三峽好人豆瓣優(yōu)秀影評(píng)（精選）

　　賈樟柯的電影《三峽好人》講述的是三峽地區(qū)移民搬遷大背景下普通人的悲歡離合的故事。以下是小編為您整理的觀后感，歡迎閱讀。

　　三峽好人豆瓣優(yōu)秀影評(píng)

　　詩(shī)人西川敏感到影片在告訴我們一些關(guān)于故里的事情。"這個(gè)故里的每一塊磚瓦、每一個(gè)噪音都是故里，每一句罵人的話都是故里。"的確，影片細(xì)致地展現(xiàn)了一個(gè)正在被拆遷的故里，它的被拆遷狀態(tài)(廢墟狀態(tài))觸目驚心，但我總覺(jué)得這個(gè)被拆遷的故里缺少點(diǎn)什么?缺少什么呢?所謂故里即"某人在此出生并從小生活在此的地方".影片中的這個(gè)地方即"三峽",具體而言指奉節(jié)一帶。影片中的故里缺少那在此出生并從小生活在此的"某人".也許，你可以說(shuō)，韓三明的妻子和那些本地船工、拆遷工就是這個(gè)"某人",但他們與故里的關(guān)系，尤其是與正在被拆遷的故里的關(guān)系在影片中空缺(故事的兩個(gè)主人公都是外鄉(xiāng)人)。一個(gè)沒(méi)有"故里人"在其中的"故里"乃是一個(gè)沒(méi)有靈魂、沒(méi)有血肉、沒(méi)有疼痛、沒(méi)有歷史、也沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的"風(fēng)景"(影片中"故里"就不時(shí)向"風(fēng)景"漂移)，最多是一些沒(méi)有切實(shí)所指的"空洞符號(hào)"(比如廢墟)。作為"風(fēng)景"與"空洞符號(hào)"的故里(三峽)乃是影片給我的故里，一個(gè)缺乏故里人之切身性的故里。至于西川談到的故里則更像是詩(shī)人心里的故里，一個(gè)在浪漫主義的詩(shī)歌傳統(tǒng)中虛構(gòu)的、超歷史的、類(lèi)型化的、安在任何一個(gè)地方都沒(méi)有什么不可以但也沒(méi)有什么可以的故里。影片中的夔門(mén)、江水、云彩、噪音、罵人的話等等在詩(shī)人心中喚起的是這個(gè)故里，他又把這個(gè)故里安在了影片中的三峽。所謂"詩(shī)意"便由此而來(lái)。

　　觀眾認(rèn)為影片的中心主題是"變化",是大規(guī)模的、集體性的變遷。"各種各樣的敘事要素圍繞著變化而展開(kāi)，故里正在消失，婚姻、鄰里、親朋的關(guān)系也在變異。"因其對(duì)社會(huì)變遷的展示和對(duì)這個(gè)世界變遷的思考，影片具有了"史詩(shī)的味道".汪暉的分析與西川的說(shuō)法一樣有啟示性，但也有些過(guò)頭和失當(dāng)。影片的確展示了變遷，但并沒(méi)有揭示、暗示這種變遷的意義，即缺乏對(duì)特定的社會(huì)性變遷的獨(dú)到理解與思考。就該影片所說(shuō)的大規(guī)模的、集體性的、社會(huì)性的變遷顯然指的是"三峽移民事件".此一事件的確給巨大的人群帶來(lái)了摧毀性的變化，因此，就此一事件來(lái)敘述大規(guī)模的、集體性的、社會(huì)性的變遷乃是影片獲得史詩(shī)性的前提。但遺憾的是影片并沒(méi)有真正進(jìn)入這一事件，換句話說(shuō)，影片沒(méi)有寫(xiě)這一事件中移民的命運(yùn)，移民只是一個(gè)背景，影片的主人公在此事件之外。如果說(shuō)影片的主題是變化，那也只是與三峽移民沒(méi)有直接關(guān)系的變化，因此是沒(méi)有多大社會(huì)歷史性意義的變化，比如影片中夫妻關(guān)系的變化(這種變化的背景完全可以放在任何一個(gè)地方)。至于作為背景的拆遷廢墟所暗示的變化因與移民之具體命運(yùn)缺乏關(guān)聯(lián)而成為空洞的符號(hào)。其實(shí)，正是由于缺乏對(duì)三峽移民事件給移民帶來(lái)的變化的深入了解，以及對(duì)這一現(xiàn)實(shí)事件之歷史意義的獨(dú)到思考，致使編劇者誠(chéng)實(shí)地選擇了"由外觀看"而不是"由內(nèi)揭示"的策略，這就在根本上放棄了史詩(shī)性的可能。對(duì)此，編劇賈樟柯說(shuō)得很清楚："在做的時(shí)候我跟副導(dǎo)演一起商量，我說(shuō)我們要做一個(gè)這樣的電影，因?yàn)槲覀兪峭鈦?lái)人，我們不可能像生活在當(dāng)?shù)氐恼娴慕?jīng)受劇變的人民了解這個(gè)地方，我們以一個(gè)外來(lái)者的角度寫(xiě)這個(gè)地區(qū)。"

