梁祝音樂美學(xué)范例鑒賞論文

　　第1篇：淺談音樂美學(xué)對音樂藝術(shù)實(shí)踐的意義

　　1、音樂美學(xué)與音樂藝術(shù)實(shí)踐

　　1.1、音樂美學(xué)與音樂藝術(shù)實(shí)踐的聯(lián)系

　　音樂美學(xué)是指以研究美、美感、創(chuàng)造美和美的規(guī)律為主要內(nèi)容的美學(xué)學(xué)科。音樂美學(xué)涵蓋面較廣，研究內(nèi)容復(fù)雜，在研究過程中需要運(yùn)用人類在社會實(shí)踐中總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)和在自然科學(xué)中取得的成果，從而進(jìn)行對音樂藝術(shù)的深刻和精準(zhǔn)綜合研究與高度概括。因此，我們可以得到，音樂美學(xué)的研究對象是音樂藝術(shù)實(shí)踐活動，音樂藝術(shù)實(shí)踐活動又是音樂美學(xué)得以建立和發(fā)展的物質(zhì)基礎(chǔ)。通過對音樂藝術(shù)實(shí)踐活動的研究，才能得到音樂藝術(shù)的本質(zhì)，把握音樂美學(xué)的精髓。反之，音樂美學(xué)史音樂藝術(shù)表演的基礎(chǔ)，在了解音樂美學(xué)理論的基礎(chǔ)上，才可以再藝術(shù)表演中自如發(fā)揮和創(chuàng)作，不斷吸收和創(chuàng)新，以到達(dá)將音樂藝術(shù)表演發(fā)揮到極致。

　　1.2、音樂美學(xué)對音樂藝術(shù)實(shí)踐的意義

　　出于音樂美學(xué)的重要性，音樂家也將其稱之為音樂哲學(xué)。它對每一位音樂人士都有極重要影響，無論是在演奏還是在欣賞過程中，音樂美學(xué)都有重要的現(xiàn)實(shí)和指導(dǎo)意義。在表演過程中，以下三點(diǎn)美學(xué)原理需要時刻遵循掌握：第一，表演上與原作品統(tǒng)一，再次創(chuàng)作要不得違背原作品本質(zhì)含義。在表達(dá)自己對作品和對音樂美的理解的同時，一定要注意原作品的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作者的作品表達(dá)意圖。第二，音樂演奏風(fēng)格在歷史背景下符合當(dāng)代精神。在音樂表演時既要注意作品創(chuàng)作的歷史背景，又要結(jié)合自己所處的時代特點(diǎn)，用當(dāng)代的視角來觀察歷史背景，精準(zhǔn)完美的再現(xiàn)音樂作品。第三，藝術(shù)表現(xiàn)與表演技巧相結(jié)合。單純炫技卻忽略作品本質(zhì)只會使藝術(shù)表演顯得空泛，而沒有精湛的表演技巧，也就意味著缺少將音樂作品完美演繹的基礎(chǔ)條件和表演手段。只有做到以上三點(diǎn)才能不斷提高自己的音樂美感，提高表演技巧，使音樂表演能力愈加精湛。

　　2、音樂美學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐要點(diǎn)

　　2.1、關(guān)于音樂基本規(guī)律的認(rèn)識

　　音樂教師學(xué)習(xí)音樂美學(xué)可以了解音樂的本質(zhì)、內(nèi)容、形式、形態(tài)等等，掌握音樂的各種方面，使我們音樂教師具有豐富的理論基礎(chǔ)。音樂教師除了全面掌握音樂本身的知識和規(guī)律外，還要有深厚的文化基礎(chǔ)知識，這就要求廣泛地涉獵與學(xué)科教學(xué)相關(guān)的知識，包括美學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)等方面的知識，而學(xué)習(xí)音樂美學(xué)全部把它們納入其中。

　　2.2、關(guān)于審美修養(yǎng)的提高

　　音樂作為一門具有獨(dú)特藝術(shù)魅力和豐富精神內(nèi)涵的藝術(shù)，無論從創(chuàng)作、表演還是鑒賞和研究的角度去把握和運(yùn)用它都并非一件容易的事。良好音樂審美情趣的形成，在于對音樂藝術(shù)中存在的真、善、美與假、惡、丑的鑒別能力，即具有正確的審美判斷力。作為一名真正合格的音樂教師，在現(xiàn)實(shí)生活中應(yīng)該善于識別，以自己高尚的審美情趣，去影響和教育學(xué)生。

