《和平鴿》是為聯(lián)合國專門創(chuàng)作的世界友誼作品，從此和平鴿來代表和平。世界名畫《和平鴿》的創(chuàng)作者誰呢？這里小編為大家分享了14篇世界名畫《和平鴿》的創(chuàng)作者是畢加索，希望在和平鴿的創(chuàng)作者是誰的寫作這方面對您有一定的啟發(fā)與幫助。

畢加索簡介 篇一

畢加索( 1881年10月25日——1973年4月8日)，西班牙畫家、雕塑家。法國共產(chǎn)黨黨員。是現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人，西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表。他于1907年創(chuàng)作的《亞威農(nóng)少女》是第一張被認(rèn)為有立體主義傾向的作品，是一幅具有里程碑意義的著名杰作。它不僅標(biāo)志著畢加索個人藝術(shù)歷程中的重大轉(zhuǎn)折，而且也是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一次革命性突破，引發(fā)了立體主義運(yùn)動的誕生。這幅畫在以后的十幾年中竟使法國的立體主義繪畫得到空前的發(fā)展，甚至還波及到芭蕾舞、舞臺設(shè)計、文學(xué)、音樂等其他領(lǐng)域。《亞威農(nóng)少女》開創(chuàng)了法國立體主義的新局面，畢加索與勃拉克也成了這一畫派的風(fēng)云人物。

和平的象征 篇二

直到紀(jì)元初，鴿子才被當(dāng)做和平的象征�！杜f約·創(chuàng)世紀(jì)》記載，上古洪水之后，諾亞從方舟上放出一只鴿子，讓它去探明洪水是否退盡，上帝讓鴿子銜回橄欖枝，已示洪水退盡，人間尚存希望。諾亞知道洪水已開始退云，平安就要來到。洪水退去后，在世間一切生靈面前呈現(xiàn)了長滿綠色樹木的山谷和開著鮮花的幽靜小道。從此，人們就用鴿子和橄欖枝來象征和平。

16世紀(jì)的宗教改革運(yùn)動，給鴿子賦予了新的使命，使它成為“圣靈”的化身。直到17世紀(jì)，鴿子才“官復(fù)原職”再次充任和平使者。德意志帝國的許多城市發(fā)行了一套圖案為一只口銜橄欖枝的鴿子，圖案底部鐫有“圣鴿保佑和平”的紀(jì)念幣。

到了德國的狂飆突進(jìn)運(yùn)動時期杰出的代表席勒又把鴿子從宗教意上的和平象征引入到政治，鴿子又成了英勇的斗士，已不再是毫無抵抗能力的希望之象征了。

早期經(jīng)歷 篇三

畢加索從小便接受父親的訓(xùn)練，并有驚人的進(jìn)步，這點(diǎn)可以從畢加索博物館館藏的畢加索早期作品中瞧出端倪。1893年間，畢加索早期作品里的稚氣逐漸消逝，1894年，畢加索可以說是正式開始了他的畫家生涯。1890年中期，畢加索的畫作流露出濃濃的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義畫風(fēng)，《第一次圣餐》便是此時的代表作，此幅畫顯示出年紀(jì)輕輕的畢加索已經(jīng)能處理高難度的細(xì)節(jié)[5]。同一年，十四歲的畢加索畫了《姑媽佩帕的肖像畫》，肖像畫里的生動、精神讓胡安-埃多爾度·賽洛特曾贊嘆道，“毫無疑問的，整個西班牙藝術(shù)史里最棒的畫作之一”。

1897年，畢加索的現(xiàn)實主義畫風(fēng)受到了象征主義影響，在一系列的風(fēng)景畫作品中，配上毫不自然的紫、綠色調(diào)，便是畢加索的現(xiàn)實主義時期(1899年-1900年)的特色。此時期畢加索的作品受到羅塞蒂、史丹林、圖盧茲-羅特列克與愛德華·蒙克等人的影響，融合了他欽佩的畫家埃爾·格雷考的特色，而產(chǎn)生了畢加索獨(dú)特的現(xiàn)代畫風(fēng)。

