論中國藝術(shù)史的發(fā)展歷程（精選6篇）

　　對于藝術(shù)的構(gòu)成，并沒有普遍認(rèn)同的定義，而且隨著時間的推移，觀念也發(fā)生了變化。視覺藝術(shù)的三個經(jīng)典分支是繪畫、雕塑和建筑。 以及音樂等都包含在更廣泛的藝術(shù)定義中。小編帶來論中國藝術(shù)史的發(fā)展歷程。

論中國藝術(shù)史的發(fā)展歷程 篇1

　　有道是：要讀懂中國歷史的精髓，必須參悟帝王心術(shù)；要掌握西方歷史的命脈，必須研究金錢角逐。

　　藝術(shù)史的發(fā)展亦是如此。中國藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)一直與皇家的文化訴求息息相關(guān)，除了那些由皇家主導(dǎo)的宮廷藝術(shù)之外，文人雅士或民間技人所創(chuàng)作的藝術(shù)作品也無不籠罩在整個民族的文化大格局之下，這個大格局即是對皇權(quán)至高無上的尊崇和宣揚。或許你會認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作本身與政權(quán)沒有直接的關(guān)聯(lián)，尤其是那些文人騷客們的作品時常夾雜著對皇權(quán)不滿或?qū)κ送臼�落的情緒，民間技人們更是社會所不屑的下九流階層，然而，這些或個人抒懷，或生活功用的藝術(shù)作品正是以皇權(quán)為本位的精神追求和文化理念的表達(dá)，以至于從思維方式到表現(xiàn)手法上都緊緊圍繞著這樣的文化訴求而展開。西方藝術(shù)史也有著堅不可摧的發(fā)展主線，自從14世紀(jì)美蒂奇家族開始介入藝術(shù)資助和收藏后，藝術(shù)在西方即進(jìn)入了一個金錢統(tǒng)治時期，并由此形成了一套完善的產(chǎn)業(yè)鏈體系，至今發(fā)展更是愈演愈烈。

　　文化一直扮演著政治、經(jīng)濟(jì)的形象代言人角色，無論其自身是枝繁葉茂還是殘花敗蕊，都無法擺脫政治、經(jīng)濟(jì)對其不斷進(jìn)行的洗禮或干預(yù)。特別是，藝術(shù)家作為社會人，其生活環(huán)境和思維結(jié)構(gòu)由社會政治、經(jīng)濟(jì)主控，使得藝術(shù)創(chuàng)作不僅在文化觀念上，而且在審美取向和受眾層面上都直接反映著政治、經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)狀和戰(zhàn)略。近幾百年來，西方憑借經(jīng)濟(jì)實力的優(yōu)勢不斷向世界各個角落擴(kuò)張，擴(kuò)張的主要手段不是政治、經(jīng)濟(jì)方式的直接介入，也不是軍事力量的直接對壘，而是使用文化這張王牌，不斷對非西方文化地區(qū)進(jìn)行大規(guī)模的普及與滲透，以至于全球化的戰(zhàn)略在各個角落生根開花，來改變?nèi)�人類的文化觀念和審美取向，進(jìn)而實現(xiàn)經(jīng)濟(jì)實體的全球一體化操控。

　　恰逢其時，技術(shù)領(lǐng)域的日新月異為全球化文化戰(zhàn)略的實施鋪設(shè)了更便捷的道路。從電視、電影等視聽媒介到家用電器，從手機(jī)、電子通訊設(shè)備到電腦等一切電子化產(chǎn)品，以及網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、賽伯空間一類新科技，已經(jīng)完全占有了人類生活的每一個時段和現(xiàn)場。其超速更新的技術(shù)領(lǐng)跑，帶來的不僅僅是大批量信息的共振，而且完全改變了人類對文化的集體訴求，挑戰(zhàn)了文化身份的現(xiàn)實意義和評價標(biāo)準(zhǔn)的固有模式，甚至發(fā)出關(guān)于人類本體的存在意義和方式的新一輪追問……錯綜復(fù)雜的消費化、媒介化、技術(shù)化、圖像化、網(wǎng)絡(luò)化、體系化的交互情景主導(dǎo)了個體性生存的價值判斷，如此的歷史沿革，所產(chǎn)生的是在文化資源共享情況下，尋找具有當(dāng)下性的藝術(shù)方式的更多可能性。

　　在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，新媒體藝術(shù)正是先行者，它憑借視聽媒介的共享來改變?nèi)祟惣�體的視覺經(jīng)驗，并且在主體性特征消解之后的價值多元的后現(xiàn)代主義大浪潮中異軍突起。新媒體藝術(shù)在符號語言的邏輯上主要的突破有二：其一，對于時空關(guān)系的呈現(xiàn)突破了三維空間的限制；其二，影像技術(shù)下的圖像傳播和生效模式與之前的視覺形式有了天壤之別。我們應(yīng)該承認(rèn)，早在部分未來主義與立體主義的繪畫中，對于時空觀念的認(rèn)識已經(jīng)有所表現(xiàn)，并且在視覺經(jīng)驗上的積累也已經(jīng)通過幾十年的電影發(fā)展與傳播使其成為公眾習(xí)以為常的一種方式。由此，作為藝術(shù)實驗形式出現(xiàn)的新媒體藝術(shù)，其實是建立在對于成熟的影像技術(shù)體系的整體利用之上，是建立在發(fā)達(dá)的電視網(wǎng)絡(luò)體系與相對普及的影像攝錄技術(shù)基礎(chǔ)上的觀念影像作品，這也正是西方新媒體藝術(shù)發(fā)展的立足點。

　　21世紀(jì)，伴隨著新技術(shù)的發(fā)展，尤其是基于電腦平臺的數(shù)字技術(shù)與虛擬現(xiàn)實技術(shù)的深入探索，新媒體藝術(shù)的含義與形式得到了更多角度的拓展。不僅是視覺藝術(shù)的表現(xiàn)形式與實現(xiàn)媒材的發(fā)展，而且從媒體自身而言，所謂新媒體概念本身就超越了藝術(shù)創(chuàng)作實現(xiàn)手段的概念，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展使得媒體本身在形態(tài)上產(chǎn)生了超越報刊、戶外、廣播、電視四大傳統(tǒng)媒體之上的“第五媒體”，同時在面向廣泛大眾的個性傳播與信息互動上表現(xiàn)出更大更多的適應(yīng)性與前瞻性。由此，新媒體藝術(shù)向更前衛(wèi)的技術(shù)手段與視覺方式拓展，即產(chǎn)生了“虛擬藝術(shù)”――以虛擬現(xiàn)實為主要情境的一種視覺藝術(shù)概念，它將成為藝術(shù)家、作品和觀眾之間關(guān)系的全面洗牌的操盤手。視覺藝術(shù)正由現(xiàn)實情境無限擴(kuò)張到虛擬空間，不僅拓展了科技與藝術(shù)的交互領(lǐng)域，而且使我們越來越清晰地意識到“虛擬現(xiàn)實”存在的必要性。從這個角度分析，首先，虛擬藝術(shù)是以虛擬現(xiàn)實技術(shù)為基礎(chǔ)，以構(gòu)建一個虛擬場景為主要形式的藝術(shù)方式；其次，虛擬藝術(shù)主要挑戰(zhàn)的是人們傳統(tǒng)的知覺感知的經(jīng)驗，并以這種技術(shù)與感覺的追求為主要目的；再次，伴隨著新材料與技術(shù)的運用，虛擬藝術(shù)的邊界與實現(xiàn)形式得到繼續(xù)拓展與延伸�？梢�，技術(shù)的發(fā)展為藝術(shù)形式的革新提供了有力的支持，更為文化傳播的實施提供了渠道與方法，最重要的是，全球化文化以新技術(shù)為手段刷新了人類的感知經(jīng)驗，改變了人類對藝術(shù)價值與功能的定位，使藝術(shù)轉(zhuǎn)換成為消費客體，達(dá)到文化推廣的最大容量。