　　2.3、注重理論和實(shí)踐的結(jié)合

　　學(xué)習(xí)理論的目的還是在于應(yīng)用于實(shí)踐，指導(dǎo)實(shí)踐。在音樂美學(xué)的學(xué)習(xí)中，聯(lián)系實(shí)際主要指的是運(yùn)用音樂美學(xué)的基本原理和原則，去指導(dǎo)自己的音樂實(shí)踐。其實(shí)音樂美學(xué)的本身就是實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，其中凝結(jié)著前輩藝術(shù)家的創(chuàng)造，上升到了理論認(rèn)識的階段。因此，這就啟示我們在學(xué)習(xí)時，要注意讓學(xué)生結(jié)合自身具體情況，帶著實(shí)踐中遇到的問題，有創(chuàng)造性地進(jìn)行學(xué)習(xí)，但是始終在正確理論的指導(dǎo)下進(jìn)行。同時，又要使同學(xué)們對平時的感性認(rèn)識加以分析，從而上升為理性認(rèn)識，即對音樂規(guī)律的把握。

　　2.4、遵從技術(shù)實(shí)踐的人文性以及發(fā)展性

　　藝術(shù)實(shí)踐活動雖然具有重要人文價值，但是想要在更為廣泛的空間和層面上開展，就要與校園文化建設(shè)有效的結(jié)合在一起。學(xué)生通過參加校園文化活動，使得所學(xué)的音樂知識得以運(yùn)用，這也是音樂專業(yè)教育工作的延展。學(xué)生在音樂節(jié)目的實(shí)際排練過程中，培養(yǎng)了自身的編排能力、交際能力及舞臺展現(xiàn)力等，想象力和創(chuàng)造能力也得到極大的發(fā)揮，在親身的感受和體驗(yàn)中全面提升自己的音樂專業(yè)素養(yǎng)。高校音樂專業(yè)課程的改革和建設(shè)需要根據(jù)社會發(fā)展對人才的需要而與時俱進(jìn)。教學(xué)者通過藝術(shù)實(shí)踐活動可以總結(jié)出現(xiàn)階段的教學(xué)課程設(shè)置是否合理，教學(xué)內(nèi)容是否跟得上社會發(fā)展的節(jié)奏及教學(xué)效果如何等。

　　3、音樂美學(xué)在音樂教學(xué)中的具體應(yīng)用

　　3.1、感受音樂美

　　通過以聆聽音樂、表現(xiàn)音樂和創(chuàng)造音樂活動為主的審美活動，使學(xué)生充分體驗(yàn)蘊(yùn)涵于音樂音響形式中的美和豐富的情感，為音樂所表達(dá)的真善美理想境界所吸引、所陶醉，與之產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，使音樂藝術(shù)凈化心靈、陶冶情操、啟迪智慧、情智互補(bǔ)的作用和功能得到有效的發(fā)揮。課程標(biāo)準(zhǔn)特別強(qiáng)調(diào)提高學(xué)生的音樂感受、音樂表現(xiàn)、音樂欣賞和音樂創(chuàng)造能力，幫助學(xué)生樹立大膽表現(xiàn)音樂的自信心，在提高學(xué)生的音樂審美能力及文化藝術(shù)素養(yǎng)的過程中，促進(jìn)學(xué)生綜合素質(zhì)的提高。教師可以精心布置音樂教室，營造一下歌唱環(huán)境，如在教室的周圍掛一些音樂家的畫像和一些樂器的圖片，黑板上畫一些跳動的音符，地上畫一些五線譜，在學(xué)生進(jìn)入課堂前，還可以播放一些和本節(jié)課有關(guān)的音樂等等。通過營造音樂氛圍，讓學(xué)生在實(shí)踐中感受音樂美。

　　3.2、欣賞音樂美

　　感受與鑒賞是整個音樂學(xué)習(xí)活動的基礎(chǔ)，是培養(yǎng)學(xué)生音樂審美能力的有效途徑。也是表現(xiàn)與創(chuàng)造音樂美的基礎(chǔ)前提。良好的音樂感受能力與鑒賞能力的形成，對于豐富高中學(xué)生的情感，提高高中學(xué)生的素養(yǎng)，增進(jìn)身心健康，進(jìn)行審美教育具有重要意義。我們在教學(xué)中應(yīng)讓學(xué)生養(yǎng)成聆聽音樂的良好習(xí)慣，營造鑒賞音樂的良好氛圍。為此，可鼓勵學(xué)生對所唱歌曲有獨(dú)立的感受與見解，幫助學(xué)生建立起音樂與人生的密切聯(lián)系，為終身學(xué)習(xí)和享受音樂奠定基礎(chǔ)。