　　以一個(gè)外來(lái)者的角度寫(xiě)這個(gè)地區(qū)就注定了只能寫(xiě)這個(gè)地區(qū)表面的變化。三峽移民事件給移民帶來(lái)的最為根本的變化是什么呢?是移民與故里的徹底分離。那曾經(jīng)是自己安身立命的地方驟然之間就從自己的生命中消失了。摩托仔指著江面說(shuō)自己的家就被淹沒(méi)在水底;旅店老板住進(jìn)了橋洞;色衰的暗娼棄家只身前往廣州;因公傷殘的工人沒(méi)有社會(huì)保障且只得服從大局遷往廣東;活蹦亂跳的小馬哥轉(zhuǎn)眼間成了埋在拆遷廢墟中的手機(jī)鈴聲;在拆遷中謀生的農(nóng)民被迫離鄉(xiāng)背井去遠(yuǎn)方找活路┅┅。這些白描式的鏡頭多少表達(dá)了底層民眾在這一重大事件中的彷徨、無(wú)助與無(wú)奈，但僅僅是"表皮的略過(guò)",與三峽事件有關(guān)的現(xiàn)實(shí)深度也就停留于此，最后鏡頭又含混地指向了人生的荒誕與無(wú)常：一個(gè)劃空而過(guò)的飛碟，一座紀(jì)念塔沖上云霄，一個(gè)人在空中走鋼絲。"帶著攝影機(jī)闖入這座即將消失的城市，看拆毀、爆炸、坍塌，在喧囂的噪音和飛舞的塵土中",作為一個(gè)外來(lái)的旁觀者，編劇感覺(jué)到并刻意想表達(dá)的是"即使在如此絕望的地方，生命本身都會(huì)綻放燦爛的顏色。"這種詩(shī)性信念我們非常熟悉，但如果根本就沒(méi)有深入"如此絕望的地方",所謂生命"綻放燦爛的顏色"也只能是空洞的虛構(gòu)，這就是《三峽好人》的故里詩(shī)意。

　　故里從來(lái)就被故里人相信是"自己的"地方，但在此移民事件中，故里斷然成了"別人的"地方，故里人被命令放棄自己的地方。命令的不可抗拒性揭示了一個(gè)可怕的秘密：故里從來(lái)就不是自己的，因?yàn)樽约簺](méi)有主宰、保護(hù)它的權(quán)利。故里只是一個(gè)暫時(shí)被恩賜又隨時(shí)可以被收回的地方，"普天之下莫非王土"這才是故里人忘記了的生存真實(shí)與歷史命運(yùn)。所謂變化不就是這一不變命運(yùn)的凸顯與輪回嗎?就此而言，那變化中的不變者才是變化的根源與命運(yùn)，而對(duì)此命運(yùn)的思考才具有史詩(shī)的力量。史詩(shī)不是什么神秘的東西，它既是描繪社會(huì)歷史性變化的"史",更是啟示人思考變化之根由的"詩(shī)".《山峽好人》既沒(méi)有深入描繪社會(huì)歷史性變化，也沒(méi)有啟示人思考變化的根由，因此，謂之"史詩(shī)"就有些離譜了。

