留下了大量多層面的藝術(shù)作品。畢加索完成的作品統(tǒng)計(jì)約多達(dá)六萬(wàn)到八萬(wàn)件，在繪畫(huà)、素描之外，也包括雕刻、陶器、版畫(huà)、舞臺(tái)服裝等造型表現(xiàn)。在畢加索1973年過(guò)世之后，世界各大美術(shù)館不斷推出有關(guān)他的各類(lèi)不同性質(zhì)的回顧展，有關(guān)畢加索的話題不斷，而且常常帶有新的論點(diǎn)，仿佛他還活在人間。

畢加索繪畫(huà)的主要趨勢(shì)是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運(yùn)用。

30歲以后畢加索進(jìn)入一個(gè)又一個(gè)不安分的探索時(shí)期，他的作品和他的生活一樣沒(méi)有絲毫的統(tǒng)一，連續(xù)和穩(wěn)定。他沒(méi)有固定的主意，而且花樣繁多，或激昂或狂躁，或可親或可憎，或誠(chéng)摯或裝假，變化無(wú)常不可捉摸，但他永遠(yuǎn)忠于的是——自由。世界上從來(lái)沒(méi)有一位畫(huà)家像畢加索那樣以驚人的坦誠(chéng)之心和天真無(wú)邪的創(chuàng)造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力。他不要規(guī)定，不要偏見(jiàn)，什么都不要，又什么都想要去創(chuàng)造。他在藝術(shù)歷程上沒(méi)有規(guī)律可循，從自然主義到表現(xiàn)主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回到現(xiàn)實(shí)主義。從具象到抽象，來(lái)來(lái)去去，他反對(duì)一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對(duì)自由才適合他。

畢加索是位多產(chǎn)畫(huà)家，據(jù)統(tǒng)計(jì)，他的作品總計(jì)近37000件，包括：油畫(huà)1885幅，素描7089幅，版畫(huà)20000幅，平版畫(huà)6121幅。畢加索的一生輝煌之至，他是有史以來(lái)第一個(gè)活著親眼看到自己的作品被收藏進(jìn)盧浮宮的畫(huà)家。在1999年12月法國(guó)一家報(bào)紙進(jìn)行的一次民意調(diào)查中，他以40％的高票當(dāng)選為20世紀(jì)最偉大的十位畫(huà)家之首。對(duì)于作品，畢加索說(shuō)：“我的每一幅畫(huà)中都裝有我的血，這就是我的畫(huà)的含義�！比�世界前10名最高拍賣(mài)價(jià)的畫(huà)作里面，畢加索的作品就占據(jù)4幅。

畢加索一生中畫(huà)法和風(fēng)格幾經(jīng)變化。也許是對(duì)人世無(wú)常的敏感與早熟，加上家境不佳，畢加索早期的作品風(fēng)格充滿了早熟的憂郁。早期畫(huà)近似表現(xiàn)派的主題；在求學(xué)期間，畢加索努力地研習(xí)學(xué)院派的技巧和傳統(tǒng)的主題，而產(chǎn)生了象《第一次圣餐式》這樣以宗教題材為描繪對(duì)象的作品。德加的柔和的色調(diào)，與羅特列克所追逐的上流社會(huì)的題材，也是畢加索早年學(xué)習(xí)的對(duì)象。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等畫(huà)作中，總看到用羅特列克手法經(jīng)營(yíng)著浮動(dòng)的聲光魅影，曖昧地流動(dòng)著款款哀傷。畢加索十四歲那年與父母移居巴塞羅那，見(jiàn)識(shí)了當(dāng)?shù)氐男滤囆g(shù)與思想，然而正當(dāng)他躍躍欲試之際，卻碰上當(dāng)時(shí)西班牙殖民地戰(zhàn)爭(zhēng)失利，政治激烈的變動(dòng)導(dǎo)致人民一幕幕悲慘的景象；身為重鎮(zhèn)的巴塞羅那更是首當(dāng)其沖。也許是這種興奮與絕望的雙重刺激，使得畢加索潛意識(shí)里孕育著藍(lán)色時(shí)期的憂郁動(dòng)力。遷至巴黎的畢加索，既落泊又貧窮，住進(jìn)了一處怪異而破舊的住所“洗衣船”，這里當(dāng)時(shí)是一些流浪藝術(shù)家的聚會(huì)所。也正是在此時(shí)，芳華十七的奧麗薇在一個(gè)飄雨的日子，翩然走進(jìn)了畢加索的生命中。于是愛(ài)情的滋潤(rùn)與甜美軟化了他這顆本已對(duì)生命固執(zhí)頹喪的心靈，筆下沉淪痛苦的藍(lán)色，也開(kāi)始有了跳躍的情緒。細(xì)細(xì)緩緩地燃燒掉舊有的悲傷，此時(shí)整個(gè)畫(huà)風(fēng)膨脹著幸福的溫存與情感歸屬的喜悅。玫瑰紅時(shí)期的作品，人物表情雖依然冷漠，卻已注重和諧的美感與細(xì)微人性的關(guān)注。整體除了色彩的豐富性外，已由先前藍(lán)色時(shí)期那種無(wú)望的深淵中抽離。摒棄先前貧病交迫的悲哀、缺乏生命力的象征，取而代之的，是對(duì)人生百態(tài)充滿興趣、關(guān)注及信心。在《穿襯衣的女子》中，一襲若隱若現(xiàn)的薄紗襯衣，輕柔地勾勒著自黑暗中涌現(xiàn)的侗體，堅(jiān)定的延伸，流露出年輕女子的傲慢與自信。鬼魅般地流動(dòng)著纖細(xì)隱約的美感。整體氣氛的傳達(dá)幽柔細(xì)致，使得神秘的軀體在氤氳中垂憐著病態(tài)美；拼貼藝術(shù)形成的主因，源于畢加索急欲突破空間的限制，而神來(lái)一筆的產(chǎn)物。實(shí)際上拼貼并非首創(chuàng)于畢加索，在19世紀(jì)的民俗工藝中就已經(jīng)存在，但卻是畢加索將之引至畫(huà)面上，而脫離工藝的地位。首張拼貼作品《藤椅上的靜物》與1913年的《吉他》，都是以拼貼手法實(shí)現(xiàn)立體主義的最佳詮釋。