論中國藝術(shù)史的發(fā)展歷程 篇2

　　審美心理和普通日常心理雖然都需要我們心理上的運作，但是二者還是有著明顯的區(qū)別。在日常心理中，我們更在乎的是功能性、有用性，而在審美心理中我們卻是以一種旁觀性的眼光發(fā)現(xiàn)審美快樂。

　　1整體性

　　在進(jìn)行藝術(shù)活動過程中，審美心理要素決定著審美心理并不是一個獨立的心理狀態(tài)的存在。審美心理要素包括感知、想象、情感、理解各個要素，各個要素在審美心理活動中相互滲透、相互融合才能夠產(chǎn)生一種愉快的審美感情。

　　首先，在這四種要素中，感知是最直觀的體驗，我們通過感知來感受世界，同時形成的社會經(jīng)驗也使得感知成為我們認(rèn)知事物的第一把鑰匙。在電影藝術(shù)中，因為視聽的雙重感官效果，我們會立刻從電影的畫面和音樂中感知電影想表達(dá)的情緒、主題以及發(fā)展方向。比如我們可以在白色中感受到純凈，也可以在灰色中感受到壓抑，舒緩的音樂使我們平靜，高亢的歌曲使我們激動。在張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《大紅燈籠高高掛》中，整個影片幾乎都籠罩在灰色調(diào)的壓抑中，除了故事本身，這份灰色基調(diào)的處理深深讓我們沉浸在封建壓迫下不得翻身的牢籠中。雖然審美知覺迅速而又直覺地完成這一切，但是在這背后卻隱藏著我們?nèi)�部的生活�?jīng)驗，不可避免地有著想象、情感、理解的參與。其次，想象在其中為審美心理的整體性插上了飛翔的翅膀。我們之所以看到恐怖片會覺得恐怖，大都是我們的想象在其中發(fā)揮了巨大的作用，看到忽明忽暗的燈光，聽到若隱若現(xiàn)的腳步聲，我們的心理總會莫名地緊張起來，心跳也會加速。因為我們看不見恐怖形象本身，但是這隱隱約約的跡象卻似乎預(yù)示著驚悚即將到來。所以，恐怖電影在運用觀者想象的空間里可謂是下足了功夫，也只有給觀眾留足了想象的空間，才可以稱之為一部好的恐怖片。再次，情感是各個心理要素組成審美心理的中介。感知、想象、情感、理解作為審美心理的一部分不是簡單的相加而是情感的聯(lián)結(jié)。所以，感知產(chǎn)生情感，想象擴(kuò)大情感，理解升華情感，情感在審美心理中充當(dāng)著極為重要的角色。情感在電影的審美心理中集中表現(xiàn)為觀眾的“移情”與“共鳴”。所謂移情，按照里普斯的觀點就是：我們在觀賞事物時，把“努力”或“傾向”實現(xiàn)于事物中，我們向它“灌注生命”。這種“灌注生命”的活動以獨特的方式發(fā)生，這時我們把親自經(jīng)歷的東西，我們的力量感覺，我們的努力和意志，我們的主動或被動的感覺，移植到外在于我們的事物里去。這種移置活動使事物更接近我們，更親切，因而顯得更易理解。所謂“共鳴”，是欣賞者與劇中人物在思想和情感上達(dá)到的基本一致，感到自己便是人物本身，所愛、所恨皆是同一物。只有欣賞者在影片中與人物情感達(dá)到共鳴，才會產(chǎn)生同呼吸共命運的效果，也才可以產(chǎn)生情感釋放的最大化。最后，理解是審美心理中的理性認(rèn)識活動，也是審美過程中理性的升華。

　　在電影藝術(shù)中，理解最基本的含義便是分清虛實，就如《霸王別姬》中的程蝶衣分不清現(xiàn)實與戲劇，于是造成一生無奈的愛情悲劇。第二層理解是對電影中意義、題材、技法的理解，只有懂得了蒙太奇的使用，才知道它背后隱藏的那種含義。最后一層理解也是最重要的一層含義，就是對影片背后想表達(dá)的哲理的通透，只有追求到那份弦外之音，我們才可以領(lǐng)悟《百花深處》里想表達(dá)的對老北京古胡同、古建筑破壞的無奈與辛酸。這四種心理要素都是相互依存的，失去任何一樣，審美心理都會有所欠缺，所以審美心理的整體性意味著各種心理要素協(xié)同的發(fā)生作用，從而引發(fā)審美愉快。這四種要素的相融，讓審美心理從外部世界進(jìn)入內(nèi)心世界，又從內(nèi)心世界擴(kuò)充至外部世界，內(nèi)心世界與外部世界達(dá)到了格式塔學(xué)派所主張的力的“同形”或“契合”，從而引發(fā)了審美的愉快。

　　2個體性

　　“有一千個觀眾就有一千個哈姆萊特”，雖然審美心理是一種整體性運作的存在，但是每個人因為不同的民族、時代、階級便存在著不同的審美心理，而且不同的成長階段其審美心理也會發(fā)生變化，這就造成了審美心理的個體性。在欣賞電影作品中，經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)一個問題，有些電影作品的評分非常高，同時受到了專業(yè)電影人的高度評價。但是在市場運作中，這些被大家高度贊揚的飽含藝術(shù)價值的電影卻不能收到同樣的市場回報，特別是在票房上。

　　比如20xx年上映的《百鳥朝鳳》因為上映后院線排片量低以及票房低，著名制片人方勵甚至不惜膝下黃金，跪在了大眾的眼里，才引得大眾對于此片的關(guān)注量急劇上升。而有的電影雖然惡評無數(shù)，但依舊在票房上占據(jù)了響當(dāng)當(dāng)?shù)牡匚唬瑢徝佬睦淼膫�體性也隨之展現(xiàn)出來。各個不同民族在審美心理上的選擇也會有不同。比如20世紀(jì)80年代，第五代導(dǎo)演陳凱歌正是因為特殊的“插隊”生活，所以對黃土地上的農(nóng)民有了更深刻的理解，在簡陋的條件下，和攝影師張藝謀重現(xiàn)了突破封建桎梏女子的愛與愁，中華民族的魂魄，表現(xiàn)了時代沖擊下面朝黃土背朝天的農(nóng)民的心理變遷和傳統(tǒng)文化價值的嬗變。除了陳凱歌的《黃土地》，同時期的張藝謀作品《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》，吳天明作品《老井》《人生》等都展現(xiàn)了我們中華兒女在那個時代的封建與突破中的較量。這是我們特有的時代，也是中國變革過程中的藝術(shù)個性化的產(chǎn)物。所以，當(dāng)我們作為一個觀賞者在影院中欣賞電影，我們自然會相較于外國人更加了解我們自己的社會文化，同時也可以在我們這個時代里看見過往的縮影，從而引起更大的心理觸動。除了每個民族之間獨特的審美心理，不同的歷史時代之間也有獨特的審美心理，“環(huán)肥燕瘦”“唐詩宋詞”，人們不僅對美的要求不一樣，同時表達(dá)審美心理的方式也不一樣。

