昆曲的發(fā)聲方法

　　昆曲歷史久遠，素有百戲之祖之稱，文人雅士的大幅度介入，從一開始就有著清新脫俗，典雅別致的特性，以至它的"聲腔"永遠都是那樣雅雅的、酥酥的、糯糯的，夾雜著書韻。下面和小編一起來看看有哪些方法吧！

　　昆曲的發(fā)聲方法

　　1.岳、石發(fā)音的缺點

　　昆曲小生發(fā)音分三種：陰嗓（小嗓）、陽嗓（大嗓）、小陽調（大小混合嗓），特別強調交替使用。岳和石在曲唱上各自發(fā)音是有缺憾的，雖然都在用技巧極力掩蓋，但這種缺憾是由具有女性特點的生理條件造成的，只能在一定程度上減少。

　　岳（指現在的岳，80年代岳發(fā)音稍正）的發(fā)音基本都在頭腔音，難分陰陽。從聽覺上很難分辨大小嗓，高音區(qū)的小嗓比較寬厚，這跟她本人的音質有關。沈先生曾指出她“缺小陽調”，從現在來看也是這樣的，所有發(fā)音指向越劇——明顯沒有膛音、沒有昆曲小生的胸腔/腹腔的較低沉渾厚大嗓。

　　石。相對于岳來說，石的大小嗓比較清楚，且有膛音。她音質比較清亮，但嗓音不寬。這個缺點在大嗓上很明顯體現出來。她在小陽調和大嗓的控制上很有特色，發(fā)聲位置是靠后的，聲音很扁，吐字多帶膛音，以增強力度。這并不是傳統(tǒng)昆曲的發(fā)音。石主要靠氣息調節(jié)，弱點和岳一樣在于，聲音只能上去，但下不去！

　　總結：岳石共同的很明顯的缺點就是胸腹音的大嗓的缺失，聽上去很薄弱。這也是為什么她倆不唱大官生的原因�。ú滩�伯多次強調大官生就是唱膛音。。寒）女性聲音較窄，氣力相對不足，這是生理決定的。相對于曲唱，兩位老師的舞臺表演更值得稱道，都十分地，有特色！

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　　一直以來昆曲被人以‘宮廷藝術'、‘文人藝術'供奉著，雖說它在明末清初曾經風靡一時（‘家家收拾起，戶戶不提防'就是昆曲鼎盛時期的真實寫照），但是昆曲的這種特性注定它是小眾的藝術，‘陽春白雪'的昆曲正是以這樣的高姿態(tài)‘曲高和寡'著。京劇的形成不過兩百多年的歷史，但是他的"聲腔"藝術的發(fā)展卻達到了相對的極致。無論生、旦、凈、丑，各個行當勻稱相長，流派紛呈，形成了全面開花的局面。盡管時代改變了，但是京劇留在我們心里，揮之不去的還是他經久不衰的大量唱段（聲腔）。何謂"聲腔"，"聲"即聲帶也；"腔"即口腔也。"聲腔"就是通過聲帶的不停振動把聲音從口腔中送出來。每個人都有一副聲帶，但每個人的聲帶都不盡相同（有肥有瘦），因此出來的音色，效果都不同。正因為如此，才會有（像梅、尚、程、荀；譚、余、馬、楊等等）流派的涌現。京劇的"聲腔"尤其體現在它"發(fā)聲"的技巧上面，四大名旦，十大須生我就不一一例舉了。從古到今，京劇和昆曲小生演員都是非常難培養(yǎng)的，京劇也就出了三只"老虎"即姜妙香、俞振飛、葉盛蘭，昆曲就更少了，俞振飛是其代表人物。為什么小生不能像青衣、老生、花臉那樣人才輩出呢？我認為，這跟我們小生行當"發(fā)聲"的高標準、高要求有著密確的關系。因此，在這我主要想談一談京劇和昆曲小生的"發(fā)聲"。

　　一．京劇和昆曲小生的"發(fā)聲"

