現(xiàn)代舞的舞蹈特點(diǎn)與現(xiàn)狀

　　現(xiàn)代舞作為一種能夠通過(guò)強(qiáng)烈的肢體動(dòng)作反映舞者思想與心理特征的舞種，對(duì)現(xiàn)代人的審美追求和思想深化有著重要意義。下面小編為大家搜索整理了關(guān)于現(xiàn)代舞的舞蹈特點(diǎn)與現(xiàn)狀，歡迎參考閱讀，希望你喜歡!

　　現(xiàn)代舞的舞蹈特點(diǎn)與現(xiàn)狀

　　在19世紀(jì)末的歐洲，掀起了一場(chǎng)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，面對(duì)著種種巨變，那個(gè)時(shí)代的人們何以自居?懷特兄弟，愛(ài)迪生，居里夫人，馬可尼等這一大批的科學(xué)家以機(jī)器生產(chǎn)代替了上帝造物;達(dá)爾文以類人猿的面孔無(wú)情的取代了造物**的完美形象;而弗洛伊德又把人最隱秘的內(nèi)心一層層剝開(kāi)�？茖W(xué)時(shí)代的到來(lái)給人們一次次撞擊，人們從迷信和無(wú)知中被驚醒，開(kāi)始追問(wèn)我是誰(shuí)，從哪里來(lái)，到哪里去的問(wèn)題。信仰危機(jī)帶來(lái)了叛逆的萌芽，而現(xiàn)代舞則在叛逆之中找到了自我。藝術(shù)家們不得不讓步于新奇的思想和更為狂暴的形式，以便緊跟時(shí)代的步伐，現(xiàn)代舞在此時(shí)誕生了。

　　一、現(xiàn)代舞的起源及其舞蹈特點(diǎn)

　　(一)起源。

　　現(xiàn)代舞起源于19世紀(jì)末的歐美，它是一種與芭蕾有巨大差異的舞蹈系別�，F(xiàn)代舞以反對(duì)古典芭蕾的舊思想為美學(xué)觀點(diǎn)，主張舞蹈作品貼近生活，不要單一的追求形式和技巧，模仿他人乏味的動(dòng)作。而是要以貼近自然的生活，進(jìn)行舞蹈作品的創(chuàng)作，表達(dá)出我們內(nèi)心的真實(shí)感情，著重突出舞蹈藝術(shù)要體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活和表達(dá)個(gè)性，由此發(fā)展出了諸多流派�，F(xiàn)代舞創(chuàng)立者是**的舞蹈家伊莎多拉?鄧肯，鄧肯反對(duì)古典芭蕾的訓(xùn)練方式，她覺(jué)得這種訓(xùn)練方法會(huì)把人變成畸形的物體。她欣賞人們自然的純樸和純真，主張“肢體動(dòng)作要表達(dá)出內(nèi)心的感情，動(dòng)作不僅僅是動(dòng)作，而是舞者真實(shí)感情的流露”，真摯地、自然地表達(dá)人的內(nèi)心世界。

　　(二)現(xiàn)代舞的風(fēng)格流派

　　1、現(xiàn)代舞創(chuàng)立時(shí)期及表現(xiàn)**流派。在19世紀(jì)末期，現(xiàn)代舞是由反對(duì)古典芭蕾而創(chuàng)立的，它的思想主要強(qiáng)調(diào)以人體的**追求人性的**和**，貼近現(xiàn)實(shí)生活和自然生活，表現(xiàn)人的真實(shí)情感和內(nèi)心世界，在其創(chuàng)作作品中，探索直爽的情感表現(xiàn)，其藝術(shù)特征有很強(qiáng)的自身性�，F(xiàn)代舞在創(chuàng)立時(shí)期伊莎多拉·鄧肯、圣—丹尼斯等人做出了很大的貢獻(xiàn)。我們往往把這一時(shí)期歸納為表現(xiàn)**流派。

　　2、現(xiàn)代舞發(fā)展時(shí)期的技巧流派舞蹈。在現(xiàn)代舞發(fā)展時(shí)期的舞蹈作品中，主張舞蹈形式要讓步于功能，舞蹈作品要表現(xiàn)當(dāng)代人的價(jià)值和意義。在舞蹈作品中，把感情的抒發(fā)作為整個(gè)舞蹈的出發(fā)點(diǎn)。在實(shí)驗(yàn)中，鼓勵(lì)個(gè)性鮮明的風(fēng)格特點(diǎn)，使舞蹈作品的技術(shù)和舞蹈動(dòng)作突出個(gè)個(gè)性，但又不失整體性。其中最具**性的流派有如下幾個(gè)：心力表現(xiàn)派、韓福瑞技巧、放松技巧、何頓技巧。

　　3、現(xiàn)代舞發(fā)展時(shí)期的新先鋒派舞蹈�！靶孪蠕h”就是當(dāng)代舞蹈家們開(kāi)辟出前人沒(méi)有走過(guò)的道路。在現(xiàn)代**社會(huì)這個(gè)大背景下，現(xiàn)代舞藝術(shù)也開(kāi)始逐漸的變化。在新先鋒派舞蹈作品中要求現(xiàn)代舞的舞蹈動(dòng)作進(jìn)一步**，以自我為中心，能夠表現(xiàn)自我的價(jià)值，認(rèn)為現(xiàn)代舞的主要藝術(shù)形式是自我和封閉。莫斯·坎寧漢是新先鋒派舞蹈的**人物，流行音樂(lè)天王邁克爾·杰克遜的主要舞蹈風(fēng)格也是新先鋒派舞蹈。

　　4、舞蹈劇場(chǎng)時(shí)期的后現(xiàn)代派舞蹈。后現(xiàn)代派舞蹈起源于歐洲的劇場(chǎng)藝術(shù)形式，主張舞蹈再度返回戲劇和表現(xiàn)**的傳統(tǒng)，不能只以追求技術(shù)為前提，提出來(lái)我們?yōu)槭裁匆�去舞蹈，舞蹈是為了什么。現(xiàn)代舞在這個(gè)時(shí)候開(kāi)始吸收人文**精神�，F(xiàn)代芭蕾也就是在這個(gè)時(shí)候誕生了。

　　二、現(xiàn)代舞的現(xiàn)狀及地位意義

　　(一)現(xiàn)代舞的發(fā)展趨勢(shì)。

　　現(xiàn)代舞發(fā)展出許多派別，每個(gè)派別都有自己獨(dú)特的審美觀點(diǎn)。有的認(rèn)為舞蹈不應(yīng)該只是刻意的模仿，而是要有自己的主題，舞蹈作品要和自然相**，舞蹈動(dòng)作的要有連貫性;有的則是提出打破傳統(tǒng)理念，讓舞蹈者自然的表現(xiàn);有的主張現(xiàn)代舞的舞蹈結(jié)構(gòu)如實(shí)體現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)的精神形態(tài)。在20世紀(jì)中期，出現(xiàn)了一種新的形式，現(xiàn)代舞和古典芭蕾不再相互排斥，開(kāi)始理性地相互學(xué)習(xí)和借鑒對(duì)方的優(yōu)點(diǎn)，來(lái)充實(shí)自身。古典芭蕾開(kāi)始學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞多樣的呼吸和訓(xùn)練方式，同時(shí)也在借鑒現(xiàn)代舞在自然感情表達(dá)發(fā)面的有點(diǎn)。現(xiàn)代舞也開(kāi)始借鑒古典芭蕾理論體系的系統(tǒng)性和規(guī)范性，從古典芭蕾中借鑒了許多形式美的要素。

　　(二)現(xiàn)代舞在舞蹈體系中的意義及地位。

　　現(xiàn)代舞的誕生，是舞蹈史上的一個(gè)重要階段�，F(xiàn)代舞的誕生為舞蹈體系注入了新的元素，它的出現(xiàn)，給舞蹈賦予了新的涵義，順應(yīng)了時(shí)代發(fā)展的腳步，它在舞蹈體系中有著舉足輕重的地位，是舞蹈體系中不可缺少的一部分�，F(xiàn)代舞追隨心靈召喚自然、單純、**，并帶著內(nèi)在**和獨(dú)特的個(gè)性，這對(duì)舞蹈的前程是一種怎樣的照亮。

　　現(xiàn)代舞對(duì)藝術(shù)原創(chuàng)性的肯定，提高了舞蹈作為嚴(yán)肅藝術(shù)的定位，使舞蹈藝術(shù)不僅邁入人類的精神深度，并不斷向人類的精神廣度延展�，F(xiàn)代舞使舞蹈重返本源：它使舞蹈從一種僵化，呆滯的東西，變成運(yùn)動(dòng)、光明和快樂(lè)，使人的精神得以**，回歸自然。現(xiàn)代舞張揚(yáng)了舞蹈獨(dú)創(chuàng)性本質(zhì)，它揭示了人的本能與自我，在遵循這種本能的欲望時(shí)而創(chuàng)造舞蹈藝術(shù)的動(dòng)態(tài)形象，帶著鮮明的個(gè)性。舞蹈者的肢體不再只是機(jī)械模仿的工具，不再把空泛的美作為舞蹈的終極目標(biāo)。因此，舞蹈藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性本質(zhì)**地得以伸張。

　　現(xiàn)代舞的誕生是歷史與文化結(jié)合的**，它是舞蹈體系中的新鮮血液，在舞蹈體系中有舉足輕重的地位�，F(xiàn)代舞是以推陳出新、嚴(yán)格探索為目標(biāo)，因此我們要以寬容的心態(tài)去包容它，用包容的眼光去欣賞它，在欣賞現(xiàn)代舞的時(shí)候要有獨(dú)特思維和自我判斷能力，把握住作品創(chuàng)作者的內(nèi)心情感和作品背景。所以，把握住創(chuàng)作者的情感和創(chuàng)作作背景，有助于我們更好的去欣賞和理解現(xiàn)代舞�，F(xiàn)代舞是一門(mén)形式感比較強(qiáng)的舞蹈，它打破了理想的古典審美原則和方法，體現(xiàn)出人對(duì)自然真實(shí)美的向往。

　　現(xiàn)代舞詳細(xì)介紹

　　現(xiàn)代舞的特點(diǎn)與技巧

　　1.現(xiàn)代舞的基本特點(diǎn)

　�、努F(xiàn)代舞的生活觀是寬容大度，樂(lè)觀向上，隨遇而安;它的藝術(shù)觀是求同存異，“八仙過(guò)海，各顯神通”。**現(xiàn)代舞***大師默斯-堪寧漢曾說(shuō)過(guò)：“如果你不喜歡別人的作品，那就編一個(gè)自己喜歡的好了�！�

　�、屏康母拍钤诂F(xiàn)代舞中是第一位的。格萊姆的“巨匠”桂冠應(yīng)該說(shuō)是由無(wú)人匹敵的180部舞劇和舞蹈構(gòu)筑起來(lái)的.。她的同窗也曾指出：“你想編一個(gè)出色的舞蹈嗎?那么，先編出100個(gè)糟糕的再說(shuō)吧!”