　　影片的現(xiàn)實(shí)主義品格是座談?wù)咭恢峦瞥绲�，�?duì)此，我基本贊同，但也有所保留。影片關(guān)注現(xiàn)實(shí)的意向與善的情懷非常珍貴，尤其是在"大片"逃離現(xiàn)實(shí)、背棄良知的情況下更是如此。不過(guò)，影片給出的現(xiàn)實(shí)還缺乏足夠的藝術(shù)力量，因?yàn)樗鼪](méi)有成為啟示觀眾深入理解現(xiàn)實(shí)的符號(hào)。從某種意義上說(shuō)，藝術(shù)作品中的現(xiàn)實(shí)都是符號(hào)性的，它表達(dá)著作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解，也開(kāi)啟著觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解。那種用"復(fù)雜性"、"模糊性"、"曖昧性"等等說(shuō)法來(lái)搪塞在現(xiàn)實(shí)理解上的無(wú)能是不可取的。任何嚴(yán)肅的藝術(shù)都是理解現(xiàn)實(shí)和解釋現(xiàn)實(shí)的方式，這也是藝術(shù)存在的根由之一�，F(xiàn)實(shí)是一團(tuán)亂麻，藝術(shù)是揭示其內(nèi)在秩序的方式而不是進(jìn)一步扭麻花的游戲;現(xiàn)實(shí)是一團(tuán)渾水，藝術(shù)是將其澄明的方式而不是進(jìn)一步攪渾水的把戲;現(xiàn)實(shí)有多種意義，藝術(shù)要撲捉那揭示真相的意義而不是真假不分照單全收。因此，現(xiàn)實(shí)主義的核心是對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解和解釋，盡管這種理解和解釋暗藏在對(duì)特定現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)與描述中。

　　在《三峽好人》中有兩大現(xiàn)實(shí)：其一是與三峽移民事件有關(guān)的現(xiàn)實(shí)(拆遷地的背景，比如廢墟)，其二是與三峽移民事件無(wú)關(guān)的現(xiàn)實(shí)(兩個(gè)外來(lái)人的故事)。崔衛(wèi)平說(shuō)"廢墟"才是這部影片的主角，這種說(shuō)法觸及到影片的一種關(guān)注或崔衛(wèi)平本人的愿望，想讓廢墟成為主角，想關(guān)注由之象征的重大現(xiàn)實(shí)事件，可惜的是編劇沒(méi)有這個(gè)能力，所以廢墟并未成為主角，只能退為背景，主角仍是外來(lái)人的故事。對(duì)此，賈樟柯本人是誠(chéng)實(shí)的，"當(dāng)時(shí)我也很矛盾，是以一個(gè)在當(dāng)?shù)厣�活了很長(zhǎng)時(shí)間的人感受這個(gè)故事，還是以外來(lái)人進(jìn)入到這個(gè)現(xiàn)實(shí)里面展開(kāi)講，我后來(lái)覺(jué)得應(yīng)該以一個(gè)誠(chéng)實(shí)的視角進(jìn)入，所以就采用了兩個(gè)外來(lái)人來(lái)到這個(gè)地方，可能有很深入的介入，可能有表皮的略過(guò)。"賈樟柯在此說(shuō)到的現(xiàn)實(shí)指就是與三峽移民事件有關(guān)的現(xiàn)實(shí)，即崔衛(wèi)平說(shuō)的"廢墟".那"在當(dāng)?shù)厣�活了很長(zhǎng)時(shí)間的人"顯然是與廢墟切身相關(guān)的人。對(duì)當(dāng)?shù)厝藖?lái)說(shuō)，廢墟般的現(xiàn)實(shí)具有切身性，對(duì)影片的兩個(gè)外來(lái)主角而言，廢墟般的現(xiàn)實(shí)則只有旁觀性。由于缺乏對(duì)處身現(xiàn)實(shí)(移民事件)中的當(dāng)?shù)厝?移民)之命運(yùn)的了解與思考，編劇就不可能以當(dāng)?shù)厝说囊暯沁M(jìn)入當(dāng)?shù)氐默F(xiàn)實(shí)，不可能對(duì)這種視角中呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思性表達(dá)。對(duì)編劇來(lái)說(shuō)，選擇外來(lái)人(看客)的視角顯然是一種無(wú)可奈何的遺憾，而非應(yīng)當(dāng)如此的選擇。當(dāng)然，進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的視角可以是多元的，但就重大現(xiàn)實(shí)事件之現(xiàn)實(shí)性的表達(dá)而言，"切身性視角"是最為"基本的視角",因?yàn)橹卮蟋F(xiàn)實(shí)事件的現(xiàn)實(shí)性不是別的什么，而是它所導(dǎo)致的'人的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)。由于缺乏這一"基本視角",影片所呈現(xiàn)的就只是有關(guān)"廢墟"之外部觀看的印象碎片，這種碎片能構(gòu)成現(xiàn)實(shí)性和史詩(shī)性的要素嗎?