　　為什么我說京劇和昆曲小生的"發(fā)聲"是高標準、高要求呢？因為它不同于其它所有的行當，你看，旦角用的是"小嗓"，老生用的是"大嗓"，而小生卻是"大小嗓"并用，也就是用旦角的"小嗓"來發(fā)老生的音，并且小生還分很多種（有稚尾生、官生、巾生、窮生等等），每一種"發(fā)聲"都不盡相同。所以，讓我們先來分析一下它們的"發(fā)聲"特點和方法吧。

　　（一）京劇小生"發(fā)聲"的特點和方法

　　京劇小生和京劇旦角都是用小嗓子來塑造人物的，因此我們的先輩為了區(qū)別于旦角，在小嗓的基礎上創(chuàng)造了"龍音"、"鳳音"、"虎音"。"龍音"即‘龍調'是京劇小生唱法之源，蕭長華老先生說過："在皮黃戲逐漸形成以及在它開始盛行的時候，小生的唱腔中有一種稱為‘龍調'的唱腔。這種腔是用寬嗓唱的，腔調比較接近老生的腔，聲調非常高亢，有些類似今天‘娃娃生'的唱法①"。所謂"龍音"，唱時像行云流水般，由于‘龍調'的調門非常高，唱的時候光用寬音是盯不住的，必須以整個胸腔為‘底座'；氣自‘丹田'一躥而起；"牙關"打開，"內口"張開，這些動作基本上是同時進行的。"鳳音"接近于旦角的音色，但是唱法和勁頭不一樣。大小嗓摻著用，俞振飛先生說："姜妙香先生借鑒旦角的唱腔唱法，貴在‘化得好'。雖說他的[娃娃調]吸收了許多旦角腔，但都已使之小生化了②"。盡管融入旦角的腔，而唱法仍必須帶有陽剛之美。該拔高的地方就得高聳入云，該出亮音的時候就得響堂。"鳳音"唱時流暢委婉、棱角分明；必須以氣帶聲、聲情并茂。要以高亢的情緒帶動氣息，積極主動地配合聲音的流動。用氣息裹住聲音，使聲音聽上去飽滿醇厚；豐富充實而情韻不匱，具有立體感。"虎音"是小生和旦角在唱法上最根本的區(qū)別。蕭長華老先生說："小生的唱要有‘虎音'③"�；⒁糁傅木褪莿倓诺囊簦�吐字要有力，行腔起落也都要有力，從我個人的經驗角度來說，我認為"膛音"也應該算在"虎音"里面。"膛音"即小嗓的低音。它是一種來自"胸腔"的共鳴，在低音區(qū)把小嗓放寬放亮，使它聽上去能和中音區(qū)統(tǒng)一。而"虎音"同樣來自"胸腔"，但它始終是貫穿于低音區(qū)和中音區(qū)，乃至高音區(qū)。唱來氣宇軒昂，虎虎生威，當然，更多的是靠氣息的支撐。小生的唱必須要有"虎音"，吐字行腔由始至終都要帶剛勁兒。老前輩著名小生徐小香先生唱《監(jiān)酒令》，大段的[二黃慢板]、[西皮原版]等，用的就是"虎音"。這些唱腔的結構和格調，幾乎和旦角沒有什么區(qū)別，但徐小香唱來，猶如虎嘯龍吟。由于他唱得好，使人聽起來確信是小生決不誤會為旦角。