　　還有在每個人的生長過程中，其會因為家庭、學(xué)習(xí)、事件、社會變動產(chǎn)生不同的審美心理。比如現(xiàn)如今電影的商業(yè)化現(xiàn)象，作為藝術(shù)家的導(dǎo)演們也并不想深陷其中，但是在票房成為很多電影衡量標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)在，他們不得不去考慮受眾心理需求來拍攝作品。張藝謀近期的作品《長城》中甚至出現(xiàn)了現(xiàn)在當(dāng)紅小鮮肉鹿晗、TFBOYS等成員的加盟，這是在開拓不同年齡層，各種粉絲的市場之間，導(dǎo)演們越來越常用的戲碼。在民族、社會、歷史、個人的影響下，審美心理展現(xiàn)出不拘一格的個體性，創(chuàng)作者有自己的創(chuàng)作個性，欣賞者也有自己的欣賞個性，而且不同的時期根據(jù)不同的變化，個人的審美心理還會出現(xiàn)未知的改變。這種個體性的存在使得審美心理因為不同而動人。

論中國藝術(shù)史的發(fā)展歷程 篇3

　　中國藝術(shù)已有幾十萬年的歷史了，如果從陶器出現(xiàn)算起也有7000多年的歷史。說其博大精深，是因為中國藝術(shù)包括繪畫、雕塑、建筑、工藝、音樂、歌舞等，凡是人的創(chuàng)造無一不涉及藝術(shù)。中國古代藝術(shù)不但體現(xiàn)統(tǒng)治階級的意志，表現(xiàn)文人雅士的胸懷，而且反映出平民百姓的情感和愿望，有時在同一件作品中可以看出社會各階層對美和理想的追求。藝術(shù)與政治、宗教、哲學(xué)、文學(xué)、風(fēng)俗、社會、經(jīng)濟(jì)是密不可分的，因此藝術(shù)不但是了解中華民族的窗口，也是反映華夏文化的一面鏡子。

　　所以根據(jù)藝術(shù)的基本情況，可以把中國7000多年的藝術(shù)史分為四個階段：第一階段是秦以前的藝術(shù)，第二階段是秦漢藝術(shù)，第三階段是魏晉及魏晉以后的藝術(shù)，第四階段是近現(xiàn)代藝術(shù)。

　�。�1）秦以前的藝術(shù)指的是從新石器時代（距今約7000年）開始，歷經(jīng)夏、商、西周、春秋、戰(zhàn)國直到秦朝建立（公元前221年）以前的藝術(shù)。

　　秦代以前的藝術(shù)有比較鮮明的宗教性、政治性和象征性。所謂宗教性是指許多出土的陶罐、陶盆、青銅鼎不是用于日常生活的用品，而是用于宗教儀式的神器。

　�。�2）夏、商、西周三代（公元前21世紀(jì)～前8世紀(jì)）是中國文化形成的重要時期，農(nóng)業(yè)和手工業(yè)的進(jìn)步、青銅器的產(chǎn)生、國家的形成，都對藝術(shù)的產(chǎn)生有著重大的影響，商周時期雕塑藝術(shù)的主要成就表現(xiàn)在青銅器和玉雕上。

　�。�3）春秋戰(zhàn)國時期（公元前770～前221年）是中國古代文化的第一次高峰。那時的政治、經(jīng)濟(jì)、思想、文學(xué)、藝術(shù)都獲得巨大發(fā)展，音樂、歌舞和造型藝術(shù)也達(dá)到全面繁榮。造型藝術(shù)主要服務(wù)于人的世俗生活和文化生活，具有工藝美術(shù)的性質(zhì)；音樂、歌舞主要服務(wù)于宮廷生活，具有莊重典雅的特點。

　　秦漢藝術(shù)。

　　秦漢時期（公元前221～公元220年）與先秦相比顯得短暫，但秦漢文化卻非常重要。秦始皇統(tǒng)一中國后，建立了空前規(guī)模的大帝國，漢襲秦制，創(chuàng)造了博大深沉的漢文化。秦漢文化具有獨特的性質(zhì)。

　　魏晉以后的藝術(shù)。

　　魏晉以后的藝術(shù)大約從公元3世紀(jì)起，一直延續(xù)到1840年鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，時間跨度達(dá)1600年左右。

　　魏晉以后的藝術(shù)發(fā)展雖然也有階段和起伏，但是大的發(fā)展方向始終沒有變，其間藝術(shù)的風(fēng)格呈現(xiàn)不斷強化和豐富的趨勢。

　　魏晉以后有高度文化修養(yǎng)的知識分子登上藝術(shù)舞臺，成為藝術(shù)創(chuàng)作的主力軍。經(jīng)過他們的總結(jié)和著述，中國豐富的藝術(shù)經(jīng)驗上升為藝術(shù)理論，形成完整系統(tǒng)的畫論和樂論，對以后的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。

　　魏晉以后，中國人的思想發(fā)生了很大的變化，儒家獨霸天下的地位動搖了，很多受壓抑的先秦學(xué)說重新活躍并且得到發(fā)展，各種思想和學(xué)派互相討論和爭辯，形成探討哲理的清談之風(fēng)和玄談之氣。這些風(fēng)氣影響了藝術(shù)家的思想和藝術(shù)創(chuàng)作，促進(jìn)了一系列強調(diào)主觀、強調(diào)情感、強調(diào)個人價值的藝術(shù)觀點的誕生——這些觀點主要是神韻論、形神論、意境論、書畫同源論等。

　　魏晉以后，中國畫的三大題材逐漸定形，這就是山水畫、花鳥畫和人物畫。魏晉和唐以人物畫和動物畫成就最大，五代和宋元的山水畫和花鳥畫成績斐然，明清的山水畫和花鳥畫繼續(xù)有所發(fā)展。宋元以前的畫多為重彩工筆畫，宋元以后的畫多為水墨畫，筆墨技巧日臻精妙。

　　近現(xiàn)代藝術(shù)。

　　1840年以后的中國，由于清朝封建制度的腐朽衰敗和西方列強的侵略壓迫面臨著亡國的危險，救亡圖存成為全民族緊迫的任務(wù)。為了救亡必須革新，為了革新必須學(xué)西方，這已逐漸成為先進(jìn)知識分子的共識。而此時西方國家為了自己的利益，也竭力向中國推行西方文化。在這種情況下，中國藝術(shù)很快發(fā)生了巨大的變化，中國藝術(shù)的近現(xiàn)代歷史從此開始。

論中國藝術(shù)史的發(fā)展歷程 篇4

　　摘要：本文對藝術(shù)史相關(guān)概念進(jìn)行分析，基于中西方學(xué)術(shù)比較視角，對中國藝術(shù)史發(fā)展情況進(jìn)行分析，總結(jié)它律性外向觀、自主性內(nèi)向觀兩種觀念下的中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀，并在此基礎(chǔ)上分析西方學(xué)術(shù)界對中國藝術(shù)史的研究情況，分析中國藝術(shù)史研究的邊界問題，旨在不斷豐富研究成果，為相關(guān)理論和實踐活動做出有效指導(dǎo)。

