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中國戲曲史考試篇一

原始社會的美術

第一節(jié) 舊石器時代美術

（距今約200萬年前-1萬年前）

一、舊石器時代的文化遺址

最早的人類遺跡——山西芮城西侯度遺址距今有180萬年、陜西藍田人80-65萬年、北京猿人遺址（距今約57.8萬年）；

中期比較重要的遺址——山西襄汾的丁村人、山西陽高的許家窯人及陜西大荔的大荔人，距今約10-20萬年；

晚期的遺址——北京的山頂洞人（距今約1-2萬年）、山西朔縣的峙峪人（距今約2.7-3萬年）。

二、舊石器的造型和發(fā)展

1、舊石器時代初期的石器造型：四川巫山龍骨坡巫山人遺址（距今約200萬年前）、河北陽原小長梁與云南元謀猿人遺址發(fā)現(xiàn)的打制石器，多系不規(guī)則的刮削器、砍砸器及尖狀器，很少有第二步加工，呈現(xiàn)出石器的原始性狀。

山西芮城西侯度遺址（距今約180萬年）、陜西藍田猿人遺址（距今約80—65萬年）出土的石器，有砍砸器、削刮器及三棱大尖狀器等不同的器形，出現(xiàn)了初步的類型分化。北京猿人（距今約57.8萬年）制作的石器，種類增多，有單刃與多邊砍砸器、各種削刮器、尖狀器、兩端刃器、雕刻器及似箭鏃形石器等，形狀日益規(guī)整；石器的加工方法也有顯著進步，除單向打擊法之外，也運用交互打擊法。

2、舊石器時代中期的石器造型：山西襄汾的丁村人、山西陽高的許家窯人及陜西的大荔人，都屬距今約10—20萬年的早期智人，他們制作的石器較多地采用交互打擊法，類型顯著分化，形式日趨穩(wěn)定。丁村人的石器有三菱大尖狀器、小尖狀器、舌形手斧、砍砸器、削刮器、球狀器等。其中的三菱大尖狀器，尖刃部分造型對稱，加工頗為精致；大荔人和許家窯人的石器，器形較小，并注意選取色澤優(yōu)美、質地細膩的瑪瑙作為石器原料。距今約10萬年的許家窯人遺址里發(fā)現(xiàn)的大約一千五百個石球尤其值得注意，它們光滑規(guī)整的造型體現(xiàn)出相當?shù)脑煨湍芰�，其中的大型球重達1500—2000克，不能用以遠距離投擲，顯然已經(jīng)超越了實用的需要。這顯示了一種與泛靈論聯(lián)系在一起的工具崇拜心理，但也體現(xiàn)出對造型的講究脫離了實用目的。

3、舊石器時代晚期的石器：晚期智人的石器制作技術有了顯著進步。首先，由于注重修理石核臺面和間接打擊石片法的采用，能產(chǎn)生長而薄的石片；其次是石器類型豐富，形狀更加對稱，加工益發(fā)精致。例如寧夏靈武水洞溝出土的尖狀器，以造型周正對稱而著稱；河北陽原虎頭梁出土的單肩尖狀器，可能是復合工具（投射器）的矛頭，山西朔縣（今朔州）峙嶼人遺址的小型石器，多以石髓、玉髓為原料，色彩瑰麗繽紛�？v觀舊石器時代晚期的石器，在銳利實用的功利前提下，已經(jīng)具有一定的形式美感。

三、舊石器時代晚期的裝飾品和刻劃藝術品

我國迄今發(fā)現(xiàn)最古老的裝飾品，是距今約28，940年前峙嶼人制作的一件石墨裝飾品，該物呈扁平橢圓形，大小似鵝蛋，中央穿孔，可系繩佩掛。此外靈武水洞溝遺址發(fā)現(xiàn)以鴕鳥蛋殼磨成的穿孔串珠，河南安陽小南海遺址發(fā)現(xiàn)一顆鉆孔石珠。

更為重要的發(fā)現(xiàn)還有：陽原虎頭梁曾發(fā)現(xiàn)用貝殼、鴕鳥蛋殼、鳥骨管制成的配飾物；北京周口店山頂洞遺址曾發(fā)現(xiàn)百余件裝飾品，包括雞心形鉆孔石墜、穿孔石珠、磨孔海蚶殼、鉆孔獸牙及骨管等。周口店山頂洞還發(fā)現(xiàn)一枚精致的骨針，證明當時人已縫紉獸皮作為御寒保暖的服飾。山頂洞人與虎頭梁人還分別采用赤鐵礦粉末與紅色泥巖作染色材料。以上事實表明，生活在舊石器時代晚期的我國先民，已有多種多樣的審美創(chuàng)作活動。

第二節(jié)

新石器時代美術

（距今1萬年前-公元前21世紀）

一、新石器時代的文化序列

以使用磨制石器，發(fā)明陶器和出現(xiàn)農(nóng)業(yè)與畜牧業(yè)為主要標志的新石器時代，是古代社會經(jīng)濟文化發(fā)展的起點。中國迄今發(fā)現(xiàn)新石器時代文化遺址近萬處，分布遍及各省、自治區(qū)，已確立的考古學文化約五十多種。隨著碳14測年法的應用與研究工作的逐步深入，初步搞清了全國主要新石器文化的序列與編年，特別對黃河流域、長江中下游、遼河流域和燕山南北地區(qū)的諸文化譜系有教深入的認識，從而為我國史前美術史的研究奠定了堅實的基礎。

1、新石器時代早期文化（約公元前10，000—前7，000年）

本期遺存發(fā)現(xiàn)不多，惟最近十年有重要發(fā)現(xiàn)。華北地區(qū)有河北徐水南莊頭遺址，華南地區(qū)有江西萬年仙人洞與吊桶環(huán)、湖南道縣玉蟾巖，廣西桂林甄皮巖下層等遺址。這些遺址均出土粗陶片；徐水南莊頭出土石磨盤和石磨棒等碾壓加工糧食的工具，還伴出家畜骨骼；道縣玉蟾巖發(fā)現(xiàn)最早的水稻谷殼。

2、新石器時代中期文化（約公元前7，000—前5，000年）

黃河中游地區(qū)有河南新鄭的裴李崗文化，河北武安的磁山文化及甘肅秦安的大地灣文化（以大地灣一期存在為代表；或以陜西華縣發(fā)現(xiàn)的老官臺文化命名）。黃河下游發(fā)現(xiàn)的山東淄博發(fā)現(xiàn)的后李文化。長江中游地區(qū)有湖南澧縣的彭頭山文化及石門的皂市下層文化、湖北枝城的城背溪文化。遼河流域有內蒙古敖漢旗的興隆洼文化、遼寧阜新的查海遺址及沈陽的新樂文化。燕山南麓有北京平谷發(fā)現(xiàn)的上宅文化。

農(nóng)業(yè)于本期已發(fā)展成主要的經(jīng)濟部門，黃河流域及北方主要種植粟類作物。陶塑、石雕、玉器開始出現(xiàn)；內蒙古吉林西白音長汗的興隆洼文化遺址出土我國迄今發(fā)現(xiàn)最早的石刻女神像。

3、新時期時代晚期文化（約公元前5，000—前3，000年）

黃河中游地區(qū)有分布廣泛的仰韶文化（包括半坡、廟底溝、西王村等三個類型），黃河上游有最先在甘肅臨洮發(fā)現(xiàn)的馬家窯文化，黃河下游有山東滕州的北辛文化及泰安的大汶口文化。

長江中游地區(qū)有重慶巫山的大溪文化及湖北京山的屈家?guī)X文化；長江下游地區(qū)有浙江余姚的河姆渡文化與嘉興的馬家浜文化，上海青浦的崧澤文化，江蘇南京的北陰陽營文化，安徽潛山的薛家崗文化及含山的凌家灘文化。遼西及燕山北麓地區(qū)有敖漢旗的趙寶溝文化及赤峰的紅山文化。珠江三角洲有咸頭嶺文化（或稱大灣文化）。