　　3.3、理解音樂美

　　在音樂教學(xué)中，音樂為學(xué)生的想象提供了寬廣的空間，文學(xué)為學(xué)生表達(dá)情感提供了理論基礎(chǔ)。我們可以發(fā)揮學(xué)生的文學(xué)特長，讓他們把對音樂作品的感受寫下來。音樂既不能繪形，又不能確切地表達(dá)語意。《梁�！沸√崆賲f(xié)奏曲的愛情主題和封建勢力的主題，放到其他地方，前者可能表現(xiàn)春光或月夜景色，后者可能表現(xiàn)正義和力量的象征。貝多芬的《第三交響曲》開始是獻(xiàn)給拿破侖，拿破侖當(dāng)皇帝，貝多芬一氣之下改為《英雄交響曲》，音符分毫沒變，照樣流芳百世，被人喜歡。遐想又是順理成章，無可非議。又如《馬賽曲》被柴可夫斯基用到《1812》交響曲里，以馬賽曲和俄國國歌作為兩個對抗的主題音樂形象，后來俄國國歌成了《伊萬·蘇薩寧》中的恩格斯和列寧對貝多芬的音樂就有很高的鑒賞能力，并對音樂中蘊(yùn)含深刻哲理予以很高的評價。

　　總言之，音樂美學(xué)作為音樂理論的基礎(chǔ)學(xué)科，對音樂表演有著非常重要的現(xiàn)實(shí)作用。進(jìn)入21世紀(jì)以來，音樂美學(xué)的研究取得了豐碩的成果，音樂是一門藝術(shù)，也是一種實(shí)踐，隨著現(xiàn)代音樂美學(xué)研究的不斷發(fā)展，人們對音樂技術(shù)實(shí)踐的關(guān)注也越來越多，對音樂美學(xué)的研究不但豐富了技術(shù)實(shí)踐的內(nèi)涵，而且在人們的生活中也提高了人們對音樂的審美，對于音樂藝術(shù)來講更具有一種現(xiàn)實(shí)意義。因此必須得到我們的重視發(fā)展。

　　第2篇：黑格爾音樂美學(xué)思想中生氣灌注對音樂表演的啟示

　　一、黑格爾音樂美學(xué)思想

　　黑格爾是德國著名的哲學(xué)家，比起前人，黑格爾的美學(xué)，內(nèi)容更為豐富，體系更為完整。在馬克思主義以前，西方美學(xué)和藝術(shù)理論真正有科學(xué)價值而影響深廣的只有兩部書，一是亞里士多德的《詩學(xué)》，另一部是黑格爾的《美學(xué)》。他的《美學(xué)》是其美學(xué)思想表述得最集中最全面的一部著作，他在音樂美學(xué)史上也是一個重要人物，其關(guān)于音樂問題的論述，對于今天我們研究音樂美學(xué)中音樂表演的基本問題具有重要的啟示意義。

　　在《美學(xué)》中，黑格爾把人類全部的藝術(shù)敘述成一個運(yùn)動著的整體系統(tǒng)，以縝密的邏輯，探討了自然美、象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)、浪漫型藝術(shù)等藝術(shù)體系，及文學(xué)、詩、音樂、繪畫、建筑、雕刻等眾多門類，并由此建立了一個龐大的美學(xué)體系。在對美學(xué)的論述方面上，他把藝術(shù)作為美學(xué)的研究對象，并給予其哲學(xué)式理念，黑格爾認(rèn)為美學(xué)的正當(dāng)名稱就是“藝術(shù)哲學(xué)”，或者準(zhǔn)確的說就是“美的藝術(shù)的哲學(xué)”。美學(xué)的研究范圍就是美的藝術(shù)�！睹缹W(xué)》就是專門研究“美的藝術(shù)的哲學(xué)力一門科學(xué)。黑格爾給美下的定義就是：“真，就它是真來說，也存在著。當(dāng)真在它的這種外在存在中是直接呈現(xiàn)于意識，而且它的概念是直接和它的外在現(xiàn)象處于統(tǒng)一體時，理念就不僅是真的，而且是美的了。美因此可以下這樣的定義：美就是理念的感性顯現(xiàn)�！盵1]142這是黑格爾在批判的吸收柏拉圖、康德、席勒和歌德等人有關(guān)思想，并在他的辯證唯心哲學(xué)基礎(chǔ)上加以發(fā)展的結(jié)果。他最大的成果就是在于克服了柏拉圖、康德、等前人思想的一些片認(rèn)識的基礎(chǔ)上，對美的本質(zhì)問題進(jìn)一步作出了深刻而辯證的理解。即美的定義應(yīng)該理解為：美或藝術(shù)不僅是理性內(nèi)容和感性形式的辯證統(tǒng)一體，而且是理念、感性顯現(xiàn)和二者的統(tǒng)一統(tǒng)一體。這個理念必須是通過感性事物的具體形式表現(xiàn)出來，成為可以供人觀照的藝術(shù)作品。因此筆者認(rèn)為，這黑格爾對美的定義，應(yīng)該說是此前西方美學(xué)關(guān)于美的學(xué)說一個最好的總結(jié)。