關(guān)于《埃斯塔克的房子》 篇四

埃斯塔克的房子

埃斯塔克的房子《埃斯塔克的房子》，布拉克作，1908年，布面油畫，73×59.5厘米，波恩藝術(shù)博物館藏。

在立體主義畫家中，喬治·布拉克(Georges Braque，1882—1963)的影響，實際上并不比畢加索小。他與畢加索同為立體主義運(yùn)動的創(chuàng)始者，并且，“立體主義”這一名稱還是由他的作品而來。另外，立體主義運(yùn)動中有多項創(chuàng)新也皆是由他作出，例如，將字母及數(shù)字引入繪畫、采用拼貼的手段，等等。布拉克的作品多數(shù)為靜物畫和風(fēng)景畫，畫風(fēng)簡潔單純，嚴(yán)謹(jǐn)而統(tǒng)一。“他比所有其他的立體派畫家更多地帶來不可縮減的具體和一針見血的分析，帶來少有的和諧色彩和他的任何同伴都無能為力的典雅流暢的線條 ”。

立體主義 篇五

1908年，在巴黎秋季沙龍的展覽上，當(dāng)野獸派畫家馬蒂斯看到畢加索和布拉克的那些風(fēng)格新奇獨(dú)特的作品時，不由得驚嘆道：“這不過是一些立方體呀！”同年，評論家沃塞爾在《吉爾·布拉斯》雜志上，借馬蒂斯的這一說法，對布拉克展于卡思維勒畫廊的作品評論說：“布拉克將一切都縮減在立方體之中”。他首先采用了“立體主義”這個字眼。后來，作為對畢加索和布拉克所創(chuàng)的畫風(fēng)及畫派的指稱，“立體主義”(Cubism)的名字便約定俗成了。

在西方現(xiàn)代藝術(shù)中外，立體主義是一個具有重大影響的運(yùn)動和畫派。其藝術(shù)追求與塞尚的藝術(shù)觀有著直接的關(guān)聯(lián)。立體派畫家自己便曾聲稱：“誰理解塞尚誰就理解立體主義”(哈德史·奧斯本《20世紀(jì)藝術(shù)中的抽象和技巧》，四川美術(shù)出版社，1978年，第87頁)。立體派畫家受到塞尚“用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然”的思想啟示，試圖在畫中創(chuàng)造結(jié)構(gòu)美。他們努力地消減其作品的描述性和表現(xiàn)性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結(jié)構(gòu)。雖然其作品仍然保持著一定的具象性，但是從根本上看，他們的目標(biāo)卻與客觀再現(xiàn)大相徑庭。他們從塞尚那里發(fā)展出一種所謂“同時性視象”的繪畫語言，將物體多個角度的不同視象，結(jié)合在畫中同一形象之上。例如在畢加索的《亞維農(nóng)的少女》一畫上，正面的臉上卻畫著側(cè)面的鼻子，而側(cè)面的臉上倒畫著正面的眼睛。一般說來，《亞維農(nóng)的少女》是第一件立體主義的作品，而立體主義運(yùn)動則通�？煞譃閮蓚�階段。一個階段是1912年之前的所謂分析立體主義。畫家們繼承塞尚對繪畫結(jié)構(gòu)進(jìn)行理性分析的傳統(tǒng)，試圖通過對空間與物象的分解與重構(gòu)，組建一種繪畫性的空間及形體結(jié)構(gòu)。1912年以后，立體主義運(yùn)動進(jìn)入第二階段，通常稱為綜合立體主義。此時在畫中色彩起了有力的作用，但形體仍然支離破碎，只是更大和更富于裝飾性。畫家們新創(chuàng)出一種以實物來拼貼畫面圖形的藝術(shù)手法和語言，進(jìn)一步加強(qiáng)了畫面的肌理變化，并向人們提出了自然與繪畫何者是現(xiàn)實，何者是幻覺的問題。立體主義雖然是繪畫上的風(fēng)格，但對20世紀(jì)的雕塑和建筑也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