　　"與三峽移民事件有關(guān)的現(xiàn)實(shí)"因背景化而虛掉了，"與三峽移民事件無(wú)關(guān)的現(xiàn)實(shí)"則因韓三明那樸素的善而落實(shí)(另一對(duì)夫妻的故事也只是一個(gè)陪襯)。這樸素的善是變化中的不變者，是小百姓生存現(xiàn)實(shí)的最后支撐，也是韓三明妻子未來(lái)的等待，這大概是影片中真正落實(shí)的現(xiàn)實(shí)與感人的要素。編劇所謂"有很深入的介入"的現(xiàn)實(shí)其實(shí)是他熟悉的后一種現(xiàn)實(shí)，那"可能有表皮的略過(guò)"的現(xiàn)實(shí)恰恰是他不熟悉的前一種現(xiàn)實(shí)。就后一種現(xiàn)實(shí)而言，它的確是"深描寫(xiě)實(shí)主義",就前一種現(xiàn)實(shí)而言，它則是一種"表皮現(xiàn)實(shí)主義"了。座談?wù)哒務(wù)摰那∏∈乔耙环N現(xiàn)實(shí)，所以有些言過(guò)其實(shí)。

　　從這兩大現(xiàn)實(shí)的區(qū)分中，我們可以看到編劇者的優(yōu)長(zhǎng)與限度。早在《小武》中賈樟柯便展示了一種獨(dú)特的藝術(shù)天賦：對(duì)俗常人生的素樸之善及其現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的超常敏感，對(duì)視聽(tīng)敘事之細(xì)節(jié)要素的簡(jiǎn)要運(yùn)用，這一天賦在《三峽好人》中也有絕妙的表現(xiàn)，那就是對(duì)三明故事的敘述以及對(duì)廢墟場(chǎng)景與噪音的細(xì)描;然而，當(dāng)賈樟柯試圖進(jìn)入重大歷史事件所導(dǎo)致的現(xiàn)實(shí)時(shí)，他的藝術(shù)限度就突出了。《三峽好人》之不如《小武》，就在于它把兩種現(xiàn)實(shí)機(jī)械地拼湊在一起，尤其是把他不甚了解且缺乏深入理解的現(xiàn)實(shí)急就地拼接在他熟悉的現(xiàn)實(shí)上，使影片中的"現(xiàn)實(shí)"成了不倫不類(lèi)的拼盤(pán)。