　　黑格爾在他的《美學(xué)》中通篇貫底都提到了藝術(shù)創(chuàng)造要有生氣灌注的這一原則。在3卷《美學(xué)》中，共有96處提到了生氣灌注的這一原則。我們從中可以看出黑格爾《美學(xué)》著作中最核心的詞匯應(yīng)該就是“生氣灌注”四個字，他用生氣灌注來表述外界萬事萬物的美與人的心靈之間的內(nèi)在聯(lián)系。根據(jù)生氣灌注這一標(biāo)準(zhǔn)原則，黑格爾高度贊揚(yáng)了希臘藝術(shù)達(dá)到古典美學(xué)高峰，特別是雕塑藝術(shù)方面，使人的外在形體成為美的，徹底塑造過的，從中受生氣灌注原則。

　　康德說過：有些藝術(shù)產(chǎn)品，人們期待它們表示自己為美的藝術(shù)，至少有部分如此，而它們沒有精神，盡管人們就鑒賞來說，在它們上面指不出毛病來。一首詩可以很可喜和優(yōu)雅，但是它沒有精神�！�這些活動自由身持續(xù)著，并加強(qiáng)著心意諸力。這里的“精神”就是“靈魂”也就是“生氣灌注”（康德美學(xué)著作《判斷力批判》上，第49節(jié)關(guān)于構(gòu)成天才的心意諸能力159頁）；而詩人歌德，也經(jīng)常談到藝術(shù)創(chuàng)造中的生氣灌注，黑格爾甚至還認(rèn)為，這種最高度的生氣灌注就是偉大藝術(shù)家的標(biāo)志，與我國的《樂記》中的“唯樂不可以為偽”似乎不謀而合。

　　筆者認(rèn)為，音樂顯現(xiàn)絕對精神的具體過程，這是音樂的特殊性�！皹酚汕槠稹保�音樂也是最富有情感的藝術(shù)，正如《樂記》所云：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形成于聲，聲成文，謂之音。”音樂是一門抒發(fā)人的內(nèi)心情感、撥動人情感心弦的藝術(shù)。其本質(zhì)是用有限的手段去尋求、表達(dá)無限，獲取精神上的自由和解脫。所謂音樂之學(xué)術(shù)，其玄奧奇密、博大精深，無不源于音樂自身，其始也，因妙有而來，向無間而至，披洪纖清濁之響，滿絲竹陶匏之器。

　　二、黑格爾音樂美學(xué)思想中生氣灌注對音樂表演的啟示

　　黑格爾說：“演奏的藝術(shù)家卻象戲劇詩的演員一樣在活動，要作為一個活生生的人站出來，使他自己變成一種受到生氣灌注的藝術(shù)作品”上與非表演藝術(shù)極不相同。音樂必須通過表演這個中介環(huán)節(jié)，才能把藝術(shù)作品真正傳給達(dá)觀眾，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的審美價值。所以說，音樂不僅是表演藝術(shù)，而且是一時一刻也不能離開表演的.藝術(shù)。音樂表演是賦予音樂作品以活的生命的創(chuàng)造行為。正如指揮家卡拉揚(yáng)曾經(jīng)說：“指揮家不只是總譜的執(zhí)行者，而且是賦予總譜以生命的人�！币魳繁硌葑鳛槁�(lián)系音樂創(chuàng)作與音樂欣賞的中介環(huán)節(jié)，一方面要創(chuàng)造性地再現(xiàn)作曲家的作品，另一方面又要為音樂觀眾提供審美享受，進(jìn)一步影響和提高欣賞著的思想道德情操。因此，音樂表演者任重道遠(yuǎn)，他的崇高使命在于：通過自己的表演把音樂的美沁入廣大的聽眾心靈深處，以美引善，提高觀眾的思想品德；以美啟真，增強(qiáng)觀眾的智力；以美怡情，增進(jìn)觀眾的身心健康。提高對音樂美的感受力、鑒賞力、表現(xiàn)力、創(chuàng)造力。促進(jìn)社會全面、和諧地發(fā)展�！稑酚洝�樂情》曰：“德成而上，藝成而下。”注重品德修養(yǎng)是主要的，而掌握技藝在其次。黑格爾在其《美學(xué)》中說：“音樂能表現(xiàn)一切各不相同的特殊情感，靈魂中一切深淺程度不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮任性和興高采烈，一切深淺程度不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等等，乃至敬畏崇拜和愛之類情緒�！惫P者認(rèn)為，音樂教育憑借其獨(dú)特的魅力推動著思想品德教育的發(fā)展，它是進(jìn)行思想品德教育的主要工具。音樂教育給予人的影響不是生吞活剝的灌輸，也不是強(qiáng)迫人們接受，而是采取藝術(shù)性和思想性融為一體的方式進(jìn)行。這種教育和影響是“隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”，使人受教育于不知不覺中。因此音樂美學(xué)與音樂表演之間密不可分，相互參透，音樂表演必須遵循一定的美學(xué)原則，具體表現(xiàn)在以下幾個方：