　　關(guān)鍵詞：中國藝術(shù)史 西方學(xué)術(shù) 多元文化

　　對中外學(xué)術(shù)界研究的差異性進(jìn)行分析，并探究其對我國藝術(shù)史研究的主要影響，是現(xiàn)階段國內(nèi)學(xué)術(shù)界重點關(guān)注的內(nèi)容。這其中包含三方面問題：首先，對于我國藝術(shù)史發(fā)展脈絡(luò)的分析及研究，是屬于自身的研究經(jīng)驗。其次，西方學(xué)術(shù)研究中國藝術(shù)史的主要視角不斷更新，實際上直接體現(xiàn)出西方學(xué)術(shù)界以何種姿態(tài)及立場來分析中國藝術(shù)史。最后，西方的相關(guān)描述是否與自身經(jīng)驗相契合，將多種研究方法引入到藝術(shù)史研究工作中，能否發(fā)生一定反應(yīng)，如弱化學(xué)科限制。

　　一、藝術(shù)史概念

　　藝術(shù)史屬于外來概念，興起于歐洲，受到人文思想及理念的影響，藝術(shù)史具有人文性，屬于人文科學(xué)的范疇。從“藝術(shù)史”名稱本身來看，即可明顯感受到其自身的定義，也就是將歷史作為背景，并在其框架下，對多種形式藝術(shù)進(jìn)行深入研究，幫助人們更好的理解藝術(shù)，從而貼近藝術(shù)。黑格爾認(rèn)為，不管是何種藝術(shù)形式或藝術(shù)作品，其必然具備民族屬性和時代的烙印，且受到不同環(huán)境的影響。與此同時，藝術(shù)不僅依存在特殊歷史背景下，同時也具有一定的觀念性和目的性。由此可以看出，藝術(shù)形式的發(fā)展必然與歷史存在密切的聯(lián)系，與文化、政治、經(jīng)濟(jì)及意識形態(tài)相互關(guān)聯(lián)。在研究藝術(shù)史的過程中，脫離歷史背景與環(huán)境，會出現(xiàn)片面理解的現(xiàn)象，不僅與歷史發(fā)展進(jìn)程相悖，同時也無法體現(xiàn)出藝術(shù)的獨特之處�？梢哉f，藝術(shù)并不是獨立的，也無法實現(xiàn)“自給自足”，其必須是一個綜合多種環(huán)境、語境的綜合性實體。為此，在研究中國藝術(shù)史時，應(yīng)兼顧到歷史環(huán)境，并將其與社會文化進(jìn)行充分聯(lián)系。在歷史的框架下對藝術(shù)進(jìn)行了解，是現(xiàn)階段我國學(xué)術(shù)界的廣泛共識。

　　二、傳統(tǒng)藝術(shù)觀——中國藝術(shù)史研究觀念

　�。ㄒ唬┧�律性外向觀

　　所謂“他律性外向觀”，主要為生活服務(wù)，是滿足生活物質(zhì)條件的一種技藝，也是人與外界交流的主要橋梁。他律性外向觀不僅具有實用性，同時也具有歷史性，從商周時期開始，到兩漢時代，我國知識階層出現(xiàn)官學(xué)與私學(xué)的競爭，并在此過程中構(gòu)建出一系列知識體系，利用這些知識對未知世界進(jìn)行分析，此項技能被稱為“藝”，而人認(rèn)識世界的方法被稱為“術(shù)”[1]。在多年發(fā)展進(jìn)程中，傳統(tǒng)藝術(shù)并非完全出于審美目的，而是與信仰、巫術(shù)等活動密切相關(guān)。他律性外向觀一直延續(xù)到清朝末期，即使西方藝術(shù)觀念對傳統(tǒng)文化產(chǎn)生較大沖擊，也未能完全改變。也就是說，將藝術(shù)觀看作人認(rèn)識世界的工具，是歷史與現(xiàn)實的主要反饋。

　�。ǘ�）自主性內(nèi)向觀

　　魏晉時期是我國文化及文人探討世界的黃金時代，這個時期開始從他律性外向觀逐漸向自主性內(nèi)向觀過渡，形成自覺文化，這與人的意識覺醒存在密切關(guān)系。自主性內(nèi)向藝術(shù)觀不再僅僅突出目的性，而是強調(diào)藝術(shù)本身的美感，不僅讓人身心愉悅，同時也逐漸脫離于現(xiàn)實，表現(xiàn)出超越歷史的人文精神。與西方不同，這種精神追求將人進(jìn)行抽象化處理，使人的精神超越神靈，并充分表達(dá)出來。例如，魏晉南北朝時期的書法藝術(shù)，能夠證實自主性內(nèi)向藝術(shù)觀確實存在。這樣一來，藝術(shù)不再是文人思想的載體，也不作為科舉考試的內(nèi)容，而是傳達(dá)人的精神作用，彰顯出人性的光輝。魏晉到清末，藝術(shù)形式不斷豐富，且逐漸得到底層民眾的認(rèn)可。

　　三、西方學(xué)術(shù)界——對中國藝術(shù)史的研究

　　中華文化博大精深，藝術(shù)形態(tài)豐富，且變化復(fù)雜，并非完全由他律性外向觀和自主性內(nèi)向觀演變而來。從發(fā)展情況來看，他律性外向觀與西方藝術(shù)觀比較契合，且一直延續(xù)到今日。但是，自主性內(nèi)向藝術(shù)觀則在上世紀(jì)初被割斷，這是因為此種觀念強調(diào)務(wù)實精神，與當(dāng)時中國國內(nèi)環(huán)境、社會需要緊緊貼合[2]。

　　隨著中西方文化的不斷交流與融合，西方學(xué)術(shù)界在對中國藝術(shù)史進(jìn)行研究時，也將其劃分到中國學(xué)研究中，并作為中國學(xué)研究的主要分支內(nèi)容�，F(xiàn)階段，中國學(xué)者非常關(guān)注西方學(xué)術(shù)界對中國藝術(shù)史的研究，西方學(xué)術(shù)以其思想和邏輯，對中國藝術(shù)史進(jìn)行分析和描述，或者按照其自身心理學(xué)、歷史觀對中國傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行定義，當(dāng)中必然會存在一定誤差，或者很多地方仍然值得商榷。

　　但是，不得不說，西方學(xué)術(shù)界從新的視角對中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化進(jìn)行解構(gòu)，一定程度上開拓了國人的眼界，并且給人以新鮮感。之所以西方學(xué)術(shù)界對中國藝術(shù)史的研究思路廣泛，是因為西方學(xué)者對學(xué)術(shù)研究的創(chuàng)新能力比較高，且比較重視學(xué)術(shù)傳承，除此之外，還有以下幾點因素：

　�。ㄒ唬┪鞣綄W(xué)術(shù)界在開展學(xué)術(shù)研究時，很少設(shè)定研究界限，而是希望不同學(xué)派、學(xué)術(shù)之間能夠進(jìn)行相互交流，并借鑒對方研究視角，不斷豐富自身研究內(nèi)容。例如，根據(jù)中國學(xué)者的研究角度，來對自我視角進(jìn)行補充或修正，從而不斷豐富理論基礎(chǔ)。