臺灣有臺北縣的大壘坑文化。黑龍江有密山縣的新開流文化本期農(nóng)業(yè)與手工業(yè)出現(xiàn)分工，生產(chǎn)規(guī)模擴大；到本期后段，手工業(yè)內部也有了新的分工。彩陶藝術十分流行，琢玉已成獨立的部門。私有制已經(jīng)出現(xiàn)，作為記事的刻劃符號得到廣泛采用。

本期前段，流行向心式的聚落布局及氏族公共墓地，血緣紐帶還比較牢固；本期后段，出現(xiàn)氏族權貴，紅山文化出現(xiàn)壇、廟、冢等禮制性建筑，屈家?guī)X文化出現(xiàn)城堡，社會處于劇烈的動蕩變革之中。

4、新石器時代末期文化

（約公元前3，000—前2，000年）

①黃河中游地區(qū)有河南陜縣發(fā)現(xiàn)的廟底溝二期文化及河南龍山文化，陜西長安縣發(fā)現(xiàn)的客省莊文化，山西襄汾發(fā)現(xiàn)的陶寺文化。

②黃河下游地區(qū)有山東章丘首先發(fā)現(xiàn)的龍山文化。

③長江中下游地區(qū)浙江余杭的良渚文化與湖北天門的石家河文化。

④其他地區(qū)還有內蒙古中南部的老虎山文化，嶺南地區(qū)的石峽文化，福建閩侯的曇石山文化，臺灣高雄的鳳鼻頭文化與臺北的園山文化，云南的大墩子文化，西藏昌都的卡若文化等。

本期，具有防衛(wèi)功能的城堡大量涌現(xiàn)；大型墓與小墓的隨葬品多寡懸殊，貧富分化顯著；良渚文化大墓隨葬大量玉璧、玉琮等祭祀天地的玉禮器，墓主人可能是握有權利的祭司（巫）；江蘇吳縣澄湖良渚文化遺址及山東鄒平丁公龍文化城址，相繼發(fā)現(xiàn)多字刻于一器的陶文，作為記事與交際工具的文字已經(jīng)產(chǎn)生。

二、新石器時代的工藝美術

1、陶器

陶器的發(fā)明和磨制石器的應用，并列為新石器時代的兩大標志。我國目前發(fā)現(xiàn)的早期陶片不少，可復原器形的最早實例是湖南道縣玉蟾巖出土的釜形陶器殘片，距今約10，000年，屬新石器時代早期遺物。

（1）陶器依用途可分為：

①飲食器——盆、缽、碗、杯、豆、勺屬飲食器；（飲食器的共同特點是敞口）

②炊煮器——鼎、鬲、簋、甑、斝、釜、灶屬炊煮器；（一般都有三足，便于架在火上烹燒，挪動方便。）

③儲藏器——壺、罐、瓶、甕屬儲藏器。（多呈球形或半球形，以取得最大限度的容量。）

（2）按陶質來分：有紅陶、灰陶、白陶和黑陶。

（3）加以器表裝飾情況來劃分：則有素陶、彩陶、印紋陶和擬形陶器。裝飾紋樣有動物、植物和人形，但就彩陶來看，絕大部分是組合方式變化多端的幾何紋樣。

2、彩陶

彩繪是制陶工藝中最成功的一種裝飾藝術手法。所謂彩陶，是指在打磨光滑的橙紅色陶坯上，以天然的礦物質顏料進行描繪，用赭石和氧化錳作呈色元素，然后入窯燒制。在橙紅色的胎地上呈現(xiàn)出赭紅、黑、白諸種顏色的美麗圖案，形成紋樣與器物造型的高度統(tǒng)一，達到裝飾美化效果，這樣的陶器通稱彩陶。

3、黑陶

是在燒制結束時，從窯頂慢慢加水，木炭熄滅后產(chǎn)生濃煙，是陶器滲碳而成的，表面漆黑光亮且較為致密。山東龍山文化以輪制技術制成的薄胎蛋殼黑陶以器形別致、工藝精巧而著稱。濰坊姚官莊出土的蛋殼黑陶盤口花柄圈足杯，輪廓曲折多變，造型穩(wěn)健俊秀，具有很高的審美價值。

中國戲曲史考試篇二

中國戲曲史考卷

一、名詞解釋（共7題）

1、優(yōu)孟衣冠

比喻假扮古人或模仿他人。也指登場演戲。

典故《史記?滑稽列傳》記載,有一個叫孟的雜戲的藝人常以談笑旁敲側擊地勸說楚王。楚相孫叔敖死后，兒子很窮，孟就穿戴了孫叔敖的衣冠去見楚莊王，神態(tài)和孫叔敖一模一樣。莊王以為孫叔敖復生，讓他做宰相。孟以孫叔敖的兒子很窮為辭，并趁機對楚王進行規(guī)勸，莊王終于封了孫叔敖的兒子。后來就用“優(yōu)孟衣冠”比喻假裝古人或模仿他人。

“優(yōu)孟衣冠”具有濃厚的扮演色彩，但仍屬于生活中的作戲，缺乏藝術情境和情節(jié)設置。

2、儺

儺，以驅鬼逐疫、酬神納吉為目的，以巫術活動為中心，作為古代原始宗教文化。儺戲是古老儺文化的一個載體，也稱為儺舞，是中國地方戲曲劇種之一，流行于四川、貴州、安徽貴池、青陽一帶以及湖北西部山區(qū)。儺戲的主角是方相氏，表演時，演員戴柳木面具，蒙熊皮，一手持戈，一手持盾，用反復的、大幅度的程式舞蹈動作表演，多在固定的節(jié)日演出,極具原始舞蹈風格。

3、角抵戲

角抵戲又稱百戲，傳說起源于戰(zhàn)國時代，是一種較量技藝的雜耍表演。表演者頭戴牛角，互相抵觸，旁立一裁判以裁決高低。漢武帝時，擴大了樂府，收集巷陌歌謠，推動樂舞的發(fā)展。絲綢之路的開辟，又促進了中原與西域的文化交流和各民族的藝術匯合。使得這種表演形式進一步戲劇化了，產(chǎn)生了像《東海黃公》這樣既有簡單故事情節(jié)，又有一定擬態(tài)表演的舞劇。

4、踏謠娘

唐代盛行的民間歌舞戲。屬于踏歌的一種，本是一種巫歌、巫舞，后來發(fā)展成極具觀賞性的歌舞和戲劇表演，其功能發(fā)生了質的變化�！短ぶ{娘》取材于民間故事，講的是北齊河朔人蘇某，爛鼻貌丑，常在醉后毆打他的妻子。蘇妻貌美善歌，將滿懷悲怨譜為詞曲，傾訴自己的不幸。其創(chuàng)新之處不僅在于“以歌舞演故事”的“情節(jié)化”突破，更在于男演員對于女性角色 的藝術化飾演。男扮女裝是“踏搖娘”在表演領域中的一大開拓，它正式啟動了長達千年之久的反串化舞臺表演之路。

5、蘭陵王

蘭陵王名高長恭（公元541年-573年），北齊人，驍勇善戰(zhàn)，因面相太柔美不足威赫敵人，每每打仗都要戴上猙獰的面具�！短m陵王》又名《大面》，唐代歌舞戲，表演蘭陵王戴面具上陣征戰(zhàn)的故事，它從北齊軍士創(chuàng)作的歌謠和舞蹈中發(fā)展而來，其表演帶有格斗的成分，猶有漢代角抵戲的痕跡。

6、唱賺

中國宋代民間流行的歌唱伎藝，其早期形式為纏令、纏達，即王國維在《宋元戲曲考》一書中所稱的傳踏，流傳于北宋末年，逐漸發(fā)展，形成唱賺這一說唱藝術，盛行于南宋。南宋藝人張五牛因襲了賺鼓板的名稱將其稱之為賺，從而發(fā)展了“纏令”、“纏達”的形式，確立了唱賺的形式。唱賺的唱詞叫做賺詞，它的曲牌既包括“慢曲”、“曲破”、“大曲”等藝術歌曲，也博彩當代漢族和少數(shù)民族的流行歌曲，如“嘌唱”、“耍令”、“番曲”、“叫聲”等。

