中華傳統(tǒng)文化亦叫華夏文化、華夏文明，是中國5000年優(yōu)秀文化的統(tǒng)領(lǐng)。而流傳年代久遠(yuǎn)，分布廣闊，文化是宇宙自然規(guī)律的描述，文化是道德的外延。下面是小編為大家?guī)�來的有關(guān)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化有哪些的文化常識(shí)。

　　中國戲曲

　　戲曲，是相對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲的獨(dú)特的稱謂。

　　宋代劉塤在《水云村稿·詞人吳用章傳》中提到了“永嘉戲曲”(即“南戲”),元代陶宗儀《南村耕錄》中也有明確的“宋有戲曲”之說。近代國學(xué)大師王國維將元明雜劇、宋元南戲、明清傳奇及近代的京劇、包括地方戲在內(nèi)的中國傳統(tǒng)戲劇統(tǒng)稱之為“戲曲”,使之有了區(qū)別于“他人”的獨(dú)特資質(zhì)和特色，恰當(dāng)?shù)馗爬�了中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的本質(zhì)---即“戲曲者，謂以歌舞演故事也”.戲曲藝術(shù)從它誕生的那天起，就總是與人類的生產(chǎn)、生活密切聯(lián)系在一起。比如對(duì)原始人類勞動(dòng)技能的演示，圖騰崇拜的祭祀等。它展示人們的生活，反映人們對(duì)生活的憧憬。它是既包容時(shí)間藝術(shù)，又包容空間藝術(shù)的綜合藝術(shù)，這一特性雖然是世界各國戲劇文化所共有的，但在中國戲曲中體現(xiàn)得尤為明顯。

　　戲曲具有綜合性特征。它是集唱、念、做、打、舞等各種綜合表演的戲劇藝術(shù)形式。其藝術(shù)表現(xiàn)手段豐富，空間的造型(如布景、道具、舞蹈動(dòng)作等)藝術(shù)唯美。時(shí)間的唱念、音樂以及服裝和化妝方面的手段均細(xì)膩。這一切都不僅只是人物的裝飾，還是戲曲演員美化其動(dòng)作、表現(xiàn)其劇中人物心理活動(dòng)、刻畫人物性格的重要工具。戲曲的這種與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的綜合性的特點(diǎn)，給予中國戲曲特殊的魅力。把戲曲的曲詞、音樂、美術(shù)、表演的美，結(jié)合在一起，用音樂節(jié)奏貫串、統(tǒng)一在戲里，達(dá)到和諧統(tǒng)一，調(diào)動(dòng)了戲曲藝術(shù)手段的感染力，形成我國獨(dú)有的民族表演藝術(shù)形式。

　　戲曲是來源于生活卻高于生活的一種藝術(shù)，是真實(shí)的生活藝術(shù)在舞臺(tái)上的再現(xiàn)。無論是為了藝術(shù)的需要，還是為了生活的需要，這種再現(xiàn)都不可能完全與生活保持一致，是要用各種藝術(shù)手段加以美化和提升，才能形成生活的原型與藝術(shù)的變形之間的差距，這種變形就是虛擬。中國傳統(tǒng)藝術(shù)---戲曲的根本特點(diǎn)，就其在處理藝術(shù)與生活的互動(dòng)關(guān)系上，不是一味只追求“形似”,而是講求“神似”.把捕捉描寫對(duì)象的神韻和本質(zhì)作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，是由中華民族傳統(tǒng)的美學(xué)思想所決定的，“虛擬”就成為中國戲曲反映人們生活的基本手法。

　　戲曲的“虛擬性”,表現(xiàn)在對(duì)舞臺(tái)空間和的處理的靈巧性上。有一句話叫“說書的嘴，唱戲的腿”,就概括和說明了戲曲藝術(shù)的“虛擬”特性。戲曲舞臺(tái)的空間和時(shí)間含義，是由劇作者和演員予以假定，與觀眾達(dá)到了一種彼此的默契。戲曲中的一個(gè)圓場，也許就已走出十萬八千里;幾聲更鼓，在短短的幾分鐘內(nèi)對(duì)夜盡天明的變現(xiàn)就完成。