　　再看"好人".影片給我的"好人"似乎沒(méi)有座談?wù)哒f(shuō)的那么玄妙，他就是韓三明那樣的人，那種始終以不可思議的方式保有素樸之善的人。其實(shí)，三明之為"好人"在他所用的手機(jī)音樂(lè)"好人一路平安"中就有明確的暗示。寫(xiě)三明式的好人，以及這類(lèi)好人的品質(zhì)是賈樟柯的拿手好戲，也是他的藝術(shù)所具有的道德力量所在，甚至像"小武"那樣壞在其外好在其中的人也是這類(lèi)好人，至少是西川說(shuō)的"不飽和的"好人。問(wèn)題同樣在于，將這樣一個(gè)"好人"與"三峽"所象征的移民事件關(guān)聯(lián)起來(lái)是否合適?三明式的好人是超然于特定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)之外的，換句話說(shuō)，不管你在什么樣的社會(huì)時(shí)空中都可能見(jiàn)到這種好人，因此，他與三峽移民事件沒(méi)有特殊的社會(huì)性關(guān)聯(lián)。盡管三明式的好人有永恒的意義，就象最素樸的善具有永恒的價(jià)值一樣，但那畢竟是一種社會(huì)性內(nèi)涵稀薄的好人。在特定的社會(huì)境遇中，尤其是在重大的社會(huì)性事件中，"好人"具有復(fù)雜的社會(huì)性內(nèi)涵。面對(duì)離鄉(xiāng)背井的命運(yùn)"顧全大局"是"好人";面對(duì)移民糾紛"讓一步"是"好人";鄰里有難"援之以手"是"好人";路見(jiàn)不平，"拔刀相助"是"好人";循規(guī)蹈矩，"遵紀(jì)守法"是"好人";世態(tài)炎涼"重情守義"是"好人"."好人"的社會(huì)性內(nèi)涵會(huì)在重大的社會(huì)性事件中變得尖銳而充滿悖論，因?yàn)槟泐櫲�的大局可能有�?wèn)題，你在糾紛中讓一步可能讓不義進(jìn)兩步┅┅;你的"好人"之好就得打個(gè)問(wèn)號(hào)。還有，在重大事件中，"好人"之"好"也在經(jīng)受考驗(yàn)，一個(gè)日常好人可能會(huì)在重大事件中面目全非，"好人一路平安"的日常信念也可能遭到徹底的顛覆。因此，重大社會(huì)事件給嚴(yán)肅藝術(shù)提供的是這樣一個(gè)契機(jī)："好人現(xiàn)象"會(huì)成為反思個(gè)人生存和社會(huì)關(guān)系的入口，而不是一個(gè)預(yù)定的出口，這才是高品質(zhì)藝術(shù)世界中的好人!一個(gè)與問(wèn)號(hào)關(guān)聯(lián)在一起的好人!

　　從以上分析可見(jiàn)，《三峽好人》中既沒(méi)有作為移民事件之象征的三峽，也沒(méi)有在此事件中的好人，因此，它多少有些文不對(duì)題。其實(shí)，影片的英文片名Still Life(《靜物》)更像編劇要寫(xiě)的東西。正如編劇自己所言，他在"一批又一批勞動(dòng)者"那"如靜物般沉默無(wú)語(yǔ)的表情中"看出了"一種被我們忽略的現(xiàn)實(shí)",但可惜的是他沒(méi)有深入這種現(xiàn)實(shí)，而是以外來(lái)者(兩個(gè)主角)的眼光把這個(gè)現(xiàn)實(shí)處理成了旁觀之背景。事實(shí)上，影片呈現(xiàn)的正是與這個(gè)背景沒(méi)有必然關(guān)聯(lián)的外來(lái)人的現(xiàn)實(shí)，而不是三峽的現(xiàn)實(shí)，更不是"靜物"的現(xiàn)實(shí)。但編劇何以要"三峽"?而且還要《三峽好人》?我不知道答案。

　　也許，《小武》還是賈樟柯的一個(gè)高度，要超過(guò)它并不容易。當(dāng)然，我更愿意將《三峽好人》看作超越《小武》的嘗試，盡管它還不成功，但這種嘗試很重要，因?yàn)樗�在向社�?huì)現(xiàn)實(shí)的廣度和深度掘進(jìn)，更是在大片紛紛墮落的時(shí)刻持守藝術(shù)的基本責(zé)任與良知，因此，我非常認(rèn)同座談?wù)叩挠眯摹２贿^(guò)，真要讓賈樟柯的探索達(dá)到座談?wù)咂谠S的高度，友情呵護(hù)固然重要，冷靜的批評(píng)與苦口的良藥也許更重要。