　　⑶美的概念在現(xiàn)代舞中早已不是唯一的追求;而在現(xiàn)代美學(xué)中，美更不是至高無(wú)上的概念。因此，美或者不美，不應(yīng)是衡量現(xiàn)代舞作品高低的唯一標(biāo)尺;格萊姆初出茅廬時(shí)，她那帶棱帶角，更帶著對(duì)即將到來(lái)的新時(shí)代之**的抽搐動(dòng)作，曾被當(dāng)時(shí)報(bào)界辱罵成“要么是癲癇突然發(fā)作，要么是分娩迫在眉睫”。但是幾十年之后，當(dāng)整個(gè)世界都在運(yùn)用她那痙攣性的表情方式之時(shí)，她的“收縮-放松”(Constraction-Release)動(dòng)作原理則被當(dāng)做是新時(shí)代的號(hào)角和新美學(xué)的**了。

　�、刃屡c舊的概念在現(xiàn)代舞中不是絕對(duì)的是非關(guān)系。盡管新的不一定總比舊的好，但新的每每比舊的更有趣，更能喚起人們的注意。

　�、蓪�(duì)現(xiàn)代舞作品，應(yīng)該盡力避免是非曲直的判斷，尤其是在看遠(yuǎn)離傳統(tǒng)觀念的后現(xiàn)代舞時(shí)更應(yīng)如此。舞蹈是離經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和****距離較遠(yuǎn)的審美學(xué)，而不是倫理學(xué)。

　　⑹對(duì)現(xiàn)代舞作品，尤其是對(duì)那種以實(shí)驗(yàn)為目的的新作品，包括學(xué)生的習(xí)作，最好不做價(jià)值高低的判斷，而應(yīng)以竭力挖掘其創(chuàng)造的潛力，理解其創(chuàng)造的動(dòng)機(jī)為根本宗旨。

　�、艘磺形璧竸�(chuàng)作歸根結(jié)底，都是在有意無(wú)意地探索“舞蹈是什么?”這樣一個(gè)哲學(xué)和美學(xué)命題。

　�、炭晌栊赃@個(gè)在古典舞中地嚴(yán)重問(wèn)題，在現(xiàn)代舞中完全不成立，因?yàn)楝F(xiàn)代舞的概念如此寬泛，因?yàn)榇笞匀辉诂F(xiàn)代舞者的眼里無(wú)一不是在跳舞，因?yàn)槿说拿糠N行為和每個(gè)動(dòng)作無(wú)一不是在跳舞。**現(xiàn)代舞***大師保羅-泰勒說(shuō)：“我們?nèi)鄙俚牟皇莿?dòng)作，而是發(fā)現(xiàn)那些能為自己的目的出色服務(wù)的動(dòng)作的眼睛�！�

　　⑼思想性和哲理性一直是現(xiàn)代舞蹈家的重要特征之一。而不再是那種只會(huì)模仿，而不思創(chuàng)造的藝人和匠人。

　　⑽有必要弄清現(xiàn)代舞的宗旨是大膽的實(shí)驗(yàn)和嚴(yán)肅的探索，而不是廉價(jià)的討好或技術(shù)的炫耀。

　　2.現(xiàn)代舞的六大技巧

　　葛蘭姆技巧

　　瑪莎·葛蘭姆(Martha Graham)以“收縮與延展”(Contraction & Release)為其動(dòng)作原理，技巧訓(xùn)練著重于收縮下腹部肌肉以凝聚動(dòng)力，再將此動(dòng)力發(fā)放以延伸動(dòng)作至更遠(yuǎn)、更高、更長(zhǎng)。地板訓(xùn)練包含坐姿、跪姿及躺姿;站立動(dòng)作以重心移轉(zhuǎn)、*衡及延展為主;流動(dòng)組合以走、跑、跳、轉(zhuǎn)以及三拍子的變化為主要的訓(xùn)練訴求。

　　韓福瑞技巧

　　杜麗絲.韓福瑞(Doris Humphrey)以“跌落與復(fù)原”(Fall & Recovery)為其動(dòng)作原理，技巧訓(xùn)練以擺蕩(swing)；與重心轉(zhuǎn)換(weight shift)時(shí)所產(chǎn)生的動(dòng)力為主，形成“起動(dòng)、滯留、落下、再起”的弧形動(dòng)作循環(huán)。韓福瑞的動(dòng)作訓(xùn)練模式，也可以引申至宇宙萬(wàn)物間周而復(fù)始的現(xiàn)象，是為舞蹈技巧訓(xùn)練蘊(yùn)含人生哲學(xué)的重要范例。

　　李蒙技巧

　　荷西.李蒙(José Limon)為韓福瑞的嫡傳弟子，其技巧訓(xùn)練原理建基于韓福瑞技巧之上，再注入李蒙個(gè)人的鉆研心得。除了保留以擺蕩與重心轉(zhuǎn)換的“跌落與復(fù)原”基礎(chǔ)外，李蒙技巧更加強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的圓滑順暢，以及肢體各部位的分解動(dòng)作練習(xí)，李蒙視肢體各部位為單一樂(lè)器，當(dāng)全身活動(dòng)時(shí)，就猶如一場(chǎng)交響樂(lè)一般，多種樂(lè)器共同演奏動(dòng)人的旋律。

　　何頓技巧

　　現(xiàn)代舞列斯特·何頓(Lester Horton)是著名黑人舞蹈家艾文·艾利(Alvin Ailey)的啟蒙老師，在何頓死后，艾利成為何頓技巧的主要繼承人。何頓技巧著重肢體線條的延伸、拉長(zhǎng)，也試圖挑戰(zhàn)人體*衡的難度，因此多有單點(diǎn)著地而其它肢體部位朝反向伸張的動(dòng)作訓(xùn)練。何頓的動(dòng)作靈感多數(shù)來(lái)自原始族群或古代遺跡的形象。

　　放松技巧

　　發(fā)源于60年代的**紐約市下城，由當(dāng)時(shí)活躍于杰德森教堂(Judson Church)的年輕人，不斷探索與實(shí)驗(yàn)肢體的潛能，經(jīng)由接觸即興衍生而成的形式。肢體的活動(dòng)型態(tài)與動(dòng)作的動(dòng)力既不過(guò)度使用，也不全然放松，而是任其形成一股延續(xù)不斷的精力，使得肢體從某一動(dòng)作延展至下一個(gè)或數(shù)個(gè)動(dòng)作。

　　活用運(yùn)動(dòng)生理學(xué)及解剖學(xué)的知識(shí)，延展技巧可以使肢體在最省力的狀況下，讓全身的骨骼、肌肉貫連合一，完成一連串的肢體動(dòng)作。

　　**形式

　　當(dāng)后現(xiàn)代舞蹈(Postmodern dance)于二十世紀(jì)的60年代興起后，固定形式的現(xiàn)代舞技巧訓(xùn)練便逐漸受到前衛(wèi)舞蹈藝術(shù)家們的批判，轉(zhuǎn)而以**發(fā)揮作為動(dòng)作訓(xùn)練的主要形式。除了突顯教授者的個(gè)人風(fēng)格外，**形式的肢體訓(xùn)練也包含對(duì)于時(shí)間、空間及能量的各種探索，通常是從日常生活的基礎(chǔ)行動(dòng)如走、跑、跳、轉(zhuǎn)、蹲、滑等衍進(jìn)而成。

　　幾種現(xiàn)代舞的介紹

　　【爵士舞】

　　爵士舞是隨著爵士樂(lè)的產(chǎn)生在**五十年代末期，六十年代初興起的一種舞蹈形態(tài)。它不拘泥于形式，伴隨著富有動(dòng)感和節(jié)奏的音樂(lè)**的舞動(dòng)，讓人從身體到心靈上都獲得充分的**。爵士舞是一種急促又富動(dòng)感的節(jié)奏型舞蹈，其主要目的是娛樂(lè)別人也娛樂(lè)自己。不虛飾的表現(xiàn)形式和舞蹈時(shí)散發(fā)出的愉悅氣氛極具感染力。幾乎每個(gè)人都能掌握它，它可以幫助矯正形體，展現(xiàn)優(yōu)美體態(tài)，特別適合對(duì)自身形體不滿意的朋友學(xué)習(xí)，而且爵士舞的表演空間很廣。爵士舞是愉快、活潑、有生氣的一種舞蹈。其特征是可**自在的跳，不像傳統(tǒng)的古典芭蕾局限于一種形式或遵守固有的姿態(tài)，又不像的士高舞那種完全的自我享受，它在**之中仍有一種旋律的存在。在舞蹈技巧上，爵士舞應(yīng)用了芭蕾舞的動(dòng)作位置和原則、踢踏舞的技巧和靈敏性、現(xiàn)代舞的身體收縮與放松、拉丁舞的擺臀以及東方舞蹈的上半身挪動(dòng)位置等等，將多種舞蹈的精華容入其中，從而展現(xiàn)其自身的舞蹈魅力。

　　【街舞HIPHOP】

　　街舞是一種民間舞蹈，興起于20世紀(jì)80年代的**黑人青少年，是**黑人“嘻哈文化”(Hip-Hop)的組成部分。由于這種舞蹈出現(xiàn)在街頭、不拘于場(chǎng)地器械，所以稱為街舞，并且具有極強(qiáng)的參與性、表演性和競(jìng)賽性。在逐漸的發(fā)展中，街舞青少年形成了一種共同的思想理念和行為方式，他們以街舞來(lái)張揚(yáng)自我個(gè)性，展示青春 活力和激情，表達(dá)勇于進(jìn)取的生活態(tài)度，他們強(qiáng)調(diào)的是“做自己，享受生命，勇于挑戰(zhàn)”的理念。街舞包括三大類：霹靂舞(Breaking)、嘻哈舞(Hip-Hop)、瘋克舞(Funk Style Dance)。

　　【酒吧熱舞】

　　DIRTY DANCING，也譯做熱舞，辣身舞。前衛(wèi)、新潮、時(shí)尚，屬於一種充滿活力與外放性的舞蹈，動(dòng)作火爆，熱辣，具有非常強(qiáng)的感染力，送胯、扭腰、身體呈波浪形扭動(dòng)，透露著嫵媚與性感。迪廳領(lǐng)舞動(dòng)作大多源于熱舞技巧來(lái)實(shí)現(xiàn)領(lǐng)舞工作，使用性和觀賞性比較強(qiáng)。這種舞蹈適合酒吧領(lǐng)舞、現(xiàn)代流行的漫搖吧、迪吧、酒吧等演藝場(chǎng)所使用的一系列舞蹈。

　　【迪吧領(lǐng)舞】

　　Dancer就是那些在都市迪廳、慢搖吧、演藝吧等娛樂(lè)夜場(chǎng)，在高架舞臺(tái)上領(lǐng)舞的女孩，她們衣著前衛(wèi)，發(fā)型新潮，舞姿奔放，她們以最煽情的形體動(dòng)作和舞蹈語(yǔ)匯，帶動(dòng)迪廳的熱烈情緒，把舞場(chǎng)氣氛推向狂潮極點(diǎn)。

　　現(xiàn)代舞的發(fā)展歷史

　　19世紀(jì)末期，歐洲古典芭蕾單純追求形式與技巧的傾向越來(lái)越嚴(yán)重，不僅影響整個(gè)舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，而且也阻礙其自身的發(fā)展。內(nèi)容與題材仍舊停留在神話傳說(shuō)、王子公主的范疇之內(nèi)，與現(xiàn)實(shí)生活的距離越來(lái)越大，成為舞蹈反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的巨大障礙。正是處于這種危機(jī)中，現(xiàn)代舞便應(yīng)運(yùn)而生。

　　現(xiàn)代舞蹈的種類，按照舞蹈的特征來(lái)劃分：

　　一、專業(yè)舞蹈;古典舞芭蕾舞;民族舞;民間舞;現(xiàn)代舞;踢踏舞;爵士舞。

　　二、國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)舞：

　　1、拉丁舞(倫巴、桑巴、恰恰、斗牛、牛仔);

　　2、摩登舞(華爾茲、維也納華而茲、探戈、快步、狐步舞)。

　　三、時(shí)尚舞蹈；迪斯科；銳舞；街舞；芭啦芭啦；啦啦隊(duì)舞；熱舞勁舞；按照舞蹈的表現(xiàn)形式來(lái)劃分：獨(dú)舞、雙人舞、三人舞、群舞、組舞、歌舞、歌舞劇、舞劇等。獨(dú)舞，由一個(gè)人表演的完成一個(gè)主題的舞蹈，多用來(lái)直接抒發(fā)人物的思想感情和揭示人物的內(nèi)心世界。雙人舞，由兩個(gè)人表演共同完成一個(gè)主題的舞蹈。多用來(lái)直接抒發(fā)人物的思想感情的交流和展現(xiàn)人物的關(guān)系。