畢加索1908—1911年“分析立體主義”時(shí)期的繪畫(huà)，進(jìn)一步顯示了對(duì)于客觀再現(xiàn)的忽視。這一時(shí)期他筆下的物象，無(wú)論是靜物、風(fēng)景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對(duì)其不甚了了。雖然每幅畫(huà)都有標(biāo)題，但人們很難從中找到與標(biāo)題有關(guān)的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個(gè)畫(huà)面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態(tài)各異的塊面。在這種復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)中，形象只是慢慢地浮現(xiàn)，可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這里已被降到最低程度。畫(huà)上似乎僅有一些單調(diào)的黑、白、灰及棕色。實(shí)際上，畫(huà)家所要表現(xiàn)的只是線與線、形與形所組成的結(jié)構(gòu)，以及由這種結(jié)構(gòu)所發(fā)射出的張力。

后期畫(huà)注目于原始藝術(shù)，簡(jiǎn)化形象。1915-1920年，畫(huà)風(fēng)一度轉(zhuǎn)入寫(xiě)實(shí)。1930年又明顯的傾向于超現(xiàn)實(shí)主義。第二次世界大戰(zhàn)時(shí)，畢加索作油畫(huà)《格爾尼卡》抗議德、意法西斯對(duì)西班牙北部小鎮(zhèn)格爾尼卡進(jìn)行狂轟濫炸。這幅畫(huà)是畢加索最著名的一幅以立體主義、現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義手法相結(jié)合的抽象畫(huà)，劇烈變形、扭曲和夸張的筆觸以及幾何彩塊堆積、造型抽象，表現(xiàn)了痛苦、受難和獸性，表達(dá)了畢加索多種復(fù)雜的情感。晚期制作了大量的雕塑、版畫(huà)和陶器等，亦有杰出的成就。畢加索從十九世紀(jì)末從事藝術(shù)活動(dòng)，一直持續(xù)到二十世紀(jì)七十年代，畢加索是整個(gè)二十世紀(jì)最具有影響力的現(xiàn)代派畫(huà)家。畢加索的作品對(duì)現(xiàn)代西方藝術(shù)流派有著很大的影響。

畢加索是個(gè)不斷變化藝術(shù)手法的探求者，印象派、后期印象派、野獸的藝術(shù)手法都被他汲取改選為自己的風(fēng)格。他的才能在于，他的各種變異風(fēng)格中，都保持自己粗獷剛勁的個(gè)性，而且在各種手法的使用中，都能達(dá)到內(nèi)部的統(tǒng)一與和諧。他有過(guò)登峰造極的境界，他的作品不論是陶瓷、版畫(huà)、雕刻都如童稚般的游戲。在他一生中，從來(lái)沒(méi)有特定的老師，也沒(méi)有特定的子弟，但凡是在二十世紀(jì)活躍的畫(huà)家，沒(méi)有一個(gè)人能將畢加索打開(kāi)的前進(jìn)道路完全迂回而進(jìn)。

畢加索的成就是非常值得我們每一個(gè)對(duì)藝術(shù)有著報(bào)負(fù)之心者學(xué)習(xí)的，他也曾說(shuō)過(guò)：“我不怕死，死亡時(shí)一種美。我所怕的是久病不能工作，那是時(shí)間的浪費(fèi)。”是的，畢加索的一生確實(shí)沒(méi)有浪費(fèi)時(shí)間。

畢加索一生以一個(gè)先行者的偉大創(chuàng)造和探索，也為20世紀(jì)的藝術(shù)掀開(kāi)了新的一頁(yè)，他的實(shí)踐和創(chuàng)造的藝術(shù)觀念給所有的藝術(shù)方面注入了新的活力。作品涵蓋藝術(shù)全部的過(guò)去，預(yù)見(jiàn)藝術(shù)的未來(lái)，他早期的繪畫(huà)樸實(shí)無(wú)華易于理解，充滿學(xué)院式風(fēng)格，而且不斷地去臨摹前輩大師的名作和借鑒民族特色的民間藝術(shù)，后來(lái)試圖以塞尚曾分析過(guò)的方式重新塑造藝術(shù)的世界，他解放了藝術(shù)，使我們對(duì)藝術(shù)有了更深刻地了解，并影響了整個(gè)20 世紀(jì)西方現(xiàn)代史。

談?wù)勚袊?guó)戲曲藝術(shù)的審美特征篇四

藝術(shù)諸形態(tài)的審美特征

一、書(shū)法藝術(shù)的審美特征

中國(guó)書(shū)法真可謂：“玄之又玄，眾妙之門(mén)”。

中國(guó)書(shū)法藝術(shù)是我國(guó)一種獨(dú)特的：“線的藝術(shù)”。他兼?zhèn)渚呦蠛捅憩F(xiàn)兩種功能。無(wú)色而具備畫(huà)圖的燦爛，無(wú)聲而有音樂(lè)的和諧。在書(shū)法作品中，可以看到筆法墨法相間相潤(rùn)，使得字體肥瘦枯潤(rùn)，巨細(xì)收縱，變化無(wú)窮。而漢字從殷商的甲骨文、金文;經(jīng)過(guò)秦始皇時(shí)小篆發(fā)展為隸書(shū)、草書(shū)、楷書(shū)、行書(shū)。他的自由而多樣的線條曲直運(yùn)動(dòng)和空間構(gòu)造，表象和傳達(dá)出各種形體、情感和氣勢(shì)，形成中國(guó)的審美風(fēng)貌的書(shū)法藝術(shù)。

不少人堅(jiān)持書(shū)法是抽象藝術(shù)。其中一種典型的看法：漢字只不過(guò)是一種符號(hào)而已，而書(shū)法藝術(shù)是“抽象符號(hào)的藝術(shù)”總之，中國(guó)書(shū)法美學(xué)在藝術(shù)本體上的爭(zhēng)論，反映了我國(guó)書(shū)法審美意識(shí)的自覺(jué)和書(shū)法精神的高揚(yáng)。

書(shū)法藝術(shù)審美特征

書(shū)法藝術(shù)具有很高的藝術(shù)價(jià)值，它“弛思造化古今之故，寓情深郁豪放之間，像物于飛潛動(dòng)植流寺之奪”。那么，我們要問(wèn)，書(shū)法藝術(shù)的審美特征是什么。