7、四大南戲

南戲是中國北宋末至元末明初在中國南方最早興起的戲曲劇種，元代南戲《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》被后人稱為“四大南戲”，也叫“四大傳奇”，簡稱荊、劉、拜、殺，在明清時期傳演甚廣，影響深遠�！肚G釵記》假托南宋知名狀元王十朋的故事，說王高中后負其妻錢玉蓮，二人歷經(jīng)磨難終至團圓�！栋淄糜洝穼懙氖莿⒅�遠之妻李三娘因夫從軍，被兄嫂虐待，受盡人間折磨終于出頭的故事�！栋菰峦び洝分v的是尚書府里千金王瑞蘭在戰(zhàn)爭的兵荒馬亂中邂逅青年蔣世隆，在同甘共苦的旅途中，這對青年男女彼此關心，逐漸發(fā)展到互相愛慕，最終走向幸福的故事�！稓⒐酚洝分v的是孫華與兩個市井惡棍結拜兄弟，聽信讒言將耿直的弟弟孫榮趕出家門，其妻楊月真殺狗設計，使丈夫認清同姓為親、異姓為疏的道理。

二、問答題（共7題）

1、請說說“戲劇”二字的漢字意義，并以《大武》、《九歌》為例，談談中國戲劇的起源。

答：“戲劇”從字面上來看，“戲”左邊由“虎字頭”和“豆”組成，“虎字頭”象征著牲口，而“豆”字的本義是古代一種盛食物的器皿，后世也作禮器。也就是將牲口放在禮器中，右邊是一個“戈”字，“戈”是中國古代的一種主要兵器，象征著戰(zhàn)爭，所以“戲”的寓意為以動物為祭品的祭祀儀式。“劇”的左邊由“虎字頭”和“豕”組成，右邊是“立刀旁”，象征著拿著武器打獵。由此可見，戲劇在最初是用以祈福及慶祝人們獲得豐收后的喜悅。

中國的戲劇起源很早，遠在上古氏族聚居的原始時代，就已存在再現(xiàn)他們生產(chǎn)勞動的歌舞。進入奴隸社會后，歌舞被奴隸主利用，逐漸進入宮廷或祭壇，成了統(tǒng)治階級祭祀或娛樂的工具�！洞笪洹肥侵艽�編創(chuàng)的歌頌武王伐紂獲得勝利的樂舞作品，屬《六舞》之一。共分為六段，反映了武王伐紂的征戰(zhàn)生活。它結構比較嚴謹，隊形、動作、情緒有變化，有起伏，以表現(xiàn)激烈戰(zhàn)斗場面的刺擊動作和復雜的隊形變化，把舞蹈推向高潮�！按笪洹焙芟褚怀鐾�武雄壯的歌舞劇。但它的表現(xiàn)還相當簡單。動作凝重緩慢只能是一直象征性的演示。談不上模仿性的表演。把難以具象的“功德”暗示出來。

由于生產(chǎn)力的落后，人們對許多自然現(xiàn)象、社會現(xiàn)象，以及人的生老病死等自然規(guī)律都十分茫然，他們只能憑借自己的想像作出解釋，這就導致了對神鬼的信仰和對巫覡的崇拜。于是在民間就出現(xiàn)了由巫覡穿戴著神的面具和衣物，模仿著神的音貌和動作，以驅逐四方鬼疫的祭祀活動。到了戰(zhàn)國時代，這種民間由巫覡扮演神鬼的祭祀儀式依然存在。《楚辭?九歌》，就是楚國民間祀神歌舞的歌辭。無論從《東君》、《云中君》、《大司命》、《少司命》，還是《湘君》、《湘夫人》、《山鬼》，甚至《國殤》中，我們都能看到楚國當時民間祭祀神鬼時盛大的歌舞場面。

2、先秦古優(yōu)相對于上古時期的巫師，其身份、職能、地位有什么變化？漢代百戲包含哪些內容？它們對后來中國戲劇的表演形態(tài)有什么樣的影響？

答：①先秦古優(yōu)相對于上古時期的巫師，其身份、職能、地位的變化：

上古時期的巫師一般由一個部族的首領充當，負責在祭祀活動中主持儀式，地位較高，受人尊重，被族人視為帶有某種神秘力量的人。

先秦時期，出現(xiàn)了專門的巫覡負責主持祭祀儀式。古優(yōu)作為國君豢養(yǎng)的弄臣、家奴，善言談，好詼諧，有的擅長歌唱或滑稽表演。由于分工的不同，又可分為“倡優(yōu)”、“俳優(yōu)”和“伶優(yōu)”等。而優(yōu)孟諷諫楚莊王貴馬賤人的事跡則說明了先秦時期的古優(yōu)還具有諷諫帝王的職能。但優(yōu)的社會地位并不高，為人不齒。②百戲包括的項目有：

雜技---尋橦、跳丸、走索、沖狹。

幻術----吞刀、吐火、易牛馬頭。

武打----棍舞、刀舞、劍舞、對打。

假型舞蹈-----鳳舞、魚舞、龍舞。

舞蹈-----巾舞、鞞舞、鐸舞、革兆舞、長袖舞、盤古舞、巴渝舞、建鼓舞。

歌舞戲----東海黃公，總會仙倡。

③漢代百戲對后來中國戲劇表演形態(tài)的影響：

漢代百戲中所包括的雜技、武打等表演形態(tài)反映了我國古老文化傳統(tǒng)的深厚和表演藝術的多彩，而且對我國整個戲曲的發(fā)展有著廣泛的影響，并起著推動作用，為后來中國雜技在國際上的地位奠定了基礎。

3、請說明參軍戲的源頭、主要角色、表演形態(tài)以及化裝、道具。

答：源頭——“參軍”，本是曹操創(chuàng)建的官職名稱。東晉、十六國時，后趙有個叫周延參軍，因貪污幾百匹黃絹被緝捕下獄。為了警戒其它官員，后趙統(tǒng)治者讓俳優(yōu)在宴會上扮演周延，身著一件十分引人注目的黃絹單衣，與別的伶優(yōu)進行一問一答的表演，引得赴宴官員的一陣轟笑和嘲弄。從此，優(yōu)的表演就被稱為參軍戲。

主要角色——基本上是兩個角色：一個是被嘲弄者叫“參軍”；另一個是戲弄者叫“蒼鶻”�！皡④姟毕喈斢诤蟠鷳騽≈械膬簦弧吧n鶻”類似丑。

表演形態(tài)——兩個角色有趣的問答，很有點類似現(xiàn)在的某些化裝相聲，不僅有弦管鼓樂伴奏，具有一定程度的載歌載舞表演形式。

化妝——參軍由女性扮演，戴面具，元稹贈以詩云：“新妝巧樣畫雙蛾，幔裹恒州透額羅。正面偷輪光滑笏，緩行輕踏皴文靴”，說得正是參軍戲的裝扮。

道具——在參軍戲中，參軍和蒼鶻是兩個對立的角色，常常在戲中互相毆打，因此有特殊的道具——棍棒。

4、雜劇的最初含義是什么？請簡述宋雜劇的表演形式、腳色行當、名目分類。相對于唐代，宋雜劇發(fā)生了哪些實質性的變化？

答：1.雜劇的最初含義——雜劇最早見于唐代，那意思和漢代的“百戲”差不多�！半s”相對于“正”而言，“正”是古代以廟堂禮樂為俳樂正聲，莊重肅穆，“雜”指的是娛樂性的藝術，屬于雜俗之樂，包含了戲謔的科白形式。唐代雜劇包括：歌舞戲、雜伎、博戲、諧戲。

2.宋雜劇

·表演形式有歌舞、音樂、調笑、雜技。這類演出通常都是先扮演一段故事，然后由滑稽角色發(fā)一科諢，逗人發(fā)笑，以及融合歌舞、說唱、雜技等表演形式，引出其他角色�！せ�本角色有5類：末泥、引戲、副凈、副末、裝孤�！澳┠唷笔请s劇演出的領導者，負責安排、調度整個演出。“引戲”在雜劇演出中首先上場舞蹈，然后引出其他角色�！案眱簟焙汀案蹦�”是表演中的滑稽角色，職掌“打諢”的工作�！把b孤”是表演中扮演官員的人�！っ�目分類

