淺談貝多芬D大調小提琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作特征

　　關鍵詞：創(chuàng)作特點;樂曲結構;交響性思維;表現(xiàn)形式

　　摘要：本文將試圖從他的D大調小提琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作特點，樂曲結構以及表現(xiàn)形式等方面來闡述貝多芬在創(chuàng)作中的交響性思維。作為一位承前啟后的音樂家，貝多芬在這首樂曲的創(chuàng)作上承襲了他的前人對奏鳴曲式的貢獻，同時又追求最有效的方法來承載他的思想和感情。而在表現(xiàn)形式上又非常注重獨奏樂器的音樂性與思想性。樂曲無論在形象的生動豐富方面，規(guī)模的宏偉以及構思的嚴謹集中方面都可以和他的交響樂相媲美。

　　貝多芬是跨越兩個世紀，連接古典樂派和浪漫樂派的音樂巨匠。在貝多芬的作品中，充分反映了前輩的成就，諸如亨德爾音樂的英雄性、群眾性因素與巴赫深邃的哲理性和宏偉的氣魄。如果從音樂風格的歷史演變來看，他的創(chuàng)作從形式、體裁到風格都承襲了以海頓、莫扎特為代表的古典主義風格，具有音樂邏輯感、均衡感和以動機為基礎材料構建“宏偉大廈”的方法。由于社會變革和自身的才能，貝多芬極大的發(fā)展和改變了古典音樂的風格。他一共寫了七部器樂協(xié)奏曲，其中有五部鋼琴協(xié)奏曲，一部小提琴協(xié)奏曲，一部小提琴、大提琴、鋼琴三重協(xié)奏曲。在這些作品中除了第一、第二鋼琴協(xié)奏曲屬于他早期的作品外，其余都是他在創(chuàng)作成熟時期所寫的作品。他的這些協(xié)奏曲無論在形象的生動豐富、規(guī)模的宏偉，以及構思的嚴謹集中方面都可以和他的交響樂相媲美。協(xié)奏曲為貝多芬提供了一種大眾喜愛的形式。最流行的是《D大調小提琴協(xié)奏曲》和他的第三、第四、第五鋼琴協(xié)奏曲。本文將重點介紹他的D大調小提琴協(xié)奏曲第一樂章。

　　一、貝多芬D大調小提琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作背景

　　貝多芬最早萌生寫小提琴協(xié)奏曲的念頭是在1790年一1792年間，D大調小提琴協(xié)奏曲完成于1806年間。這個時期貝多芬對他的學生約瑟芬尼·布倫斯威克產生了深厚的愛情，并在她家的莊園里渡過了愉快的夏天。這首協(xié)奏曲的樂譜于1808年8月在維也納首次出版。

　　這首D大調小提琴協(xié)奏曲在創(chuàng)作手法上基本遵循了莫扎特在協(xié)奏曲中確立的一些原則，如第一樂章奏鳴曲式的主題和雙呈式部的寫作手法。而貝多芬在這一基礎上又進行了新的發(fā)展，如在獨奏樂器與樂隊的關系上，改變了以往在莫扎特協(xié)奏曲中樂隊只起伴奏角色的做法，提升了樂隊的作用，使樂隊與獨奏樂器共同發(fā)展樂曲的音樂形象。樂隊所表現(xiàn)出強烈的激情和令人振奮的緊張度也完全有別于莫扎特協(xié)奏曲中意大利式甜蜜如歌的樂隊音響。后人曾評論說這是首“由小提琴助奏的交響曲”。其次，在獨奏樂器的演奏技法上該樂曲也頗具特色，莫扎特或許認為協(xié)奏曲應該令人“賞心悅目”，要使“音樂行家和音樂愛好者都能夠接受”，在演奏方面“不應太難”，這或許是由于音樂家對歌劇的偏愛。而貝多芬則是以交響性的思維來看待協(xié)奏曲的。他完美地繼承了法國三位小提琴作曲家(維奧蒂、克羅采、羅德)對小提琴演奏技巧的發(fā)展，在樂曲中加入了許多裝飾性變奏與華彩性樂段，又在情緒發(fā)展方面與樂隊保持著嚴謹?shù)慕y(tǒng)一。