1、姿態(tài)美。書(shū)法藝術(shù)的姿態(tài)美包括兩個(gè)方面，一是取之于具象的書(shū)畫(huà)和結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)的一定的形體美，二是取之于偏于抽象的“形勢(shì)”，即動(dòng)態(tài)美。書(shū)法以點(diǎn)畫(huà)和結(jié)構(gòu)反映事物的具象美，點(diǎn)如“高山墜石”，橫如“千里真云”。一般來(lái)說(shuō)，漢字字形結(jié)構(gòu)在書(shū)法創(chuàng)作者有意識(shí)的局中，可以形成一種間接曲折的藝術(shù)效果。加上對(duì)自身人格生命的反應(yīng)，使點(diǎn)畫(huà)筆墨形成一種用筆之力、運(yùn)筆之勢(shì)，而反映出生命的動(dòng)態(tài)美。孫過(guò)庭對(duì)書(shū)法的具象美與動(dòng)態(tài)美同意形成的姿態(tài)美非常贊賞，驚嘆道：“懸針垂露之異、奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸痜峰之勢(shì)、臨危據(jù)槁之形”，這里，既有具象美、又有動(dòng)態(tài)美，其“異”、“態(tài)”、“勢(shì)”就是書(shū)法姿態(tài)美的不同層次和緯度。在書(shū)法作品中，篆書(shū)的回環(huán)曲折的用筆，給人一種字若飛動(dòng)，流暢飛揚(yáng)美。而結(jié)構(gòu)整體統(tǒng)一，分行布白的圓潤(rùn)整齊，寬舒飛動(dòng)的姿態(tài)美令人賞心悅目。而隸樹(shù)和楷書(shū)的各種上、下、左、右挑起或拖拽的筆勢(shì)，能給人在安定中以飛動(dòng)流美的審美感受。而草書(shū)行書(shū)以富于運(yùn)動(dòng)感的點(diǎn)線去表現(xiàn)生命運(yùn)動(dòng)的或輕盈、或敏捷、或矯健的動(dòng)勢(shì)，都具動(dòng)態(tài)美。如王羲之《蘭亭序》，具有一種渾然天成、西聯(lián)含蓄、迂回玲瓏的秀潤(rùn)美；而顏真卿的《祭侄季明文稿》，字字挺拔，筆筆奔放，園勁激越，詭異飛動(dòng)，鋒芒咄咄逼人，渴筆歷歷在目。孫悅和懷素的草書(shū)，儀態(tài)飛舞、放縱跳脫;筆勢(shì)連綿回繞，酣暢淋漓;運(yùn)筆如驟雨旋風(fēng)，飛動(dòng)圓轉(zhuǎn)；筆致勁骨天縱，而又出神入化。他們?cè)诓輹?shū)中追求“孤蓬白振，驚沙坐飛”的險(xiǎn)絕美，達(dá)到動(dòng)人的姿態(tài)美的高峰。

2、表情美。孫過(guò)庭《書(shū)譜》說(shuō)：“情動(dòng)形言，取會(huì)風(fēng)騷之意;陰慘陽(yáng)舒，本乎天地之心�！睂�書(shū)法的表情美特征揭示了出來(lái)。我們已經(jīng)說(shuō)過(guò)，書(shū)法并不對(duì)現(xiàn)實(shí)事物進(jìn)行亦步亦趨的模擬和復(fù)制，而是出自天地自然的人心營(yíng)造之象，是由“形象”而直至“虛像”——“心話”的。書(shū)法從不以復(fù)制現(xiàn)實(shí)為己任，相反，他從寫(xiě)字到作為一門(mén)藝術(shù)生成的全過(guò)程就是努力掙脫現(xiàn)實(shí)世界現(xiàn)實(shí)形勢(shì)強(qiáng)制的過(guò)程，它是中國(guó)人獨(dú)特的審美文化創(chuàng)造形式，顯示出獨(dú)立于萬(wàn)象之表的“書(shū)魂”。書(shū)法不依附于物象和字義的獨(dú)立性與創(chuàng)造性，使其藝術(shù)的靈便性獲得充分解放，更能自由而超邁地表現(xiàn)書(shū)法家滿腔激情和詩(shī)意情懷。

3、意境美。著名書(shū)法家沈伊默說(shuō)：“中國(guó)書(shū)法是最高藝術(shù)，就是因?yàn)樗�能顯示驚人奇跡，無(wú)色而具畫(huà)圖的燦爛，無(wú)聲而有音樂(lè)的和諧，引人欣賞，心暢神怡。”書(shū)法的意境美是書(shū)法作品的總體審美意向和審美氛圍，是書(shū)法藝術(shù)的靈魂所在。一幅有詩(shī)境的書(shū)法作品，除了書(shū)法的形質(zhì)之外，還有動(dòng)態(tài)美和表情美，更重要的是他必須體現(xiàn)出作者的某種審美理想和美的追求，也就是說(shuō)，在有形的字符中，蕩漾著一股靈虛之氣，氤氳著一種形而上的氣息，使作品超越有限的形質(zhì)，而進(jìn)入一種無(wú)限的境界當(dāng)中。

總而言之，意境美是書(shū)法藝術(shù)高低的標(biāo)尺。有意境，則成高格；無(wú)意境，則成“奴書(shū)”

二、建筑藝術(shù)的審美特征

建筑被謝林稱(chēng)為“凝固的音樂(lè)”，把建筑稱(chēng)為“凝固的音樂(lè)”，首先，表明建筑作為空間藝術(shù)，卻可以在欣賞中逐漸還原或轉(zhuǎn)化為時(shí)間感受。其次，建筑如同音樂(lè)一樣，具有象征的寓意，可以激發(fā)觀者不同的審美體驗(yàn)。再次，建筑的藝術(shù)手法上與音樂(lè)有許多近似之處。

建筑師物質(zhì)和精神的統(tǒng)一，技術(shù)和藝術(shù)的統(tǒng)一，功用和審美的統(tǒng)一。建筑的象征之美與環(huán)境之美交融時(shí)，便就產(chǎn)生一種獨(dú)具深蘊(yùn)的審美意境，一種總體象征意味。

三、繪畫(huà)藝術(shù)的審美特征

美術(shù)又稱(chēng)“視覺(jué)藝術(shù)”或“空間藝術(shù)”，是運(yùn)用造型手段反映生活美丑屬性、表現(xiàn)作者審美體驗(yàn)的藝術(shù)形式。

美術(shù)最重要的審美特征是造型性。它運(yùn)用形、光、色以及點(diǎn)、線、面等造型手段，構(gòu)成一定的藝術(shù)形象，使人在審美欣賞過(guò)程中，通過(guò)聯(lián)想，將凝定的畫(huà)面或塑像還原為活動(dòng)的情景和事物發(fā)展的過(guò)程，從而感受到作品所具有的審美意義和藝術(shù)意味。