①滑稽調笑類《眼藥酸》、《雙打毯》；

②以人或故事命名《王宗道休妻》、《李勉負心》； ③以人名故事名加曲名命名《崔護六幺》；

3.變化——宋雜劇的音樂結構已遠較唐大曲簡單，但其敘事性大大增強。

5、以《張協(xié)狀元》為例，說說宋元南戲的劇本體制和腳色體制及其表演特征。

答：第一，劇本基本上由“場”組成。以雜劇劇本體制的“四折一楔子”為基礎，根據(jù)劇情和故事發(fā)展的需要，以劇中人物的上場或下場作為界線，把劇本分成若干段落，每一段落各成一場。南戲在劇本的開頭，照例有一段開場戲，一般由“末”這一腳色來擔任，因此叫“副末開場”。從第二場開始，才進入正戲。例如，《張協(xié)狀元》一共有五十余場。

第二，南戲的腳色行當已發(fā)展到七種之多，即生、旦、凈、丑、外、末、貼。凈、丑是南戲中一對喜劇式的人物；生、旦仍是劇中的主要表演者，如《張協(xié)狀元》里的張協(xié)和貧女，分別是生角和旦角。

第三，南戲的表演特征主要有三點：①自由時空的轉移手法，如《張協(xié)狀元》中的第四十出，張協(xié)自京城經(jīng)湖北江陵到四川梓州赴任，跨越幾千公里地路途，只在一番對唱中完成。②假定性手段，如《張協(xié)狀語》中第三十五出，凈用嘴模擬關門聲，用虛擬的動作表現(xiàn)關門。③程式化動作的雛形，如《張協(xié)狀語》中宰相之女因張協(xié)拒婚成病，其登場后的舞臺提示為“作病人立”，說明當時舞臺上病人站立有特殊的姿勢。

6、宋金時期的諸宮調等說唱藝術對元雜劇的演出形態(tài)有什么影響？談談元雜劇繁榮的主要原因。

答：1.諸宮調等說唱藝術對于元雜劇演出形態(tài)的影響

①諸宮調由于其連綴諸多曲調以形成長篇大套的音樂體制，因此在民間的長期演唱過程中，它承擔了將眾多眾多北曲曲調劃分宮調歸屬的任務。

②諸宮調將其他諸種組曲聯(lián)套方式吸收到自己的音樂結構中來，使自己的音樂體制具備了極大的結構張力。它的曲牌聯(lián)套經(jīng)驗為元雜劇提供了借鑒。2.元雜劇繁榮的主要原因

①元初，由于沒有恢復科舉制度，中下層文人的仕進道路大大縮小，生活跟著下降，和人民的關系比較密切，他們一方面學習民間藝術的成就，一方面又把自己的才能貢獻給雜劇的創(chuàng)

作。民間藝人和文人的合作對元雜劇的興盛起了推進的作用。

②蒙古于1234年滅金，經(jīng)過二十余年的恢復，到元年間出現(xiàn)了經(jīng)濟文化的復蘇。城市經(jīng)濟的發(fā)展為雜劇的興盛準備了充裕的物質條件。

③隨著元朝統(tǒng)一大江南北，元雜劇的演出范圍和觀眾有了一個大的擴張，這種現(xiàn)狀刺激了創(chuàng)作的興盛，涌現(xiàn)出了成批的雜劇作家。

④元朝的疆域廣大，交通發(fā)達，密切了國際和國內各民族之間的關系。各民族之間的文化交流，特別是北方諸民族樂曲的傳播，對雜劇的興盛也有一定的作用。

7、元末至明中葉，南戲四大聲腔彼此力量如何消長？

答：①明朝中葉以前，北曲仍受上層社會的推崇，南戲在民間得到迅速發(fā)展，弋陽腔發(fā)于江西，因其獨具鄉(xiāng)土氣息而區(qū)別于其他聲腔，昆山腔起于吳中，海鹽腔與余姚腔分布于錢塘江兩岸，交叉逆向發(fā)展。

②嘉靖年間，南曲漸興，其中屬海鹽腔的影響面最大，很受南方文人士大夫的欣賞，有壓倒北曲之勢，余姚腔則以口頭傳唱的形式流行于民間，為大眾所接受。

③嘉靖以后，弋陽腔發(fā)展成弋陽聲腔系統(tǒng)，幾乎傳遍了除浙江外的整個南方地區(qū)。而昆山腔通過魏良輔等人的改革，吸收了北曲的藝術成就，逐漸成為劇壇盟主。昆山腔獲得成功后，昔日與它同屬“體局靜好”的海鹽腔逐漸失去上層社會的寵愛。至此，南戲終于取代了北曲的地位。

三、作品分析（任選兩題）

1、談談雜劇《西廂記》的戲劇沖突、人物形象和藝術特色。

答：1.戲劇沖突

《西廂記》寫了以老夫人為一方，和以鶯鶯、張生、紅娘為一方的封建勢力和禮教叛逆者的矛盾；也寫了鶯鶯、張生、紅娘之間性格的矛盾。這兩組矛盾，形成了一主一輔兩條線索，它們相互制約，起伏交錯，推動著情節(jié)的發(fā)展。

《西廂記》的戲劇沖突，是在一個很奇妙的環(huán)境中展開的：地點是佛寺，時間是崔氏一家扶靈歸葬的幾個月。本來，佛寺應是六根清凈、修心養(yǎng)性的場所，而王實甫竟安排崔、張在這里偷期密約，供奉菩薩的“莊嚴妙境”成了培育愛情之花的園圃。按照禮教規(guī)定：“父喪未滿約，未得成合�！逼�偏在父親棺材還在這里擱著的時候，鶯鶯卻生出了一段風流韻事。王實甫把春意盎然的事件放置在灰黯肅穆場景中，這本身就構成了強烈的矛盾，它即是對封建禮教的無情嘲弄，也使整個戲充滿了濃厚的喜劇色彩。2.人物形象

崔鶯鶯是西廂記中的主要人物，也是個性格復雜的人物。她美麗，多才，既深受封建禮教的濡染，又有著對愛情生活的向往。家庭教育和上層社會的身份，使她難以貿(mào)然走出和張生自由結合這一步。她要紅娘帶信給張生，叫他下次休得如此，但是張生打開信一看，喜出望外，原來鶯鶯寄去的是約會的詩簡。當張生果然來約會時，她又以大道理責備了張生一通。作者對鶯鶯矛盾心理的描寫，展示出她既有對愛情的熱烈追求，又深受封建禮教的浸染的真實心理。這就突出了鶯鶯最后作出和張生結合的決定是難能可貴的。

張生在劇中是一個才華出眾、情真意專的志誠種，一見了鶯鶯，就忘記了求取功名的大事，而且采取了一系列熱烈、大膽的方式和真誠的努力，來獲取鶯鶯的愛情。在夜吟、請兵、琴挑、甚至身染沉疴的過程中，都展示了他對鶯鶯的癡心，以及忠貞。作者十分注意突出他“志誠”的一面，他一接到鶯鶯的詩簡，馬上喜上眉梢，顧不得細察詩意，半夜逾墻去赴約，結果遭到鶯鶯的呵斥，約會也砸了鍋。正是他的這種執(zhí)著和志誠，最終打動了鶯鶯，兩人終于私下結合。

紅娘是《西廂記》中一個社會地位卑賤，卻光彩四射的人物，她很清楚老夫人為維護“相國家譜”決不允許張生和鶯鶯的結合，所以她最初并不想幫助張、崔二人。但在事件發(fā)展的過程中，她逐漸為崔張之間真摯的感情打動，也不滿于老夫人的背信棄義，于是轉而積極地為

他們傳遞書信、出謀劃策。她批評張生是“銀樣蠟槍頭”，居然揣摸不透鶯鶯的心事；她也批評鶯鶯的心口不一，明明思念張生，在人前卻一點也不流露；對老夫人，她更加勇敢機智地進行反擊，為崔、張二人辯護，使老夫人理屈辭窮，不得不答應了二人婚事。