　　三人舞，由三個(gè)人合作表演完成一個(gè)主題的舞。根據(jù)其內(nèi)容可分為表現(xiàn)單一情緒和表觀一定情節(jié)，以及表現(xiàn)人物之間的戲劇矛盾沖突等三種不同的類別。群舞，凡四人以上的舞蹈均可稱為群舞。一般多為表現(xiàn)某種概括的情結(jié)或塑造群體的形象。通過(guò)舞蹈隊(duì)形、畫(huà)面的更迭、變化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈動(dòng)作、姿態(tài)、造型的發(fā)展，能夠創(chuàng)造出深邃的詩(shī)的意境，具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

　　組舞，由若干段舞蹈組成的比較大型的舞蹈作品。其中各個(gè)舞蹈有相對(duì)的**性，但它們又都**在共同的主題和完整的藝術(shù)構(gòu)思之中。歌舞，是一種歌唱和舞蹈相結(jié)合的藝術(shù)表演形式。其特點(diǎn)是載歌載舞既長(zhǎng)于抒情，又善于敘事，能表觀人物復(fù)雜、細(xì)膩的思想感情和廣泛的生活內(nèi)容。歌舞劇，是一種以歌唱和舞蹈為主要藝術(shù)表現(xiàn)**來(lái)展觀戲劇性內(nèi)容的綜合性表演形式。

　　舞劇，以舞蹈為主要藝術(shù)表現(xiàn)**，并綜合了音樂(lè)、舞臺(tái)美術(shù)(服裝、布景、燈光、道具)等，表現(xiàn)一定戲劇內(nèi)容的舞蹈作品。

　　現(xiàn)代舞的風(fēng)格流派

　　奠基時(shí)期

　　在世紀(jì)之交，現(xiàn)代舞由反對(duì)古典芭蕾而創(chuàng)立，其思想主要強(qiáng)調(diào)以人體的**與**追求人性的**與**，帶有浪漫**和理想**色彩。在藝術(shù)創(chuàng)作中，探求奔放的情感表露，其藝術(shù)帶有較強(qiáng)的主觀性。這一時(shí)期的主要**人物有伊莎多拉；鄧肯，**。圣。丹尼斯。泰德。肖恩，馬麗。魏格曼等人。無(wú)論是鄧肯的“**之舞”，還是圣丹尼斯對(duì)東方舞蹈形式的運(yùn)用及宗教哲學(xué)思想，他們雖各有其美學(xué)主張與藝術(shù)實(shí)踐方式，但總體上是以拉班所建立的系統(tǒng)理論為中心的表現(xiàn)**流派。和其他表現(xiàn)**的藝術(shù)主張一樣，宣揚(yáng)感覺(jué)第一，把直覺(jué)看成是認(rèn)識(shí)世界的唯一；方法。維格曼是表現(xiàn)**舞蹈的**者，她的舞蹈還有一個(gè)最突出的特點(diǎn)，就是企圖切斷舞蹈從屬于音樂(lè)的關(guān)系，使舞蹈作為一種藝術(shù)而**存在。

　　早期狀況

　　在這一時(shí)期的現(xiàn)代舞藝術(shù)，觀點(diǎn)上主張形式追隨功能，價(jià)值觀上注重揭示人的價(jià)值和尊嚴(yán)，揭示時(shí)代精神和現(xiàn)實(shí)生活。在藝術(shù)創(chuàng)作中，把感情表露意義上的表現(xiàn)作為藝術(shù)創(chuàng)作的本領(lǐng)。在藝術(shù)思想上主張真實(shí)反映世界，不僅反映人性的善，也揭露人性的惡等。在探索上，注重個(gè)人風(fēng)格，并創(chuàng)作出個(gè)性化、系統(tǒng)性的動(dòng)作體系和技術(shù)流派。其中最具**性的流派有如下幾個(gè)：

　　心理表現(xiàn)派：瑪莎．葛蘭姆的“收縮與延展”(Contraction&Release）為其動(dòng)作原理。主要思想在揭示人類內(nèi)心陰暗面，強(qiáng)調(diào)“內(nèi)省”心理。她強(qiáng)調(diào)舞蹈家應(yīng)“以身體形象客觀地表現(xiàn)自我信念”，“舞蹈應(yīng)該剝開(kāi)那些掩蓋著人類行為的外衣”，“揭露出一個(gè)內(nèi)在的人”。

　　象征派：韓福瑞技巧以「跌落與復(fù)原」（Fall&ecovery）為其動(dòng)作原理，她認(rèn)為這既包含著人類動(dòng)作的全部范圍，又是一切戲劇性效果的根源。如人在暴力前倒下就必然要撐持****等，這種沖突就存在于這些動(dòng)作之中。

　　人本**舞蹈：荷西．李蒙其技巧訓(xùn)練原理建基于韓福瑞技巧之上，再注入李蒙個(gè)人的鉆研心得，視肢體各部位為單一樂(lè)器，全身活動(dòng)時(shí)，就猶如一場(chǎng)交響樂(lè)一般，多種樂(lè)器共同演奏動(dòng)人的旋律。

　　放松技巧：由于不斷探索與實(shí)驗(yàn)肢體的潛能，經(jīng)由接觸即興衍生而成的形式。

　　何頓技巧：作靈感多數(shù)來(lái)自原始族群或古代遺跡的形象，例如古埃及的二度空間式壁畫(huà)中之形體，便演變?yōu)槠浠�本�?dòng)作訓(xùn)練之一，主張“對(duì)世界傳達(dá)出自己的身份和傳統(tǒng)的驕傲”。

　　這些流派和技巧極大豐富現(xiàn)代舞的內(nèi)涵，使之發(fā)展到了一個(gè)新的高度和階段，并**了當(dāng)時(shí)世界上的價(jià)值取向和藝術(shù)思想。

　　新先鋒

　　新先鋒派舞蹈所謂“新先鋒”，意思是開(kāi)創(chuàng)前人沒(méi)有走過(guò)的藝術(shù)道路在二十世紀(jì)中后期，現(xiàn)代舞藝術(shù)受到后現(xiàn)代**的影響，其藝術(shù)帶有明顯的后現(xiàn)代**傾向。在藝術(shù)觀念上主張進(jìn)一步的**身體，認(rèn)為舞蹈藝術(shù)的形式是自足與封閉的，能夠自我表達(dá)與檢驗(yàn)。熱衷于*觀點(diǎn)，認(rèn)為形式就是一切，動(dòng)作本身既是目的，而非傳情達(dá)意的**。在藝術(shù)創(chuàng)作中，體現(xiàn)為以非理性與直覺(jué)進(jìn)入，拒絕向觀眾解釋自己的作品“你看到的就是你看到的”。傾向于反傳統(tǒng)，反美學(xué)、反文化、反理性、反藝術(shù)、反舞蹈。甚至瓦解舞蹈的要素，在編舞技巧上進(jìn)行各種試驗(yàn)的，將其它領(lǐng)域的概念引入創(chuàng)作作品，創(chuàng)造了一系列的編舞方法。出現(xiàn)了立體派、抽象派、動(dòng)力派等流派，技巧方面則形成了**形式。當(dāng)后現(xiàn)代舞蹈（Postmodern dance）于二十世紀(jì)的60年代興起后，固定形式的現(xiàn)代舞技巧訓(xùn)練便逐漸受到前衛(wèi)舞蹈藝術(shù)家們的批判，轉(zhuǎn)而以**發(fā)揮作為動(dòng)作訓(xùn)練的主要形式。突顯教授者的個(gè)人風(fēng)格外，**形式的肢體訓(xùn)練也包含對(duì)于時(shí)間、空間及能量的各種探索。

　　這一時(shí)期的**人物是莫斯。坎寧漢（Merce Cuninghan）及其機(jī)遇舞蹈派：他反對(duì)人們一貫認(rèn)為“舞蹈動(dòng)作必須有含義”這一基本要求。他說(shuō)：“在我的舞蹈藝術(shù)中是沒(méi)有包含什么想法的”。其藝術(shù)方法是追求“偶得動(dòng)作”。任何動(dòng)作都可以成為舞蹈的一部分。他認(rèn)為人類生活常被習(xí)慣所束縛，如果在編舞中使用偶得成分，就有可能發(fā)現(xiàn)人類最本能而又最吸引人的動(dòng)作方式。流行音樂(lè)之王邁克爾·杰克遜（Michael Jackson）的主要舞蹈風(fēng)格之一也是現(xiàn)代舞。

　　抽象派：抽象派的現(xiàn)代舞是以抽象的語(yǔ)言去表現(xiàn)所謂純粹的精神世界，追求新奇、怪誕：**人物艾爾文尼古拉斯。他認(rèn)為：人類最偉大的天賦本能是他們的抽象思維能力和超然存在的能力。

　　后現(xiàn)代

　　主要源于歐洲的舞蹈劇場(chǎng)藝術(shù)，追求再度返回舞蹈的戲劇傳統(tǒng)和表現(xiàn)**的傳統(tǒng)，不以技術(shù)完美為前提，在在以人的肢體如何舞動(dòng)，而注重的是人類為什么舞蹈，舞蹈開(kāi)始以另一種方式注入人文氣息。而現(xiàn)代芭蕾也是這一時(shí)期現(xiàn)代舞的流派之一。

　　舞蹈劇場(chǎng)

　　舞蹈劇場(chǎng)：**人物是德國(guó)的皮娜·包希。舞蹈劇場(chǎng)原指一種古典芭蕾與新舞蹈結(jié)合，并能夠完整表達(dá)劇情的舞蹈。她的藝術(shù)特色主要有三個(gè)：

　　1、破碎的舞蹈劇場(chǎng)

　　2、對(duì)兩性與暴力的深刻表現(xiàn)

　　3、對(duì)重復(fù)的偏愛(ài)在這里，主要關(guān)注的是人為何而動(dòng)，為何而舞，揭示的是兩性永遠(yuǎn)互動(dòng)的主體，表現(xiàn)出來(lái)的是終極的人文關(guān)懷。

　　現(xiàn)代芭蕾：現(xiàn)代芭蕾亦是現(xiàn)代舞當(dāng)中的流派之一。它是介乎現(xiàn)代舞和古典芭蕾之間的一；種形式，在觀念上是現(xiàn)代舞，但技巧上還是芭蕾。現(xiàn)代芭蕾最早的**者是K.約斯，他原來(lái)是拉班的學(xué)生與合作者。他當(dāng)過(guò)芭蕾演員，因此他實(shí)踐；把兩者結(jié)合是有基礎(chǔ)的。

　　現(xiàn)代舞的特征

　　現(xiàn)代舞的特征：

　　概括起來(lái)說(shuō)現(xiàn)代舞的特征就是沒(méi)有特征。它迫切地追求個(gè)性、時(shí)代性與原創(chuàng)性。一代又一代的現(xiàn)代**舞蹈家們不停地在花樣翻新上下功夫，以標(biāo)榜自己在舞蹈上的新發(fā)現(xiàn)。**現(xiàn)代**舞蹈家海倫·湯米尼斯概括現(xiàn)代舞的與眾不同之處時(shí)說(shuō)：“不存在普遍的規(guī)律，每一個(gè)藝術(shù)家都在創(chuàng)造自己的、法典。”

　　在具體的舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐中它的特征大致體現(xiàn)為：

　　1、舞蹈也可以不表現(xiàn)“自我”，而只是一種“純動(dòng)作性”的表演。

　　2、有了動(dòng)作就有了一切，不要求動(dòng)作體現(xiàn)什么內(nèi)容;