　　（二）西方學(xué)者研究中國文化史及中國藝術(shù)觀的過程中，也會對西方藝術(shù)史研究產(chǎn)生一定影響。在歐美社會中，其眼中的中國藝術(shù)學(xué)科，與其社會之間存在較為密切的互動性，從現(xiàn)實情況來看，西方中國學(xué)不僅關(guān)注中國的現(xiàn)實狀況，同時也要求學(xué)術(shù)研究必須有益于國家建設(shè)。

　　（三）西方藝術(shù)史以傳統(tǒng)藝術(shù)為根本，不斷向新藝術(shù)史觀發(fā)展，并且向視覺文化進(jìn)行有效延伸，一定程度上促進(jìn)了學(xué)術(shù)研究的創(chuàng)新能力，為中國藝術(shù)史研究提供了源源不斷的思路。在當(dāng)前學(xué)術(shù)研究氛圍下，解構(gòu)主義開始向藝術(shù)史研究領(lǐng)域滲透，必將對西方本身藝術(shù)史研究帶來一定的不利影響。

　　四、比較與反思——中國藝術(shù)史研究的邊界

　�。ㄒ唬┍容^方法，突出藝術(shù)史研究特征

　　比較研究方法主要得益于比較文學(xué)的影響，在全世界范圍內(nèi)，比較文學(xué)研究體系非常完善，并且出現(xiàn)了比較完整的研究體系，相關(guān)研究成功顯著。西方學(xué)者指出，比較思維能夠獲取更多知識，并且能夠不斷加大知識交流層面，藝術(shù)沒有國界，只有不斷融入異國文化，才能在交融中得以進(jìn)步和發(fā)展。對中外藝術(shù)史進(jìn)行適當(dāng)比較，可拓寬研究思路，并在此基礎(chǔ)上不斷延伸思辨能力，促進(jìn)自我藝術(shù)史的認(rèn)同和理解。中國藝術(shù)史具有時代性，并兼具地域性特點，在比較中研究，能夠加深認(rèn)識體會，開拓思維。

　　通過中外藝術(shù)史的比較，不僅能夠及時了解西方藝術(shù)對人類文化的影響，同時也能在東方藝術(shù)中攫取寶貴的精神財富。只有不斷比較，才能真正發(fā)現(xiàn)兩種藝術(shù)傳統(tǒng)的差異及特性，并在此基礎(chǔ)上達(dá)到深入解構(gòu)效果。例如，歐洲繪畫和中國繪畫在題材上存在一定聯(lián)系，但是在表達(dá)同一思想上，表達(dá)手法完全不同。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的主要原因在于中西方文化的審美差異，而出現(xiàn)這種審美差異的根本原因則是不同的社會環(huán)境及歷史背景。利用比較方法，能夠用新的視角來解讀中國藝術(shù)史的思維特征，解釋文化淵源，揭示文化差異。

　�。ǘ�）文化滲透，帶動中國藝術(shù)史研究發(fā)展

　　19世紀(jì)中葉，英國很多藝術(shù)史學(xué)家普遍認(rèn)為，藝術(shù)史研究與其他學(xué)科并無關(guān)聯(lián)。但是，經(jīng)過多年發(fā)展與探索，在藝術(shù)史研究上取得新的認(rèn)識。在跨學(xué)科的鼓勵下，英國藝術(shù)史研究人員開始對中國藝術(shù)史進(jìn)行深入研究，并深入了解其與中國歷史發(fā)展的聯(lián)系，為相關(guān)領(lǐng)域研究提供較大啟發(fā)。現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究經(jīng)驗證實，研究藝術(shù)史，應(yīng)將其與其他學(xué)科進(jìn)行緊密聯(lián)系，從而有效促進(jìn)自身發(fā)展，使藝術(shù)史研究更具針對性與實踐意義。從更確切的角度來看，藝術(shù)史研究可以大膽進(jìn)行假設(shè)，并將其與其他學(xué)科進(jìn)行融合，開拓研究思路。

　　傳統(tǒng)研究方法不僅沿用傳統(tǒng)美學(xué)概念，同時在社會學(xué)的框架下開展相關(guān)研究。為更好的了解中國藝術(shù)史，應(yīng)將藝術(shù)史研究與普通歷史學(xué)家的研究內(nèi)容進(jìn)行有效區(qū)分，擺脫將藝術(shù)作品作為主要出發(fā)點的桎梏，在沿用傳統(tǒng)研究方法的基礎(chǔ)上，更加凸顯藝術(shù)本身的特質(zhì)，并使藝術(shù)史研究更具全面性。例如，包括將人類發(fā)展學(xué)、考古學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科逐漸融入到相關(guān)研究課題中，形成相對完善的研究方法。藝術(shù)史研究不應(yīng)局限在藝術(shù)品中，而是應(yīng)該將藝術(shù)史研究作為切入點，更好的關(guān)注人類歷史發(fā)展進(jìn)程，凸顯人類智慧。

　�。ㄈ�）重視反思，了解中國藝術(shù)史研究邊界

　　西方學(xué)者在對中國藝術(shù)史進(jìn)行研究時，能夠不斷創(chuàng)新，并為藝術(shù)史研究注入新的活力，不僅能夠使研究更具系統(tǒng)性和體系性，同時也能將理論研究上升到實踐的高度，并且逐漸發(fā)展成為現(xiàn)代人文科學(xué)。但是，從西方學(xué)術(shù)界研究現(xiàn)狀來看，其在中國藝術(shù)史研究中主要存在以下兩點問題：其一，西方學(xué)術(shù)界及西方研究學(xué)者畢竟屬于他者眼光，在中國藝術(shù)史經(jīng)驗描述上是否存在偏差。其二，在研究中國藝術(shù)史過程中，需要融入眾多學(xué)科，這樣是否會消解藝術(shù)史的學(xué)科邊界，從而導(dǎo)致中國藝術(shù)史研究趨向邊緣化。

　　西方學(xué)術(shù)界對中國藝術(shù)史開展研究時，跨學(xué)科研究將學(xué)科邊界問題凸顯出來。正如權(quán)威專家所說，要想充分理解一門學(xué)科，首先需要進(jìn)行詳細(xì)觀察，并在此基礎(chǔ)上對學(xué)科實踐人員的具體做法進(jìn)行探究。從近年來精英文化的不斷變化上可以看出，藝術(shù)史研究逐漸向視覺文化方向發(fā)展，并且兼顧大眾文化，在歷史學(xué)的.影響下，開始對藝術(shù)作品的社會背景、政治因素、宗教因素進(jìn)行分析。這種情況的普遍存在，導(dǎo)致學(xué)科界限逐漸模糊。也就是說，即使是藝術(shù)史研究學(xué)家也會產(chǎn)生質(zhì)疑，究竟其研究主體是藝術(shù)史學(xué)家，還是歷史學(xué)家，亦或是考古學(xué)家。當(dāng)出現(xiàn)研究風(fēng)格偏離后，如何保持中國藝術(shù)史的研究立場，是中國學(xué)術(shù)界需要重點思考的問題。

　　五、結(jié)語

　　綜上所述，對于中國傳統(tǒng)藝術(shù)而言，其在價值觀上始終存在自主性內(nèi)向觀，并且存在他律性外向觀，兩種觀念相輔相成。受到西方藝術(shù)觀的沖擊和影響，自主性內(nèi)向觀逐漸被割裂，而他律性外向觀則得以保留。西方對我國的藝術(shù)研究具有創(chuàng)新性，與其他學(xué)科啟發(fā)、不同研究視角及同行業(yè)經(jīng)驗存在密切聯(lián)系。在引入西方相關(guān)研究理論過程中，不僅要遵守我國藝術(shù)研究相關(guān)規(guī)范，還要詳細(xì)考慮其他因素，如宗教信仰、社會環(huán)境、禮儀制度等。

