淺談戲曲旦角表演藝術(shù)特點(diǎn)

　　戲曲藝術(shù)的表演一定要重視人物的內(nèi)心世界、情感世界，否則便顯得蒼白無(wú)力、無(wú)法感人，以下是小編搜集整理的一篇探究戲曲旦角表演藝術(shù)特點(diǎn)的論文范文，歡迎閱讀查看。

　　中國(guó)戲曲藝術(shù)是一種來(lái)源于生活又高于生活的藝術(shù)表演體系，分生、旦、凈、丑等行當(dāng)，且各行當(dāng)有各自的一套技術(shù)格律--程式，這是中國(guó)戲曲特有的表演體制。演員須運(yùn)用行當(dāng)程式去塑造角色形象，而與此同時(shí)，要想成功塑造好角色，演員還須在理解人物、體現(xiàn)人物、挖掘人物性格方面下功夫。

　　作為一名旦角戲曲表演者，許久以來(lái)我都希望能從我塑造的舞臺(tái)人物身上詮釋出該人物身所蘊(yùn)含的那種魅力，我對(duì)自己的希望是不僅要盡可能地將所飾角色準(zhǔn)確地詮釋完整，還要從舞臺(tái)實(shí)踐中不斷去感知其人物性格，把握其真情實(shí)感。這些，是我覺(jué)得在創(chuàng)造角色時(shí)必須達(dá)到的幾點(diǎn)要求。

　　在戲曲的唱、念、做、打等四功五法中，無(wú)論哪一種行當(dāng)或表現(xiàn)形式都是由內(nèi)向外通過(guò)表演來(lái)展現(xiàn)劇情、表達(dá)人物思想情感的。按照角色情感所需，要運(yùn)用不同的表演手法去表達(dá)人物的思想情感，以求藝術(shù)形象達(dá)到完美。而就中國(guó)戲曲各行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)而言，其均有自己相應(yīng)的一套表演程式系統(tǒng)。從內(nèi)容上說(shuō)，它是戲曲人物藝術(shù)化、規(guī)范化的形象類(lèi)型;從表演形式上看，它又是具有性格色彩的表演程式的分類(lèi)系統(tǒng)。每一行當(dāng)都是一個(gè)形象系統(tǒng)。

　　針對(duì)旦角表演藝術(shù)，本文試從旦角的表演技巧、動(dòng)作、念白及人物內(nèi)心情感等方面作以下簡(jiǎn)單論述。

　　一、臺(tái)步

　　臺(tái)步就是戲曲界常說(shuō)的"走身架",也就是演員在舞臺(tái)表演過(guò)程中的腳步行動(dòng)藝術(shù)。每一個(gè)戲曲演員都需在這方面打下深厚的基本功。它要求演員在舞臺(tái)演出過(guò)程中，無(wú)論上身怎么表演，其腳步功夫總是根本。因?yàn)樵谘輪T上場(chǎng)時(shí)，觀眾首先看到的便是臺(tái)步，因此臺(tái)步是演員演繹人物性格的基本手段。而腳下功夫?qū)ρ輪T形體表演的影響也頗大，戲曲各個(gè)行當(dāng)也因身段表演與技巧要求的不同而形成了不同的臺(tái)步表演規(guī)范和要求。

　　在戲曲表演體系里，各行當(dāng)?shù)呐_(tái)步差異比較大。如旦行中的老旦、青衣(正旦)、彩旦、閨閣旦(小旦)、花旦、武旦等就因年齡、身份、性格的不同而使臺(tái)步也有所不同。

　　首先說(shuō)青衣(正旦)。青衣多為中年女性，雖然也有表現(xiàn)顯貴家庭或小康人家的，但多以貧困憂苦者居多，其臺(tái)步步法一般顯得比較穩(wěn)健。而閨門(mén)旦多是穿裙衣帶水袖的青春少女，故其行動(dòng)顯得較為文雅細(xì)膩，步距較小，步法輕盈，仿佛如微風(fēng)拂柳般。花旦從人物身份及年齡上講，其涉及面較廣，既有富貴人家的女性，也有平民百姓家的女性;既有小姐姑娘，也有丫鬟侍女，多為聰明伶俐的年輕女性，但潑辣爽朗的半老徐娘也有。其特點(diǎn)一般是性格外向，愛(ài)說(shuō)愛(ài)動(dòng)，因此臺(tái)步既要輕快、利索、敏捷，又要優(yōu)美飄逸。而有時(shí)為了顯示活躍，其臺(tái)步甚至還稍帶有一種跳躍感。再看武旦，無(wú)論是扎大靠的顯赫女將還是穿短打戰(zhàn)衣的俠女豪杰，動(dòng)作都剛勁利落、敏捷有力，以顯得英姿颯爽、威風(fēng)凜凜，故其臺(tái)步迅捷流暢。