老夫人是劇中封建家長的代表，是崔、張、紅娘的對立面。她虛偽、奸詐、狠毒，但又脆弱。她表面上愛女兒，實質上愛的是“無犯法之男，再婚之女”的“相國家譜”。因此在行動和精神上都嚴格地約束著鶯鶯，連“黃鶯兒作對”“粉蝶兒成雙”的自然景色，都不讓鶯鶯看見。在孫飛虎兵圍普救寺時，她信誓旦旦，要將鶯鶯許給解圍退兵的人，可是張生退兵之后，她馬上反悔，并且假惺惺地要崔、張以兄妹相稱，并許張生以金帛，理由是崔家不招白衣秀士。為了“相國家規(guī)”，她全然不顧崔、張二人的感情和幸福。她的“慈母”的面目后面，掩蓋的是冷冰冷的封建家族的利益。3.藝術特色

①《西廂記》具有深刻的反封建色彩和進步婚姻愛情思想�！耙灰婄娗椤钡膽賽勰Ｊ絼e出心裁，打破了封建束縛的層層壁壘，表達了“愿普天下有情人都成了眷屬”的主題思想。

②《西廂記》的結構宏偉而緊湊，嚴整而巧妙，呈現(xiàn)出縱橫交錯、跌宕多姿的復雜面貌。它根據(jù)人物的性格特征，展開了錯綜復雜的戲劇沖突，使全劇圍繞兩條線索全面展開，完成了鶯鶯、張生、紅娘等藝術形象的塑造，使其形象更加突出具體。

③作者善于描摹景物、醞釀氣氛、襯托任務的內心活動。多數(shù)場次饒有詩情畫意，把抒情與寫景相結合，人物的感情寄托于景物，而景物的襯托也達到了極致，從而形成了作品獨特的風格。

2、關漢卿的《竇娥冤》、湯顯祖的《牡丹亭》對原有的故事藍本做了怎樣的升華？是什么因素使這兩部作品成為戲曲舞臺的不朽之作？

3、談談高明的《琵琶記》如何重新塑造蔡伯喈、趙五娘的形象，以及《琵琶記》在南戲發(fā)展過程中的地位和影響。

答：1.形象塑造

《琵琶記》通過語言、結構、情節(jié)等多方面塑造了蔡伯喈與趙五娘的形象，多角度地展示人物個性與內心世界。

蔡伯喈是個懼怕權勢、優(yōu)柔寡斷又不得不委曲求全的讀書人，但他亦是有七情六欲的，只是內心的苦悶彷徨不輕易向外吐露。在“琴訴荷池”中，蔡伯喈話中有話，將趙五娘和牛小姐分別比作舊弦、新弦以表達自己內心不可言說的苦悶。

趙五娘是個善良樸素、吃苦耐勞的勞動婦女，但最終成為了禮教綱常的受害者，她不僅要擔負照看公婆的責任，還要忍受婆母無端的猜忌，公婆死后，無所依靠，內外交困，心力交瘁�！霸憧纷詤挕笔恰杜�琶記》最動人的一場戲，充分展現(xiàn)了趙五娘的孤寂愁緒和自我犧牲精神。戲中不同生活場景的對比銜接使觀眾更加同情趙五娘的悲慘境遇。如：蔡伯喈金榜題名，趙五娘典賣首飾；蔡伯喈洞房花燭，趙五娘自食糟糠；蔡伯喈與牛小姐中秋賞月，趙五娘剪發(fā)買葬公婆。

2.《琵琶記》的地位和影響

①《琵琶記》提高了南戲藝術的文學性，提高了南曲戲文的地位，文人染指戲文創(chuàng)作者漸多。②《琵琶記》的雙線敘事結構為后來傳奇劇本的寫作所宗法。

③《琵琶記》的曲律成為各家曲譜選錄的主要對象，被譽為“曲祖”、“南曲之宗”。

④《琵琶記》對于蔡伯喈、趙五娘人物形象的塑造，標志著元代后期戲劇舞臺上逐步擺脫單線平涂的類型化手法。

中國戲曲史考試篇三

中國戲曲學院戲文考點考題 17北京考題： 填空25：

2分（）取次花叢懶回顧 半緣修道半緣君 2分 人人都道江南好（）（）2分 憶秦娥婁山關()

（）3分 等待戈多 女仆 椅子 作者 3分 永樂大典戲文三種

4分 荀慧生 新鳳霞 紅線女 袁雪芬 都是啥劇 3分 倩女離魂 張生煮海 柳毅傳書 作者 4分 唐小李杜都是誰 宋代蘇黃都是誰 2分 川端康成倆代表作

名詞解釋25：

十五貫 八部樣板戲 徽班進京 呂天成 王瑤卿

論述50： 臨川四夢 沙家浜 散文

初，康居貧，嘗與向秀共鍛于大樹之下，以自贍給。潁川鐘會，貴公子也，精練有才辯，故往造焉�？挡粸橹�禮，而鍛不輟。良久會去，康謂曰：“何所聞而來？何所見而去？”會曰：“聞所聞而來，見所見而去�！睍�以此憾之。及是，言于文帝曰：“嵇康，臥龍也，不可起。公無憂天下，顧以康為慮耳。”因譖“康欲助毋丘儉，賴山濤不聽。昔齊戮華士，魯誅少正卯，誠以害時亂教，故圣賢去之。康、安等言論放蕩，非毀典謨，帝王者所不宜容。宜因釁除之，以淳風俗”。帝既昵聽信會，遂并害之。康將刑東市，太學生三千人請以為師，弗許�？殿櫼暼沼埃�索琴彈之，曰：“昔袁孝尼嘗從吾學《廣陵散》，吾每靳固之，《廣陵散》于今絕矣！”時年四十。海內之士，莫不痛之。帝尋悟而恨焉。

初，康嘗游于洛西，暮宿華陽亭，引琴而彈。夜分，忽有客詣之，稱是古人，與康共談音律，辭致清辯，因索琴彈之，而為《廣陵散》，聲調絕倫，遂以授康，仍誓不傳人，亦不言其姓字。

陪你聽風a看海: 答案有嗎

中國戲曲史考試篇四

湖南農(nóng)業(yè)大學課程論文

學 院：食品科學技術 班 級：食科3班 姓 名：趙小梅 學 號：200940717319 課程論文題目：淺談中國地方戲劇特色 課程名稱：戲劇鑒賞 評閱成績： 評閱意見：

成績評定教師簽名： 日期： 年 月 日

淺談中國地方戲劇特色

學 生：趙小梅

(食品科學技術學院 食科3班級 學號200940717319)

摘 要： 中國戲劇是中華民族文化的一個重要組成部分，堪稱國粹。由于中國地域遼闊，民族眾多，各地的文化不同，除了京劇以外，還形成了豐富多彩的地方戲。其中影響比較大的有昆曲、評劇、粵劇、湘劇、越劇、豫劇、黃梅戲等。分別從起源、特色、藝術、發(fā)展現(xiàn)狀等多個方面對中國戲劇進行一個較全面的認識，有利于中國戲劇更好的傳承和發(fā)展。

關鍵詞：戲劇 地方 特色

中國戲劇是一種蘊含極為豐富的文化現(xiàn)象。它的特點是將眾多藝術形式以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質中體現(xiàn)其各自的個性。地方戲是“活態(tài)”的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，它既傳承著一定的歷史文化傳統(tǒng)，又期待著在時代精神的表現(xiàn)中實現(xiàn)文化傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉換。因此，充分全面的了解中國各個地方戲劇的特色具有十分重要的意義。

一、國粹——京劇

（一）京劇的起源

京劇是我國的國粹，是流行于全國的重要劇種之一。迄今已有200多年的歷史。清乾隆五十五年（1790年），三慶、四喜、春臺、和春這“四大徽班“陸續(xù)進京，同來自湖北的漢調藝人合作，相互影響，又接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，并吸收了一些民間曲調，逐漸融合、演變，發(fā)展成為京劇。

（二）國粹中的國粹——京劇臉譜

京劇是中國戲曲中最大的劇種，集合各劇之精華，臉譜完善，譜式繁多，蔚為“大觀”。京劇演員個行當都經(jīng)過化妝，有固定的臉譜有效地表現(xiàn)出人物的品貌、身份、性格、特征。臉譜使人能目視外表，窺其心胸，具有“寓褒貶”、“別善惡”的藝術功能。

臉譜以舞臺為第一應用，它的產(chǎn)生源于生活，現(xiàn)于舞臺。在看戲的過程中首先一直覺給人深刻印象的正是這些鮮明各異的臉譜造型，如：藍臉的多爾礅，紅臉的關公，黃臉的典韋，黑臉的張飛，白臉的曹操等。