畢加索作品風(fēng)格 篇六

畢加索是一位真正的天才。20世紀(jì)正是屬于畢加索的世紀(jì)。他在這個多變的世紀(jì)之始從西班牙來到當(dāng)時的世界藝術(shù)之都巴黎，開始他一生輝煌藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)之旅。在20世紀(jì)，沒有一位藝術(shù)家能像畢加索一樣，畫風(fēng)多變而人盡皆知。畢加索的盛名，不僅因他成名甚早和《亞威農(nóng)的少女》、《格爾尼卡》等傳世杰作，更因他豐沛的創(chuàng)造力和多姿多彩的生活，他留下了大量多層面的藝術(shù)作品。畢加索完成的作品統(tǒng)計約多達(dá)六萬到八萬件，在繪畫、素描之外，也包括雕刻、陶器、版畫、舞臺服裝等造型表現(xiàn)。在畢加索1973年過世之后，世界各大美術(shù)館不斷推出有關(guān)他的各類不同性質(zhì)的回顧展，有關(guān)畢加索的話題不斷，而且常常帶有新的論點(diǎn)，仿佛他還活在人間。 畢加索繪畫的主要趨勢是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運(yùn)用。

30歲以后畢加索進(jìn)入一個又一個不安分的探索時期，他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統(tǒng)一，連續(xù)和穩(wěn)定。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，或激昂或狂躁，或可親或可憎，或誠摯或裝假，變化無常不可捉摸，但他永遠(yuǎn)忠于的是——自由。世界上從來沒有一位畫家像畢加索那樣以驚人的坦誠之心和天真無邪的創(chuàng)造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力。他不要規(guī)定，不要偏見，什么都不要，又什么都想要去創(chuàng)造。他在藝術(shù)歷程上沒有規(guī)律可循，從自然主義到表現(xiàn)主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回到現(xiàn)實主義。從具象到抽象，來來去去，他反對一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對自由才適合他。

立體派時期 篇七

1906√小編★√年畢加索初次看到黑人的雕刻，受到莫大的感動。黑人原始、大膽、強(qiáng)烈的造形，給畢加索很大的刺激。1907年“亞維濃的姑娘們”畫作，成為他創(chuàng)造立體派風(fēng)格的里程碑。畢加索的立體派，基本上不是純美學(xué)的，走向理性的、抽象的，將物體重新構(gòu)成，組合，帶給人更新、更深刻的感受。

象征意義 篇八

愛情的使者

在遙遠(yuǎn)的過去，鴿子曾被人們看成是愛情的使者。比如在古巴比倫，鴿子乃是法力無邊的愛與育之女神伊斯塔身邊的神鳥，無數(shù)的少女都為之著迷，在生活中則把少女稱為是“愛情之鴿”。

藍(lán)色時期 篇九

畢加索受到在西班牙孤單的旅行與他的朋友卡洛斯·卡薩吉馬斯的自殺影響，使得藍(lán)色時期(1901年-1904年)期間的畫作常顯現(xiàn)出陰郁的感覺。此時期的畫作以藍(lán)與藍(lán)綠的色調(diào)為主，極少使用溫暖的顏色。藍(lán)色時期開始的確切時間據(jù)推測可能是在西班牙1901年的春季，也有可能是1901年下半在巴黎的日子。在這段時間，畢加索創(chuàng)作了許多描繪著骨瘦如柴的母親與孩子的作品，用色陰暗，并有時以娼妓與乞丐作為主題。在卡薩吉馬斯死后，1901年秋季，畢加索畫了幾幅他的畫像，并于1903年完成了生平最憂郁的作品《生命》(La Vie)，現(xiàn)收藏于克里夫蘭美術(shù)館。憂郁的情緒并蔓延到了知名的蝕刻作品《儉樸的一餐》(The Frugal Repast，1904年)上。該作品描繪著一對看不見的男人與看得見的女人，兩人皆身形消瘦，坐在一張老舊桌子前。畢加索的藍(lán)色時期常使用“失明”這個題材，像是《盲人的晚餐》(The Blindman's Meal，1903年，收藏于大都會博物館)、《賽樂絲汀娜》(Celestina，1903年)等都是藍(lán)色時期的代表。