　　我覺得京劇小生的"發(fā)聲"可以分為兩種。一種即以周瑜、呂布這種"武小生"為主的，多是"龍音"和"虎音"相結合的方法輔以"鳳音"。一種就是以許仙、梁山伯這種"文小生"為主的，多是"鳳音"和"龍音"為主旋律而輔之以"虎音"。當然還有像陸文龍、李存孝等以武功身段為主的"武小生"，在這里，我主要想講講前面兩種。我的京劇開蒙戲是《羅成叫關》，它是一出典型的‘龍'、‘虎'音并用戲。一上來就是一套完整的〔嗩吶二黃〕，這種唱腔必須用演員的聲音蓋過嗩吶的聲音，我們常說的"嘎調"再這里得以體現。這出戲表現的是自刎疆場英雄的氣概，故以唱腔古樸簡潔，渾厚磅礴著稱。整個唱段要以頭腔共鳴為核心，噴口要有力，由于整段唱腔都非常高，聲音要求"低開高走"，‘掛'在上面，我為什么說聲音要‘掛'在上面呢？因為，聲音在非常高的時候，很容易虛掉，發(fā)飄，就像斷線的風箏一樣。因此，‘掛'在上面，下面要像有根線一樣拽住它，聲音越高，下面拽得越緊。"龍音"和"虎音"再這里得以發(fā)揮到極致。為了把這出戲學好、學瓷實，每天清晨六點不到，我就跑道學校操場旁邊的竹林里‘喊嗓子'。我的導師畢高修先生，嗓音圓潤、色澤透亮。他每天領著我一起喊，一喊就是兩年多，這段寶貴的時間讓我受益非淺。老師讓我模仿他的聲音，用‘伊'‘啊'或拌上音符‘ 1 3 5ⅰ5 3 1 '來進行訓練，老師唱一遍我跟一便，還用‘哈氣'來鍛煉氣息的彈性。要求氣息：短促、有力；小腹：收緊、外擴（感覺）。"文小生"顧名思義就是文弱書生，因此它的"發(fā)聲"就不能太沖，"虎音"稍微收斂一點。就拿葉盛蘭的《柳蔭記》〈遠山疊翠〉一段〔西皮原版〕來說吧，他在這段描寫山巒疊翠，碧波小橋，鳥語花香的唱段里，運用柔和甜潤的"鳳音"唱出了梁山伯溫文儒雅贊美大自然的心聲；而又在〈我好似萬箭穿心〉〔西皮小導板〕和〔西皮散板〕里，使用"龍音"來表現高腔，唱來難度較大，但他卻能信手拈來，游刃有余。低腔，他又運用了"擻音"、"哭音"等來表現人物，使人物有內涵、有深度。這種"文小生"的發(fā)聲訓練基本延續(xù)了"武小生"的方法，只是在塑造人物時略有不同。我們都知道假嗓子是‘伊'音好‘啊'音差，因此我們還要用‘呔咳'、‘呔！馬來--'等開口字來訓練噴口和開口音，這很關鍵。