論中國藝術(shù)史的發(fā)展歷程 篇5

　　內(nèi)容摘要 ：產(chǎn)生于法國18世紀(jì)的羅可可藝術(shù)反映的是上流階層的審美趣味和審美價值，是集享樂、奢侈、豪華于一體的藝術(shù)樣式的代名詞。文章通過研究法國路易十五時期的社會和文化特征，探討表現(xiàn)在建筑、家具、繪畫以及服飾方面的女性化風(fēng)格特征。

　　關(guān) 鍵 詞 ：羅可可 宮廷貴族藝術(shù) 女性化

　　18世紀(jì)的法國是啟蒙運動的時代，由于國家對工商業(yè)與文化實行獎勵政策，促使資本主義經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，文學(xué)藝術(shù)也隨之蓬勃與興盛。經(jīng)歷了男性理性時代的法國人開始渴望柔和曖昧的女性化情感，尤其是沒落的封建貴族們，他們從路易十四時期的繁文縟節(jié)中解脫出來之后，開始追求奢侈享樂的生活，崇尚輕浮華麗的藝術(shù)，羅可可藝術(shù)便應(yīng)運而生，并且迅速成為法國乃至歐洲的主流藝術(shù)和社會風(fēng)尚。

　　“羅可可”一詞意為“貝殼工藝”，指用貝殼、石子等做假山，或以旋渦紋、花飾為主的裝飾形象，后來引申為一種纖巧、華美、富麗的藝術(shù)風(fēng)格。羅可可藝術(shù)強調(diào)浪漫情調(diào)，它從東方、中世紀(jì)和古羅馬的裝飾風(fēng)格之中得到啟發(fā)，還吸收了中國清代絲綢、瓷器、漆器等工藝所特有的精致細(xì)膩的紋樣，以及鑲金嵌銀的裝飾風(fēng)格。羅可可藝術(shù)崇尚自然，多以貝殼、山石、花草作為裝飾題材，用富于女性化象征的S形、C形或旋渦狀曲線夸張地伸展和纏綿卷曲，因此優(yōu)雅、柔媚、華麗與繁縟成為羅可可藝術(shù)的典型特性。如果巴洛克藝術(shù)是男性化藝術(shù)象征，那么羅可可藝術(shù)則是典型的女性化藝術(shù)。路易十五的情婦蓬巴杜夫人不僅是羅可可藝術(shù)的保護(hù)人和倡導(dǎo)者，又是羅可可藝術(shù)的象征性人物，她引領(lǐng)了整個法國的藝術(shù)潮流，在她的推波助瀾下，羅可可藝術(shù)成為壓倒一切的藝術(shù)風(fēng)尚，因此羅可可藝術(shù)又稱“蓬巴杜風(fēng)格”。

　　羅可可藝術(shù)風(fēng)格幾乎侵襲了宮廷貴族精神生活的一切領(lǐng)域�！霸�18世紀(jì)，羅可可趣味是隨處可見的，貝殼、草莖和花朵是羅可可樣式最常采用的裝飾母題；即便是一件日用器皿，也能感到是羅可可時代的一個縮影�！雹倏梢哉f，羅可可風(fēng)格滲透到法國人日常生活的每個角落，它不僅體現(xiàn)在繪畫與建筑上，還涉及到音樂、文學(xué)等多個藝術(shù)領(lǐng)域。

　　羅可可建筑與室內(nèi)裝飾

　　羅可可建筑是在巴洛克建筑的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，它由巴洛克式的富麗堂皇、氣魄宏偉的宮殿轉(zhuǎn)變?yōu)閮?yōu)雅別致的別墅與私邸，而且還處處體現(xiàn)了女性化的安逸、親切和舒適的裝飾風(fēng)格，如室內(nèi)的柱子與樓梯修長而小巧；天花與墻面間以弧面婉轉(zhuǎn)相連；房間的角落砌成柔和的圓形。羅可可式室內(nèi)裝飾總體傾向自然主義，它將草葉、貝殼、石子、薔薇和棕櫚作為裝飾題材，不僅用在墻面和天花板上，還用在欄桿、窗臺、壁爐、鏡框、門窗等一系列裝飾構(gòu)件上。此外，還在室內(nèi)張掛綢緞的幔帳和晶體玻璃吊燈，陳設(shè)瓷器古玩，以顯示主人的豪華與高雅。羅可可建筑與室內(nèi)裝飾多采用嬌嫩明快的色調(diào)和富有光澤的色彩，并且盡量避免強烈的對比，如墻面粉刷，多用白色、粉紅色、嫩綠色、淡黃色等淺色調(diào)，線腳多用金色，使室內(nèi)閃爍著迷人的光澤。由于在裝飾上過于繁縟花巧，羅可可建筑與室內(nèi)裝飾的格調(diào)顯示出過濃的脂粉氣。

　　羅可可家具

　　羅可可家具由其裝飾形式的新思想出發(fā)，整個家具設(shè)計都由富有節(jié)奏感的曲線或曲面構(gòu)成，可以說，女性化的柔美與纖巧的格調(diào)在羅可可家具上體現(xiàn)得淋漓盡致。設(shè)計師從嫵媚修長的女人體得到啟發(fā)，創(chuàng)造出秀氣、高雅、輕巧的家具，以芭蕾舞為原型的椅子腿最為典型。沙發(fā)靠背、扶手、畫框大都采用細(xì)致典雅的雕花，椅背的頂梁有玲瓏起伏的“C”形和“S”形的旋渦紋的精巧結(jié)合。羅可可家具在制作工藝上采用了青鍍金、雕刻描金、線條著色，或鑲嵌花線與雕刻相結(jié)合的裝飾手法，講究精致繁瑣，這種富于想象力的細(xì)線紋飾使得家具顯得愈加輕盈纖柔。所有這些致力于追求外形特點的家具，構(gòu)成了羅可可風(fēng)格時代的貴族們浮華絢麗的生活場景的不可缺少的元素。

　　羅可可繪畫

　　“羅可可”以一種輕松優(yōu)雅的風(fēng)格使繪畫徹底擺脫了宗教神學(xué)的教化思想，此時的藝術(shù)理想由雄偉轉(zhuǎn)向了愉悅，享樂的世俗生活和歡愉的愛情是羅可可繪畫的主題。特別是青年男女愛情的風(fēng)流韻事成為廣泛的題材，羅可可繪畫講求細(xì)膩入微的感官享受，甚至追求形象肉感和性感描寫，即使是男人肖像也帶有女性化的纖柔。畫家華多以輕柔的筆觸和淡雅的色彩，在畫面中渲染出一種如夢的境界，以此來襯托動作優(yōu)雅、綺羅遍身的男女們。這些男女們雖在遠(yuǎn)離塵世的仙境中野餐，談情說愛，盡情地安逸享樂，然而甜美中卻浸有淡淡的憂郁。正是這種“夕陽無限好”的意味，使華多避免了淺薄的思想而超越了其他羅可可畫家。羅可可風(fēng)格在布歇和弗拉戈納爾的作品中表現(xiàn)得更為突出，他們對感官之美真實大膽，富于情調(diào)效果的追求，成為了那個無憂無慮、奢華萎靡時代的詮釋者。

