京劇的五大特征

　　京劇雖然在清代誕生于北京，但它并不是北京的地方戲。清朝初年，北京盛行的是昆曲和京腔。昆曲也稱昆腔，是江蘇一代流行的民間戲曲腔調(diào);京腔則是從江西的弋陽腔發(fā)展而來的。以下是小編為您帶來的京劇的五大特征，一起來了解吧!

　　1、綜合性。

　　也就是人們常說的，京劇是一門綜合藝術(shù)。在京劇這個藝術(shù)整體中，包含著多種藝術(shù)因素。它包文學(xué)音樂、歌劇舞蹈，以及雜技、武術(shù)、舞美、刺繡等等，將多種藝術(shù)因素綜合起來，使它們互相融匯，相輔相成。

　　2、虛擬性。

　　京劇中的虛擬性是指以虛擬實，也就是京劇界常說的“以假見真”。首先是角色行為的虛擬。如上山騎馬、行船、上樓、下樓、開門、關(guān)門、喂雞、飲酒等行為動作，都是采取虛擬的方式表演出來的。在表演時，有時也借助一些真實道具，像手帕、扇子等等，但整個看還是虛擬的。另外在場面與時空上也是虛擬的。在京劇界，人們常說：“三四人千軍萬馬，六七步萬水千山�！保�這句話是指戲臺上用四個龍?zhí)籽輪T，就可以虛擬地代表千軍萬馬;演員在場上跑幾個“圓場”，則表示跑了幾十里或更遠的路程。再有就是精神氣質(zhì)方面的虛擬手法，即只要有利于人物的表現(xiàn)，可以使用真實生活不可能出現(xiàn)的動作、圖景等。這種虛擬的藝術(shù)手法，使京劇的表演十分生動精彩而且傳神。

　　3、程式性。

　　俗話說：沒有規(guī)矩不成方圓。京劇中最講究規(guī)矩，這里所說的“規(guī)矩”就是程式。在京劇藝術(shù)中，從劇本臺詞的編寫、場面情節(jié)的處理、樂隊的伴奏、舞美的設(shè)計，以及演員表演中的演唱、念白、動作表演、臉譜勾畫、服裝穿戴等等，無不有著一整套規(guī)矩。一般情況下，每個人都必須按照這些規(guī)矩，而不能離開程式隨意去做。

　　4、技藝性。

　　京劇表演充滿了技藝性，無論唱、念、做、打都有一定的技巧在里面。許多技藝需要通過長期而特殊的基本功訓(xùn)練，才能達到要求。在京劇表演中，如果不掌握一套技藝，不用說去表演，恐怕連在舞臺上“走路”也會是‘寸步難行的'。

　　5、娛樂性。

　　由于京劇的綜合性和技藝性都很強，因此就有著高度的欣賞性和娛樂性。不論從聽覺角度，還是從視覺角度，京劇的表演都能給觀眾提供美的享受。

　　京劇的練聲方法

　�。ㄒ唬┚﹦≈械┙堑囊ё�、吐字技巧

　　如果說吐字既要清楚又要悅耳，那么就要在口腔里找到每一個字的特定發(fā)音部位。首先要把一個字固定在一定的部位而這個部位又要能使嗓音既寬且亮；其次由于唱腔有抑揚頓挫，用氣就要迂回曲折，要有運轉(zhuǎn)吐納的技巧，說得簡單些，就是要有收有放。咬字的清楚與否，是發(fā)音與嘴型的問題。雖然總的共鳴要求在一個固定的部位，但由于字的限制這里面還要分出共振的主要部位和次要部位，不考慮這些，把每一個字用相同的方法唱（不唱在完全適當(dāng)?shù)牟课唬┦遣荒苁盏搅己玫男Ч�的。對吐字來說，拼音的問題是很重要的，因為任何字都不外乎由聲母和韻母拼成。因為京劇總是要拖長唱的，所以韻母在這里就格外地重要了。有時由于用氣口型及部位的關(guān)系，嘴型在不知不覺中改變了，因此韻母也就變了，這樣就會感到字不準和不歸韻了。以下是咬字、吐字的幾個練習(xí)方法：

　　1、字頭一出來，就要把音立住。發(fā)音時嘴型要張圓，上腭與軟腭同時上抬，下腭不用力（由側(cè)面看去是上腭往前，下腭略往后縮的姿勢），舌頭放松不要堵住咽門，聲音呈弧形的曲線。以“天”字為例，先出梯（ti音，圈住i音，把字音立住，再過渡到淹ian）。字的勁在出口之前就要彈出來，字無阻，則無力，字阻彈則音立。咬字、吐字，嘴的動作要快、要玲瓏、敏捷；嘴不可張得過大，口形要美，這點對旦角更為重要。字出來后，中間有一過渡音，即字腹。由此中間音過渡到字尾，叫作過氣接脈。由字腹轉(zhuǎn)字尾，才有歸韻。例如：歌曲《梅蘭芳》“看城堞”的“城”字找cha（查）音，而后慢慢歸韻到en（嗯）音上，即所謂“字有所出，必有所歸” 。