　�。ǘ�）昆曲小生"發(fā)聲"的特點和方法

　　昆曲小生的"發(fā)聲"主要分"大嗓"、"小嗓"、"中（陽調）嗓"。昆曲泰斗俞振飛說過："唱昆曲小生曲子，必須交替使用大小嗓④"。一般習曲之人都知道D調‘ 3 '以上的中、高音要用"小嗓"唱，D調‘ 3 '以下低音用"大嗓"唱，"中嗓"即‘陽調'，就是大小嗓過渡的音。"大嗓"即本嗓、真嗓。它低柔沉緩，唱來容易聲音塌墜，露出嘶啞低沉的喉音。所以要用底氣托住，使它平穩(wěn)、飽滿�！队耵⒂洝贰辞偬簟礫懶畫眉]一段就是典型的唱段，音調低沉，把潘必正寄居尼姑庵，孤欹獨枕、閑步無聊的心境表露無疑。整段旋律在低音區(qū)流轉，特別是‘月明云淡'這句，低音‘ 3 '貫穿始終，這對演員嗓音的要求非常嚴格。 "小嗓"即假嗓。唱來清新委婉、流麗悠遠，昆曲的聲音絕大部分都在中、低音區(qū)，因此特別強調：身心放松、兩肩下垂、一唱三嘆。當然高音區(qū)也很重要，例如《長生殿》〈迎像哭像〉[快活三]‘ 俺只見宮娥們 ' [朝天子]‘ 存歿參商 '‘ 你在哪廂 '等等。這些高聲部在這折戲里可謂是至關重要的，它是表現唐明皇在看見楊貴妃的雕像時，心生思念、悔恨交織的情緒至高點，它既是一種感情的宣泄、也是一種情緒的渲染。唱時爆發(fā)力十足，必須依靠強而有力的腹肌、利用橫膈膜的彈性作為依托，使情緒能夠在霎那間隨著氣息噴發(fā)出來，這在昆曲里也是十分常見的。"中嗓"是大小嗓過渡的聲音，也就是昆曲里常說的‘陽調'。這種音既不是旦角的尖嗓，也不是老生的闊嗓，它是昆曲小生特有的陰、陽調相互滲透的過渡音，這種陰、陽調在昆曲的每個曲牌里都是有所體現的�！赌档ねぁ贰大@夢〉[山桃紅]‘則為你如花美眷'里如花美眷的音符‘ 1 2 1 2 1 2 6 '， ‘ 1 '是真聲：氣要拎起、托住，‘ 2 '是假聲：聲音要含住、氣息要頂�。ㄟ@是關鍵）；《長生殿》〈迎像哭像〉[端正好]‘是寡人'的寡字，音符是‘ 2 '，‘比翼孿凰'的凰字，音符也是‘ 2 '，它們都是在‘ 2 '音上放‘陽調'的，也就是說，這個‘ 2 '必須真假結合。前面[山桃紅]的‘ 2 '音是假聲，唱時要先由前面的真聲滑到假聲；后面[端正好]的`‘ 2 '是真聲，唱時卻是從前面的假聲滑到真聲�！�陽調'不好掌握，唱實了扎耳、生硬；唱虛了出不了音、和旦角沒區(qū)別。因此，我認為這是昆曲里面的‘真聲陽調'和‘假聲陽調'，也就是真嗓放寬和假嗓放寬發(fā)出的聲音。這種‘陽調'乃昆曲小生特有，也是區(qū)別于昆曲旦角聲音最重要的標志。

　　我覺得昆曲小生的"發(fā)聲"也不外乎兩種。一種即以唐明皇、建文帝、李白等等，以戴髯口、穿蟒為主的"官生"，并且以洪鐘大呂般的聲音賦予其地動山搖的氣魄。一種即以柳夢梅、潘必正、秦鐘等等，以拿扇子、穿褶子為主的"巾生"，并且以聲若游絲、一酣三宕的聲線賦予其翩翩瀟灑的柔情。昆劇表演藝術家蔡正仁，素有活‘ 唐明皇 '之雅號，他塑造的‘ 唐明皇 '實有乃師（俞振飛）之風范。我的"官生"開蒙戲《迎像哭像》就是蔡正仁老師教的，老師說：‘唐明皇'是皇帝，必須要有皇家氣派。首先要從聲音上面去塑造它，要求聲音，要沉穩(wěn)厚重、堅若磐石；要有氣勢、有力度；要像大呂洪鐘一般。老師還說，為了模仿俞振飛老師的聲音，每天跑到河邊喊嗓兩個小時，而且經常用京胡來吊嗓，一吊就是好幾個小時。老師教我們用‘ A '即‘ 啊 '音來練習，‘ 啊 '是開口音，只要微微張口，不斷用氣息沖擊聲帶即可。要求：站如松，身體自然放松；下巴微收，抬軟腭；嘴角微抬（微笑），提笑肌。昆劇表演藝術家岳美緹，乃當今昆曲界德藝雙馨的"巾生"翹楚，她塑造的"巾生"形象，個個栩栩如生、氣韻流芳。我跟老師學了《拾畫叫畫》、《偷詩》、《湖摟》等戲，老師反復強調說：你所表現的人物是個年輕的書生、俊朗的才子，從聲音上，首先就要年輕、挺拔、漂亮。怎樣年輕？首先聲音必須具有‘儒氣'，不能過于洪亮，而又不失清亮悅耳、清新雅致，這就需要有充足的氣息來控制聲音。要求：氣沉丹田，蜻蜓點水；字字珠璣，音膛相會。老師要求我們用‘笑聲'來練氣息，由高到低、由矮到高；由小聲笑到大聲、由大聲笑到小聲。