世界名畫《和平鴿》的創(chuàng)作者是畢加索 篇十

而把鴿子作為世界和平的象征，并為世公認(rèn)，當(dāng)始于畢加索。1940年，希特勒法西斯匪徒攻占了法國首都巴黎。當(dāng)時畢加索心情沉悶地坐在他的畫室里，這時有人敲門，來者是鄰居米什老人，只見老人手捧一只鮮血淋漓的鴿子，向畢加索講述了一個悲慘的故事。原來老人的孫子養(yǎng)了一群鴿子，平時他經(jīng)常用竹竿拴上白布條作信號來招引鴿子。當(dāng)他得知父親在保衛(wèi)巴黎的戰(zhàn)斗中犧牲時，幼小的心靈里燃起了仇恨的怒火。他想白布條表示向敵人投降，于是他改用紅布條來招引鴿子。顯眼的紅布條被德寇發(fā)現(xiàn)了，慘無人道的法西斯匪徒把他扔到了樓下，慘死在街頭，還用刺刀把鴿籠里的鴿子全部挑死。老人講到這里，對畢加索說到“先生，我請求您給我畫一只鴿子，好紀(jì)念我那慘遭法西斯殺害的孫子”。

隨后，畢加索懷著悲憤的心情，揮筆畫出了一只飛翔的鴿子——這就是“和平鴿”的雛形。1950年11月，為紀(jì)念在華沙召開的世界和平大會，畢加索又欣然揮筆畫了一只銜著橄欖枝的飛鴿。當(dāng)時智利的著名詩人聶魯達(dá)把它叫做“和平鴿”，由此，鴿子才被正式公認(rèn)為和平的象征。

粉紅色時期 第十一篇

1904年，畢加索在巴黎遇見了一位為雕塑家及藝術(shù)家工作的模特費(fèi)爾南德·奧利弗(Fernande Olivier)，與其墜入愛河，而開啟了玫瑰時期(又名粉紅色時期，1904年-1906年)。畢加索受到與費(fèi)爾南德之間的甜蜜關(guān)系影響，而大量使用鮮明、樂觀的橘、粉紅色系，題材多描繪馬戲團(tuán)的人們、雜技表演者與丑角，這成了畢加索的個人特色之一。而1904年被視為是藍(lán)色時期與玫瑰時期之間的過渡期。

關(guān)于《和平鴿》 第十二篇

《和平鴿》是為聯(lián)合國專門創(chuàng)作的世界友誼作品，從此和平鴿來代表和平。

布拉克出生于塞納河畔阿爾讓特伊的一個漆工家庭，其父親和祖父都是業(yè)余畫家，這使他自幼便對繪畫產(chǎn)生濃厚的興趣。1893年，布拉克全家移居勒阿弗爾，不久他便在當(dāng)?shù)匾凰�美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)。1902年，他進(jìn)入巴黎美術(shù)學(xué)校，受到博納的指導(dǎo)，后又轉(zhuǎn)入安貝爾學(xué)院。他于1904年創(chuàng)辦了自己的畫室。1905年在參觀了秋季沙龍之后，他對野獸派繪畫產(chǎn)生濃厚興趣，遂在以后兩年中參加了野獸派繪畫運(yùn)動。不過，他的作品卻以其“安詳如歌一樣”的基調(diào)，與那種色彩強(qiáng)烈、筆法奔放而令人興奮的地道的野獸派作品風(fēng)格迥異。“他的性情極為平穩(wěn)，因而不濫用野獸派畫家陶醉其中的自由。”(雷蒙·柯尼亞等合著(現(xiàn)代繪畫辭典)，人民美術(shù)出版社，1991年，第39頁)。1907年，他與畢加索相識，深為其作品《亞維農(nóng)的少女》所傾倒，兩人遂成為至交，共同籌劃起立體主義運(yùn)動。

關(guān)于《格爾尼卡》 第十三篇

《格爾尼卡》，畢加索作，1937年，布面油畫，305.5×782.3厘米，馬德里索菲亞王妃藝術(shù)館(Reina Sofía Art Museums)館藏。格爾尼卡畢加索雖然熱衷于前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)新，然而卻并不放棄對現(xiàn)實的表現(xiàn)，他說：“我不是一個超現(xiàn)實主義者，我從來沒有脫離過現(xiàn)實。我總是待在現(xiàn)實的真實情況之中。”這或許也是他選擇畫《格爾尼卡》的一個重要原因吧。然而他此畫的對于現(xiàn)實的表現(xiàn)，卻與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的表現(xiàn)方法截然不同。他畫中那種豐富的象征性，在普通現(xiàn)實主義的作品中是很難找到的。畢加索自己曾解釋此畫圖像的象征含義，稱公牛象征強(qiáng)暴，受傷的馬象征受難的西班牙，閃亮的燈火象征光明與希望……。當(dāng)然，畫中也有許多現(xiàn)實情景的描繪。畫的左邊，一個婦女懷抱死去的嬰兒仰天哭號，她的下方是一個手握鮮花與斷劍張臂倒地的士兵。畫的右邊，一個驚慌失措的男人高舉雙手仰天尖叫，離他不遠(yuǎn)的左處，那個俯身奔逃的女子是那樣地倉惶，以致她的后腿似乎跟不上而遠(yuǎn)遠(yuǎn)落在了身后。這一切，都是可怕的空炸中受難者的真實寫照。