　　2、養(yǎng)成在一開始唱任何一句或一字時輕輕呼氣的習(xí)慣，使聲音由輕到重，這一辦法也可以收到鍛煉橫膈膜呼吸的效果，呼吸輕就必須使橫膈膜的動作緩慢，因而有助于達到上述（1）項中的目的。另一方面，聲音由輕到重，不傷嗓子，使它經(jīng)累持久。這辦法練久了即使不用主觀控制、有意識地向口腔外呼氣，也能得到較響的聲音，起初練時宜慢，熟練以后，掌握了由輕到響的聲音，呼吸過程縮短，就不會影響唱快速度的音調(diào)。

　�。ǘ�）京劇中旦角的呼吸

　　京劇旦角的呼吸其實就是用到“氣”，即所謂丹田之氣。氣息的運用在京劇演唱中有著舉足輕重的作用，是京劇演唱的動力和支持力，氣息的合理運用更是達到“聲要圓熟，腔要徹滿”的關(guān)鍵。京劇演唱不能僅聲帶用力，還要氣沉丹田，使聲音有彈性，方能持久，這是中國古代聲樂藝術(shù)的傳統(tǒng)，而氣息之丹田說法，實際指“用橫膈膜來控制呼吸的方法”。呼吸進行時要慢而且長，呼吸能夠運轉(zhuǎn)自如，用最少的氣來發(fā)音，在鍛煉中提高肺活量，唱起來顯得氣長。在唱歌的過程中，經(jīng)常會感覺氣不夠用，所以聲音會漸漸變得緊而尖，用橫膈膜呼吸，丹田發(fā)力，氣息會源源不斷的往上輸送，這樣在唱歌的過程中，就會很自如的控制呼吸。總的說來，所要達到的一個共同目的就是能自如地控制住向口腔送氣：要多即多，要少即少。這樣便能找到發(fā)出某一個音時所需要的最適合的送氣量，不會無計劃地把氣全部用光，或是由于呼氣的不能控制而緊張，乃至影響到聲帶近處的肌肉緊張，因而不能發(fā)出完好的聲音。

　�。ㄈ�）京劇中旦角的共鳴位量

　　共鳴是“擴大聲響、調(diào)節(jié)聲區(qū)、變化字音、美化音色的關(guān)鍵和樞紐”，其結(jié)果是產(chǎn)生充分的泛音，作用是擴大和美化聲音，效果是歌聲獲得美好的音色而悅耳動聽。發(fā)音的關(guān)鍵雖然主要在于聲音的變化，但人的口腔及周圍的各部分是一個天然的共鳴腔，這對發(fā)音的響亮、寬窄、厚落也起著一定的影響。以“腦后音”為例，“腦后音”指的是一種高音區(qū)的唱法。其唱時“使喉頭穩(wěn)定，打開后咽壁，提高軟腭，將聲音送入頭腔”。其實質(zhì)就體現(xiàn)了唱法與共鳴相輔相成的關(guān)系。為了追求特定的共鳴或聲音效果，就會產(chǎn)生使之呈現(xiàn)的歌唱方法；反之，唱法的運用，就是為了追求某種共鳴效果。方才講的用氣基本上已為這個共振的部位創(chuàng)造了條件，如果再加上整個口腔的肌肉松馳就容易找到這個位置了。這個位置如果找到了以后，就會使自己整個上頭腔和鼻咽腔都同時振動著的感覺，即所謂整體共鳴了。這里要注意，有一個唯一不能同時振動的地方就是喉頭。最好的振動位置是在上腭和咽腔處，發(fā)出來的聲音松脆、圓潤，也就是梅派最準確的發(fā)音。

　　以上三種技巧是相輔相成，并且有它們的統(tǒng)一性的。因為用氣不對就會影響到肌肉緊張，也會影響到嘴型。嘴型不對，韻母必定要改變。反過來說，如果嘴型不對，或者韻母找不到它應(yīng)有的部位，也說明了肌肉的控制或者用氣存在問題。

　　京劇的練聲方法：京劇和歌唱發(fā)聲的異同

　　1、從用氣方面分析，唱戲和唱歌的最大共同點就是都不允許用上胸呼吸，都要求把氣吸得深一點，都反對氣浮上胸。唱戲講“氣沉丹田”，唱歌說氣要吸在橫膈膜，兩種唱法都要求氣在下面。唱戲吸氣要離開上胸把氣吸得深一點，但是不一定像唱歌那樣深。因為氣吸得太深了，成為一個固定體型，兩條腿不能動就無法進行表演了，而且會影響京劇的拔高唱。

　　唱京劇向下沉氣的目的，力度方法和唱歌是不完全相同的。唱歌時氣息往下?lián)�，不但唱高音費力，而且由于失去了靈活性，就不能適應(yīng)京劇的潤腔特點。此外送氣的量也不同。演唱京劇送氣息的多少要隨時調(diào)節(jié)，并不斷變化以便耍小腔，這種變化是相當(dāng)頻繁的。唱歌的呼吸也不一樣，是一句一口氣，而京劇需要用很多氣口，因此在力度上也要有所變化。