　　作為旦角演員，必須要掌握自己擅長(zhǎng)詮釋的角色的臺(tái)步特點(diǎn)，并做到精益求精，才能使觀眾從其一步一走中體會(huì)到真正的戲曲藝術(shù)魅力。人常說(shuō)："行家伸伸手，便知有沒(méi)有。""要知有沒(méi)有，先看一步走。""走到九龍口(臺(tái)中)，便能掂出斤兩來(lái)。"這均說(shuō)明，舞臺(tái)雖小，卻有王法尺度，不是亂來(lái)之地。戲曲之難，難于技法之多。

　　二、身段

　　身段指的是戲曲演員在舞臺(tái)上表演所用的舞蹈動(dòng)作、技巧以及展示的架勢(shì)等，包含有動(dòng)作的前后貫穿、銜接以及各種姿勢(shì)的展示等。在此過(guò)程中，演員通過(guò)臺(tái)步的移動(dòng)、水袖的拋收、眼神的運(yùn)用等，手、眼、身、法、步密切配合，將中國(guó)戲曲藝術(shù)的身段美、表演美、意蘊(yùn)美等一一展示給觀眾。

　　作為旦角演員，無(wú)論在舞臺(tái)上詮釋的是旦角中的何種門(mén)類(lèi)，都需通過(guò)優(yōu)美的身段在舞臺(tái)上向觀眾展示中國(guó)傳統(tǒng)女性的美好形象。因此，優(yōu)美的身段、婀娜多姿的形體顯得尤為重要，它直接關(guān)系著演員舞臺(tái)表演藝術(shù)的效果。而如果一個(gè)演員的身段缺乏美感，那么即使其唱念等能力再怎么強(qiáng)，也會(huì)使人感到美中不足。

　　戲曲演員的身段練習(xí)就是手、眼、身、法、步、精、氣、神貫注一體的表里結(jié)合、形神兼?zhèn)涞膭?dòng)作練習(xí)。其中的旦角行當(dāng)，除卻需開(kāi)打表演的刀馬旦等旦角門(mén)類(lèi)外，其余絕大部分旦角門(mén)類(lèi)都不需要高難度的打斗或空翻等表演，這些旦角門(mén)類(lèi)通過(guò)戲曲基本功的訓(xùn)練，通過(guò)戲曲身段及戲曲美學(xué)意識(shí)的熏陶，使演員的氣質(zhì)得以提升，進(jìn)而通過(guò)協(xié)調(diào)、優(yōu)雅的肢體語(yǔ)言將戲曲動(dòng)態(tài)的美態(tài)貫穿到人物的各個(gè)動(dòng)態(tài)舉止之中，使人物的喜怒哀樂(lè)格外傳神。而需要注意的是，無(wú)論是人物表演的動(dòng)或是靜，都需要呈現(xiàn)出曲線美，切忌直出直入。如此，方能給觀眾以優(yōu)美的姿態(tài)和動(dòng)人的體態(tài)，進(jìn)而將角色于一言一行、一步一挪中所要表達(dá)的內(nèi)心情感世界逐步呈現(xiàn)出來(lái)，使觀眾更加直觀、更加深刻地了解到其在戲中的重要作用。

　　三、念白

　　戲曲舞臺(tái)中的念白其實(shí)就是人們?nèi)粘Ｉ�活中的說(shuō)話。

　　在生活中人們是靠說(shuō)話來(lái)表達(dá)情感的，而戲曲舞臺(tái)上的說(shuō)話與生活中的說(shuō)話卻截然不同，它是經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工、美化后形成的藝術(shù)語(yǔ)言。戲曲各行當(dāng)都有一套自己的念白程式。就京劇旦角而言，其念白與其他行當(dāng)是既有區(qū)別又有共同規(guī)律和特點(diǎn)的。其不僅不能與其他行當(dāng)使用同一形式說(shuō)話，而且就其本行內(nèi)也有區(qū)別。京劇中除彩旦、花旦和刀馬旦等部分行當(dāng)使用的是北京方言外，正旦、老旦采用的`都是一種所謂的"韻白".這種韻白，既不同于北京話也不同于普通話。再者，通常人們說(shuō)話只用一種形式，即"對(duì)話、對(duì)白".而在舞臺(tái)上人與人對(duì)話時(shí)，既可以有自己內(nèi)心的打算或思想，又可以背著對(duì)方表白，交代劇情(人物內(nèi)心活動(dòng))或介紹自己等。