　　二．"發(fā)聲"的誤區(qū)與科學的"發(fā)聲"

　　我們都知道，追求"大嗓門"是很多演員的通病，就怕別人聽不見。這種"大嗓門"近聽挺響堂的，但是不打遠，金屬音不夠，傳不出去。我們再聽一些老先生的唱片，他們的"發(fā)聲"都是近似于小聲‘哼唱'這種，但是調門是高的，就像生活當中的講話一樣，只不過它是有旋律的。這種像講話一樣的"發(fā)聲"是"松弛"的，也是我們當前一些演員所不具備的，它是靠氣息來支撐，氣息是聲音的動力、源泉，沒有氣息就不會有聲音的存在。任何人，無論是有意識還是無意識，都一定是用肺部經氣管來傳遞氣息的，因此，無論有意還是無意，都有或多或少的共鳴，區(qū)別只在于共鳴的質量而已。而共鳴的質量卻取決于氣息與聲音如何調配和處理，首先讓我們來談談"發(fā)聲"的誤區(qū)吧。

　　（一）關于"發(fā)聲"的誤區(qū)

　　現在的一些演員（小生）在"發(fā)聲"上存在的"大嗓門"問題非常普遍，以為聲音越響亮越好，其實不然，這樣很容易造成聲帶與喉部肌肉的過分緊張和氣壓推力的過于猛烈，從而導致聲音過實、僵硬，流動性差，缺乏彈性和柔美之感。長期用這種習慣"發(fā)聲"，聲帶很容易發(fā)生各種病理變化，導致的直接后果就是聲音‘塌鐘'、‘聲帶小節(jié)'，現在的一些演員在四、五十歲就出現‘塌中'情況，這都是其用聲不當造成的后果，這是誤區(qū)存在的一方面，也是我們演員自身的誤區(qū)。俞振飛是昆曲界‘泰斗'級的人物了，他吸收、借鑒了京劇的發(fā)聲，使其在京劇和昆曲里面如魚得水。在他八十多歲的時候，他的嗓子還是那樣有共鳴、有金屬味。當然，這離不開他"發(fā)聲"的科學。誤區(qū)存在的另一方面，是當前的戲曲教育誤區(qū)。什么是正確的"發(fā)聲"？我相信，每個老師都能講出一套與"發(fā)聲"有關的理論，關于正確與否，仁者見仁，智者見智罷了。這就是目前戲曲教育界的現狀，沒有一套"行之有效"的方法。這些老師大部分沒有受過系統(tǒng)的西洋發(fā)聲的訓練，卻用這種他自己也在摸索的、吸收借鑒過來的方法在施教育人，這種方法也許適合他自己，但并不適應每一個人。一味的叫學生‘打開、打開、再打開，'無止盡的打開只能讓聲音空洞無力，缺乏色澤和明亮度，而且容易造成聲帶的疲勞和麻木。這種情況屢屢出現，我"道聽途說"，中專在校期間的一些重點培養(yǎng)對象，到頭都把嗓子唱沒了，相反，那些曾經被擱在一邊的、不被看好的同學"幸免于難"，最后"破土而出"。說得好聽是"倒倉"的結果，細想來，何嘗不是老師們在教學上面的敗筆呢？我非常幸運能同時接觸京劇和昆曲藝術，但同時也讓我嘗到了在聲音的"鬼門關"里那種痛苦的滋味。由于我有美聲唱法的基礎，在我剛接觸京劇和昆曲的時候還是很容易就上手的，那是因為我可以不必過多的考慮別的，只需單純的把聲音發(fā)好。隨著對京劇和昆曲的進一步了解，問題也就出現了，怎樣處理京劇、昆曲和西洋發(fā)聲之間的關系？三者之間的氣息如何協(xié)調？我一片茫然、不知所措，以至我在很長一段時間里喪失信心、苦苦相撐、難以為繼。幸運的是我及時認識到了問題的嚴重性，盡管我的聲音還處在修復時期，但我希望把我的經驗提供給大家，希望大家盡量少走彎路。