京劇臉譜不但我國廣大人民熟悉喜愛，也逐漸別世界各國人民所喜愛。一提到臉譜就會讓人想到京劇，想到京劇就會想到中國。京劇臉譜已是我國發(fā)展對外文化交流事業(yè)的一個重要

項目，也是旅游市場久打不衰的強項品牌。

（三）京劇獨特地位

國粹京劇藝術以其豐厚的內容、完善的形式、精湛的技藝，達到了戲曲藝術發(fā)展的高峰，它的突破時間空間界限的虛擬化表現(xiàn)方式，從化妝到表演的藝術夸張和寫意手法，凝聚了漫長的歷史歲月中所積淀的美學品質和藝術手段，具有鮮明的民族特色和濃郁的藝術魅力，其所形成的中國特有的東方戲劇藝術體系是完全可以同斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特等戲劇藝術體系相媲美的，不但是中華民族文化的瑰寶，而且是人類文化寶庫中的精品，是中國的一個象征性符號，在國際上享有崇高的聲譽。

二、昆劇

昆曲，發(fā)源于14、15世紀蘇州昆山的曲唱藝術體系，揉合了唱念做表、舞蹈及武術的表演藝術�，F(xiàn)在一般亦指代其舞臺形式昆劇。昆曲以鼓、板控制演唱節(jié)奏，以曲笛、三弦等為主要伴奏樂器，主要以中州官話為唱說語言。昆曲在2001年被聯(lián)合國教科文組織列為“人類口述和非物質遺產(chǎn)代表作”。明朝漢族音樂以戲曲音樂為主。明代人稱南戲為《傳奇》。明以后，雜劇形漸衰落，《傳奇》音樂獨主劇壇，兼收雜劇音樂，改名昆曲。

（一）昆劇特色

昆劇表演的最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而諧和。昆劇是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術，長期的演劇歷史中形成了載歌載舞的表演特色，尤其體現(xiàn)在各門角色的表演身段上，其舞蹈身段大體可以分成兩種：一種是說話時的輔助姿態(tài)和由手勢發(fā)展起來的著重寫意的舞蹈；一種是配合唱詞的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈動作，又是表達人物性格心靈和曲辭意義的有效手段。

昆劇行腔優(yōu)美，以纏綿婉轉、柔漫悠遠見長。在演唱技巧上注重聲音的控制，節(jié)奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場面伴奏樂曲齊全。

昆曲的音樂屬于聯(lián)曲體結構，簡稱“曲牌體”。它所使用的曲牌，據(jù)不完全統(tǒng)計，大約有一千種以上，南北曲牌的來源，其中不僅有古代的歌舞音樂，唐宋時代的大曲、詞調，宋代的唱賺、諸宮調，還有民歌和少數(shù)民族歌曲等。它以南曲為基礎，兼用北曲套數(shù)，并以“犯調”、“借宮”、“集曲”等手法進行創(chuàng)作。

（二）昆劇里程碑及現(xiàn)狀

昆劇在其發(fā)展的歷史上，得力于大師巨匠們的扶持推動。他們每一次卓有成效的努力，便構筑了一座座巍峨高聳的里程碑：魏良輔創(chuàng)制新腔，梁辰魚又將清唱的音樂變成戲曲聲腔；湯顯祖的創(chuàng)作與沈璟的規(guī)范格律，引發(fā)了昆劇創(chuàng)作的熱潮；洪昇、孔尚任振衰起敝，使昆劇呈現(xiàn)中興氣象；浙江蘇昆劇團的“傳字輩”編演《十五貫》，讓昆劇起死回生；白先勇打造青春版《牡丹亭》，探索了一條昆劇在新時代演出的成功之路。

中國昆劇藝術被聯(lián)合國教科文組織列為世界首批“人類口頭遺產(chǎn)和非物質遺產(chǎn)代表作”的情況通報。但昆劇目前還是面臨著許多困難：

1、編劇人才嚴重缺乏

2、傳統(tǒng)劇目嚴重流失

3、院團經(jīng)費嚴重不足

4、昆曲生源嚴重匱乏

5、缺乏昆曲演出劇場

三、膾炙人口的黃梅戲

（一）“水戲”

黃梅戲班堅持草根文化和時尚元素相結在挖掘老戲潛力的基礎上，融合其他文化元素，通過 “水戲”，不斷創(chuàng)編、改編劇目，創(chuàng)新演出樣式，讓觀眾既耳熟能詳，又有新鮮感，既保持了濃郁的原汁原味，又在表演上、劇情上更貼近群眾和時代鄉(xiāng)土氣息，深受廣大基層群眾的喜愛所謂 “水戲”，是指黃梅戲中只有大致的故事情節(jié)，沒有固定的劇本，演出時全。憑演員即興發(fā)揮的演出劇目或模式，又稱 “放水戲”。

“水戲”的特點：

1． 創(chuàng)作隨機，演員主體。演出時，演員只需記住自己角色的定位，根據(jù)劇情和自己扮演的角色憑經(jīng)驗即興發(fā)揮。

2． 演出靈活，高效多產(chǎn)。只要你想看戲，一年三百六十五天可以天天不重樣 3． 團結協(xié)作，配合默契。

（三）黃梅戲藝術

1、質樸性：人們一般認為黃梅戲是從采茶、花鼓等民間歌舞發(fā)展起來的民間小戲，也有人認為除此之外還有青陽腔的直接淵源。民間歌舞也好，青陽腔也好，都是以質樸為特征的藝術品種，黃梅戲繼承并發(fā)揚了它們的質樸性，形成自已的審美情趣。我認為，質樸性不僅僅是指表演方式接近生活，更重要的是在于質樸性中含有“本真”的意味，這使黃梅戲的表演有了現(xiàn)實的基礎和當代的品格，也與浮華、外在、“灑狗血”劃清了界限。

2、大眾性：黃梅戲的大眾性體現(xiàn)在追求觀眾群的最大化上，在雅俗之間找尋更多的共同點。作為演員，讓很多的觀眾說“好看”是一件不容易的事，黃梅戲的表演，以生活化為基礎，吸納戲曲程式中的活力，有生命感的技巧，受眾面比較寬。大眾化是一個順應時代的、在變化著的概念，一百年前的“大眾”與今天的“大眾”，欣賞藝術的口味是有差異的，所以，黃梅戲表演藝術追求的大眾化，一定是發(fā)展的、進步的。

三、其他地方戲劇

（一）評劇

評劇是我國北方地區(qū)的一種地方戲，在華北、東北以至云貴高原都廣為流行，是廣大群眾所喜聞樂見的劇種之一。評劇誕生于1900年前后共經(jīng)歷了四個時期，第一時期稱為“對口蓮花落”，第二時期為“唐山落子”，“奉天落子”是第三時期，在這期間共經(jīng)過了30多年，而評劇便是第四個時期。

（二）越劇

清末起源于浙江嵊縣，即古越國所在地而得名；由當?shù)孛耖g歌曲（落地唱書）發(fā)展而成。發(fā)祥于上海。男子越劇起源于嵊州東王村，女子越劇起源于嵊州施家岙。前身是浙江嵊縣（今嵊州）一帶流行的說唱形式“落地唱書”（具體歷經(jīng)“落地唱書”→“小歌班”→“紹興文戲”→“越劇”的稱謂演變）。1925年9月17日上�！缎侣剤蟆费莩鰪V告中首以“越劇”稱之。

（三）粵劇

廣東省地方戲曲劇種之一，也是我國南方影響非常大的一個劇種。由于它產(chǎn)生于廣東，所以稱被為粵劇。最初興起于廣州、佛山一帶，現(xiàn)主要流行于廣東、廣西、臺灣和香港澳門等地。由于海外的華人有許多是廣東人的后裔，所以在海外的華僑聚居的地區(qū)也常有粵劇演出。粵劇以唱梆子、二簧為主，又保留昆山腔、戈陽腔、廣腔并吸收珠江三角洲的民間樂曲和時調，唱念均用廣州方言，因此又稱“廣東梆簧”、“廣東大戲”、“廣府戲”。