　　這種對(duì)時(shí)間和空間的靈活性的表現(xiàn)手法，把舞臺(tái)的局限性巧妙的演化為藝術(shù)的廣闊性，彌補(bǔ)了戲曲舞臺(tái)空間和時(shí)間的不足，使戲曲藝術(shù)劇情達(dá)到統(tǒng)一，使其和諧一致，形成了戲曲獨(dú)特的美學(xué)概念。

　　戲曲還有一個(gè)特性就是“程式性”.所謂“程式性”,就是生活中的動(dòng)作的規(guī)范性。例如開門、上轎等，在日常生活中可能因人而異，各自有不同的習(xí)慣動(dòng)作。而戲曲藝術(shù)是把最普通的生活中的動(dòng)作基本固定為一種格式動(dòng)作，在其的表演中都采用這種固定的格式動(dòng)作，形成了這一動(dòng)作的舞臺(tái)“程式”,這種程式的廣泛運(yùn)用，形成了戲曲既反映生活，又與生活形態(tài)保持一定的距離，戲曲題材既來源于生活，又要比生活更具有夸張的色彩，使戲曲具有鮮明的節(jié)奏性和歌舞性。因此，“程式性”是戲曲不可缺或的因素。在中國戲曲發(fā)展的的歷史過程中，程式是為藝術(shù)而創(chuàng)造，隨著藝術(shù)的發(fā)展，舊有的程式會(huì)在不斷的創(chuàng)造新過程中發(fā)展成新的程式，程式與革新是不矛盾的。

　　戲曲的綜合性、虛擬性、程式性特征是中國戲曲的主要特征。這些特征，構(gòu)建著中華民族傳統(tǒng)戲曲文化的美學(xué)思想精髓，具有本民族特色的獨(dú)特的戲劇觀，它在世界的戲劇文化的大舞臺(tái)上閃現(xiàn)其獨(dú)特的光芒。

　　戲曲音樂藝術(shù)特征

　　音樂在戲曲這一綜合藝術(shù)品種里是非常重要的一個(gè)部分，這時(shí)因?yàn)椋旱谝唬�它在舞臺(tái)上是其他的藝術(shù)種類的統(tǒng)領(lǐng)，唱、念、做、打都在一定的節(jié)奏、音樂旋律中協(xié)調(diào)進(jìn)行;第二，中國300多個(gè)劇種之間最主要的差別是在音樂上，換言之，假如把聲音掩去，只看表演，我們很難分辨劇種，但是如果不給視覺部分，只聽音樂，我們立即就能找到各自的區(qū)域特點(diǎn);第三，戲劇不同于話劇，其很大成分是借助音樂敘事抒情。所以，音樂使戲曲故事更具有魅力;第四，音樂在制造氣氛上是獨(dú)具功效的，因此，它在創(chuàng)構(gòu)氣氛上也是功效卓越，同時(shí)，在其藝術(shù)特征上也與其他音樂種類有所不同。我國戲曲音樂有如下的三方面的藝術(shù)特征。

　　1.戲曲音樂的戲劇性特征

　　戲曲音樂的戲劇性具體體現(xiàn)在，音樂“性格化”和戲劇的“情節(jié)化”.戲曲是以故事主人公的第一人稱的身份來表演故事的，它必須直接表現(xiàn)人物自身的精神面貌和心理活動(dòng)。同時(shí)，它還需直接表現(xiàn)戲劇的矛盾沖突和情節(jié)的發(fā)展變化。為了表現(xiàn)戲劇內(nèi)容、推動(dòng)劇情發(fā)展、戲曲音樂創(chuàng)造了各種不同的表現(xiàn)手段，通過速度的徐疾、節(jié)奏的快慢、旋律的起伏、力度的強(qiáng)弱、音色的對(duì)比、調(diào)式調(diào)性色彩的變易等等對(duì)比，來渲染不同的感情氣氛，從而顯示戲劇情節(jié)的發(fā)展起伏。因此，戲曲音樂給人的感覺往往是性格鮮明、對(duì)比強(qiáng)烈、變化急劇，這正是戲曲音樂戲曲性的生動(dòng)體現(xiàn)。