　　3、盡量排除舞蹈創(chuàng)作人員在創(chuàng)作中的主觀作用，使創(chuàng)作不受意識(shí)的支配，而具有最大限度的任意性;

　　4、舞蹈以內(nèi)容失去客觀性為高，含義模糊，觀賞者認(rèn)為表現(xiàn)了什么就表現(xiàn)了什么;

　　5、舞蹈走向非舞蹈化，把人們生活中任何的動(dòng)作都當(dāng)做舞蹈﹔

　　現(xiàn)代舞的審美主張：

　　現(xiàn)代舞的主要觀點(diǎn)是反對(duì)古典芭蕾的因循守舊、脫離社會(huì)生活和單純追求技巧的*傾向，主張擺脫古典芭蕾舞過(guò)于僵化的動(dòng)作程式的束縛，以合乎自然運(yùn)動(dòng)法則的舞蹈動(dòng)作，**地抒發(fā)人的真實(shí)情感，強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)要反映現(xiàn)代社會(huì)生活。它反映了現(xiàn)代**社會(huì)矛盾和人們的心理特征,故被稱為“現(xiàn)代舞”。

　　現(xiàn)代舞的藝術(shù)追求：

　　現(xiàn)代舞強(qiáng)調(diào)舞蹈家必須使肉體與靈魂結(jié)合，主張肉體動(dòng)作必須發(fā)展為靈魂的自然語(yǔ)言。也不顧及已經(jīng)存在的任何一種舞蹈形式以及公認(rèn)的舞蹈法則，不受形式美規(guī)則的限制，并不斷從大自然和民族文化中獲得靈感，任意設(shè)計(jì)任何舞蹈樣式。在劇情設(shè)計(jì)上也有很大突破，不塑造人物形象，不表現(xiàn)故事情節(jié)，不表現(xiàn)生活場(chǎng)景，表現(xiàn)抽象的觀念，表現(xiàn)“自我”，表現(xiàn)內(nèi)心的沖動(dòng)，表現(xiàn)本能，表現(xiàn)潛意識(shí)，表現(xiàn)直覺(jué)、幻覺(jué)和夢(mèng)境。

　　現(xiàn)代舞的技術(shù)動(dòng)作：

　　現(xiàn)代舞最偉大的技術(shù)理論的奠基者就是格雷厄姆，她根據(jù)人體動(dòng)作的基本原理建立了自己的藝術(shù)理論和技術(shù)原則，她提出：在跌倒和復(fù)起、*衡與不*衡之間構(gòu)成舞蹈動(dòng)作的規(guī)律。她的技術(shù)理論中心是呼吸。她研究了人體在呼和吸之間的形體變化，認(rèn)為舞蹈家可以用呼吸推動(dòng)身體的旋轉(zhuǎn)、跳躍和跌倒、撐起。為現(xiàn)代舞派建立起一套較為完整的訓(xùn)練體系的人是匈牙利人魯?shù)婪颉だ�班，他�?chuàng)造了一種被稱為自然法則的訓(xùn)練方法，把人體動(dòng)作的構(gòu)成歸納為：“砍、壓、沖、扭、滑動(dòng)、閃爍、點(diǎn)打、飄浮”等八大要素，認(rèn)為正確處理各要素之間的關(guān)系，就能組成各種動(dòng)作。到了后現(xiàn)代舞蹈，**發(fā)揮成為舞蹈動(dòng)作訓(xùn)練的主要形式，除了突顯教授者的個(gè)人風(fēng)格外，**形式的肢體訓(xùn)練也包含對(duì)于時(shí)間、空間及能量的各種探索。

　　現(xiàn)代舞的音樂(lè)特點(diǎn)：

　　現(xiàn)代舞反對(duì)音樂(lè)的“**”，主張創(chuàng)作“**自主的舞蹈”，他們之中致力于切斷舞蹈從屬于音樂(lè)的關(guān)系，確立沒(méi)有音樂(lè)的舞蹈。此外，他們把肢體的每一個(gè)部位都視為樂(lè)器，當(dāng)全身活動(dòng)時(shí)，就猶如一場(chǎng)肢體交響樂(lè)演奏的動(dòng)人旋律。因此，在現(xiàn)代舞中，有沒(méi)有音樂(lè)、是什么音樂(lè)、用什么樣的樂(lè)器都顯得不那么重要了。

現(xiàn)代舞的舞蹈特點(diǎn)與現(xiàn)狀擴(kuò)展閱讀

現(xiàn)代舞的舞蹈特點(diǎn)與現(xiàn)狀（擴(kuò)展1）

——現(xiàn)代舞的的特點(diǎn)及其地位

現(xiàn)代舞的的特點(diǎn)及其地位

　　現(xiàn)代舞是20世紀(jì)初在**興起的一種與古典芭蕾相對(duì)立的舞蹈派別，以反對(duì)古典芭蕾舊思想為其美學(xué)觀點(diǎn)，主張舞蹈要貼近現(xiàn)實(shí)生活。下面是小編幫大家整理的現(xiàn)代舞的的特點(diǎn)及其地位，歡迎閱讀與收藏。

　　在19世紀(jì)末的歐洲，掀起了一場(chǎng)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，面對(duì)著種種巨變，那個(gè)時(shí)代的人們何以自居?懷特兄弟，愛(ài)迪生，居里夫人，馬可尼等這一大批的科學(xué)家以機(jī)器生產(chǎn)代替了上帝造物;達(dá)爾文以類人猿的面孔無(wú)情的取代了造物**的完美形象;而弗洛伊德又把人最隱秘的內(nèi)心一層層剝開(kāi)�？茖W(xué)時(shí)代的到來(lái)給人們一次次撞擊，人們從迷信和無(wú)知中被驚醒，開(kāi)始追問(wèn)我是誰(shuí)，從哪里來(lái)，到哪里去的問(wèn)題。信仰危機(jī)帶來(lái)了叛逆的萌芽，而現(xiàn)代舞則在叛逆之中找到了自我。藝術(shù)家們不得不讓步于新奇的思想和更為狂暴的形式，以便緊跟時(shí)代的步伐，現(xiàn)代舞在此時(shí)誕生了。

　　一、現(xiàn)代舞的起源及其舞蹈特點(diǎn)

　　(一)起源

　　現(xiàn)代舞起源于19世紀(jì)末的歐美，它是一種與芭蕾有巨大差異的舞蹈系別�，F(xiàn)代舞以反對(duì)古典芭蕾的舊思想為美學(xué)觀點(diǎn)，主張舞蹈作品貼近生活，不要單一的追求形式和技巧，模仿他人乏味的動(dòng)作。而是要以貼近自然的生活，進(jìn)行舞蹈作品的創(chuàng)作，表達(dá)出我們內(nèi)心的真實(shí)感情，著重突出舞蹈藝術(shù)要體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活和表達(dá)個(gè)性，由此發(fā)展出了諸多流派�，F(xiàn)代舞創(chuàng)立者是**的舞蹈家伊莎多拉?鄧肯，鄧肯反對(duì)古典芭蕾的訓(xùn)練方式，她覺(jué)得這種訓(xùn)練方法會(huì)把人變成畸形的物體。她欣賞人們自然的純樸和純真，主張“肢體動(dòng)作要表達(dá)出內(nèi)心的感情，動(dòng)作不僅僅是動(dòng)作，而是舞者真實(shí)感情的流露”，真摯地、自然地表達(dá)人的內(nèi)心世界。

　　(二)現(xiàn)代舞的風(fēng)格流派

　　1、現(xiàn)代舞創(chuàng)立時(shí)期及表現(xiàn)**流派。在19世紀(jì)末期，現(xiàn)代舞是由反對(duì)古典芭蕾而創(chuàng)立的，它的思想主要強(qiáng)調(diào)以人體的**追求人性的**和**，貼近現(xiàn)實(shí)生活和自然生活，表現(xiàn)人的真實(shí)情感和內(nèi)心世界，在其創(chuàng)作作品中，探索直爽的情感表現(xiàn)，其藝術(shù)特征有很強(qiáng)的自身性。現(xiàn)代舞在創(chuàng)立時(shí)期伊莎多拉·鄧肯、圣—丹尼斯等人做出了很大的貢獻(xiàn)。我們往往把這一時(shí)期歸納為表現(xiàn)**流派。

　　2、現(xiàn)代舞發(fā)展時(shí)期的'技巧流派舞蹈。在現(xiàn)代舞發(fā)展時(shí)期的舞蹈作品中，主張舞蹈形式要讓步于功能，舞蹈作品要表現(xiàn)當(dāng)代人的價(jià)值和意義。在舞蹈作品中，把感情的抒發(fā)作為整個(gè)舞蹈的出發(fā)點(diǎn)。在實(shí)驗(yàn)中，鼓勵(lì)個(gè)性鮮明的風(fēng)格特點(diǎn)，使舞蹈作品的技術(shù)和舞蹈動(dòng)作突出個(gè)個(gè)性，但又不失整體性。其中最具**性的流派有如下幾個(gè)：心力表現(xiàn)派、韓福瑞技巧、放松技巧、何頓技巧。

　　3、現(xiàn)代舞發(fā)展時(shí)期的新先鋒派舞蹈�！靶孪蠕h”就是當(dāng)代舞蹈家們開(kāi)辟出前人沒(méi)有走過(guò)的道路。在現(xiàn)代**社會(huì)這個(gè)大背景下，現(xiàn)代舞藝術(shù)也開(kāi)始逐漸的變化。在新先鋒派舞蹈作品中要求現(xiàn)代舞的舞蹈動(dòng)作進(jìn)一步**，以自我為中心，能夠表現(xiàn)自我的價(jià)值，認(rèn)為現(xiàn)代舞的主要藝術(shù)形式是自我和封閉。莫斯·坎寧漢是新先鋒派舞蹈的**人物，流行音樂(lè)天王邁克爾·杰克遜的主要舞蹈風(fēng)格也是新先鋒派舞蹈。

　　4、舞蹈劇場(chǎng)時(shí)期的后現(xiàn)代派舞蹈。后現(xiàn)代派舞蹈起源于歐洲的劇場(chǎng)藝術(shù)形式，主張舞蹈再度返回戲劇和表現(xiàn)**的傳統(tǒng)，不能只以追求技術(shù)為前提，提出來(lái)我們?yōu)槭裁匆�去舞蹈，舞蹈是為了什么�，F(xiàn)代舞在這個(gè)時(shí)候開(kāi)始吸收人文**精神�，F(xiàn)代芭蕾也就是在這個(gè)時(shí)候誕生了。

　　二、現(xiàn)代舞的現(xiàn)狀及地位意義

　　(一)現(xiàn)代舞的發(fā)展趨勢(shì)。

　　現(xiàn)代舞發(fā)展出許多派別，每個(gè)派別都有自己獨(dú)特的審美觀點(diǎn)。有的認(rèn)為舞蹈不應(yīng)該只是刻意的模仿，而是要有自己的主題，舞蹈作品要和自然相**，舞蹈動(dòng)作的要有連貫性;有的則是提出打破傳統(tǒng)理念，讓舞蹈者自然的表現(xiàn);有的主張現(xiàn)代舞的舞蹈結(jié)構(gòu)如實(shí)體現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)的精神形態(tài)。在20世紀(jì)中期，出現(xiàn)了一種新的形式，現(xiàn)代舞和古典芭蕾不再相互排斥，開(kāi)始理性地相互學(xué)習(xí)和借鑒對(duì)方的優(yōu)點(diǎn)，來(lái)充實(shí)自身。古典芭蕾開(kāi)始學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞多樣的呼吸和訓(xùn)練方式，同時(shí)也在借鑒現(xiàn)代舞在自然感情表達(dá)發(fā)面的有點(diǎn)�，F(xiàn)代舞也開(kāi)始借鑒古典芭蕾理論體系的系統(tǒng)性和規(guī)范性，從古典芭蕾中借鑒了許多形式美的要素。