　　二、貝多芬D大調小提琴協(xié)奏曲第一樂章的創(chuàng)作手法

　　第一樂章采用帶有雙呈式部的奏鳴曲式寫成，D大調，快板，第一呈式部((1^88)小節(jié)，先由樂隊進行呈式，樂隊的演奏由定音鼓單獨敲擊四個音后進入。定音鼓在這里的使用是很有創(chuàng)意的，并具有實際的意義，這五個音(第五個音與樂隊同時奏響)在樂隊中多次出現(xiàn)，時而承接，時而對比，配合旋律音型為樂曲英雄性的氣概定下基調，與之相對應出現(xiàn)的是流暢而莊重的主題((2^}9)小節(jié)，連接部由1$小節(jié)開始至42小節(jié)，其中pp-ff (26小節(jié)~29小節(jié))的強烈對比與全體樂隊的頓奏使連接部顯得激動亢奮。這是具有英雄性的曲調，副部主題由43小節(jié)開始至76小節(jié)，性格是溫文爾雅的，作為第一呈式部的副部在性格上比較相近，不產生對比，只是作為簡略的呈式，待到以后的段落中再進行發(fā)展，因為第一呈式部具有引入的性質。結束部77小節(jié)至ss小節(jié)樂隊在力度上由強漸弱，為獨奏小提琴的出現(xiàn)做了鋪墊。在第一呈式部中樂曲的主要主題都已出現(xiàn)，這也是雙呈式部協(xié)奏曲的特點之一。

　　第二呈式部(89^224)小節(jié)。主部89到117小節(jié)與第一呈式部有所不同，在獨奏的主部主題之前有一段(89 ^} 101)小節(jié)，引子建立在D大調的屬七和弦的裝飾性樂句，呈現(xiàn)一種大波浪式的起伏，大部分的旋律無樂隊伴奏，更使其顯得連貫，流暢，體現(xiàn)出高雅的格調，這種可以展現(xiàn)小提琴獨特魅力的華彩性樂句，在當時也是較為常見的'。值得一提的是這個具有獨特作用的引子，在樂曲的展開部中對其進行重復與展開，而沒有用主部的主題材料，這種極富個性的做法也體現(xiàn)了作曲家對引子的偏愛。對尾聲也是如此。貝多芬交響曲常會有個比較龐大的尾聲，常被視為第二個展開部。再加上貝多芬一貫的做法—擴大的展開部，使得這首長達535小節(jié)的第一樂章在長度上遠遠超過了他的前人，可見古典時期的奏鳴曲發(fā)展模式已無法容納貝多芬廣博的思想和浩瀚的樂思了。

　　主部(102^-118)小節(jié)。同第一呈式部一樣由定音鼓的敲擊引出主題，建立在D大調的屬和弦，主題性格不變，但在音型上作了變化，保留了骨干音增加了裝飾性的音符(102^ 109)小節(jié)，顯得更為立體、生動。樂隊的弦樂組為獨奏的分解和弦式上行音階做了背景陪襯，并模仿了定音鼓的節(jié)奏與音響效果。弦樂組所奏的音是升D，違反了當時的和聲教學法則，在當時還引起了不小的非議，但正是這個不期而至的升D音卻給樂曲增添了幾分戲劇性。連接部(119^143)小節(jié)，調性從D調至d調至F調到了E調作為向副部的過渡，連接部的材料先由樂隊進行呈現(xiàn)，之后再交給獨奏聲部，這一特點也體現(xiàn)在其后的副部當中，這也可以顯示出該樂曲的交響性特點。副部143^177小節(jié)，先由樂隊完整呈式副部主題，之后由獨奏接過，副部主題明澈柔美，從容均勻，充滿了溫暖和喜悅，從主題形象上來看，主部主題和副部主題并不具有反差，性格相近，也可以看作是對一個形象從兩個方面的描寫。開朗而莊重的主部主題是形象的外部刻畫，氣息悠長而寬廣的副部主題又是對形象內涵的寫照，而連接部激昂有力的帶有英雄性的曲調將內外兩種氣質連接起來，呈現(xiàn)給人一個真實而生動的形象，這或許就是貝多芬對自己的形象的描繪。小提琴獨奏的副部只陳述了4小節(jié)，之后又交還給了樂隊，獨奏樂器做加花變奏為樂隊進行伴奏，完整的副部主題則是由交響樂隊來展現(xiàn)，由弦樂隊齊奏出寬廣的主題更加深了主題形象的內涵。在段落的結尾處，獨奏小提琴經(jīng)過兩次漸強和旋律的擴展塑造出了呈式部的高潮(176^-177)小節(jié)，在樂隊強有力的支撐下為樂曲形象注入了一種頑強不息的斗爭性格。結束部(178 ^r 224)小節(jié)，A大調，由樂隊先呈式主題，獨奏小提琴做了些分解和弦、變奏等裝飾，還有意猶未盡的感覺。