　　第一，真實(shí)性與創(chuàng)造性的有機(jī)統(tǒng)一。音樂美學(xué)理論對音樂表演具有指導(dǎo)性意義，音樂再創(chuàng)作過程的范圍是有限的，對于每部音樂作品而言，不同的表演者對音樂理解的程度和意義不同，因此在進(jìn)行作品二度創(chuàng)作的過程中，在還原作品真實(shí)性的同時，也要求表演者必須具有強(qiáng)烈的參與意識和創(chuàng)造熱情，不斷對譜子進(jìn)行鉆研的同時，不能只是將其演變?yōu)楹翢o生氣的規(guī)則式顯影，而是必須灌注全部心神，將自己對于作品本身的獨(dú)特理解運(yùn)用自己的方式表達(dá)出來，以彰顯出自己對于音樂美的理解的獨(dú)到之處。

　　第二，歷史性與時代性必須高度統(tǒng)一。真正成功的音樂表演者，從來都是高度注重基于歷史角度本身來詮釋音樂作品的，他們力求將這種風(fēng)格做到極致的同時，也不可以脫離當(dāng)前時代。對于廣大音樂表學(xué)者而言，這種表演風(fēng)格也就是要求必須立足于時代的基礎(chǔ)之上，用現(xiàn)代審美眼光來對待這一歷史現(xiàn)象。

　　第三，出色的表演技巧與完美的表現(xiàn)的高度統(tǒng)一。

　　正如黑格爾所說：“演奏的天才在于在實(shí)際演奏中能達(dá)到作曲家的精神高度，使作品現(xiàn)出生氣”因此，沒有表演技巧就不能談到藝術(shù)表現(xiàn)相反，如果脫離了藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)在意義，那么音樂表演技巧也將失去了它本身的存在價值。世界著名的歌唱卡拉斯正因?yàn)檎莆樟烁璩�高超技巧和非凡的表演方式，才取得了舉世無雙的卓越成就。無論是歌唱家、演奏家還是指揮家，他們都是通過自身對于藝術(shù)的領(lǐng)悟，從而根據(jù)自身理解對樂曲所做出的表現(xiàn)與外現(xiàn)，對于同一部作品，不同的表達(dá)主體會呈現(xiàn)不盡相同的藝術(shù)效果，聽眾會有不同的感受，這就是通常所講的創(chuàng)作力。也正因?yàn)槿绱�，我們可以將音樂表演的本質(zhì)歸結(jié)為音樂美學(xué)。日本著名指揮家小澤征爾，他是一位在藝術(shù)上有很高造詣的、才華橫溢的世界級指揮大師，他的身上有著作為一名優(yōu)秀指揮家所應(yīng)具備的全部素質(zhì)，從專業(yè)的角度來看，他具有極其敏銳的聽覺、驚人的音樂記憶力、高超的指揮棒技巧、豐富的音樂感覺和果斷而熱情的精神。指揮風(fēng)格非常熱烈生動，其中的變化也十分的豐富，善于準(zhǔn)確地把握和理解各種不同風(fēng)格的作品，既能熱情洋溢、豪邁奔放地將樂曲引向高潮，又能恰如其分地控制速度和力度的變化；善于運(yùn)用帶有表情的目光和“會說話”的雙臂來表達(dá)自己的思想，音樂表現(xiàn)意圖十分明確。表演達(dá)到了瀟灑自如、淋漓盡致。如他曾經(jīng)指揮過的貝多芬《第九交響曲》，莫扎特的歌劇《女人心》，中國作品《梁�！放c《二泉映月》等，贏得了全球華人的掌聲。他的指揮充滿著激情和強(qiáng)烈的感染力，充滿著生氣灌注。