　�。ǘ�）關于科學的"發(fā)聲"

　　關于科學的"發(fā)聲"，意大利人有一句老話："歌唱的藝術就是研究呼吸⑤"。我國古人也曾高度地概括："夫氣者，音之帥也；氣為聲之本，猶如樹之根；氣動之聲發(fā)；善歌著必先調其氣⑥"�？梢姡瑢τ诳茖W的"發(fā)聲"，自古到今、從內到外都有一定的定論，那就是呼吸對于一個歌者的重要性。首先讓我們來看一下什么是正確的呼吸狀態(tài)。

　　1．正確的呼吸及運用

　　呼吸，太極里通常稱之為"吐吶"，吐即呼氣，吶即吸氣。吸氣的狀態(tài)：首先是身體姿勢要正確。無論坐還是站，都要保持上半身端正平穩(wěn)、自然挺拔、立腰挺胸的狀態(tài)，雙肩、脖頸、下巴、牙關、舌頭等一卻非呼吸器官都要放松，讓呼吸器官處于自然的工作狀態(tài)。口微微張開，口鼻并用，讓氣流同時進入肺部。同時，肋骨像扇子一樣自然打開，胸腹部和腰圍四周向外擴張，氣息感覺慢慢下沉，橫膈膜下壓，但小腹要微微收緊，以托起橫膈膜，不使之過分下降。呼氣的狀態(tài)：為了持久的"發(fā)聲"和掌握、支配聲音變化的本領，就必須要有相對松弛的呼氣狀態(tài)和均勻有節(jié)制的呼氣能力。我們要始終保持吸氣時的狀態(tài)，同時漸漸收緊小腹，向內向上托起胸腔，形成吸氣肌肉群與呼氣肌肉群的對抗力量；然后，以橫膈膜與腰腹肌的收縮力量，將氣息集中到身體中央形成一個氣柱，有控制、有節(jié)制地將氣息通過呼吸道送出口外。當然，這種狀態(tài)對于戲曲（京昆小生）演員來說是比較困難的，因為它是一種逢動必舞（武）；唱、念、做、打并重的綜合藝術。所以我們戲曲的"發(fā)聲"狀態(tài)被提煉到一個更高的高度：它必須‘內緊外松'，比較抽象，你必須去冥想，把身體外在的一切器官都‘松'掉，但在身體的里面卻有一股氣流在流動，它灌到身體的每一個角落；它更像是在打太極，這股氣流由內透外，在你身體的周圍形成一個強大的磁場，只有這樣你的聲音才不會受到外部的干擾。

　　2．呼吸對于"發(fā)聲"的重要性

　　早在一千年前，唐段安節(jié)《樂府雜錄》中，就利用醫(yī)學科學，將歌唱呼吸總結出來："善歌者，必先調其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音，既得其術，即可致遏云響谷之妙也⑦"。自外國的"西洋發(fā)聲"傳入中國之前，縱觀我們的一些前輩藝術家，他們在聲腔藝術上都有令人 "嘆為觀止"的造詣。別的行當我就不細數了，小生這個行當吃力不討好，要求"五子登科"（嗓子、翎子、扇子、褶子、靴子），嗓子排在第一位。葉盛蘭就是京劇小生史上一位杰出的代表人物，他的"發(fā)聲"可謂登峰造極，曾經有國外的專家盛贊他的聲音是中國的古典唱法，我覺得他的聲音具有‘驚天地、泣鬼神'之妙。他的氣息真是動時"多則千發(fā)、少則毫厘"。到二十世紀七、八十年代，"西洋發(fā)聲"開始風行，戲曲也開始吸收這種外來的聲腔營養(yǎng)，葉少蘭是我最想說的一個。他是葉盛蘭的兒子，各方面條件優(yōu)越，惟獨沒有嗓子，以至他一直都唱出不來，是科學的方法再造了他。在那段艱苦的日子里，他要比別人早到兩小時到后臺喊嗓、練氣息才能保證每場演出的順利進行。石小梅是當今昆曲界四大小生之一，她對昆曲的詮釋有她獨到的一面（特別注重氣息對聲音的控制能力），享有"氣韻"小生之雅稱。她的氣息和聲音自然流暢，高低音運用自如；她的氣吸得深，吸得自然，唱時喉嚨不使勁，是典型的氣音結合唱法。這種呼吸和吐吶的運用直接關系著你對聲音的掌控能力。