　　展開部(224-365)小節(jié)。貝多芬在這個龐大的展開部里運用了多個主題材料，在長達60小節(jié)的樂隊間奏中發(fā)展了連接部材料和完整的副部，而獨奏小提琴的展開部(從284小節(jié)開始)則是發(fā)展了引子與主部的主題材料。這種做法不同于古典時期的作曲法(類似的例證還體現(xiàn)在再現(xiàn)部)。獨奏小提琴由建立在C大調的引子開始，引出主部的主題，并進行了一系列的發(fā)展變化，運用了許多展示小提琴技巧的手法，使小提琴的旋律五光十色，耀人眼目，表現(xiàn)了不同的性格。同時，樂隊的伴奏也擔負著重要的任務，運用了動機形象展開、變化和頻繁轉調的手法，使音樂發(fā)展自然圓順、淋漓盡致，在段落的最后(364和365)小節(jié)達到了全曲的高潮。

　　再現(xiàn)部(366^-451)小節(jié)。再現(xiàn)時沒有再現(xiàn)主部主題。由于在展開部中已對主部主題做了很充足的發(fā)展，因此在再現(xiàn)部中獨奏小提琴直接從連接部開始并在主調上再現(xiàn)，先由樂隊提示性的再現(xiàn)了主部主題，之后便轉入連接部的材料并自然過渡到連接部中的獨奏，并展開，與呈式部中的連接部分相比擴展了14小節(jié)。再現(xiàn)副部主題的任務主要由樂隊完成，獨奏聲部處于從屬的位置，對主題進行裝飾變奏。而真正完整的奏出副部主題則是在尾聲中進行的。

　　尾聲(511 ^-535)小節(jié)。獨奏聲部完整地奏出副部主題并進行了發(fā)展繼而推向高潮，體現(xiàn)了英雄的形象所具有的強大生命力，樂曲在輝煌的D大調主和弦中結束。

　　第二樂章具有頌歌的風格，用變奏曲的形式寫成，基本主題莊嚴壯麗，樂曲發(fā)展了兩個主題，其中既有如歌的抒情也有熱情的爆發(fā)，同前后兩個樂章交相輝映。第三樂章用回旋曲的形式寫成，它的基本主題輕快活潑，富于動力，其間也間插著柔情的敘述，最后音樂在歡慶聲中宣告結束。

　　對于一首樂曲的了解，也就是對作曲家創(chuàng)作的了解，貝多芬在晚年對友人談起創(chuàng)作的方法，他說“我的思想從哪里來，它們是自己來的，直接來的也有見接來的，在寬廣的大自然里，在森林里，在散步的時候，在夜深人靜的時候，在一清早，我受到某些氣氛的激發(fā)，用雙手捉住了它們，而這些氣氛在詩人那里轉化成語言，在我這里轉化成聲音，這些聲音在鳴響著，喧嘩著，咆哮著，直到最后我把它寫成音符。”從歷史的角度來看，貝多芬的世界觀來源于他的階級，以及他決心為資產階級革命理想而獻身的精神，因此對于這部作品的理解更要注重其時代內涵與精神內涵的探討。