　　(二)現(xiàn)代舞在舞蹈體系中的意義及地位。

　　現(xiàn)代舞的誕生，是舞蹈史上的一個(gè)重要階段。現(xiàn)代舞的誕生為舞蹈體系注入了新的元素，它的出現(xiàn)，給舞蹈賦予了新的涵義，順應(yīng)了時(shí)代發(fā)展的腳步，它在舞蹈體系中有著舉足輕重的地位，是舞蹈體系中不可缺少的一部分。現(xiàn)代舞追隨心靈召喚自然、單純、**，并帶著內(nèi)在**和獨(dú)特的個(gè)性，這對(duì)舞蹈的前程是一種怎樣的照亮。

　　現(xiàn)代舞對(duì)藝術(shù)原創(chuàng)性的肯定，提高了舞蹈作為嚴(yán)肅藝術(shù)的定位，使舞蹈藝術(shù)不僅邁入人類的精神深度，并不斷向人類的精神廣度延展�，F(xiàn)代舞使舞蹈重返本源：它使舞蹈從一種僵化，呆滯的東西，變成運(yùn)動(dòng)、光明和快樂(lè)，使人的精神得以**，回歸自然�，F(xiàn)代舞張揚(yáng)了舞蹈獨(dú)創(chuàng)性本質(zhì)，它揭示了人的本能與自我，在遵循這種本能的欲望時(shí)而創(chuàng)造舞蹈藝術(shù)的動(dòng)態(tài)形象，帶著鮮明的個(gè)性。舞蹈者的肢體不再只是機(jī)械模仿的工具，不再把空泛的美作為舞蹈的終極目標(biāo)。因此，舞蹈藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性本質(zhì)**地得以伸張。

　　現(xiàn)代舞的誕生是歷史與文化結(jié)合的**，它是舞蹈體系中的新鮮血液，在舞蹈體系中有舉足輕重的地位�，F(xiàn)代舞是以推陳出新、嚴(yán)格探索為目標(biāo)，因此我們要以寬容的心態(tài)去包容它，用包容的眼光去欣賞它，在欣賞現(xiàn)代舞的時(shí)候要有獨(dú)特思維和自我判斷能力，把握住作品創(chuàng)作者的內(nèi)心情感和作品背景。所以，把握住創(chuàng)作者的情感和創(chuàng)作作背景，有助于我們更好的去欣賞和理解現(xiàn)代舞�，F(xiàn)代舞是一門(mén)形式感比較強(qiáng)的舞蹈，它打破了理想的古典審美原則和方法，體現(xiàn)出人對(duì)自然真實(shí)美的向往。

　　擴(kuò)展資料

　　現(xiàn)代舞是20世紀(jì)初在**興起的一種與古典芭蕾相對(duì)立的舞蹈派別。其主要美學(xué)觀點(diǎn)是反對(duì)古典芭蕾的因循守舊、脫離現(xiàn)實(shí)生活和單純追求技巧的*傾向。

　　主張擺脫古典芭蕾舞過(guò)于僵化的動(dòng)作程式的束縛，以合乎自然運(yùn)動(dòng)法則的舞蹈動(dòng)作，**地抒發(fā)人的真實(shí)情感，強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)要反映現(xiàn)代社會(huì)生活。(《**芭蕾舞與現(xiàn)代舞簡(jiǎn)史》，廈門(mén)大學(xué)出版社，2009.10)

　　**比較著名的現(xiàn)代舞團(tuán)有云門(mén)舞集（**）、城市當(dāng)代舞蹈團(tuán)（**）、廣東現(xiàn)代舞團(tuán)、**現(xiàn)代舞團(tuán)、上海金星舞蹈團(tuán)、**雷動(dòng)天下現(xiàn)代舞團(tuán)等，**當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)則創(chuàng)作了不少風(fēng)格獨(dú)特的現(xiàn)代芭蕾作品。

　　六大技巧

　　格萊姆技巧

　　瑪莎·格萊姆（Martha Graham）以“收縮與延展”（Contraction & Release）為其動(dòng)作原理，技巧訓(xùn)練著重于收縮下腹部肌肉以凝聚動(dòng)力，再將此動(dòng)力發(fā)放以延伸動(dòng)作至更遠(yuǎn)、更高、更長(zhǎng)。地板訓(xùn)練包含坐姿、跪姿及躺姿；站立動(dòng)作以重心移轉(zhuǎn)、*衡及延展為主；流動(dòng)組合以走、跑、跳、轉(zhuǎn)以及三拍子的變化為主要的訓(xùn)練訴求。

　　韓芙麗技巧

　　杜麗絲·韓芙麗（Doris Humphrey）以“跌落與復(fù)原”（Fall & Recovery）為其動(dòng)作原理，技巧訓(xùn)練以擺蕩（swing) ；與重心轉(zhuǎn)換（weight shift）時(shí)所產(chǎn)生的動(dòng)力為主，形成“起動(dòng)、滯留、落下、再起”的弧形動(dòng)作循環(huán)。韓福瑞的動(dòng)作訓(xùn)練模式，也可以引申至宇宙萬(wàn)物間周而復(fù)始的現(xiàn)象，是為舞蹈技巧訓(xùn)練蘊(yùn)含人生哲學(xué)的重要范例。

　　林蒙技巧

　　荷西.林蒙（José Limon）為韓芙麗的嫡傳弟子，其技巧訓(xùn)練原理建基于韓芙麗技巧之上，再注入林蒙個(gè)人的鉆研心得。除了保留以擺蕩與重心轉(zhuǎn)換的“跌落與復(fù)原”基礎(chǔ)外，林蒙技巧更加強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的圓滑順暢，以及肢體各部位的分解動(dòng)作練習(xí)，林蒙視肢體各部位為單一樂(lè)器，當(dāng)全身活動(dòng)時(shí)，就猶如一場(chǎng)交響樂(lè)一般，多種樂(lè)器共同演奏動(dòng)人的旋律。

　　霍頓技巧

　　列斯特·霍頓（Lester Horton）是著名黑人舞蹈家艾文·艾利（Alvin Ailey）的啟蒙老師，在霍頓死后，艾利成為霍頓技巧的主要繼承人�；纛D技巧著重肢體線條的延伸、拉長(zhǎng)，也試圖挑戰(zhàn)人體*衡的難度，因此多有單點(diǎn)著地而其它肢體部位朝反向伸張的動(dòng)作訓(xùn)練。何頓的動(dòng)作靈感多數(shù)來(lái)自原始族群或古代遺跡的形象。

　　放松技巧

　　發(fā)源于60年代的**紐約市下城，由當(dāng)時(shí)活躍于杰德森教堂（Judson Church）的年輕人，不斷探索與實(shí)驗(yàn)肢體的潛能，經(jīng)由接觸即興衍生而成的形式。肢體的活動(dòng)型態(tài)與動(dòng)作的動(dòng)力既不過(guò)度使用，也不全然放松，而是任其形成一股延續(xù)不斷的精力，使得肢體從某一動(dòng)作延展至下一個(gè)或數(shù)個(gè)動(dòng)作。

　　活用運(yùn)動(dòng)生理學(xué)及解剖學(xué)的知識(shí)，延展技巧可以使肢體在最省力的狀況下，讓全身的骨骼、肌肉貫連合一，完成一連串的肢體動(dòng)作。

　　**形式

　　當(dāng)后現(xiàn)代舞蹈（Postmodern dance）于二十世紀(jì)的60年代興起后，固定形式的現(xiàn)代舞技巧訓(xùn)練便逐漸受到前衛(wèi)舞蹈藝術(shù)家們的批判，轉(zhuǎn)而以**發(fā)揮作為動(dòng)作訓(xùn)練的主要形式。除了突顯教授者的個(gè)人風(fēng)格外，**形式的肢體訓(xùn)練也包含對(duì)于時(shí)間、空間及能量的各種探索，通常是從日常生活的基礎(chǔ)行動(dòng)如走、跑、跳、轉(zhuǎn)、蹲、滑等衍進(jìn)而成。

現(xiàn)代舞的舞蹈特點(diǎn)與現(xiàn)狀（擴(kuò)展2）

——現(xiàn)代舞的特點(diǎn)

現(xiàn)代舞的特點(diǎn)

　　現(xiàn)代舞，是20世紀(jì)初在**興起的一種與古典芭蕾相對(duì)立的舞蹈派別。下面小編為大家?guī)��?lái)現(xiàn)代舞的特點(diǎn)，希望能夠幫助到您，謝謝您的閱讀，祝您閱讀愉快。

　　現(xiàn)代舞的特點(diǎn)：

　　一、現(xiàn)代舞的生活觀是寬容大度，樂(lè)觀向上，隨遇而安。

　　它的藝術(shù)觀是求同存異，“八仙過(guò)海，各顯神通”。**現(xiàn)代舞***大師默斯-堪寧漢曾說(shuō)過(guò)：“如果你不喜歡別人的作品，那就編一個(gè)自己喜歡的好了�！�

　　二、量的概念在現(xiàn)代舞中是第一位的。

　　格萊姆的“巨匠”桂冠應(yīng)該說(shuō)，是由無(wú)人匹敵的180部舞劇和舞蹈構(gòu)筑起來(lái)的。她的同窗也曾指出：“你想編一個(gè)出色的舞蹈嗎?那么，先編出100個(gè)糟糕的再說(shuō)吧!”

　　三、美的概念在現(xiàn)代舞中早已不是唯一的追求。

　　而在現(xiàn)代美學(xué)中，美更不是至高無(wú)上的概念。因此，美或者不美，不應(yīng)是衡量現(xiàn)代舞作品高低的唯一標(biāo)尺;格萊姆初出茅廬時(shí)，她那帶棱帶角，更帶著對(duì)即將到來(lái)的新時(shí)代之**的抽搐動(dòng)作，曾被報(bào)界辱罵成“要么是癲癇突然發(fā)作，要么是分娩迫在眉睫”。但是幾十年之后，當(dāng)整個(gè)世界都在運(yùn)用她那痙攣性的表情方式之時(shí)，她的“收縮-放松”(Constraction-Release)動(dòng)作原理則被當(dāng)做是新時(shí)代的號(hào)角和新美學(xué)的**了。(dancelover編外話：做過(guò)新東方指定TOEFL閱讀理解題的人應(yīng)該對(duì)格萊姆的舉例不陌生)

　　四、新與舊的概念在現(xiàn)代舞中不是絕對(duì)的是非關(guān)系。

　　盡管新的不一定總比舊的好，但新的每每比舊的更有趣，更能喚起人們的注意。

　　五、對(duì)現(xiàn)代舞作品，應(yīng)該盡力避免是非曲直的判斷。

　　尤其是在看遠(yuǎn)離傳統(tǒng)觀念的后現(xiàn)代舞時(shí)更應(yīng)如此。舞蹈是離經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和****距離較遠(yuǎn)的審美學(xué)，而不是倫理學(xué)。

　　六、對(duì)現(xiàn)代舞作品，尤其是對(duì)那種以實(shí)驗(yàn)為目的的新作品，包括學(xué)生的習(xí)作，最好不做價(jià)值高低的判斷，而應(yīng)以竭力挖掘其創(chuàng)造的潛力，理解其創(chuàng)造的動(dòng)機(jī)為根本宗旨。