（四）湘劇

湖南省地方戲曲劇種之一，主要以長沙、湘潭為活動中心，主要流行于“長沙府十二屬”（即長沙、善化、湘陰、醴陵、湘潭、湘鄉(xiāng)、寧鄉(xiāng)、益陽、攸縣、安化、茶陵）湘南東部17個縣市，江西與湖南毗鄰的北起修水、南至吉安的各縣，廣東的坪石、岐門、樂昌、桂頭、犁市、韶關等地。當時民間習稱為“大戲班子”、“長沙班子”或“湘潭班子”，一度被稱作“長沙湘劇”。2006年5月，被列入第一批國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄。

（五）豫劇

河南豫劇是我國主要的劇種之一，特色鮮明，深受人民群眾喜愛，其唱腔圓潤、節(jié)奏明快。豫劇一向以唱見長，在劇情的節(jié)骨眼上都安排有大板唱腔，唱腔流暢、節(jié)奏鮮明、極具口語化，一般吐字清晰、行腔酣暢、易為聽眾聽清，顯示出特有的藝術魅力。豫劇的風格首先是富有激情奔放的陽剛之氣，善于表演大氣磅礴的大場面戲，具有強大的情感力度；其次是地方特色濃郁，質樸通俗、本色自然，緊貼老百姓的生活；再次是節(jié)奏鮮明強烈，矛盾沖突尖

銳，故事情節(jié)有頭有尾，人物性格大棱大角。

總之，中國傳統(tǒng)的戲劇形式是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。區(qū)別一個劇種所顯示的最大的特色，首先表現(xiàn)在它來自不同聲腔系統(tǒng)的音樂唱腔。這些音樂唱腔則是以所產(chǎn)生地區(qū)的語言、民歌、民間音樂為依據(jù)，并兼收其他地區(qū)音樂而產(chǎn)生的。各個劇種的劇中人物大都分由生、旦、凈、丑等不同臉譜化的腳色行當充任。表演上著重運用以生活為基礎提煉而成的程式性動作，和虛擬性的空間處理。講究唱、做、念、打藝術，表演動作富裕舞蹈性，技術性很高，構成有區(qū)別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系。

參考文獻

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[2] 周麗娟.京劇對外交流在國家形象建構中的作用.中國戲曲學院學報，2023年,3期 [3] 朱恒夫.論昆劇發(fā)展史上的里程碑.藝術百家.2008年，1期

[4] 徐玉蓮.鄂東民間黃梅戲“水戲”探究.四川戲劇.2023年，5期，總第143期

中國戲曲史考試篇五

中國戲曲

中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術樣式。經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成，約有三百六十多個種類。它的特點是將眾多藝術形式以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質中體現(xiàn)其各自的個性。

中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化，經(jīng)過長期的發(fā)展演變，逐步形成了以“京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇”五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。

概述

歷史上最先使用戲曲這個名詞的是宋劉塤（1240-1319），他在《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，他所說的“永嘉戲曲”，就是后人所說的“南戲”、“戲文”、“永嘉雜劇”。從近代王國維開始，才把“戲曲”用來作為中國傳統(tǒng)戲劇文化的通稱。

戲曲是中國傳統(tǒng)藝術之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，有說有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一體，在世界戲劇史上獨樹一幟，其主要特點，以集古典戲曲藝術大成的京劇為例，一是男扮女（越劇中則常見為女扮男）；二是劃分生、旦、凈、丑四大行當；三是有夸張性的化裝藝術--臉譜；四是“行頭”(即戲曲服裝和道具)有基本固定的式樣和規(guī)格；五是利用“程式”進行表演。中華民族戲曲，從先秦的“俳優(yōu)”、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。

先秦（萌芽期）

在原始社會，氏族聚居的村落產(chǎn)生原始歌舞，并隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發(fā)展與提高。如在許多古老的農(nóng)村，還保持著源遠流長的歌舞傳統(tǒng)，如“儺戲”；同時，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，并向著戲曲的方向一點點邁進�！对娊�(jīng)》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰(zhàn)國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現(xiàn)了以競技為主的“角抵”（即百戲）、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇。

唐代中后期（形成期）

中唐以后，中國戲劇飛躍發(fā)展，戲劇藝術逐漸形成。

唐代文學藝術的繁榮，是經(jīng)濟高度發(fā)展的結果，促進了戲曲藝術的自立門戶，并給戲曲藝術以豐富的營養(yǎng)，詩歌的聲律和敘事詩的成熟給了戲曲決定性影響。音樂舞蹈的昌盛，為戲曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基礎。教坊梨園的專業(yè)性研究，正規(guī)化訓練，提高了藝人們的藝術水平，使歌舞戲劇化歷程加快，產(chǎn)生了一批用歌舞演故事的戲曲劇目。

宋金（發(fā)展期）

宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調”，從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。元代（成熟期）

到了元代，“雜劇”就在原有基礎上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著中國戲劇進入成熟的階段。12世紀中期到13世紀初，逐漸產(chǎn)生了職業(yè)藝術和商業(yè)性的演出團體及反映市民生活和觀點的元雜劇和金院本，如關漢卿創(chuàng)作的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品。這個時期是戲曲舞臺的繁榮時期。

元雜劇不僅是一種成熟的高級戲劇形態(tài)，還因其最富于時代特色，最具有藝術獨創(chuàng)性，而被視為一代文學的主流。元雜劇最初以大都（今北京）為中心，流行于北方。元滅南宋后，發(fā)展成為全國性的劇種。元代的劇壇，群星璀璨、名作如云。

元雜劇得以呈一代之盛，藝術發(fā)展和社會現(xiàn)實從兩個方面提供了契機。從藝術的自身發(fā)展來看，戲劇經(jīng)過漫長的孕育和遲緩的流程，已經(jīng)有了很厚實的積累，在內部結構和外在表現(xiàn)上都達到了成熟。恰恰此時的傳統(tǒng)詩文，在經(jīng)歷了唐宋鼎盛與輝煌之后，走向衰微。在有才華的藝術家眼里，劇壇藝苑是一塊等待他們去耕耘的新土地。從社會現(xiàn)實方面來看，元蒙統(tǒng)治者廢除科舉制度，不僅斷絕了知識分子躋身仕途的可能，而且把他們貶到低下的地位：只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。這些修養(yǎng)頗高的文化人，被沉入社會底層。在疏遠經(jīng)史，冷淡詩文的無可奈何之中，他們只有到勾欄瓦舍去打發(fā)光陰、去尋求生路。于是，新興的元雜劇意外地獲得一批又一批的專業(yè)創(chuàng)作者。他們有一個以“書會”為名的行業(yè)性組織，加入書會的劇作家，稱為“書會先生”。這些落魄文人在團體內，又合作又競爭，共同創(chuàng)造著中國戲劇的黃金時代。與從前的偏于抒發(fā)主觀心緒意趣的詩詞不同，元雜劇以廣泛反映社會為已任。顯然，這是由于作家們長期生活就沒回家于閭巷村坊，對現(xiàn)實有著深切了解和感受的緣故。

元雜劇的劇本體制，絕大多數(shù)是由“四折一楔”構成。四折，是四個情節(jié)的段落，像做文章講究起承傳合一樣。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，這有點類似于后來的“序幕”。元雜劇在藝術上是以歌唱為主、結合說白表演的形式。每一折由同一宮調的若干支曲子聯(lián)成一個套曲。全套只押一個韻，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。這種“一人主唱”可以極大地發(fā)揮歌唱藝術的特長，酣暢淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受參軍戲傳統(tǒng)的影響，常常插科打諢，富于幽默趣味。將音樂結構與戲劇結構統(tǒng)一起來，達到體制上的規(guī)整，這表明元雜劇的藝術成熟和完善。

明清（繁榮期）

戲曲到了明代，傳奇發(fā)展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區(qū)曲調結合而發(fā)展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發(fā)祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，經(jīng)過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴整的短小戲曲，終于變成相當完整的長篇劇作。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源于民間傳說，比較完整地表現(xiàn)了一個故事，并且有一定的戲劇性，曾被譽為“南戲中興之祖”。