畫中的諸多圖像反映了畫家對于傳統(tǒng)繪畫因素的吸收。那個懷抱死去孩子的母親圖像，似乎是源自哀悼基督的圣母像傳統(tǒng)；手持油燈的女人，使人聯(lián)想起自由女神像的造型；那個高舉雙手仰天驚呼的形象，與戈雅畫中愛國者就義的身姿不無相似之處；而那個張臂倒地的士兵形象，則似乎與意大利文藝復(fù)興早期某些戰(zhàn)爭畫中的形象，有著姻親關(guān)系。由此可以看出，畢加索不僅是一位富于叛逆精神的大膽創(chuàng)新者，同時也是一位尊崇和精通傳統(tǒng)的藝術(shù)家。

乍看起來，這幅畫在形象的組織及構(gòu)圖的安排上顯得十分隨意，我們甚至?xí)�覺得它有些雜亂。這似乎與轟炸時居民四散奔逃、驚恐萬狀的混亂氣氛相一致。然而，當(dāng)我們細(xì)察此畫，卻發(fā)現(xiàn)在這長條形的畫面空間里，所有形體與圖像的安排，都是經(jīng)過了精細(xì)的構(gòu)思與推敲，而有著嚴(yán)整統(tǒng)一的秩序。雖然諸多形象皆富于動感，可是它們的組構(gòu)形式卻明顯流露出某種古典意味。我們看見，在畫面正中央，不同的亮色圖像互相交疊，構(gòu)成了一個等腰三角形；三角形的中軸，恰好將整幅長條形畫面均分為兩個正方形。而畫面左右兩端的圖像又是那樣地相互平衡�？梢哉f，這種所謂金字塔式的構(gòu)圖，與達(dá)芬奇(最后的晚餐)的構(gòu)圖，有著某種相似的特質(zhì)。另外，全畫從左至右可分為四段：第一段突出顯示了公牛的形象；第二段強(qiáng)調(diào)受傷掙扎的馬，其上方那盞耀眼的電燈看起來好似一只驚恐、孤獨(dú)的眼睛；第三段，最顯眼的是那個舉著燈火從窗子里伸出頭來的“自由女神”;而在第四段，那個雙臂伸向天空的驚恐的男子形象，一下于就把我們的視線吸引，其絕望的姿態(tài)使人過目難忘。畢加索以這種精心組織的構(gòu)圖，將一個個充滿動感與刺激的夸張變形的形象，表現(xiàn)得統(tǒng)一有序，既刻畫出豐富多變的細(xì)節(jié)，又突出與強(qiáng)調(diào)了重點(diǎn)，顯示出深厚的藝術(shù)功力。在這里，畢加索仍然采用了剪貼畫的藝術(shù)語言。不過，畫中那種剪貼的視覺效果，并不是以真正的剪貼手段來達(dá)到的，而是通過手繪的方式表現(xiàn)出來。那一塊疊著另一塊的“剪貼”圖形，僅限于黑、白、灰三色，從而有效地突出了畫面的緊張與恐怖氣氛。

關(guān)于《瓶子、玻璃杯和小提琴》 第十四篇

1912年起，畢加索轉(zhuǎn)向其“綜合立體主義”風(fēng)格的繪畫實驗。他開始以拼貼的手法進(jìn)行創(chuàng)作。這幅題為《瓶子、玻璃杯和小提琴》的作品，清楚地顯示了這種新風(fēng)格。