　　七、一切舞蹈創(chuàng)作歸根結(jié)底，都是在有意無(wú)意地探索“舞蹈是什么?”這樣一個(gè)哲學(xué)和美學(xué)命題。

　　八、可舞性這個(gè)在古典舞中地嚴(yán)重問(wèn)題，在現(xiàn)代舞中完全不成立

　　因?yàn)楝F(xiàn)代舞的概念如此寬泛，因?yàn)榇笞匀辉诂F(xiàn)代舞者的眼里無(wú)一不是在跳舞，因?yàn)槿说拿糠N行為和每個(gè)動(dòng)作無(wú)一不是在跳舞。**現(xiàn)代舞***大師保羅-泰勒說(shuō)：“我們?nèi)鄙俚牟皇莿?dòng)作，而是發(fā)現(xiàn)那些能為自己的目的出色服務(wù)的動(dòng)作的眼睛�！�

　　九、思想性和哲理性一直是現(xiàn)代舞蹈家的重要特征之一。

　　而不再是那種只會(huì)模仿，而不思創(chuàng)造的藝人和匠人。

　　十、有必要弄清現(xiàn)代舞的宗旨是大膽的實(shí)驗(yàn)和嚴(yán)肅的探索，而不是廉價(jià)的討好或技術(shù)的炫耀。

　　延伸閱讀：

　　現(xiàn)代舞解析

　　現(xiàn)代舞一詞并不像古典芭蕾舞或*安徽花鼓燈那樣能說(shuō)明某一種舞型，所以有些人只把它看作“新興舞蹈”、“先鋒舞蹈”、“前衛(wèi)舞蹈”的同義語(yǔ)，以強(qiáng)調(diào)其“摩登”。但是，如果只從時(shí)間概念上來(lái)看，現(xiàn)代舞如今也并非都是“摩登”的，因?yàn)樗�發(fā)展至今已近百年，就其先驅(qū)者鄧肯的舞蹈來(lái)說(shuō)，人們至今也仍稱之為“現(xiàn)代舞”。為了使其稱謂更能說(shuō)明其舞蹈特質(zhì)，使用“現(xiàn)代**舞蹈”一詞來(lái)稱呼更為恰切。

　　現(xiàn)代**舞蹈，主要以其美學(xué)觀念特殊而與傳統(tǒng)藝術(shù)相區(qū)別。它以反對(duì)歷史悠久的古典芭蕾舞開(kāi)始，進(jìn)而對(duì)一切舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)觀念，乃至要求背離一切公認(rèn)的舞蹈原則，甚或使舞蹈變成一種非舞蹈的罕見(jiàn)存在。一代又一代的現(xiàn)代**舞蹈家們不停地在花樣翻新上下功夫，以標(biāo)榜自己在舞蹈上的新發(fā)現(xiàn)。于是，不僅各個(gè)舞蹈家間在舞蹈主張和舞蹈面貌上歧雜多樣，就是一個(gè)舞蹈家也常常提出幾種不同的舞蹈主張，創(chuàng)作出面貌不同的舞蹈作品來(lái)。**現(xiàn)代**舞蹈家海倫;湯米尼斯在其演出宣言中曾概括過(guò)這一舞蹈流派的與眾不同之處：它“不存在普遍的規(guī)律，每一個(gè)藝術(shù)家都在創(chuàng)造自己的法典。”這大約可以說(shuō)明現(xiàn)代**舞蹈的最主要特征。這一特征在具體的舞蹈作實(shí)踐中大致體現(xiàn)為：

　　1、舞蹈者不著芭蕾舞鞋與舞裙，不按古典芭蕾舞動(dòng)作體系進(jìn)行專業(yè)訓(xùn)練，不必顧及已經(jīng)存在的任何一種舞蹈形式以及公認(rèn)的舞蹈法則，也可以不受形式美規(guī)則的限制，而任意設(shè)計(jì)任何舞蹈樣式;

　　2、舞蹈中不必塑造人物形象，不必表現(xiàn)故事情節(jié)，不必表現(xiàn)生活場(chǎng)景，總之，舞蹈要排除“再現(xiàn)性”，而強(qiáng)化“表現(xiàn)性”，表現(xiàn)抽象的觀念，表現(xiàn)“自我”，表現(xiàn)內(nèi)心的沖動(dòng)，表現(xiàn)本能，表現(xiàn)潛意識(shí)，表現(xiàn)直覺(jué)、幻覺(jué)和夢(mèng)境;

　　3、舞蹈也可以不表現(xiàn)“自我”，而只是一種“純動(dòng)作性”的表演，有了動(dòng)作就有了一切，不要求動(dòng)作體現(xiàn)什么內(nèi)容;

　　4、盡量排除舞蹈創(chuàng)作人員在創(chuàng)作中的主觀作用，使創(chuàng)作不受意識(shí)的支配，而具有最大限度的任意性;

　　5、舞蹈以內(nèi)容失去客觀性為高，含義模糊，觀賞者認(rèn)為表現(xiàn)了什么就表現(xiàn)了什么;

　　6、舞蹈走向非舞蹈化，把人們生活中任何的動(dòng)作都視為舞蹈如此等等。

　　許多現(xiàn)代**舞蹈家倡導(dǎo)創(chuàng)新，倡導(dǎo)舞蹈充分表現(xiàn)人們的真情實(shí)感，并為之在技術(shù)上刻苦鉆研，豐富人體的表情**，開(kāi)發(fā)了人體表演新區(qū)，對(duì)于舞蹈藝術(shù)的發(fā)展起到了積極推動(dòng)作動(dòng);但是，現(xiàn)代**舞蹈在理論上和實(shí)踐上的唯心**、形而上學(xué)和違反藝術(shù)規(guī)律的表現(xiàn)也往往是十分突出的。

　　一、現(xiàn)代舞產(chǎn)生的背景

　　19世紀(jì)末，**舞蹈藝術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)了一種畸形現(xiàn)象，歐洲的古典芭蕾越來(lái)越傾向于追求單純的形式和技巧，而忽略了舞蹈本身的內(nèi)涵和神韻。古典芭蕾的主題仍然是那些大家耳熟能詳?shù)摹端�美人》《天鵝湖》《胡桃?jiàn)A子》等神話傳說(shuō)，或者是土子與公主的故事，嚴(yán)重脫離了現(xiàn)實(shí)生活，反而失去了舞蹈反映生活的藝術(shù)本質(zhì)。隨著工業(yè)**的發(fā)展，藝術(shù)家開(kāi)始遠(yuǎn)離城市的喧囂，回歸自然，去真實(shí)的生活中尋求藝術(shù)的魅力。伊莎多拉鄧肯是這場(chǎng)轟轟烈烈的人體文化復(fù)興的**，她穿起透明的綢衣，開(kāi)始光著腳丫在舞臺(tái)上舞蹈。在她看來(lái)，芭蕾舞只會(huì)讓人體變得畸形，而純樸的自然之美才是她所追求的目標(biāo)。她認(rèn)為只有將肉體和靈魂相結(jié)合的舞蹈家才能真正傳達(dá)出舞蹈的語(yǔ)言，才能表現(xiàn)出舞蹈藝術(shù)的自然之美，她認(rèn)為舞蹈藝術(shù)應(yīng)該是舞蹈家內(nèi)心情感的抒發(fā)。由此，鄧肯這位現(xiàn)代舞之母開(kāi)啟了一個(gè)舞蹈藝術(shù)的新時(shí)代。

　　二、現(xiàn)代舞的發(fā)展歷程

　　(一)古典的現(xiàn)代舞

　　從19世紀(jì)末到20世紀(jì)中期的現(xiàn)代舞是古典的現(xiàn)代舞，這個(gè)時(shí)期的現(xiàn)代舞更多的是形式上的追隨，注重體現(xiàn)人的價(jià)值、揭示人的尊嚴(yán)，注重展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)代精神。藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)是情感在藝術(shù)創(chuàng)作中的體現(xiàn)。這時(shí)的藝術(shù)思想追求的是一種完全的真實(shí)，能夠?qū)⑷说纳茞和ㄟ^(guò)舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)出來(lái)。這一時(shí)期出現(xiàn)了很多能夠展示個(gè)人風(fēng)格的動(dòng)作體系和藝術(shù)流派。到了20世紀(jì)20年代，現(xiàn)代舞舞蹈藝術(shù)中出現(xiàn)了保羅.泰勒、瑪莎格萊姆、默斯堪寧漢、漢姬霍爾姆、霍塞林蒙等五個(gè)古典現(xiàn)代舞體系。**舞蹈藝術(shù)家瑪莎格萊姆被人們稱作天才，她的舞蹈生涯充滿了傳奇色彩。1998年**時(shí)代雜志稱她為實(shí)際舞蹈家，人物周刊評(píng)選她為20世紀(jì)最重要的人物之一�，斏�格萊姆的特有技術(shù)是收縮或者說(shuō)是痙攣式的舞蹈，她展示的不僅是形體，更是舞蹈藝術(shù)的靈魂。當(dāng)我們看現(xiàn)代舞的時(shí)候覺(jué)得莫名其妙，是因?yàn)榘爬傥柚v述的是故事，表達(dá)的是情緒，而瑪莎格萊姆的現(xiàn)代舞則是傳達(dá)思想和抽象的概念。

　　(二)后現(xiàn)代舞和后后現(xiàn)代舞

　　后現(xiàn)代舞和后后現(xiàn)代舞的興起與發(fā)展，是在上世紀(jì)60年代在賈德遜舞蹈基地建立的基礎(chǔ)上開(kāi)始的。這場(chǎng)波瀾壯闊的舞蹈**是對(duì)古典現(xiàn)代舞的一種反叛，也**了人們對(duì)大工業(yè)時(shí)代生活狀態(tài)的一種思考。這時(shí)的舞蹈不再局限于舞臺(tái)，在大街不巷、湖面、樓頂及任何一個(gè)陌生的視覺(jué)背景中都可以跳現(xiàn)代舞。舞者穿著日常的服裝，進(jìn)行著純動(dòng)作的表現(xiàn)，舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)也從在情感中領(lǐng)悟動(dòng)作發(fā)展到了直接用動(dòng)作展示動(dòng)作。雖然后現(xiàn)代舞展示的是冷漠或躁亂的情緒，但其卻更加貼近生活。**是一個(gè)**的**，沒(méi)有傳統(tǒng)的社會(huì)壓力和道德束縛，在這里現(xiàn)代舞得以**地發(fā)展，更新很快，創(chuàng)新成為了快速更新的現(xiàn)代舞的傳統(tǒng)和發(fā)展規(guī)律。

　　三、現(xiàn)代舞的特點(diǎn)

　　(一)具有自然之美

　　人類的生活充滿了自然之美，清晨推開(kāi)門(mén)窗，呼吸著大自然賜予的新鮮空氣;冬日的嚴(yán)寒中沐浴著溫暖的陽(yáng)光;身處大自然中，能夠深深體會(huì)到自然賦予我們的生命之美。當(dāng)現(xiàn)代舞表現(xiàn)出優(yōu)美的動(dòng)作時(shí)，我們一樣感受到了自然之美在舞者的身上煥發(fā)出熠熠光輝，我們的情感也隨之升華。當(dāng)瑪莎格萊姆在地上延伸著身體時(shí)，絕不是丑陋的表現(xiàn)，而是在表現(xiàn)大地母親孕育萬(wàn)物的艱難和滋養(yǎng)萬(wàn)物的慈愛(ài);正是那些不協(xié)調(diào)的動(dòng)作成就了現(xiàn)代舞的自然之美。生命的絕對(duì)價(jià)值在這里體現(xiàn)，生命的無(wú)限追求也在這里延展。她的舞蹈跨越了時(shí)問(wèn)與空問(wèn)，展現(xiàn)了萬(wàn)物生命活動(dòng)的自然之美。