　　正如黑格爾說：“在音樂領(lǐng)域里，靈魂的自由的音響才是旋律”，音樂就是精神，就是靈魂，直接為自己而發(fā)出聲響，筆者認(rèn)為，音樂表演不是演奏一個簡單的音符，而是審美層次上的追求。所以音樂的意境情感的層次，比外在的聲音的質(zhì)感和高超的技術(shù)，更重要的是它能傳情，能動人。在文化多元化的當(dāng)今現(xiàn)實(shí)社會中，我們應(yīng)以黑格爾的“生氣灌注”之“道”來判斷藝術(shù)作品的審美標(biāo)準(zhǔn)，這樣的藝術(shù)作品才有可能具備真正的、久遠(yuǎn)的藝術(shù)生命。而要達(dá)到生氣灌注，往往需要付出艱辛的努力，達(dá)到“無我”的境界。

　　三、結(jié)語

　　在文化多元化的當(dāng)今現(xiàn)實(shí)社會中，黑格爾音樂美學(xué)思想中的“生氣灌注”之“道”給我們今天的音樂表演藝術(shù)帶來了許多重要的有益的啟示，我們應(yīng)以黑格爾音樂美學(xué)思想中的“生氣灌注”之“道”來判斷音樂表演藝術(shù)作品的審美標(biāo)準(zhǔn)，即灌注所有的心神到音樂表演藝術(shù)作品中去，對作品進(jìn)行自由的和使作品從無生氣、缺生氣變得充滿生氣的賦予以生命的創(chuàng)造行為的最高境界，這才是音樂表演作為第二度創(chuàng)造的本質(zhì)意義之所在。

　　第3篇：音樂美學(xué)中音樂的形式與內(nèi)容

　　音樂美學(xué)作為一門基礎(chǔ)的理論學(xué)科，它有著獨(dú)特的、區(qū)別于其他理論學(xué)科的研究對象和研究領(lǐng)域，又因?yàn)樗鼈?cè)重于音樂藝術(shù)基本規(guī)律的研究，具有抽象性、涵蓋性強(qiáng)，致使它在日益發(fā)展的當(dāng)今時代不僅受到越來越多學(xué)者的關(guān)注，也被越來越多的音樂院校所重視。

　　音樂美學(xué)中的基本問題很多，但最常見的關(guān)系是音樂的形式與內(nèi)容、自律與他律、音響與感情、形態(tài)與風(fēng)格、感性與理性這五對問題。音樂的形式與內(nèi)容是這些基本問題中最重要也是最具爭議的一環(huán)，它涉及了音樂美學(xué)中最本質(zhì)的問題。要想對音樂美學(xué)進(jìn)行探究，首先要對音樂的形式與內(nèi)容的相關(guān)問題展開思考，這引發(fā)了國內(nèi)外許多知名音樂美學(xué)研究者廣泛的關(guān)注與討論。西方近代自律論美學(xué)的代表漢斯立克認(rèn)為“音樂的內(nèi)容就是音樂運(yùn)動的形式”[1]、“組成音樂作品并使之成為整體的樂音，就是音樂的內(nèi)容”；斯特拉文斯基認(rèn)為“音樂除了表現(xiàn)它自己之外什么也不表現(xiàn)”；我國當(dāng)代美學(xué)家錢仁康先生則認(rèn)為漢斯立克的所謂內(nèi)容就是指形式，不是我們所說的內(nèi)容。

　　一、音樂的形式

　　（一）音樂的形式基本問題

　　音樂是通過有組織的樂音在時間上的流動來創(chuàng)造藝術(shù)形象，傳達(dá)思想感情，表現(xiàn)生活感受后的一種表現(xiàn)性時間藝術(shù)。[2]音樂在服務(wù)于內(nèi)容需要的同時又要符合生活的客觀性及真實(shí)性，想要被大眾所接受還應(yīng)滿足和符合聽眾的審美需求，音樂的形式源于客觀生活，不能脫離于客觀生活。音樂是通過多種表現(xiàn)手段組合運(yùn)用所創(chuàng)造出的藝術(shù)形式，旋律的發(fā)展、和聲的色彩及功能進(jìn)行、調(diào)式、力度、速度的變化、節(jié)奏節(jié)拍的變化等這些要素的組合、布局與發(fā)展都是音樂的形式。在音樂藝術(shù)中，形式美是十分重要的，如果沒有形式美，不僅不能吸引人關(guān)注藝術(shù)作品，也無法談及到更深層次的審美心得和藝術(shù)欣賞。

　　音樂的形式是獨(dú)立的，但其獨(dú)立性在某種程度上來說又是相對的，而非絕對，因此，我們要辯證的看待形式與內(nèi)容之間的關(guān)系。形式雖要服從于內(nèi)容，但也不是必須被動地服從內(nèi)容的需要，當(dāng)音樂的形式不夠完美且阻礙到內(nèi)容的表現(xiàn)之時，形式也會對內(nèi)容產(chǎn)生一定的反作用。當(dāng)內(nèi)容與形式發(fā)生矛盾時，首先應(yīng)遵循形式服從于內(nèi)容的原則，但在特殊情況需要時也可做出相應(yīng)的調(diào)整以便更好地表達(dá)音樂。