　　羅可可服飾

　　羅可可時代是女人的時代，女性浪漫而華貴的服飾把那個時代渲染得無比精彩。突出婦女的體形美是羅可可女裝最大的特點，羅可可女裝流行內(nèi)穿束身緊身胸衣，胸衣領(lǐng)口開口很低，并以褶裥、荷葉邊和蕾絲花邊裝飾領(lǐng)口，以襯托女性豐滿的胸部。受東方文化影響，女裝裙子面料流行飄逸溫軟、高雅而精致的絲織物，內(nèi)以鯨骨做撐架，這種裙撐越來越大，猶如盛開的花朵，裙撐外的多層襯裙要將外裙前擺卷起至后臀處打褶垂放，目的是為了使臀部更突出，腰肢更纖細(xì)。羅可可女裝經(jīng)常在局部飾有精巧的刺繡工藝、蝴蝶結(jié)、玫瑰花，再配上獨特而夸張的假發(fā)和帽子，顯盡了女人的華麗與嬌柔。男子服飾沒有領(lǐng)子，領(lǐng)口有一排長而密的扣子，將前襟去掉，就形成了日后的燕尾服，而頸前的蝴蝶結(jié)，就是今天的領(lǐng)結(jié)。

論中國藝術(shù)史的發(fā)展歷程 篇6

　　黃河是中華民族幾千年燦爛文明的發(fā)源地，早在新石器時代，中國人就發(fā)明了陶瓷，并在陶瓷的表面出現(xiàn)了或多或少的裝飾，繼而產(chǎn)生了彩陶。彩陶是黃河流域史前藝術(shù)的代表，最能反映我國新石器時代陶器藝術(shù)輝煌成就。從現(xiàn)代審美的角度去審視原始彩陶，也不得不佩服它造型的優(yōu)美，裝飾紋樣的考究，充滿著現(xiàn)代氣息。

　　原始彩陶由于時期先后、地域差異等因素的影響，呈現(xiàn)出不同的特點，各有個的藝術(shù)特色，，但卻在裝飾方面有著相通相似之處。彩陶有很多不同的類型，以黃河上中游的仰韶文化和馬家窯文化的最具代表性。彩陶可以說是中華民族文明史上的一顆明珠，令彩陶燦爛生輝的不僅有它的造型，更是因為它的裝飾紋樣。。彩陶的裝飾紋樣大致可以分為動物紋、植物紋、人物紋和幾何紋，其中幾何紋是在動物紋和植物紋的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。下面我按彩陶類型談一談現(xiàn)代藝術(shù)的特點和形式美法則在原始彩陶裝飾中的體現(xiàn)。

　　首先是仰韶文化彩陶，距今有7000到5000年，主要分布在河南山西等地，由于時間、地域的不同，在裝飾上有著很大的不同，包括半坡型和廟底溝型兩種。半坡彩陶的裝飾紋樣主要有人面紋、魚紋和蛙紋，“人面魚紋盆是半坡彩陶的代表，它的圖案形式有寫實和抽象兩種。寫實的有魚紋、蛙紋等，它從一方面反映了人民的勞動生產(chǎn)活動，說明捕魚是人們的主要勞動，在勞動生產(chǎn)中原始人發(fā)現(xiàn)了美，并出現(xiàn)了一些簡單的符號裝飾并運用到彩陶裝飾中去；另一方面，其中也體現(xiàn)出了人們的某鐘思想，有一定的寓意，“彩陶裝飾作為有意味的形式，在形象之中寓意和象征著非常豐富的不直接加以言說的內(nèi)容”①，魚和蛙都是生殖能力比較強的動物，都有著深刻的象征意義，把這些紋樣較多的運用到彩陶裝飾中，希望自己子孫繁衍不息，家族興旺，魚紋和蛙紋的裝飾不僅美化了陶器，也包含了人們的美好期望，寓意于紋著與現(xiàn)代藝術(shù)中的雙關(guān)有著異曲同工之妙，都有表面意和寓意。這一時期寫實紋樣也有一個很大的特點，就是簡練、概括。除了寫實外，半坡彩陶還有不少抽象的幾何紋，給人一很強的視覺沖擊。說明人們已經(jīng)不滿足與對客觀物象的摹寫，開始從更高一點的角度思考問題。運用直線條，規(guī)則或不規(guī)則的幾何形概括對象，比如魚紋，用簡單的三角形就刻畫出了魚的頭部與軀體，然后對魚身進(jìn)行分割，涂以黑白相間的色塊，而不是細(xì)致的描畫魚身上的魚鱗，圖形接近幾何化，雖然是經(jīng)過了高度的概括夸張和抽象，卻抓住了對象的特征，并且生動，富有感染力，裝飾性也更強。就現(xiàn)代圖案構(gòu)成來看，“幾何形的紋理能夠以靈活的變形變化完全適合于各種器物和裝飾面的起伏轉(zhuǎn)折，紋樣變化自由，視覺效果好”②，由此可見，原始人似乎已經(jīng)意識到了經(jīng)過抽象的幾何紋比寫實的紋樣有更好的適應(yīng)性，幾何形是對實物的抽象，用來裝飾陶器表面，給人的印象深刻，視覺沖擊力強。這時候原始人已經(jīng)開始用自己已有的思想對自然界的物象進(jìn)行抽象達(dá)到裝飾的目的，現(xiàn)代藝術(shù)的幾何化特點在這一時期得到了完美的體現(xiàn)。

　　廟底溝型彩陶是仰韶文化彩陶的另一個分支。受半坡彩陶裝飾的影響較深，但在原先的基礎(chǔ)上有了長足的發(fā)展，比如對線的運用，已經(jīng)出現(xiàn)了曲線，主要是黑色彩陶和涂有白衣的彩陶，裝飾紋樣上除了繼承半坡彩陶中鳥紋、蛙紋等動物形象外，還有帶條紋、圈點紋、勾葉紋、曲線紋等，在紋樣的組織上也比較超前，出現(xiàn)了連續(xù)紋樣，甚至用到了現(xiàn)代裝飾圖案的形式美法則，如定點連線、弧線分割的使用，產(chǎn)生明快的節(jié)奏感和韻律，并且重視紋樣對稱與均衡，在裝飾紋樣的排列上也多用到了重復(fù)排列。節(jié)奏與韻律、條理與反復(fù)等都是現(xiàn)代裝飾圖案的形式美法則，早在幾千年前的原始社會，原始人已開始發(fā)現(xiàn)并運用到彩陶裝飾中去，難怪著名的圖案學(xué)家雷圭元先生在分析廟底溝彩陶時高度評價了起運用裝飾美的法則只精道：“廟底溝彩陶圖案的設(shè)計者，也善于把生活中常常感受到的平衡、對稱、變化、統(tǒng)一、齊整、重復(fù)、運動、韻律等現(xiàn)象用點線面組織成抽象而優(yōu)美的種種母題，并用反復(fù)出現(xiàn)的藝術(shù)手法給人帶來愉快，就像原始的音樂舞蹈，激蕩在人們心中�！雹圻@使我們不得不佩服原始社會人們在生產(chǎn)力極其低下的情況下想到如此先進(jìn)的裝飾手法，使之作品充滿現(xiàn)代氣息，與現(xiàn)代裝飾藝術(shù)中的某些觀點不謀而合，真是一個奇跡，即使在現(xiàn)在，這種作品也是一件精品。