繪畫(huà)藝術(shù)長(zhǎng)于描繪靜態(tài)的物體，其主要審美特征是具有可視性。與雕塑的區(qū)別在于，它只占有一個(gè)平面的二度空間，使人在審美過(guò)程中通過(guò)對(duì)其繪畫(huà)語(yǔ)言的直觀理解，由二度空間產(chǎn)生三度空間感。也就是說(shuō)，繪畫(huà)具有瞬息美，長(zhǎng)于把握生活中富于意味的瞬間，截取事物運(yùn)動(dòng)的一霎那，通過(guò)靜止的平面和三維空間塑造完美豐滿的藝術(shù)形象。

繪畫(huà)的線條、色彩、構(gòu)圖等“有異味的形式”去完成內(nèi)在心靈情愫的審美物化。

繪畫(huà)線條的本質(zhì)在于它與生命的某種異質(zhì)同構(gòu)，通過(guò)線條的起伏、流動(dòng)，通過(guò)線條的粗細(xì)、曲直、干濕等變化，通過(guò)線條的輕重堅(jiān)柔、光潤(rùn)滯澀、枯硬柔軟的變化，傳達(dá)出人的心靈的焦灼、暢達(dá)、甜美、苦澀等情緒。線條的審美特性在于，他傳達(dá)出畫(huà)像的生命情調(diào)和審美體驗(yàn)，反映了作者的風(fēng)格、品格和精神意志。中國(guó)畫(huà)特別講究線條的美，晉代顧愷之以其繪畫(huà)線條的斂約嫻靜，瀟灑出塵，映襯出畫(huà)師德簡(jiǎn)遠(yuǎn)淡泊的個(gè)性風(fēng)貌。

色彩同線條一樣，也是繪畫(huà)語(yǔ)言的重要成分�，F(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)在色彩美追求上，越來(lái)越注重每個(gè)畫(huà)家的鮮明個(gè)性特色和審美標(biāo)準(zhǔn)。印象畫(huà)派將繪畫(huà)從古典主義絳紅色調(diào)子中解放出來(lái)，讓斑斕色彩流動(dòng)在整個(gè)畫(huà)幅之上。

除了線條和色彩之外，繪畫(huà)語(yǔ)言還有一個(gè)重要因素，那就是構(gòu)圖。一般來(lái)說(shuō)，構(gòu)圖的主要任務(wù)是物體空間的組織、取舍和匠心安排。如果畫(huà)面做橫向線式構(gòu)成，通常表現(xiàn)出寧?kù)o、平和、閑適之感；而斜線式構(gòu)成，通常蘊(yùn)含著運(yùn)動(dòng)、張力和痛苦的意味；金字塔構(gòu)圖表示穩(wěn)定或僵化；倒三角形顯示出危機(jī)和傾頹塌落感；而圓形構(gòu)圖則往往表現(xiàn)出完滿、圓轉(zhuǎn)和充盈感。一幅畫(huà)采用不同的構(gòu)圖，就會(huì)表現(xiàn)出不同的審美意向性和氣勢(shì)氛圍。曹衣出水、吳帶當(dāng)風(fēng)

毋庸諱言，繪畫(huà)線條、色彩、構(gòu)圖等共同凝定為繪畫(huà)的“有意味的形式”，并表現(xiàn)出繪畫(huà)美的本質(zhì)所在。

四、文學(xué)的審美特征

文學(xué)（詩(shī)、散文）作為語(yǔ)言藝術(shù)這一獨(dú)立的形式與整個(gè)藝術(shù)相并列，所以，人們常常將“文學(xué)藝術(shù)”相提并論。

以語(yǔ)言為媒介的文學(xué)，運(yùn)用詞進(jìn)行思維，所以能到一切思想所能達(dá)到之境。語(yǔ)言是文學(xué)的第一要素。要將作者頭腦中的審美意象完美的轉(zhuǎn)化為文學(xué)形象，文學(xué)語(yǔ)言應(yīng)盡量做到準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)。尤其應(yīng)努力表達(dá)形象鮮明、凝練含蓄的境界，使作品的思想深入各個(gè)方面，使作品顯出透明性。

文學(xué)語(yǔ)言是文化傳統(tǒng)的產(chǎn)物，具有明顯的區(qū)域國(guó)別性。

文學(xué)作品的精神性意義因其復(fù)雜而多層，所以成為一個(gè)“召喚結(jié)構(gòu)”，而表現(xiàn)出最大的魅力。

文學(xué)是語(yǔ)言藝術(shù)，然而使用語(yǔ)言的卻不一定都是文學(xué)。

文學(xué)唯一只用語(yǔ)言表達(dá)手段的藝術(shù)。語(yǔ)言對(duì)文學(xué)來(lái)說(shuō)是如此重要，以至語(yǔ)言藝術(shù)大師高爾基把它稱(chēng)之為“文學(xué)的第一要素”。

文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)造出來(lái)的是形象�？墒�，形象是什么呢？根據(jù)反應(yīng)的原則，顯示對(duì)象具體反映在人的頭腦中，就會(huì)出像一般稱(chēng)之為“映像”的東西。“映像”存在于內(nèi)心世界，形態(tài)不一，復(fù)雜多樣。他可能是現(xiàn)實(shí)對(duì)象的單純?cè)诰�，成為再現(xiàn)性表象。他也可能是現(xiàn)實(shí)映像的復(fù)雜結(jié)合，構(gòu)成創(chuàng)造性想像。文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)造出來(lái)的形象，是一種特殊的“映像”這種特殊的“映像”我國(guó)古典文藝?yán)碚摲Q(chēng)之為“意象”。這種“意象”如果只是作為內(nèi)心映像在人的頭腦中存在時(shí)，我們是看不見(jiàn)、聽(tīng)不到、摸不著的;一旦用物質(zhì)手段使之“物化”，“意象”和外在表現(xiàn)的統(tǒng)一。文學(xué)形象也正是這樣。唐代詩(shī)人王之渙在灌黃鶴樓登高遠(yuǎn)眺，只見(jiàn)白日斜靠著一片晉南山嶺，陽(yáng)光映照著滾滾的黃河，黃河之水從西北天際一瀉千里，流向東南奔騰如海，現(xiàn)實(shí)對(duì)象在詩(shī)人心中留下了深刻的印象，此情此景，歷歷在目詩(shī)人的耳聞目睹，喚起了心中的生活經(jīng)驗(yàn)，在內(nèi)心引起了反應(yīng)，不禁使詩(shī)人心潮起伏，思緒萬(wàn)千，激起了詩(shī)情。詩(shī)人心中的多種映像和思想感情融合在一起，經(jīng)過(guò)創(chuàng)造性想象的改造，在線那種構(gòu)成“意象”�！霸谛臑橹荆�發(fā)言為詩(shī)”，心中“意象”，用語(yǔ)言