　　3．如何尋求科學的"發(fā)聲"

　　如何尋求科學的"發(fā)聲"？最重要的就是要減少追求"大嗓門"，用 "松弛" 的聲音來獲取優(yōu)美的效果。如何才能獲得"松弛"的聲音呢？我曾經師從上海音樂學院的聲樂理論教育家譚冰若教授，學習的是意大利正統(tǒng)的西洋歌劇"發(fā)聲"。譚冰若教授把聲音比做一個建筑，即聲音的建筑。他說：優(yōu)美的聲音是靠"松弛"來得到的，聲音是建筑，就必須有梁，必須有柱，還得要有地基；那些理論都是些看不見摸不著的東西，我們要的是既看得見又摸得著的，能切實改變我們聲音條件的東西。他說：我們要用哪里的力量來歌唱（發(fā)聲）？我們要把臉部的力量盡量減至零分，只用額頭的力量。要求："下巴貼脖、喉頭下放、五官放松、頂天立地"。用‘哇'字來訓練，先用‘ W '把聲音送到前端，在前端形成柱子變成‘ A '字開口音，聲音靠前，提起到達眉心前方，形成一個蓋口，這就是所謂的梁。柱有了，梁也有了，當然不能沒有地基，喉頭以下都是我們的地基，地基越深建筑就越牢固。我覺著和我們戲曲（小生）的"發(fā)聲"有著"異曲同工"之妙：下巴貼脖，我們也講梗脖，這樣有助于豎起咽管；喉頭下放，把喉頭穩(wěn)定在深吸氣（打哈欠）時的狀態(tài)，唱得好的，氣息順暢之人，終究是喉頭托著聲音的；五官放松，對我們來講就更需要了，保持微笑的深度（一點點），這樣不會帶來面部肌肉的緊張，從而影響你所要表達的情感；頂天立地，就是要求我們上下順暢，氣息貫通，我們戲曲要求：腳粘著地，氣息灌到地面以下；頭頂著天（感覺），氣沖九霄。氣息也是隨著我們的聲音高低來取決于地基的深淺的，用氣息的張力來獲取我們所需要的聲音大小。我以往的經驗告訴我，每個人的"音質"是不一樣的，不要去刻意模仿某個人的音色，模仿的越像就越喪失你聲音的本質，永遠都是別人的替代品。在這里我想強烈的呼吁一下：在你張口之前，先關閉喉頭擋氣，屏息瞬間，聲帶隨之迅捷調節(jié)好狀態(tài)，使氣流到達聲門的瞬間與聲帶準備發(fā)聲的時間一致，這種發(fā)聲的方式，能促使最大限度地將氣能轉化為聲能，既省力又能發(fā)出渾圓響亮的聲音。要想達到要求，就必須堅持不懈地反復鍛煉橫膈膜的彈性，以及橫膈膜和聲帶兩者有機配合的控制能力。因此，無論是京劇還是昆曲的"發(fā)聲"亦或是西洋的"發(fā)聲"，只要你是‘松弛'的，只要你的聲音和氣息同步了，必然能發(fā)出相對優(yōu)美自然的聲音。當然，更重要的還要加強老師的隊伍，我非常樂意和大家一起分享我的心得，也希望大家能在藝術"發(fā)聲"的道路上少走彎路，這就是我寫這篇論文的初衷，也許有什么不適之處，望大家多多指正。