明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現(xiàn)，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰(zhàn)勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。這一點，在當時封建禮教牢固統(tǒng)治的社會里，是有深遠的社會意義的。這個劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，“閨塾”、“驚夢”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺上。16世紀明朝中葉，江南興起了昆腔，涌出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時期受農(nóng)民歡迎的戲是產(chǎn)生于安徽、江西的弋陽腔，昆腔受封建上層人士的歡迎。明后期的舞臺，開始流行以演折子戲為主的風尚。所謂折子戲，是指從有頭有尾的全本傳奇劇目中摘選出來的出目。它只是全劇中相對獨立的一些片斷，但是在這些片斷里，場面精彩，唱做俱佳。折子戲的脫穎而出，是戲劇表演藝術強勁發(fā)展的結果，又是時間與舞臺淘洗的必然。觀眾在熟悉劇情之后，便可盡情地欣賞折子戲的表演技藝了。《牡丹亭》中的“游園”、“驚夢”，《拜月亭記》中的“踏傘”、“拜月”，《玉簪記》中的“琴挑”、“追舟”等眾多的折子戲，已成為觀眾愛看、耐看的精品。

明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎上產(chǎn)生的。在同治、光緒年間，出現(xiàn)了名列“同光十三絕”的第一代京劇表演藝術家及不同流派的宗師，標志著京劇藝術的成熟與興盛。不久京劇向全國發(fā)展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國的戲曲藝術推進到一個新的高度。

由于明代的傳奇這種戲劇樣式一直延續(xù)至清代，故又被人習慣地稱作明清傳奇。明清傳奇在形式上承繼南戲體制，且更加完備。一個劇本，大都只有30出左右，常分為上、下兩部分；作家還特別注意結構的緊湊和科渾的穿插。傳奇的音樂也是采取曲牌聯(lián)套的形式，但比南戲有所發(fā)展，一折戲中不再限于一個宮調；曲牌的多少，也取決于劇情的需要；所有登場的角色都可以演唱。

明清傳奇包括眾多的地方聲腔。其中流傳最廣、影響最深遠的是昆山腔和弋陽腔。昆山腔經(jīng)過嘉靖時期的魏良輔（生卒年不詳）的改革，創(chuàng)立了委婉細膩、流利悠遠的“水磨調”，講究宇清、板正、腔純。將弦索、蕭管、鼓板三類樂器合在一起，建立了規(guī)模完整的樂隊伴奏。而一出《浣紗記》的演出，使昆山腔通過舞臺的光大流布，成為全國性劇種。產(chǎn)生在江西的弋陽腔則主要流行于民間，由江湖戲班演出，每流傳到一地，即結合當?shù)氐恼Z言和民間音樂，衍變?yōu)榈胤交�的聲腔。弋陽腔不用管弦伴奏，僅以鑼鼓為節(jié)奏，一唱眾和，采用徒歌、幫腔的形式，通俗性、民間性和注重演出效果是它的特色。它與昆山腔典雅、清細的風格，形成中國戲曲內部的兩種不同走向。明代戲曲經(jīng)過長期的舞臺實踐，角色分工更加細密。比如昆山腔就有12個角色，主角不限于正生、正旦，凈、丑也不止是調笑了。

近代（革新期）

辛亥革命前后，一批有造詣的戲曲藝術家從事戲曲藝術改良活動，著名的有汪笑儂、潘月樵、夏月珊等，他們?yōu)橐院蟮膽蚯�改良積累了寶資的經(jīng)驗。從1919年“五四運動”到中華人民共和國成立，在這段時期內，一些志之士對戲曲進行了改革。梅蘭芳在“五四"前夕演出了《鄧粗姑》《一縷麻》等宣傳民主思想的時裝新戲，周信芳、程硯秋等也創(chuàng)作了不少的作品。袁雪芬則高居越劇改革之大旗，主演魯迅名著《祥林嫂》，在中國戲曲中率先形成了融合編、導、舞、音、美為一體的綜合藝術機制�！奥氏乳_始了中國戲曲藝術大寫意與大寫實相結合的機制。

現(xiàn)代（爭輝期）

新中國成立后，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀劇目，如京劇《將相和》、《白蛇傳》，評劇《秦香蓮》，越劇《梁山伯與祝英臺》，昆劇《十五貫》等，著名歷史學家吳晗還撰寫了歷史京劇《海瑞罷官》。以后，又陸續(xù)推出一系列優(yōu)秀作品，如京劇《白毛女》、《紅燈記》、《奇襲白虎團》，越劇《西廂記》，評劇《劉巧兒》，滬劇《蘆蕩火種》，豫劇《朝陽溝》等。粉碎“四人幫”后，覓逑了戲曲藝術隊伍，為群眾喜愛但被停演或遭到批判的大量傳統(tǒng)劇，如京劇《謝瑤環(huán)》，》莆仙劇《春草闖堂》，呂劇《姊妹易嫁》等也得以重新上演。戲曲藝術發(fā)展到今天，經(jīng)過不同的時代，不斷適應新時代、新觀眾的需要，保持和發(fā)揚民族傳統(tǒng)的藝術特色，戲曲界提出的“現(xiàn)代化”與“戲曲化“的問題，已成為新的歷史時期積極探討和積極實踐的問題。京劇經(jīng)典

1、霸王別姬（折子戲）

2、白蛇傳

3、定軍山

4、春秋配

5、群借華

6、金玉奴

7、失空斬

8、穆桂英大破天門陣（全�。�

9、玉堂春

10、讓徐州

11、乾坤福壽鏡（尚派）

12、搜孤救孤

13、文昭關

14、西施（全劇 選場 01-02）

15、貴妃醉酒

16、生死恨

17、太真外傳

18、白蛇傳

19、文昭關20、擊鼓罵曹

21、李逵探母

22、女起解

23、釣金龜

24、金玉奴

25、武家坡

26、游龍戲鳳

27、白蛇傳

28、打漁殺家

29、四郎探母30、將相和

31、鳳還巢

32、大登殿

33、玉堂春

34、文姬歸漢

35、桑園會

36、洛神

37、鴻門宴

38、三娘教子

39、甘露寺40、法門寺

41、柳蔭記

42、打侄上墳

43、鍘美案

44、彩樓記

45、御碑亭

46、珠簾寨

47、穆柯寨

48、定軍山

49、春閨夢50、雙陽公主

51、文昭關

52、紅鬃烈馬

53、謝瑤環(huán)

54、天女散花

55、八仙過海

56、鬧天宮

57、嫦娥奔月

58、春秋配

越劇經(jīng)典

1、《梁山伯與祝英臺》

2、《紅樓夢》

3、《西廂記》

4、《祥林嫂》

5、《何文秀》

6、《碧玉簪》

7、《追魚》

8、《情探》

9、《珍珠塔》

10、《柳毅傳書》

11、《五女拜壽》

12、《沙漠王子》

13、《盤夫索夫》

14、《盤妻索妻》

15、《九斤姑娘》

16、《山河戀》

17、《玉堂春》

18、《血手印》

19、《孟麗君》20、《打金枝》

21、《玉蜻蜓》

22、《荊釵記》

23、《西園記》

24、《春香傳》

25、《白蛇傳》

26、《李娃傳》

27、《白兔記》

28、《漢宮怨》

29、《紅絲錯》30、《花中君子》

31、《漢文皇后》

32、《三看御妹》

33、《金殿拒婚》

34、《孔雀東南飛》

35、《王老虎搶親》

36、《穆桂英掛帥》

37、《陸游與唐琬》

38、《貍貓換太子》

39、《家》

黃梅戲經(jīng)典

1、《天仙配》

2、《牛郎織女》

3、《槐蔭記》

4、《女駙馬》

5、《孟麗君》

6、《夫妻觀燈柳樹井》

7、《藍橋會》

8、《路遇》

9、《王小六打豆腐》

10、《小辭店》

11、《玉堂春》

12、《西樓會》

13、《紡棉花》

14、《秋千架》

15、《鴛鴦譜》

16、《鬧花燈》

17、《買油郎獨占花魁》

18、《杜鵑女》

19、《天女散花》20、《打豬草》

21、《梅香》

22、《七仙女與董永》

23、《風塵女畫家》

24、《黃梅調》

25、《雙蓮記》

26、《江姐》

27、《游春》