表現(xiàn)，外化為形象，于是就產(chǎn)生了那首千古流傳，膾炙人口的名詩(shī)《登黃鶴樓》

文學(xué)作品的語(yǔ)言也就具有自己的特點(diǎn)，不同于科學(xué)的、政治的語(yǔ)言，這就是我們常說(shuō)的藝術(shù)語(yǔ)言。藝術(shù)語(yǔ)言是形象的、優(yōu)美的語(yǔ)言，具有美的性質(zhì)，能夠完美的表現(xiàn)“意象”，能夠由它的觸發(fā)而把讀者引入藝術(shù)圣境。語(yǔ)言藝術(shù)家運(yùn)用這樣的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)造形象，“狀難寫(xiě)之景，在目前；含不盡之意，見(jiàn)語(yǔ)言外”。元代作家馬致遠(yuǎn)在他的散曲《秋思》里，只用寥寥數(shù)語(yǔ)，就把路途的愁人秋色描寫(xiě)出來(lái)�！翱萏倮蠘�(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”，這里僅出現(xiàn)了九個(gè)詞語(yǔ)，連接成三個(gè)短句，便使旅人愁煞的秋景，躍然紙上，如在目前。“夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯”，這兩個(gè)短句，更進(jìn)一層吧淪落天涯、秋旅彷徨的情景勾畫(huà)出來(lái)，旅人的悲思愁情，見(jiàn)語(yǔ)言外。這里的秋天景物，也都染上了這種悲秋的感情色彩，情景交融、渾然一體。這樣的藝術(shù)語(yǔ)言，優(yōu)美動(dòng)人，使人讀了回味無(wú)窮，激起共鳴。

文學(xué)是用美的語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)造形象的藝術(shù)。中外理論中都稱(chēng)為藝術(shù)的文學(xué)，或稱(chēng)為美的文學(xué)。

五、戲劇藝術(shù)的審美特征

戲劇美學(xué)作為文藝美學(xué)的一個(gè)分支，專(zhuān)門(mén)研究戲劇藝術(shù)的審美特征及規(guī)律。

首先，戲劇是一種綜合性的藝術(shù)舞臺(tái)。戲劇既非過(guò)程性的表情藝術(shù)的繪畫(huà)化，并非直觀性的造型藝術(shù)的情節(jié)化，而是由演員扮演的角色，運(yùn)用多種藝術(shù)手段，在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種新的藝術(shù)樣式。戲劇的產(chǎn)生，反映出人們?cè)趯徝李I(lǐng)域一種共同的綜合性的需要。著名導(dǎo)演黃佐臨認(rèn)為，話劇包容了哲理、心理、文學(xué)、繪畫(huà)、演技、舞蹈、音樂(lè)等七種成分，這七種成分不能脫離戲劇藝術(shù)的特點(diǎn)而存在，相反，他們服從戲劇特性，互相聯(lián)系融為一體，成為一種渾然一體的藝術(shù)形式。

其次，戲劇具有直觀性和具體性特點(diǎn)。戲劇是由演員表演的藝術(shù)，與其他藝術(shù)相比，在感性直觀上更接近于現(xiàn)實(shí)生活。

再次，戲劇是通過(guò)表現(xiàn)矛盾沖突來(lái)展開(kāi)情節(jié)和塑造人物的，也可以說(shuō)，戲劇的本質(zhì)在于它能夠直接而集中地反映社會(huì)的矛盾沖突。戲劇必須表現(xiàn)矛盾沖突，沒(méi)有沖突，就沒(méi)有戲劇。那么，戲劇沖突的核心是什么呢？它即是典型人物之間具有社會(huì)意義的性格意志沖突。可以說(shuō)，這種由矛盾沖突引起具有強(qiáng)大審美魅力和藝術(shù)感染力的性質(zhì)就是人們稱(chēng)之為的戲劇性。

戲劇沖突所引起人們震驚、憐憫或恐懼，使戲劇具有扣人心懸的藝術(shù)力量。而劇情的恐懼、巧合、誤會(huì)、懸念、延宕、驚變等藝術(shù)手段，都能夠成劇情的波瀾沖突，獲得強(qiáng)烈的戲劇性效果。可以認(rèn)為，只有由沖突引起的戲劇性事件和場(chǎng)面，才具有較高的藝術(shù)審美價(jià)值。

六、音樂(lè)藝術(shù)的審美特征

音樂(lè)，是聲音的藝術(shù)，以音響為料。音樂(lè)通過(guò)旋律等音樂(lè)語(yǔ)言組成的運(yùn)動(dòng)形式，表現(xiàn)作者的審美體驗(yàn)。當(dāng)欣賞者聆聽(tīng)樂(lè)曲以后，對(duì)音樂(lè)作品產(chǎn)生再度體驗(yàn)，從而達(dá)到審美體驗(yàn)的傳達(dá)，激起美感，得到陶冶和感染。

首先，人們?cè)凇耙魳?lè)形象”一詞上，進(jìn)行了認(rèn)真的考察。如果說(shuō)，音樂(lè)形象的討論，著種點(diǎn)是在音樂(lè)作品本體范圍內(nèi)展開(kāi)，意在解決音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)方式的特殊性，那么，當(dāng)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)自律和他律的探討，就真正觸及到美學(xué)的核心了。認(rèn)為那種只能在音響結(jié)構(gòu)自身中去理解音樂(lè)本質(zhì)，只能從音樂(lè)自身中去把握音樂(lè)，換言之，制約著音樂(lè)的法則和規(guī)律不是來(lái)自音樂(lè)之外，而是在音樂(lè)自身之中的理論，就是所謂音樂(lè)自律論。而音樂(lè)他律論，則認(rèn)為音樂(lè)的音響是一種次要的形式，音樂(lè)的內(nèi)容或決定音樂(lè)之所以為音樂(lè)的東西是他律的，主要是情感與觀念。

音樂(lè)藝術(shù)的審美特征

音樂(lè)藝術(shù)作為時(shí)間的藝術(shù)，以音響作為自己的表現(xiàn)手段，以表現(xiàn)審美體驗(yàn)為基本特色，使音樂(lè)與其他藝術(shù)具有以下不同的審美特征。

首先，音樂(lè)藝術(shù)的時(shí)間動(dòng)態(tài)性和聽(tīng)覺(jué)性特點(diǎn)。音樂(lè)具有時(shí)間性和運(yùn)動(dòng)性特征，這使得音樂(lè)表現(xiàn)出來(lái)的審美意象是不斷發(fā)展、變化和流動(dòng)的。在音樂(lè)的變化運(yùn)動(dòng)中，音樂(lè)猶如人的生命一樣流動(dòng)著，他的節(jié)律、他的律動(dòng)與人的生命和諧共振。