　　戲曲舞臺(tái)上的說(shuō)話，即是唱、念、做、打中的念。

　　它的作用非常重要，如果演員掌握不好念白，就無(wú)法將人物的情緒傳遞給觀眾。老藝人常講的"千斤念白四兩唱",就是說(shuō)念白比唱更要功夫。很多戲曲演員，在這方面下過(guò)大功夫，故而取得了非凡的成就。如河南豫劇"六大名旦"之一的閻立品在其代表作《秦雪梅》中飾演的秦雪梅在祭奠亡夫時(shí)的念白就把觀眾感動(dòng)得直落淚。

　　戲曲中的"京白"實(shí)際上是北京的方言;"韻白"不是京劇獨(dú)有的念法，河南豫劇及其他地方戲大部分都念韻白，其采用的字韻既易行腔使調(diào)又能使廣大群眾聽(tīng)懂，還能產(chǎn)生優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)之感;"獨(dú)白"在戲曲中叫"背供"(或背弓)，是白的形式之一。為什么叫背供?因?yàn)樗�是角色背著�?duì)方(劇中人)的供白，是向觀眾交待在規(guī)定情景里的這個(gè)角色的心理活動(dòng)，因而演員背供時(shí)不能面對(duì)任何一個(gè)同臺(tái)的劇中人。

　　由此可見(jiàn)，要想將念白念好，必須要深入研究其行當(dāng)特點(diǎn)，刻苦訓(xùn)練，反復(fù)體驗(yàn)，從而達(dá)到字音準(zhǔn)確，韻味雋永。

　　四、水袖

　　水袖在戲曲表演中是一種不可或缺的服飾裝配，特別是在旦角身上體現(xiàn)得更為明顯。水袖既是寬大衣袖的美飾，又是劇中人物用于傳情達(dá)意的有效手段，重要性不容忽視。

　　水袖的舞蹈化、技巧化是在戲曲逐步發(fā)展的過(guò)程中，隨著演員不斷地進(jìn)行舞臺(tái)實(shí)踐而演變得豐富多彩的。以前的旦角水袖一尺三寸，后來(lái)發(fā)展到三尺、五尺乃至七尺。作為旦角演員，只有把水袖技巧在舞臺(tái)上運(yùn)用得體，才能使人物性格展現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，以達(dá)到增強(qiáng)舞臺(tái)效果的作用;若運(yùn)用不好，這些水袖表演便會(huì)破壞戲曲舞臺(tái)的整體魅力，使人物情感得不到充分發(fā)揮，起不到美化人物形象的作用。例如豫劇《大祭樁》"哭樓"一折，當(dāng)黃桂英從老家院口中得知未婚夫李彥貴被其父誣告，三日后要被處斬的消息后，悲痛欲絕，焦急萬(wàn)分。她既恨父親的狠毒，又恨自己乃一介女流，不能替夫伸冤。

　　就在焦躁苦悶間，她橫下一條心，決意奔赴蘇州，祭奠丈夫，以敘夫妻之情。也就是在這樣的痛哭、思考間，演員為傳達(dá)黃桂英的決心，將水袖由后背向上通過(guò)兩個(gè)肩膀拋向前胸，最后雙袖擲于左側(cè)。整套表演干脆利落，淋漓盡致地將黃桂英的心情和決心表達(dá)了出來(lái)，使人物形象栩栩如生般立在了觀眾面前，為整個(gè)劇情的發(fā)展和戲曲舞臺(tái)的呈現(xiàn)起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。這場(chǎng)表演，扮演黃桂英的旦角演員主要就是運(yùn)用水袖的翻、打、撩、抓、拋、提、繞等各種技巧，將黃桂英痛斷肝腸的情感刻畫(huà)得絲絲入扣、感人至深。觀眾觀之，并沒(méi)有覺(jué)得有絲毫的水袖賣(mài)弄之感，完全符合劇中人物所需，具有極強(qiáng)的藝術(shù)沖擊力和舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)力。由此可見(jiàn)，水袖表演在旦角演員塑造人物形象方面所起的作用是多么的重要。

　　結(jié)語(yǔ)

　　總之，戲曲藝術(shù)的表演一定要重視人物的內(nèi)心世界、情感世界，否則便顯得蒼白無(wú)力、無(wú)法感人。而無(wú)論是旦角演員還是其他行當(dāng)表演者，只有全身心投入，一點(diǎn)一滴地去感受和體會(huì)角色，合理、恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用自身掌握的表演技巧等手段，才能融入角色，準(zhǔn)確塑造人物，才能給觀眾的心靈帶去感動(dòng)和震撼。