　　鋼琴曲《百鳥朝鳳》也運(yùn)用了各種不同的技法試圖模仿出不同種類的鳥鳴聲，這種模仿生動且多層次的表現(xiàn)了百鳥齊鳴的熱鬧景象。關(guān)于音樂的模仿，早在《呂氏春秋·古樂》中就出現(xiàn)了我國最早的有關(guān)音樂模仿的記載，“以之阮渝之下，聽鳳凰之鳴，以致十二律�！薄暗垲呿満闷湟�，乃令飛龍作樂，效八風(fēng)之音�！盵3]這足以說明音樂是可以表現(xiàn)和模仿自然界中的任何聲音的。我國著名小提琴協(xié)奏曲《梁�！吩跇菲鞯倪x擇上也符合了樂器本身的音色特點(diǎn)，用小提琴象征祝英臺，因?yàn)樾√崆俚囊羯�適合表現(xiàn)出中國女性的柔美；而用大提琴象征梁山伯，則是由于大提琴的音色最能形象展現(xiàn)出男性的特點(diǎn)。

　　（二）音樂形式的基本要素及組織手段

　　在音樂形式的基本要素中以表情和音色這兩個要素的形成最為抽象。音樂的表情是進(jìn)一步反映音樂形式的最直觀的因素，它可通過改變音響的強(qiáng)弱、高低、快慢、長短來提高音樂情感表達(dá)的自由性及靈活性。在音樂的創(chuàng)作中，當(dāng)旋律的表現(xiàn)不足以表達(dá)作曲家對音樂情感的表達(dá)時，他們通常會借助表情來闡述；對于音色的運(yùn)用選擇是作曲家們在創(chuàng)作時考慮的首要問題，音色運(yùn)用的妥當(dāng)與否，直接與音樂展現(xiàn)出的美否以及表達(dá)出什么意境相關(guān)聯(lián)。有時為了表達(dá)出特殊的音響效果，作曲家還會做一些大膽的嘗試。在交響樂的創(chuàng)作中，音色的組合起著至關(guān)重要的作用，為了音樂表現(xiàn)的需要作曲家們會加入某單一樂器或某組樂器以突出、強(qiáng)調(diào)某種音色，又或者為了營造出一種特殊的音響效果而將極不融合的某兩種、某兩組或者更多的樂器組合在一起，以渲染出音樂尖銳的矛盾與沖突。

　　每一種組織手段中都包含了一種或幾種音樂形式的基本要素，各組織手段必須在符合事物客觀性的基礎(chǔ)上對基本要素進(jìn)行加工，不同的組織手段造就不同的音樂形式。音樂形式的各個基本要素（節(jié)奏、節(jié)拍、旋律……）若無有序的組織手段（配器、復(fù)調(diào)……）加以組合羅列，將無法體現(xiàn)出音樂形式的結(jié)構(gòu)特征，就無法形成音樂形式的一般規(guī)律，也就不會產(chǎn)生“曲式”及“曲式結(jié)構(gòu)”。

　　二、音樂的內(nèi)容

　　（一）音樂內(nèi)容的表現(xiàn)方式

　　1、音樂直接表現(xiàn)人的情感。音樂是時間的藝術(shù)，即使過去許多年，但其音樂作品中作曲家想要表達(dá)的情感和精神卻還能使聽眾將其聽到的音樂與自己曾經(jīng)經(jīng)歷過的事情聯(lián)系在一起，在一定的心理基礎(chǔ)之上，引起聽眾的情感共鳴。

　　音樂雖不能用語言表達(dá)明確的思想，但是卻能通過音響和旋律最強(qiáng)烈、最細(xì)膩、最直接的表達(dá)和傳達(dá)出人們內(nèi)心世界的真實(shí)情感。密集厚實(shí)的音響通常是為了展現(xiàn)強(qiáng)烈的情感，而稀疏單薄的音響則營造出一種淡淡的感情，輕輕地訴說。在旋律創(chuàng)作中，作曲家一般運(yùn)用窄幅曲線型旋律表達(dá)一種安靜的、內(nèi)在沉思般的情感，寬幅曲線型旋律則善于表現(xiàn)悲壯的、寬廣的、具有英雄氣概的音樂情緒。[4]舞劇《白毛女》中作曲家運(yùn)用了一條在五聲音階基礎(chǔ)上附加造成半音傾向音（助音）的旋律表現(xiàn)了一種絕望、悲憤的情緒。