其次，音樂(lè)語(yǔ)言的表情性及其不確定性與不具體性特征。海涅說(shuō)：“音樂(lè)也許是最后的藝術(shù)語(yǔ)言�！币灿腥松踔琳f(shuō)：音樂(lè)是上帝的語(yǔ)言，它是不需要翻譯的。的確，音樂(lè)語(yǔ)言（包括旋律、節(jié)奏、和聲、復(fù)調(diào)、調(diào)式、曲式的表現(xiàn)手段）是沒(méi)有國(guó)界的，它不像文學(xué)語(yǔ)言需要翻譯才能聽(tīng)懂，他也不像繪畫(huà)語(yǔ)言，通過(guò)視覺(jué)而作用于感官，音樂(lè)是通過(guò)聽(tīng)覺(jué)而直接作用于心靈的語(yǔ)言。從敏銳的直感、生動(dòng)的想象和情感的體驗(yàn)達(dá)

到對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言的領(lǐng)悟和語(yǔ)言意義的理解。音樂(lè)語(yǔ)言具有不確定和不具體性之故。音樂(lè)語(yǔ)言與人類(lèi)語(yǔ)言相比，缺乏語(yǔ)言那種明確的概念性，沒(méi)有語(yǔ)言文字那種固定不變的單義性詞匯，它的最基本單位——?jiǎng)訖C(jī)是無(wú)限多樣的，這就為其理解的創(chuàng)造性留下更多的不定點(diǎn)。

第三，音樂(lè)具有直接的靈魂震撼作用。它已不再是花前月下的小曲，而是一種喚醒人的藝術(shù)力量。音樂(lè)不止為人們提供優(yōu)美的享受，他也直接參與了改造人的感受力、改變?nèi)说膶徝佬睦斫Y(jié)構(gòu)的過(guò)程。音樂(lè)未來(lái)的發(fā)展，將以鑄靈性為己任，他在藝術(shù)中所秉有的超驗(yàn)本質(zhì)，使其將以動(dòng)人心魄，喚人奮起的力量去塑造新的人生。

七、舞蹈藝術(shù)的審美特征

舞蹈是一種完整的、獨(dú)立的藝術(shù)，舞蹈就是創(chuàng)造和組織一個(gè)由各種虛幻的力量構(gòu)成的王國(guó)。舞蹈是一種以經(jīng)歷過(guò)體煉、組織和美化的人體動(dòng)作姿態(tài)為表現(xiàn)手段，表達(dá)審美感情和反映生活審美屬性的藝術(shù)形式。而表現(xiàn)生命的力度是其最為根本的規(guī)定性。

舞蹈起源于遠(yuǎn)古人類(lèi)的生產(chǎn)勞動(dòng)。詩(shī)、樂(lè)、舞是人類(lèi)歷史上最早產(chǎn)生和互相結(jié)合形成的藝術(shù)形式。東漢傅毅《舞賦》將漢代舞者的精妙舞藝及其精神超邁、意象曠遠(yuǎn)刻畫(huà)的歷歷在目。可見(jiàn)舞蹈藝術(shù)是以抒情性為其本質(zhì)特征的。同時(shí)，舞蹈的節(jié)律，反映了人的生命的節(jié)律，舞蹈的造型性，使人通過(guò)對(duì)動(dòng)作姿態(tài)的美化，傳達(dá)出情思（氣若浮云，志若秋霜）。而且，舞蹈者既是創(chuàng)造者，也是物質(zhì)材料承擔(dān)者，又是被創(chuàng)造的審美對(duì)象�？梢哉f(shuō)，舞蹈這種時(shí)空綜合藝術(shù)，長(zhǎng)于抒情，拙于敘事，是有很大虛擬性的表現(xiàn)藝術(shù)。

舞蹈，是表現(xiàn)性藝術(shù)。他作用于人體的動(dòng)作、姿態(tài)、手勢(shì)來(lái)體現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)生活的審美體驗(yàn)，其重心也在表現(xiàn)思想感情。但比起音樂(lè)來(lái)，舞蹈的在現(xiàn)性、造型性要更明顯些。雕刻的造型師靜止不動(dòng)的，不能直接再現(xiàn)動(dòng)態(tài)。舞蹈卻不然，他要在運(yùn)動(dòng)中造型，動(dòng)態(tài)和靜態(tài)的造型相結(jié)合，而動(dòng)態(tài)造型更是主要的。舞蹈中在動(dòng)態(tài)性造型，在運(yùn)動(dòng)這一點(diǎn)上，使他和音樂(lè)更加接近，所以，舞蹈更多具有表現(xiàn)性，而與雕刻有別。

作為表現(xiàn)性藝術(shù)，舞蹈的動(dòng)態(tài)造型，比起音樂(lè)來(lái)也許更能表現(xiàn)審美感情的外在形態(tài)。構(gòu)成舞蹈形式的動(dòng)作、姿態(tài)、手勢(shì)等，最早可能來(lái)源于對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，但它已經(jīng)不是生活中的自然形態(tài)的東西，而成為表象內(nèi)容美的手段。傣族舞蹈中有許多動(dòng)作、姿態(tài)、手勢(shì)，是從模仿孔雀的吃水、嬉水、照水走路而來(lái)的；朝鮮族舞蹈中有許多動(dòng)作、姿態(tài)、手勢(shì)是從模仿白鶴的樣子而來(lái)的；蒙古族的舞蹈中許多動(dòng)作、姿態(tài)、手勢(shì)，是從模仿馴馬的動(dòng)作而來(lái)的。但那些自然形態(tài)的東西，變?yōu)槲璧傅摹罢Z(yǔ)言”，已經(jīng)由人去加以美化改造過(guò)，成為相對(duì)穩(wěn)定而獨(dú)立的東西。

正是這種由人體動(dòng)作、姿態(tài)、手勢(shì)等綜合而成的形式美，造成了舞蹈所特有的美，不能為其他藝術(shù)所代替。而舞蹈的內(nèi)容，就凝練、積聚在這種形式美中。使我們?cè)谛蕾p到它的形式美時(shí)，也掌握了它的內(nèi)容美。