　　2.戲曲音樂的節(jié)奏性特征

　　“節(jié)奏性”是各個(gè)音樂門類都不可或缺的一個(gè)重要因素，但是在戲曲音樂中，“節(jié)奏性”卻發(fā)揮著更為重要和更為獨(dú)到的作用，可以說，戲曲音樂比其他音樂門類更加強(qiáng)調(diào)節(jié)奏因素。拿歌劇來說吧，歌劇是以唱為主的戲劇藝術(shù)形式，在音樂表現(xiàn)手段中，雖然節(jié)奏也是一種重要的表現(xiàn)因素，但是，更注重于曲調(diào)的旋律線的發(fā)揮，而戲曲音樂側(cè)重的是節(jié)奏性。在戲曲唱腔中，“板式”變化體自不待言，主要是通過節(jié)奏、節(jié)拍、速度的變化而形成各種“板式”,由各種板式的連接和對(duì)比而抒發(fā)人物的思想感情。即使在“曲牌聯(lián)綴體”的唱腔體系中，也常用不同的節(jié)奏曲牌，連接成“散---慢---中---快---散”的節(jié)奏變化模式，以推動(dòng)情緒的發(fā)展。在戲曲音樂中，節(jié)奏更為突出的體現(xiàn)，是打擊樂器的運(yùn)用，它成為統(tǒng)一全劇節(jié)奏的主線。無論是念白、動(dòng)作、唱腔都十分強(qiáng)調(diào)節(jié)奏，而講究與打擊樂器的配合。因此，在戲曲打擊樂有開唱鑼鼓、念白鑼鼓、身段鑼鼓、武打鑼鼓之分，用鑼鼓點(diǎn)貫穿于全劇，把全劇的抑揚(yáng)頓挫、高下疾徐強(qiáng)調(diào)出來。在這里節(jié)奏雖然是一種外部形式上的藝術(shù)手段，但其效果卻絕不止于是戲曲一種外形上的表露，而不同的內(nèi)心節(jié)奏是由人們不同情緒所產(chǎn)生的。如：快樂時(shí)，節(jié)奏是歡快活潑的;悲哀時(shí)，節(jié)奏遲滯沉重;平靜時(shí)，節(jié)奏舒緩寬廣;緊張時(shí)，節(jié)奏急促激越，戲曲音樂用有聲的外在節(jié)奏來表現(xiàn)無聲的內(nèi)心節(jié)奏，使綜合藝術(shù)的各種藝術(shù)手段格調(diào)統(tǒng)一，線索脈絡(luò)清晰鮮明。

　　3.戲曲音樂的程式性特征

　　關(guān)于戲曲藝術(shù)的程式性特點(diǎn)，在前文中已經(jīng)提及。作為戲曲藝術(shù)重要組成部分的戲曲音樂，所具有的程式性特征，是十分突出的。

　　戲曲音樂在長期的藝術(shù)實(shí)踐中積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，形成了自己都特思維方法和表現(xiàn)技巧，每一個(gè)劇種都有自己的常用聲腔、常用板式、常用曲牌、常用鑼鼓經(jīng)、特殊的主奏樂器、特有的演唱技巧，形成了相當(dāng)穩(wěn)定的格式，這就是戲曲音樂的程式。它是從感性上升到理性的一個(gè)飛躍，是戲曲音樂遺產(chǎn)賴以繼承和發(fā)展的基礎(chǔ)。關(guān)于戲曲音樂的“程式性”特征，從以下三個(gè)方面來論述：

　　(1)“曲調(diào)框架”的“程式性”特征

　　例如把戲曲曲牌體中的每一個(gè)曲牌，板腔體中的每一種腔調(diào)、板式作為一個(gè)曲調(diào)框架的話，則在每一劇種的各種曲調(diào)、腔調(diào)、板式中，都有一定約定俗成的規(guī)程和法式。主要體現(xiàn)在劇本的結(jié)構(gòu)、句式、起落音、板式、起落音的板眼位置等方面。依循其規(guī)范的規(guī)律，加以承認(rèn);如果與法式相左，則不予以承認(rèn)。例如在京劇唱腔中，上下句是一種程式。不管是二黃、西皮，都由上下句組成，而且上下兩句區(qū)分的很嚴(yán)格，需要用各不相同的樂音來結(jié)束尾音，上句常落于非調(diào)式主音，下句必須結(jié)束在調(diào)式主音上;樂句的句法結(jié)構(gòu)也很規(guī)范，一般二黃的句法結(jié)構(gòu)規(guī)律為“板起板落”.