　　2、音樂的內(nèi)容間接反映作曲家當(dāng)時的生活狀況和思想意識狀況。音樂的表達(dá)雖然不如文字那樣直接易懂，也不如繪畫那樣即使過去幾百年，只要畫作還在，就能將畫家想要展現(xiàn)的意境完美的展現(xiàn)給觀眾。但是音樂卻能通過音樂中情感的流露間接反映出這種情感所處的時代背景、作曲家的生活狀況和其當(dāng)時的思想狀況的變化。如貝多芬晚期音樂作品降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲（op.110）較前期和中期的作品就有很大的變化，這是由于貝多芬后期的創(chuàng)作受到了當(dāng)時的社會背景和文化思潮以及他自身生活狀況、健康狀況、人生觀世界觀的影響，開始加強(qiáng)對內(nèi)心情感的描摹、剖析內(nèi)心深處的靈魂。當(dāng)貝多芬領(lǐng)悟到必須用抗?fàn)巵砼c現(xiàn)實(shí)、與命運(yùn)相博以換取一切美好，并將自己對人生的思考和感受融入到奏鳴曲中時，他作品深刻的哲理性就慢慢顯現(xiàn)了。

　　（二）音樂中非音樂性和音樂性的內(nèi)容

　　人類情感和音樂之間的關(guān)系一直作為一種藝術(shù)表現(xiàn)受到各個時代音樂理論家的關(guān)注，而音樂中音樂與非音樂的內(nèi)容都與人的情感有著極其密切的聯(lián)系。就如嵇康《聲無哀樂論》中的“聲本無哀樂，是人的內(nèi)心有了哀樂才覺得音樂有了情感”的美學(xué)思想一樣，音樂之所以被人們認(rèn)為擅長表達(dá)情感，是因?yàn)橐魳返幕�本�?nèi)容基本上是人內(nèi)心的真實(shí)寫照、全部的精神世界。音樂只是通過音響的變化和速度、力度的變化、音色的變化等表現(xiàn)出來，使得聽眾以之與自己的種種經(jīng)歷結(jié)合起來獲得精神上及情感上的共鳴。

　　音樂中非音樂性的內(nèi)容主要指不是通過音響自身邏輯所體現(xiàn)出來的內(nèi)容直接感知到的、不包含于音響中但卻能由音樂提供的、必須借助其他手段加以輔助通過主觀想象實(shí)現(xiàn)的內(nèi)容，它具有主觀性，帶有自身主觀色彩。美國著名的現(xiàn)代作曲家羅奇伯格創(chuàng)作的《魔幻劇場音樂》，全曲共有三幕，每一幕的開頭作曲家都附上了一段文字說明，整首交響樂的內(nèi)部也有不少說明。如此，可幫助讀譜者或聽眾通過參考作品中的標(biāo)題和文字說明來更好的理解作品想要表達(dá)的意境和作曲家的創(chuàng)作意圖。

　　音樂中音樂性的內(nèi)容主要指不借助其他手段加以表達(dá)和說明，不帶有自身主觀色彩的、直覺的、不通過主觀想象實(shí)現(xiàn)的，是直接通過音樂的內(nèi)容直接感知到的成分，它具有客觀性。貝多芬《命運(yùn)交響曲》運(yùn)用一個八分休止、三個八分音符和一個二分音符構(gòu)成的主題動機(jī)（命運(yùn)動機(jī)）直接給聽眾一種命運(yùn)在敲門之感；鄭路、馬洪業(yè)創(chuàng)作的《北京喜訊到邊寨》的主題旋律1則由窄幅型旋律與敲鼓似的節(jié)奏共同構(gòu)成，營造出“喜慶鑼鼓”敲響的歡快場景。

　　音樂的形式與內(nèi)容雖是彼此獨(dú)立的兩個個體，但二者之間密不可分，共同構(gòu)成音樂的美，它們具有辯證統(tǒng)一的關(guān)系。通常，音樂的形式要服從于音樂的內(nèi)容，但根據(jù)音樂發(fā)展、內(nèi)容、情感和作曲家想要營造的意境的需要，音樂的內(nèi)容在一定程度上也可成為次要因素，做出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整與讓步。一個作品如果沒有音樂的形式只有音樂的內(nèi)容，它是單調(diào)的，音樂也無法被充分的表現(xiàn)出來；但若只有音樂的形式而沒有音樂的內(nèi)容，那音樂將會變得空洞無力、毫無情感可言。在音樂的創(chuàng)作中，要想獲得最高層次的美必須很好地協(xié)調(diào)二者之間的關(guān)系，它們應(yīng)該相互平衡，同時存在，且不可分割。