談?wù)勚袊?guó)戲曲藝術(shù)的審美特征篇五

淺談中國(guó)戲曲的審美特征

一、概觀中國(guó)戲曲

戲曲是中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。“戲曲”一詞通常指五四新文化運(yùn)動(dòng)之前的傳統(tǒng)戲劇。它最早見(jiàn)于宋元之間文人劉壎《水云村稿》的《詞人吳用章傳》：“至咸淳，永嘉戲曲出，潑少年化之而后淫哇盛、正音歇”。元代多稱(chēng)之為“詞曲”、“雜劇”，明清多謂之為“傳奇”。現(xiàn)在所稱(chēng)的戲曲由文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。我國(guó)各民族地區(qū)的戲曲劇種約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬(wàn)計(jì)。尤以京劇流行最廣，遍及全國(guó)。

王國(guó)維在《戲曲考原》中說(shuō)到：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”。這句話直接點(diǎn)名了戲曲的兩方面的特征：文學(xué)性和藝術(shù)性。戲曲所講述的是一個(gè)相對(duì)完整的故事，而不同于歌唱、書(shū)法、舞蹈，更注重的是藝術(shù)本身的美感，然而戲曲并非同“口技者”一般再單純的平鋪一個(gè)故事，它采用的方式是“歌舞”，正是這種特殊的形式使得中國(guó)戲曲也備受?chē)?guó)際的關(guān)注。

二、中國(guó)戲曲中的內(nèi)容美 戲曲的文學(xué)性和藝術(shù)性，即戲曲的故事內(nèi)容和表現(xiàn)形式是戲曲區(qū)別于其他表演藝術(shù)的杰出之處。戲曲的表演是以反映生活，塑造人物，表達(dá)感情為目的的，它要求真和美的統(tǒng)一。另一方面，戲曲表演雖然強(qiáng)調(diào)生活的依據(jù)，但它的表演畢竟是夸張的、寫(xiě)意的，它要靠啟發(fā)觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)想和想像，才能收到預(yù)期的藝術(shù)效果。因此在欣賞古代戲曲的時(shí)候，我們要把心放在古代去感受封建社會(huì)不同于今時(shí)的悲歡離合。

以下以本人喜歡的戲曲《西廂記》和《牡丹亭》為例說(shuō)明戲曲中內(nèi)容蘊(yùn)含的美。

《西廂記》，是王實(shí)甫描寫(xiě)的封建社會(huì)青年男女爭(zhēng)取婚姻自主的故事。從“驚艷”、“聯(lián)吟”到“賴婚”，充分表現(xiàn)了崔鶯鶯對(duì)愛(ài)情的渴望。但她出身于名門(mén)望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有“鬧簡(jiǎn)”、“賴簡(jiǎn)”等曲折和反復(fù)。在“聽(tīng)琴”、“佳期”、“長(zhǎng)亭”幾折戲中她終于走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭(zhēng)取婚姻自主與恪守“父母之命”的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會(huì)和沖突為副線，互相交織，有節(jié)奏地展開(kāi)，時(shí)張時(shí)弛，時(shí)動(dòng)時(shí)靜，時(shí)喜時(shí)悲，時(shí)聚時(shí)散，揮灑自如，色彩斑斕。它那“愿天下有情的都成了眷屬”的主題思想和個(gè)性鮮明、栩栩如生的藝術(shù)形象，都具有強(qiáng)大的藝術(shù)魅力，能給人以強(qiáng)烈的感染。

湯顯祖的《牡丹亭》同樣一部愛(ài)情劇。少女杜麗娘長(zhǎng)期深居閨閣中，接受封建倫理道德的熏陶，但仍免不了思春之情，夢(mèng)中與書(shū)生柳夢(mèng)梅幽會(huì)，后因情而死，死后與柳夢(mèng)梅結(jié)婚，并最終還魂復(fù)生，與柳在人間結(jié)成夫婦。劇本通過(guò)杜麗娘和柳夢(mèng)梅生死不渝的愛(ài)情，歌頌了男女青年在追求自由幸福的愛(ài)情生活上所作的不屈不撓的斗爭(zhēng)，表達(dá)了掙脫封建牢籠、粉碎宋明理學(xué)枷鎖，追求個(gè)性解放、向往理想生活的朦朧愿望。從內(nèi)容來(lái)說(shuō)，《牡丹亭》表現(xiàn)的是古老的“愛(ài)欲與文明的沖突”這一主題�！赌档ねぁ吩谒枷肷吓c《西廂記》有類(lèi)似之處，但是，《西廂記》是先情后欲，《牡丹亭》則是先欲后情；《西廂記》描述的是情感的自然發(fā)展，更多的是表達(dá)“愿普天下有情的都成了眷屬”的美好愿望，而《牡丹亭》則特別突出了情（欲）與理（禮）的沖突，強(qiáng)調(diào)了情的客觀性與合理性。這種不同，是時(shí)代的差異造成的。

三、中國(guó)戲曲中的形式美

戲曲象一本歷史留給我們的典籍，精彩的人物造型就是它美麗的包裝，吸引著眾多遠(yuǎn)離京劇的人們走近它，關(guān)注它。德國(guó)古典哲學(xué)家黑格爾曾說(shuō)：“藝術(shù)家之所以為藝術(shù)家，全在于他認(rèn)識(shí)到真實(shí)，而且把真實(shí)放到正確的形式里，供我們觀照，打動(dòng)我們的情感。”

作為一種綜合藝術(shù)，戲劇融化了多種藝術(shù)的表現(xiàn)手段，它們?cè)诰C合體中直接的、外在的表現(xiàn)是：文學(xué)，主要指劇本；造型藝術(shù)，主要指布景、燈光、道具、服裝、化妝；音樂(lè)，主要指戲劇演出中的音響、插曲、配樂(lè)等，在戲曲、歌劇中，還包括曲調(diào)、演唱等；舞蹈，主要指舞劇、戲曲藝術(shù)中包含的舞蹈成分，在話劇中轉(zhuǎn)化為演員的表演藝術(shù)——?jiǎng)幼魉囆g(shù)。戲劇中的多種藝術(shù)因素分別起著不同的作用，它們?cè)诰C合整體中的地位不是對(duì)等的。在戲劇綜合體中，演員的表演藝術(shù)居于中心、主導(dǎo)地位，它是戲劇藝術(shù)的本體。表演藝術(shù)的手段——形體動(dòng)作和臺(tái)詞，是戲劇藝術(shù)的基本手段。其他藝術(shù)因素，都被本體所融化。劇本是戲劇演出的基礎(chǔ)，它作為一種文學(xué)形式，雖然可以像小說(shuō)那樣供人閱讀，但它的基本價(jià)值在于可演性，不能演出的劇本，不是好的戲劇作品。戲劇演出中的音樂(lè)成分，無(wú)論是插曲、配樂(lè)還是音響，其價(jià)值主要在于對(duì)演員塑造舞臺(tái)形象的協(xié)同作用。戲劇演出中的造型藝術(shù)成分，如布景、燈光、道具、服裝、化妝，也是從不同的角度為演員塑造舞臺(tái)形象起特定輔助作用的。以演員表演藝術(shù)為本體，對(duì)多種藝術(shù)成分進(jìn)行吸收與融化，構(gòu)成了戲劇藝術(shù)的外在形態(tài)。