　　馬家窯文化彩陶是原始彩陶的另一個重要分支，馬家窯彩陶主要是裝飾紋樣中點線面的運用，造型更加完善，并且裝飾面積大，甚至布滿整個陶身。馬家窯文化彩陶又分為馬家窯型、半山型和馬廠型。馬家窯型彩陶的代表作是“旋紋雙耳尖底瓶”，像它一樣，馬家窯型彩陶較多的使用同心圓和大片網(wǎng)格紋幾何抽象紋樣以及螺旋紋，常常以一點為中心，在其周圍按一定的規(guī)則排列線條，線條也多為曲線，分為不同的若干組，在線的排列上也注意疏密變化，并留出相應(yīng)的空白區(qū)域，一點帶動線，線面結(jié)合，在裝飾面積上，紋樣鋪滿整個陶身，在裝飾時也注意紋理與結(jié)構(gòu)的結(jié)合。旋渦紋是主要的紋樣，富于動感與韻律，充滿活力，給人以旋轉(zhuǎn)飛動的感覺；半山型彩陶的裝飾與陶器結(jié)構(gòu)緊密相結(jié)合，不同的部位裝飾不同，如腹部的裝飾主要為旋紋發(fā)展而來的渦紋，頸部的裝飾為弦紋和鋸齒紋，其中鋸齒紋在原始陶器裝飾中首次出現(xiàn)。在裝飾色彩上出現(xiàn)了紅黑二色，通常紅色線紋和黑色鋸齒紋相間使用，裝飾更富有層次感和立體感。半山彩陶的裝飾大多很密，構(gòu)圖復(fù)雜，但很注意層次，有了地紋和主紋之分，地紋大多為魚網(wǎng)紋，然后在上面添加比較醒目的主紋或特別繁密的主題性紋樣。半山彩陶注意多種紋樣的組合與重復(fù)排列，還考慮了紋樣的主次安排。最后一個是馬廠型，把渦紋發(fā)展為旋渦紋，還有了自己獨特的紋樣如：米字紋、圓圈紋、波折紋、連珠紋等，盡管有這么多的紋樣，馬廠型的裝飾卻日益簡單，粗率，隨意性就業(yè)增強了。總而言之，馬家窯彩陶重視彩繪裝飾，且面積較大，裝飾給人以很強的動感與韻律，活力十足。

　　我認(rèn)為馬家窯文化時期的彩陶在點、線、面的組織運用上達(dá)到了一個前所未有的高度，先定點，然后圍繞這點進(jìn)行大面積線的排放，或平行、或交叉，注意線的虛實與疏密變化，線也有弧線、螺旋線等變化；還適當(dāng)?shù)牧舫隹瞻�，“裝飾有度”

　　在黑白的比例安排上比較均衡。現(xiàn)代的平面構(gòu)成設(shè)計中，點線面的搭配是圖案的構(gòu)成形式，其次還有黑白灰的層次，點是基礎(chǔ)，由點可以構(gòu)成線面，線有粗細(xì)虛實的變化，面決定著整體的調(diào)式點線面結(jié)合形成了豐富的畫面層次和不同質(zhì)地的肌理。馬家窯彩陶裝飾的點線面運用中也滲透出現(xiàn)代藝術(shù)中平面構(gòu)成的思想。

　　綜觀原始彩陶裝飾，不能不為祖先的智慧而贊嘆，其中滲透著人類早期朦朧的裝飾意識，并且與目前的現(xiàn)代藝術(shù)有著驚人的相似之處，原始人在簡陋的條件下創(chuàng)造出的一些裝飾紋樣至今仍在沿用。根據(jù)幾種主要的彩陶類型，可以概括出原始彩陶裝飾的特點：抽象化，幾何化和表號化。而現(xiàn)代藝術(shù)也有幾何化、雙關(guān)、抽象等特點；在圖案的組織形式上多為點線面相結(jié)合�！皫缀位�”是二者的共通之處，在原始彩陶中就體現(xiàn)出來，自古至今，集合形圖案或幾何形紋飾都被大量的應(yīng)用，幾何形是對自然界進(jìn)行寫實后再抽象形成的，抽象是目的，幾何化是形式。在現(xiàn)代藝術(shù)中，為了提高視覺沖擊力，大部分的設(shè)計都要求簡練概括，只有這樣才具有強烈的視覺沖擊力，而經(jīng)過抽象的幾何化圖形能滿足這樣的要求，“抽象的藝術(shù)形態(tài)更能反映藝術(shù)的本質(zhì)，也更能反映社會生活和自然現(xiàn)象的本質(zhì)”④在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域曾經(jīng)掀起的抽象主義運動，認(rèn)為抽象的形態(tài)不僅簡潔明快富有沖擊力，而且還有深刻的意蘊，給人以廣闊的聯(lián)想空間，這些現(xiàn)代藝術(shù)的理論在幾千年前的原始彩陶裝飾紋樣中找到解釋。比如，半坡彩陶中經(jīng)過抽象、變形的魚紋、蛙紋等紋樣簡潔明快的概括出了實物的基本特征，其次還含有人的生殖崇拜的意思。

　　在從現(xiàn)代裝飾美的法則來看，現(xiàn)代藝術(shù)中裝飾美的法則在當(dāng)時的彩陶裝飾中得到體現(xiàn)。如多樣與統(tǒng)一，節(jié)奏與韻律等。“裝飾藝術(shù)的統(tǒng)一性首先表現(xiàn)在裝飾形式與器物造型的統(tǒng)一，與被裝飾物結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一，外觀與內(nèi)在的統(tǒng)一，使裝飾品成為一個統(tǒng)一的整體”“在裝飾形式的統(tǒng)一上，最主要的是幾何形狀的統(tǒng)一”⑤幾何形是最簡單的形，對被裝飾物的適應(yīng)性也很強，根據(jù)陶器的形狀，廟底溝彩陶裝飾上已經(jīng)出現(xiàn)了二方連續(xù)這一現(xiàn)代圖案形式，在半山彩陶中出現(xiàn)了四方連續(xù)的菱形方格紋。馬家窯彩陶裝飾中彎曲的線條與點相結(jié)合，充滿著節(jié)奏感和韻律�，F(xiàn)代藝術(shù)中的形式美法則都可以在這一時期的彩陶裝飾中找到與之相對應(yīng)的。除此之外，原始彩陶裝飾中很多紋樣與現(xiàn)代裝飾設(shè)計的表現(xiàn)方法是相對應(yīng)的，尤其馬家窯文化彩陶，點線面的表現(xiàn)技法都已運用，點是現(xiàn)代設(shè)計中常用的表現(xiàn)方法，線有著豐富的表現(xiàn)力，這些都已在原始彩陶裝飾中出現(xiàn)過。

　　原始彩陶是中國藝術(shù)史上一顆璀璨的明珠，其中流露出原始人對于美的追求，創(chuàng)造了一系列的藝術(shù)成就，并且在裝飾紋樣上頗具現(xiàn)代感與現(xiàn)代氣息，其裝飾原則與幾千年后今天的現(xiàn)代藝術(shù)有很多的相似、相通之處，原始彩陶裝飾的現(xiàn)代感十足。