　　每個(gè)人對(duì)于整個(gè)世界來(lái)說(shuō)不過(guò)是滄海一粟，但是每個(gè)人都同樣經(jīng)歷著大自然賜予的風(fēng)云變幻、電閃雷鳴�！恫粛u》是韓國(guó)著名先鋒派舞蹈家洪倍升的舞蹈作品，舞者共八人，四男四女。舞蹈中，女舞者在男舞者身上掙扎，然后男舞者又將女舞者扛走;四男作底，一女在四男身上翻滾而來(lái)，并艱難跋涉，最后在驚濤駭浪拍打的巖縫中永遠(yuǎn)倒下了。當(dāng)舞者的舞步由雜亂而變得整齊時(shí)，我們看到的是人類在經(jīng)歷狂風(fēng)暴雨的洗禮，并最終迎來(lái)了生命的希望之光，就像是嚴(yán)寒中的松柏迎著風(fēng)雪傲然挺立，又像是遠(yuǎn)涉重洋的群鳥(niǎo)在海面上起起落落洪倍升通過(guò)現(xiàn)代舞《不島》向我們展示了大自然的風(fēng)云變幻和生命的抗?fàn)帯，F(xiàn)代舞展現(xiàn)給我們的不僅僅是視覺(jué)上的美，更為我們展示出了變化無(wú)常但充滿希望的生命之力、自然之美。這種舞蹈從開(kāi)始的雜亂無(wú)章、讓人難以接受，到一步步走進(jìn)人們的心靈，充分體現(xiàn)了現(xiàn)代舞藝術(shù)的自然之美和生命之美。

　　(二)鮮明的思理性和直覺(jué)性

　　在人類復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中，無(wú)論任何時(shí)候人們都會(huì)將展示自我的行為看作是膽大妄為，是另類的行為，到了20世紀(jì)初，這種看法變得更為突出。那是一個(gè)敢于追求和突破的年代，各種傳統(tǒng)觀念在這些歲月里被不斷突破，其中也包括審美觀念。在這個(gè)充滿挑戰(zhàn)的時(shí)代，藝術(shù)家為了新目標(biāo)、新標(biāo)準(zhǔn)而勇于開(kāi)拓，奮斗。在開(kāi)拓的過(guò)程中，他們找到了藝術(shù)的回歸之路，開(kāi)始回歸原始、回歸自然、回歸自我。

　　現(xiàn)代舞之母鄧肯就完美地演繹出了思理與直覺(jué)，她在舞蹈藝術(shù)中拋棄了傳統(tǒng)芭蕾的各種技術(shù)和配襯，就連精心設(shè)計(jì)的、在舞蹈中與動(dòng)作同步的微笑都被她丟到了九霄云外，她展現(xiàn)給觀眾的是極度的**和自我。這是一種**式的直覺(jué)，在她的心里時(shí)刻涌動(dòng)著一種莫名的力量，并在藝術(shù)中將這種力量充分發(fā)揮了出來(lái)，融合到了每一個(gè)舞蹈動(dòng)作中去，此刻的鄧肯就像是擁有了神的力量一般超凡脫俗。她在自傳中曾說(shuō):我用肢體的語(yǔ)言來(lái)展示生命的本質(zhì)。鄧肯的舞蹈充滿了思理和直覺(jué)的自然美，她通過(guò)肢體的動(dòng)作和姿態(tài)將內(nèi)心的精神**到了空氣中，引起了觀眾的共鳴。我們要想感受自己內(nèi)心的力量，就必須去觸摸生命的本質(zhì)，也只有生命之力，才能沖破一切束縛，超脫于傳統(tǒng)之外。鄧肯是用生命在舞蹈，其舞蹈鮮明的思理性與直覺(jué)性引人深思。畫(huà)家用筆描繪美，音樂(lè)家用手指創(chuàng)造美，而舞者用身體的動(dòng)作展現(xiàn)美。這種肢體語(yǔ)言只有有了思想、情感、哲理和創(chuàng)新時(shí)，才會(huì)變得更有魅力。

　　(三)思想性和哲學(xué)性

　　舞蹈藝術(shù)從根本上說(shuō)，是為了抒**感而創(chuàng)作的，跟所有的藝術(shù)形式一樣，在傳達(dá)情感的同時(shí)也傳遞了一種思想境界，舞蹈通過(guò)直觀的視覺(jué)效果可以將具有哲理性和概括性的思想表現(xiàn)得更加明顯。新*成立后，我國(guó)出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的現(xiàn)代舞作品，這些舞蹈不僅能讓觀眾在情感上產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，還能給觀眾以理性的思考。觀看這樣的舞蹈，可以讓人賞心悅目，使人的聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)都能得到美的享受，使人精神為之振奮，心靈為之震撼。好的舞蹈作品能讓人忘卻煩，甘之如怡，回味無(wú)窮。

　　對(duì)于現(xiàn)代舞而言，舞蹈家不僅是藝術(shù)家，更是思想家、哲學(xué)家，這與只會(huì)模仿不會(huì)創(chuàng)造的工匠、藝人是完全不同的，現(xiàn)代舞蹈家必須具備哲理性和思想性。但是從默斯堪寧漢開(kāi)始的.后現(xiàn)代舞階段，失落了幾百年的舞蹈本體又重新回到了舞蹈藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作中，他們開(kāi)始致力于各種純舞蹈的創(chuàng)作和研究，并且也創(chuàng)作出了許多作品。這些舞蹈作品看似缺乏思想，沒(méi)有內(nèi)涵，只是純粹的舞蹈動(dòng)作，但是我們從深層次上研究可以發(fā)現(xiàn)，這些舞蹈的思想是非常深刻的，需要我們用心去領(lǐng)悟。例如，要看懂默斯堪寧漢舞蹈作品中的《易經(jīng)》思想，就需要觀眾有相當(dāng)?shù)奈幕��?，并用心去領(lǐng)晤。

　　著名編導(dǎo)莫里斯I嘉是世界公認(rèn)的哲理性創(chuàng)作大師，他一生編導(dǎo)的舞劇作品有將近250部，《生命之舞》便是他的**作之一，這部舞劇通過(guò)身體語(yǔ)言表達(dá)了人的不死精神，然后又用不死的精神贊美了人的身體，如此反復(fù)，就是為了表達(dá)《生命之舞》背后的生命哲理:愛(ài)情雖然帶來(lái)了**，盡管生活因此而走到盡頭，但是這之前的快樂(lè)是不能用言語(yǔ)表達(dá)的。這就是貝嘉的哲理。欣賞一部成功的現(xiàn)代舞舞劇，應(yīng)該全身心地投入，用全身的感官去體會(huì)作品的內(nèi)涵，要能通過(guò)感性的認(rèn)識(shí)引發(fā)理性的思考，只有這樣，我們才能充分領(lǐng)會(huì)這部現(xiàn)代舞的精髓之所在。

　　四、結(jié)語(yǔ)

　　從廣義上講，現(xiàn)代舞是一個(gè)比較廣泛的概念，所謂的現(xiàn)代就是指作者當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代、所有偉大文明所處的時(shí)代，這種現(xiàn)代藝術(shù)不拘泥于形式的規(guī)范和**，不為傳統(tǒng)觀念所約束，也不受任何人為的規(guī)范**。創(chuàng)新和探索永遠(yuǎn)是現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)和靈魂，對(duì)新概念和新思想的追求永遠(yuǎn)是現(xiàn)代舞藝術(shù)的主旋律。這種沒(méi)有規(guī)范、沒(méi)有**標(biāo)準(zhǔn)的審美藝術(shù)與芭蕾舞的注重規(guī)范與模仿是截然相反的�，F(xiàn)代舞帶給觀眾的不僅僅是視覺(jué)上和聽(tīng)覺(jué)上的享受，更是一種心靈的震撼和思想的啟迪，而這些也正是其特有的藝術(shù)魅力和生命力。

　　現(xiàn)代舞有哪些形式

　　1、葛蘭姆技巧 Graham Technique

　　瑪莎．葛蘭姆(Martha Graham)以“收縮與延展”(Contraction & Release)為其動(dòng)作原理，技巧訓(xùn)練著重于收縮下腹部肌肉以凝聚動(dòng)力，再將此動(dòng)力發(fā)放以延伸動(dòng)作至更遠(yuǎn)、更高、更長(zhǎng)。地板訓(xùn)練包含坐姿、跪姿及躺姿；站立動(dòng)作以重心移轉(zhuǎn)、*衡及延展為主；流動(dòng)組合以走、跑、跳、轉(zhuǎn)以及三拍子的變化為主要的訓(xùn)練訴求。

　　2、韓福瑞技巧 Humphrey Technique

　　杜麗絲．韓福瑞(Doris Humphrey)以“跌落與復(fù)原”(Fall & Recovery)為其動(dòng)作原理，技巧訓(xùn)練以擺蕩(swing) 與重心轉(zhuǎn)換(weight shift)時(shí)所產(chǎn)生的動(dòng)力為主，形成“起動(dòng)-滯留-落下-再起”的弧形動(dòng)作循環(huán)。韓福瑞的動(dòng)作訓(xùn)練模式，也可以引申至宇宙萬(wàn)物間周而復(fù)始的現(xiàn)象，是為舞蹈技巧訓(xùn)練蘊(yùn)含人生哲學(xué)的重要范例。

　　3、李蒙技巧 Limon Technique

　　荷西．李蒙(José Limon)為韓福瑞的嫡傳弟子，其技巧訓(xùn)練原理建基于韓福瑞技巧之上，再注入李蒙個(gè)人的鉆研心得。除了保留以擺蕩與重心轉(zhuǎn)換的“跌落與復(fù)原”基礎(chǔ)外，李蒙技巧更加強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的圓滑順暢，以及肢體各部位的分解動(dòng)作練習(xí)，李蒙視肢體各部位為單一樂(lè)器，當(dāng)全身活動(dòng)時(shí)，就猶如一場(chǎng)交響樂(lè)一般，多種樂(lè)器共同演奏動(dòng)人的旋律。

　　4、何頓技巧 Horton Technique

　　列斯特．何頓(Lester Horton)是著名黑人舞蹈家艾文．艾利(Alvin Ailey)的啟蒙老師，在何頓死后，艾利成為何頓技巧的主要繼承人。何頓技巧著重肢體線條的延伸、拉長(zhǎng)，也試圖挑戰(zhàn)人體*衡的難度，因此多有單點(diǎn)著地而其它肢體部位朝反向伸張的動(dòng)作訓(xùn)練。何頓的動(dòng)作靈感多數(shù)來(lái)自原始族群或古代遺跡的形象，例如古埃及的二度空間式壁畫(huà)中之形體，便演變?yōu)槠浠�本�?dòng)作訓(xùn)練之一。

　　5、放松技巧

　　發(fā)源于60年代的**紐約市下城，由當(dāng)時(shí)活躍于杰德森教堂(Judson Church)的年輕人，不斷探索與實(shí)驗(yàn)肢體的潛能，經(jīng)由接觸即興衍生而成的形式。肢體的活動(dòng)型態(tài)與動(dòng)作的動(dòng)力既不過(guò)度使用，也不全然放松，而是任其形成一股延續(xù)不斷的精力，使得肢體從某一動(dòng)作延展至下一個(gè)或數(shù)個(gè)動(dòng)作。

　　活用運(yùn)動(dòng)生理學(xué)及解剖學(xué)的知識(shí)，延展技巧可以使肢體在最省力的狀況下，讓全身的骨骼、肌肉貫連合一，完成一連串的肢體動(dòng)作。

　　6、**形式

　　當(dāng)后現(xiàn)代舞蹈(Postmodern dance)于二十世紀(jì)的60年代興起后，固定形式的現(xiàn)代舞技巧訓(xùn)練便逐漸受到前衛(wèi)舞蹈藝術(shù)家們的批判，轉(zhuǎn)而以**發(fā)揮作為動(dòng)作訓(xùn)練的主要形式。除了突顯教授者的個(gè)人風(fēng)格外，**形式的肢體訓(xùn)練也包含對(duì)于時(shí)間、空間及能量的各種探索，通常是從日常生活的基礎(chǔ)行動(dòng)如走、跑、跳、轉(zhuǎn)、蹲、滑等衍進(jìn)而成。