　　2、在共鳴方面唱京劇和唱歌都需要使用整體共鳴，并根據(jù)行當(dāng)和聲部的不同，要有所變化和。而京劇的變化比唱歌更大。京劇本身同一行當(dāng)所使用的共鳴也不盡相同，因為京劇還有個流派的問題。歌唱演員演唱京劇時除了調(diào)門不夠以外，還不太適應(yīng)使用交替共鳴。因為京劇需要隨時甩掉共鳴的本領(lǐng)，比如唱高音的時候。而唱低音和蒼老音是就需要掛上胸腔共鳴。因為唱歌的聲樂理論是非常系統(tǒng)和科學(xué)的，所以在使用共鳴方面，京劇還是要學(xué)習(xí)和借鑒唱歌的分析方法和啟發(fā)的手段。因為唱京劇和唱歌一樣都要用頭腔、鼻咽腔、口腔、胸腔等各種共鳴以及他們的混合。有好多方法盡管不同，但是內(nèi)容卻是很接近甚至完全相同的。

　　因此能夠?qū)W習(xí)一點唱歌的共鳴，特別是它的訓(xùn)練方法和理論上的分析，對學(xué)習(xí)京劇和演唱京劇是有好處的。

　　（1）咬字吐字方面的不同

　　大家都覺得京劇對咬字特別考究，唱歌卻不那么嚴格。其實說京劇的咬字有獨到之處或者很考究是可以的，但是唱歌也非常注重字的.研究。京劇的咬字無非是個切音的問題，也就是把字頭咬得有力些，延續(xù)的時間長一些，音素轉(zhuǎn)換時咬得緊一些慢一些，尾巴上歸韻時重一些。而唱歌無可爭辯的是對聲音的要求比唱京劇考究的多。

　　事實上無論唱戲或者唱歌，好的演員盡管各有注重，但就咬字、吐字的方面而言都是非常講究的。真正的差別在于京劇從字頭經(jīng)過字腹到字尾的轉(zhuǎn)換時間慢些長些，停留在前部分音素的時間多一些。而唱歌吐字的總過程不但轉(zhuǎn)換較快，在較短的瞬間就把字的全過程唱完，給人以一個字的完整的感覺。所以聽歌可以不用字幕，而看京劇必須有字幕。

　�。�2）潤腔和裝飾音的不同

　　唱戲和唱歌在潤腔和裝飾音方面一個最大的不同時顫音。這個差別已經(jīng)為大家所知。要分清楚京劇的顫音和唱歌的顫音有什么不同。（見視頻）簡言之，唱戲的顫音比較平穩(wěn)，頻率稍慢，而唱歌的顫音比較激昂，頻率比較快，京劇里雖然也有快顫音，但是不持久。

　　其次就是京劇里無論什么行當(dāng)，腔在音程進行時大部分以圓滑為主，演唱時沒有明顯的棱角。所以京劇的的視唱不是階梯式的，而像舞美燈光中的變阻器，他的過渡很小并且非常均勻。而歌唱就必須把每個音（除非有符號記錄的特殊唱法）都唱得有棱角而不顯得圓滑。

　　京劇的藝術(shù)特點

　　京劇舞臺藝術(shù)在文學(xué)、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面，通過無數(shù)藝人的長期舞臺實踐，構(gòu)成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規(guī)范化的程式。它作為創(chuàng)造舞臺形象的藝術(shù)手段是十分豐富的，而用法又是十分嚴格的。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞臺藝術(shù)的創(chuàng)造。由于京劇在形成之初，便進入了宮廷，使它的發(fā)育成長不同于地方劇種。要求它所要表現(xiàn)的生活領(lǐng)域更寬，所要塑造的人物類型更多，對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴，對它創(chuàng)造舞臺形象的美學(xué)要求也更高。當(dāng)然，同時也相應(yīng)地使它的民間鄉(xiāng)土氣息減弱，純樸、粗獷的風(fēng)格特色相對淡薄。

　　因而，它的表演藝術(shù)更趨于虛實結(jié)合的表現(xiàn)手法，最大限度地超脫了舞臺空間和時間的限制，以達到"以形傳神，形神兼?zhèn)?quot;的藝術(shù)境界。表演上要求精致細膩，處處入戲;唱腔上要求悠揚委婉，聲情并茂;武戲則不以火爆勇猛取勝，而以"武戲文唱"見佳。

　　表現(xiàn)手法

　　京劇表演的四種藝術(shù)手法:唱、念、做、打，也是京劇表演四項基本功。

　　唱指歌唱，念指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的"歌"，做指舞蹈化的形體動作，打指武打和翻跌的技藝，二者相互結(jié)合，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的"舞"。

　　戲曲演員從小就要從這四個方面進行訓(xùn)練，雖然有的演員擅長唱功(唱功老生)，有的行當(dāng)以做功(花旦)為主，有的以武打為主(武凈)。但是要求每一個演員必須有過硬的唱、念、做、打四種基本功。只有這樣才能充分地發(fā)揮京劇的藝術(shù)特色。更好地表現(xiàn)和刻畫戲中的各種人物形象。

　　京劇有唱，有舞，有對白，有武打，有各種象征性的動作，是一種高度綜合性的藝術(shù)。