（一）戲曲臉譜的形式美。

臉譜是一種中國(guó)戲曲內(nèi)獨(dú)有的、在舞臺(tái)演出中使用的化妝造型藝術(shù)。這種臉部化妝主要用于凈和丑。它在形式、色彩和類(lèi)型上有一定的格式。內(nèi)行的觀眾從臉譜上就可以分辨出這個(gè)角色是英雄還是壞人，聰明還是愚蠢，受人愛(ài)戴還是使人厭惡。戲曲臉譜是在漫長(zhǎng)的歲月里隨著戲曲的孕育成熟，逐漸形成并以譜式的方法相對(duì)固定下來(lái)。從戲劇內(nèi)容看，它是性格化的；從美術(shù)形式看，它是圖案式的。它簡(jiǎn)單得說(shuō)是用于人物外貌包裝的一種形式，內(nèi)在上它還包含了人物的性格、身份、經(jīng)歷等豐富的內(nèi)涵。不僅從型上匠心獨(dú)具，而且含蓄不乏直觀得向觀眾揭開(kāi)了接下來(lái)登臺(tái)戲曲的故事內(nèi)容。

黑格爾說(shuō)過(guò)，象征符號(hào)“是一種在外表形狀上就已可暗示要表達(dá)的那種思想內(nèi)容的符號(hào)”。臉譜主要突出人物的性格特征具有“寓褒貶，別善惡”的藝術(shù)功能，它根據(jù)不同人物的性格、身份、善惡組合成許多不同類(lèi)型的譜式，每一張臉譜又由眾多的分譜組成，使舞臺(tái)上出現(xiàn)千差萬(wàn)別的社會(huì)眾生相。每張臉譜，不管表現(xiàn)的是正面人物還是反面人物，都是美的創(chuàng)造物。如：后羿的臉上勾畫(huà)了九個(gè)太陽(yáng)的形象，以說(shuō)明他曾用箭射下九個(gè)太陽(yáng)。鄭子明年輕時(shí)為救人曾被猩猩抓傷臉，故勾成不對(duì)稱(chēng)的歪臉。臉譜中每種設(shè)色都具有特定的象征意義，這與我們民族的文化傳統(tǒng)、生活習(xí)慣密切相關(guān)，紅色表示赤膽忠心，紫色表示智勇剛義，黃色表示武將驍勇善戰(zhàn)、殘暴，表示文士?jī)?nèi)有心計(jì)，綠色表示俠骨義腸、性格暴躁，藍(lán)色表示剛直勇猛、桀驁不馴，黑色表示忠耿正直，白色表示陰險(xiǎn)奸詐，粉紅色表示年邁氣衰的忠勇老者，互灰色表示老年梟雄，金、銀色多用于神、佛、鬼怪，象征虛幻之感。

中國(guó)觀眾從劇場(chǎng)欣賞完演出以后，對(duì)勾畫(huà)臉譜的人物印象鮮明深刻，京劇中的孫悟空、竇爾墩、張飛、包拯的臉譜，在現(xiàn)實(shí)生活中找不到，在歷史上也不存在，但觀眾寧可相信京劇中這些勾臉的形象實(shí)有其人。這正是京劇藝術(shù)的魅力，其中很大程度上是借助了臉譜的的手段，是臉譜美，為京劇中那些活生生的形象

錦上添花。

（二）戲曲服飾的形式美

俗話說(shuō)“佛靠金裝，人靠衣裝”。人還得三分長(zhǎng)相七分打扮呢，京劇作為一門(mén)藝術(shù)自然不能光有好看的臉譜造型，服裝的美化也是絕不能少的。整體來(lái)說(shuō)京劇戲裝依劇樣式不同而分蟒、靠、褶、跛、衣五大類(lèi)的戲裝，以及翎子、盔帽、靠旗、狐尾等精致的衣飾。在所有這些服裝飾物中都蘊(yùn)含了中華民族的趣味和愛(ài)好。傳統(tǒng)的紋飾圖案更為服飾錦上添花，龍鳳虎豹，花草魚(yú)鳥(niǎo)，以及諸如“萬(wàn)字不到頭”、“五福捧壽”等，都成為一種共同的語(yǔ)言和觀眾交流。在色彩上，京劇服飾往往搭配強(qiáng)烈的純對(duì)比色，原本很難在同一環(huán)境里“和平共處”的大紅、明黃、天藍(lán)、翠綠、淡粉、亮紫，由于同時(shí)又廣泛運(yùn)用了中性色黑、白和金屬色金、銀而有機(jī)和諧地糅合成一體。傳統(tǒng)京劇服飾在強(qiáng)烈對(duì)比中找到了用以達(dá)到美的境界的路，各種反差被民族性潛移默化地歸攏到一起，形成一種東方的、民族的，既花團(tuán)錦簇又協(xié)調(diào)統(tǒng)一的整體美。

如《霸王別姬》中，霸王穿黑靠，色黑臉；虞姬穿白裙襖，俊扮粉狀。這一黑一白，一壯一秀，是黑白的強(qiáng)烈對(duì)比，相反相成，對(duì)立又統(tǒng)一。又如《鍘美案》中，受害者秦湘蓮穿黑褶子，白孝帶，藍(lán)邊飾，不尚奢華，處境令人同情：陳世美身居高位，享愛(ài)駙馬待遇，穿華麗的紅蟒花翅，華貴顯赫。兩個(gè)人物，一個(gè)著衣華麗而內(nèi)心丑惡，一個(gè)樸素寒微而內(nèi)心高潔，形成了強(qiáng)烈的反差，他們是窮與富的對(duì)比，是素與華的對(duì)比，也是善與惡的對(duì)比。這些衣飾在運(yùn)用對(duì)比手法時(shí)，并非單純孤立而是協(xié)調(diào)一致地存在�！胺彩敲赖亩际呛椭C的和比例適度的”，在一個(gè)絢麗多彩的場(chǎng)面中，傳統(tǒng)京劇服飾既令人眼花繚亂目不暇接，又有一種協(xié)調(diào)的意蘊(yùn)旋繞于其中，最終給人以美的感受。