　　(2)戲曲曲調(diào)連接的“程式性”特征

　　在藝術(shù)者的演出實(shí)踐中，演員們對(duì)于曲牌、板式的組合方式和運(yùn)用方法已有了經(jīng)驗(yàn)和技巧，并基于戲曲運(yùn)用的“邏輯性”要求，已形成一套常有的規(guī)律。比如在戲曲曲牌聯(lián)套體的唱腔結(jié)構(gòu)中，對(duì)于各種套數(shù)的構(gòu)成都有一定的程式。戲曲套曲在形式上有長套和短套之分，其組合方法必須前有引子，后又尾聲，中間點(diǎn)綴以若干的支曲牌，稱之為“正曲”或“過曲”;套曲內(nèi)部曲牌的選擇和運(yùn)用，要注意宮調(diào)的協(xié)調(diào)運(yùn)用，通常只限于同一個(gè)宮調(diào)，有時(shí)也可以用上二或三個(gè)，但一定是近關(guān)系調(diào)。套曲還需要注意板式變化、引子、尾聲的曲式結(jié)構(gòu)，通常引子、尾聲的曲式結(jié)構(gòu)為散板，過曲部分與各曲牌之間的先后也有一定的章法，原則是慢曲在前，然后是中速，最后是急曲。全套套曲形成“散、慢、中、快、散”的節(jié)奏變化順序規(guī)則。

　　(3)“整體布局”的“程式性”特征在傳統(tǒng)京劇唱腔中，二黃、西皮是不能用在同一場或同一折中，也不允許二黃與西皮直接相連接。在許多曲牌聯(lián)套體的劇種中，對(duì)于各種行當(dāng)角色的曲牌的分別使用也有規(guī)定，某些曲牌只為某些行當(dāng)演唱，其他行當(dāng)不可以混用等等。戲曲的這些程式性規(guī)范都有其相對(duì)性，隨著歷史的推進(jìn)，戲曲程式也在不斷的發(fā)展，變化和更新，舊的戲曲程式在經(jīng)過以后的不斷完善后又變成新的程式，為后人使用不斷加以完善。

　　中國戲曲的特點(diǎn)

　　1 、始于離者，終于和

　　中國戲曲，是一種綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式，以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個(gè)性。這些形式主要包括：詩、樂、舞。詩指其文學(xué)，樂指其音樂伴奏，舞指其表演。此外還包括舞臺(tái)美術(shù)、服裝、化妝等方面。而這些藝術(shù)因素在戲曲中都為了一個(gè)目的，即演故事;都遵循一個(gè)原則，即美。

　　2、戲曲者，謂以歌舞演故事也

　　中國戲曲之特點(diǎn)，一言以蔽之，“謂以歌舞演故事也”(清末學(xué)者王國維語)。戲曲與話劇，均為戲劇之屬，都要通過演員扮演人物，運(yùn)用對(duì)話和動(dòng)作去表現(xiàn)一定長度的故事情節(jié)。所不同者，戲曲是運(yùn)用音樂化的對(duì)話和舞蹈化的動(dòng)作去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的，即歌舞的手段。也即人們所熟知的“唱、念、做、打”。

　　3、離形而取意，得意而忘形

　　中國戲曲的表現(xiàn)生活，運(yùn)用了一種“取其意而棄其形”的方式，如中國畫之寫意山水，用縱橫的筆勢去體現(xiàn)生活中一切美好的事物。所以，戲曲舞臺(tái)上才有了紅臉的關(guān)羽，白臉的曹操;有了長歌當(dāng)哭，長袖善舞;有了無花木之春色，無波濤之江河。

　　4、舞臺(tái)小天地，天地大舞臺(tái)

　　中國戲曲作為一種舞臺(tái)藝術(shù)，需要面對(duì)一個(gè)舞臺(tái)之狹小與生活之博大的矛盾。戲曲并沒有象話劇那樣用“三一律”的原則對(duì)生活進(jìn)行擠壓以便于表現(xiàn)。而是運(yùn)用虛擬的手段，制造彈性的時(shí)空，又借助于演員生動(dòng)的表演和觀眾的想象與理解，來完成對(duì)闊大天地的描畫。所以，戲曲可以在明亮的燈光下制造出黑夜的假象，可以在空曠的舞臺(tái)上馭馬行舟。