在這幅畫上，我們可分辨出幾個基于普通現(xiàn)實物象的圖形：一個瓶子、一只玻璃杯和一把小提琴。它們都是以剪貼的報紙來表現(xiàn)的。在這里，畫家所關(guān)注的焦點(diǎn)，其實仍然是基本形式的問題。

但是，這個問題此時卻是以一種全新的態(tài)度來對待。在分析立體主義的作品中，物象被縮減到其基本原素，即被分解為許多的小塊面。畢加索以這些塊面為構(gòu)成要素，在畫中組建了物象與空間的新秩序。他通過并置和連接那些筆觸短促而奔放的塊面，獲得一種明晰剔透的畫面結(jié)構(gòu)，反映了某種嚴(yán)格而理性的作畫程序。而如今，在綜合立體主義的作品上，他所采取的恰是正好相反的程序。他不再以現(xiàn)實物象為起點(diǎn)，將物象朝著基本原素去分解，而是以基本原素為起點(diǎn)，將基本的形狀及塊面轉(zhuǎn)化為客觀物象的圖形。這就是說，他在表現(xiàn)出瓶子、杯子及提琴之前，就已經(jīng)把一個抽象的畫面結(jié)構(gòu)，組織和安排妥當(dāng)了。通過對涂繪及筆觸的舍棄，他甚至獲得一種更為客觀的真實。他采用報紙、墻紙、木紋紙，以及其他類似的材料，拼貼出不同形狀的塊面。這些塊面，一方面顯示著畫以外的那個世界，另一方面則以其有機(jī)的組合而顯示出畫的自身世界的統(tǒng)一性和獨(dú)立性。難怪他的畫商及好友卡恩維勒會如此地評價他：“即使沒有擺弄畫筆的本領(lǐng)，他也能搞出絕佳的作品。”在這幅拼貼的畫上，左邊的一塊報紙表示一只瓶子，那塊印有木紋的紙，則代表著一把提琴。而幾根用木炭筆勾畫的堅挺的線條，則使這種轉(zhuǎn)換得以實現(xiàn)，并且將那些不相干的拼貼材料，納入一個有機(jī)的統(tǒng)一體中。

這種拼貼的藝術(shù)語言，可謂立體派繪畫的主要標(biāo)志。畢加索曾說：“即使從美學(xué)角度來說人們也可以偏愛立體主義。但紙粘貼才是我們發(fā)現(xiàn)的真正核心。”在這種拼貼語言的運(yùn)用中，畢加索顯然比別的立體派畫家(如布拉克、格里斯等)更為大膽和富于幻想。別的畫家在拼貼不同的紙片時，多少要顧及到是否符合現(xiàn)實邏輯的問題，他們總是把木紋紙限于表示木質(zhì)的物品(如桌子、吉他)。而畢加索則全然擺脫這種約束。在他的畫上，一張花紋墻紙可用來表現(xiàn)桌面，一張報紙也可剪貼成小提琴。畢加索曾在與弗朗索瓦·吉洛的交談中，闡述了他對于拼貼的看法：

“使用紙粘貼的目的是在于指出，不同的物質(zhì)都可以引入構(gòu)圖，并且在畫面上成為和自然相匹敵的現(xiàn)實。我們試圖擺脫透視法，并且找到迷魂術(shù)(trompe L'esprit)。報紙的碎片從不用來表示報紙，我們用它來刻畫一只瓶子、一把琴或者一張面孔。我們從不根據(jù)素材的字面意義使用它，而是脫離它的習(xí)慣背景，以便在本源視覺形象和它那新的最后定義之間引起沖突。如果報紙碎片可以變成一只瓶子，這就促使人們思考報紙和瓶子的好處。物品被移位，進(jìn)入了一個陌生的世界，一個格格不入的世界。我們就是要讓人思考這種離奇性，因為我們意識到我們孤獨(dú)地生活在一個很不使人放心的世界。”(弗朗索瓦·吉洛等《情侶筆下的畢加索》，天津人民出版社，1988年，第60頁)

熟讀唐詩三百首，不會做詩也會吟。小編為大家分享的14篇世界名畫《和平鴿》的創(chuàng)作者是畢加索就到這里了，希望在和平鴿的創(chuàng)作者是誰的寫作方面給予您相應(yīng)的幫助。