　　現(xiàn)代舞的特征劃分

　　現(xiàn)代舞蹈的種類 ，按照舞蹈的特征來(lái)劃分

　　一、專業(yè)舞蹈

　　古典舞；芭蕾舞 ；民族舞 ；民間舞 ；現(xiàn)代舞 ；踢踏舞；爵士舞。

　　二、國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)舞

　　1、拉丁舞（倫巴、桑巴、恰恰、斗牛、牛仔）；

　　2、摩登舞（華爾茲、維也納華而茲、探戈、快步、狐步舞）。

　　三、時(shí)尚舞蹈

　　迪斯科 ；銳舞 ；街舞 ；芭啦芭啦 ；啦啦隊(duì)舞 ；熱舞勁舞 ；

　　按照舞蹈的表現(xiàn)形式來(lái)劃分

　　分為獨(dú)舞、雙人舞、三人舞、群舞、組舞、歌舞、歌舞劇、舞劇等。

　　獨(dú)舞

　　由一個(gè)人表演的完成一個(gè)主題的舞蹈，多用來(lái)直接抒發(fā)人物的思想感情和揭示人物的內(nèi)心世界。

　　雙人舞

　　由兩個(gè)人表演共同完成一個(gè)主題的舞蹈。多用來(lái)直接抒發(fā)人物的思想感情的交流和展現(xiàn)人物的關(guān)系。

　　三人舞

　　由三個(gè)人合作表演完成一個(gè)主題的舞。根據(jù)其內(nèi)容可分為表現(xiàn)單一情緒和表觀一定情節(jié)，以及表現(xiàn)人物之間的戲劇矛盾沖突等三種不同的類別。群舞，凡四人以上的舞蹈均可稱為群舞。一般多為表現(xiàn)某種概括的情結(jié)或塑造群體的形象。通過(guò)舞蹈隊(duì)形、畫(huà)面的更迭、變化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈動(dòng)作、姿態(tài)、造型的發(fā)展，能夠創(chuàng)造出深邃的詩(shī)的意境，具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

　　組舞

　　由若干段舞蹈組成的比較大型的舞蹈作品。其中各個(gè)舞蹈有相對(duì)的**性，但它們又都**在共同的主題和完整的藝術(shù)構(gòu)思之中。歌舞，是一種歌唱和舞蹈相結(jié)合的藝術(shù)表演形式。其特點(diǎn)是載歌載舞既長(zhǎng)于抒情，又善于敘事，能表觀人物復(fù)雜、細(xì)膩的思想感情和廣泛的生活內(nèi)容。 歌舞劇，是一種以歌唱和舞蹈為主要藝術(shù)表現(xiàn)**來(lái)展觀戲劇性內(nèi)容的綜合性表演形式。

　　舞劇

　　以舞蹈為主要藝術(shù)表現(xiàn)**，并綜合了音樂(lè)、舞臺(tái)美術(shù)(服裝、布景、燈光、道具)等，表現(xiàn)一定戲劇內(nèi)容的舞蹈作品。

現(xiàn)代舞的舞蹈特點(diǎn)與現(xiàn)狀（擴(kuò)展3）

——現(xiàn)代舞的藝術(shù)特點(diǎn)及欣賞角度

現(xiàn)代舞的藝術(shù)特點(diǎn)及欣賞角度

　　現(xiàn)代舞是20世紀(jì)初在**興起的一種與古典芭蕾相對(duì)立的舞蹈派別，其藝術(shù)表達(dá)力很強(qiáng)。下面是小編為大家搜索整理的關(guān)于現(xiàn)代舞的藝術(shù)特點(diǎn)及欣賞角度，歡迎參考閱讀，希望你喜歡！

　　現(xiàn)代舞的藝術(shù)特點(diǎn)及欣賞角度1

　　現(xiàn)代舞具有很強(qiáng)的藝術(shù)表達(dá)力，其中，現(xiàn)代舞的創(chuàng)造、創(chuàng)新、反叛精神更是體現(xiàn)出一種理性與血性的相互融合，在內(nèi)容表達(dá)、舞蹈方式等多方面呈現(xiàn)出了良好的發(fā)展態(tài)勢(shì)，能給人一種藝術(shù)欣賞的震撼力，形成強(qiáng)烈的共鳴，通過(guò)道具、色彩、舞臺(tái)展示等融入，在舞蹈動(dòng)作上大做文章，形成個(gè)性化、現(xiàn)代化、民族化、專業(yè)化的現(xiàn)代舞發(fā)展，更好的凸顯出整個(gè)舞蹈的效能。

　　1簡(jiǎn)述現(xiàn)代舞的概念機(jī)藝術(shù)特點(diǎn)

　　1.1概念分析

　　現(xiàn)代舞(Modern Dance)，是20世紀(jì)初在**興起的一種與古典芭蕾相對(duì)立的舞蹈派別。其主要美學(xué)觀點(diǎn)是反對(duì)古典芭蕾的因循守舊、脫離現(xiàn)實(shí)生活和單純追求技巧的*傾向，主張擺脫古典芭蕾舞過(guò)于僵化的動(dòng)作程式的束縛，以合乎自然運(yùn)動(dòng)法則的舞蹈動(dòng)作，**地抒發(fā)人的真實(shí)情感，強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)要反映現(xiàn)代社會(huì)生活。現(xiàn)代舞沒(méi)有嚴(yán)格的動(dòng)作規(guī)范、**的審美標(biāo)準(zhǔn)和任何保留的劇目，而且輕視模仿論的作用。它希望給予觀眾的不僅是審美享受，而且是心靈的震撼和啟迪。

　　1.2藝術(shù)特點(diǎn)分析

　　(1)審美特征的直觀性�，F(xiàn)代舞與其他舞蹈一樣，也具有審美的直觀性。從更加具體的意義來(lái)看，現(xiàn)代舞的藝術(shù)表現(xiàn)形式主要是面向眾多觀眾的，尤其是在通過(guò)電視等多種媒介的運(yùn)用，從整個(gè)舞臺(tái)造型、人物表演、服裝款式、色彩道具等多方面的展示，在舞蹈動(dòng)作的展示中，形成動(dòng)感的旋律或者節(jié)奏感強(qiáng)烈的音樂(lè)方式，形成視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的享受。在現(xiàn)代舞的藝術(shù)表達(dá)中，更多的是將這種舞蹈的直觀性表現(xiàn)出一種直觀的審美判斷，形成直接的感性審美。正因?yàn)檫@樣，現(xiàn)代舞展示出來(lái)的并不如芭蕾舞、古典舞、民族舞等的舞臺(tái)的陣容強(qiáng)大，沒(méi)有華麗的服裝與舞臺(tái)，展現(xiàn)出來(lái)的是更加接近自然的事物，例如簡(jiǎn)潔的舞臺(tái)、簡(jiǎn)單的服飾、動(dòng)感的舞姿等，讓舞者更加容易找到自我，觀眾也更加容易接受真實(shí)的“美”。

　　(2)思想表達(dá)的哲理性�，F(xiàn)代舞在思想表達(dá)上也注重抒情藝術(shù)的表現(xiàn)方式，與其他的藝術(shù)形式一樣，既需要情感的表達(dá)，也離不開(kāi)思想意識(shí)的主題表達(dá)，并且能夠更加深刻、概括性的表達(dá)出鮮明的主題。從新時(shí)期現(xiàn)代舞的整體發(fā)展來(lái)看，現(xiàn)代舞能使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，起到賞心悅目的效果。同時(shí)，在現(xiàn)代舞的藝術(shù)表達(dá)中，還能具備有很強(qiáng)的哲學(xué)表達(dá)，通過(guò)舞者對(duì)主題的把握，展示出人的精神意象，將對(duì)大自然、對(duì)人間情感、對(duì)事物的看法等形成哲學(xué)的思考，并賦予理性思考的方式，不再是那種只會(huì)模仿，而不思創(chuàng)造的藝人和匠人，而是有著鮮明意境表達(dá)的舞蹈方式。

　　(3)姿態(tài)動(dòng)作的真實(shí)性。現(xiàn)代舞的直覺(jué)性與哲學(xué)理性的整體融入，尤其是在社會(huì)復(fù)雜結(jié)構(gòu)的大背景下，能展示出一種強(qiáng)大的力量，并形成審美標(biāo)準(zhǔn)的'突破�？梢哉f(shuō)，現(xiàn)代舞通過(guò)姿態(tài)動(dòng)作的展示，將內(nèi)心思想情感表達(dá)出來(lái)，讓每一個(gè)舞者將直覺(jué)與理性演繹的惟妙惟肖，并將那種回歸自然、回歸原始、回歸自我的真實(shí)性表達(dá)出來(lái)。盡量排除舞蹈創(chuàng)作人員在創(chuàng)作中的主觀作用，使創(chuàng)作不受意識(shí)的支配，而具有最大限度的任意性，舞蹈者不著芭蕾舞鞋與舞裙，不按古典芭蕾舞動(dòng)作體系進(jìn)行專業(yè)訓(xùn)練，不必顧及已經(jīng)存在的任何一種舞蹈形式以及公認(rèn)的舞蹈法則，也可以不受形式美規(guī)則的限制，而任意設(shè)計(jì)任何舞蹈樣式，在這種真實(shí)表達(dá)的環(huán)境中，現(xiàn)代舞的藝術(shù)表達(dá)魅力更加凸顯，展示出更大的藝術(shù)欣賞價(jià)值。

　　2分析現(xiàn)代舞的藝術(shù)欣賞角度

　　2.1寬容的心態(tài)去欣賞

　　欣賞現(xiàn)代舞，不能抱著批判的心態(tài)去欣賞。從現(xiàn)代舞的創(chuàng)作特色來(lái)看，在追求標(biāo)新立異等上面能呈現(xiàn)出更多的現(xiàn)代元素，因此，要抱著寬容的態(tài)度，用*和的心態(tài)去欣賞現(xiàn)代舞，并形成敏銳的觀察力和判斷能力。細(xì)細(xì)觀賞舞者的每一個(gè)動(dòng)作，并結(jié)合作品創(chuàng)作的背景與動(dòng)機(jī)深入分析，掌握整個(gè)現(xiàn)代舞的藝術(shù)創(chuàng)作背景，能更加有利于對(duì)現(xiàn)代舞的欣賞。尤其是在觀察整個(gè)現(xiàn)代舞的動(dòng)態(tài)與結(jié)構(gòu)中，對(duì)于動(dòng)作的形成、連貫、發(fā)展與變化形成整體的欣賞，在結(jié)構(gòu)上形成完整的對(duì)比，思考動(dòng)作與動(dòng)作、舞段與舞段之間的對(duì)比，節(jié)奏與節(jié)奏之間的不同，情緒與情緒上的變化，形成更加豐滿的藝術(shù)欣賞形式，構(gòu)建現(xiàn)代舞藝術(shù)欣賞的寬容心態(tài)，促進(jìn)現(xiàn)代舞在表現(xiàn)形式、主體表達(dá)等多方面的進(jìn)步。

　　2.2創(chuàng)作的角度去欣賞

　　現(xiàn)代舞藝術(shù)創(chuàng)作既有理性的表達(dá)，能從客觀的生活中真實(shí)的觀察、推理與認(rèn)識(shí)，也能形成感性的藝術(shù)表達(dá)，將形成藝術(shù)共鳴的形體表達(dá)，在舞蹈編導(dǎo)的思考、分析、理智判斷中形成外在的藝術(shù)表達(dá)形式，因此，要從現(xiàn)代舞的創(chuàng)作角度出發(fā)，在深入了解現(xiàn)代舞藝術(shù)創(chuàng)作的整體性方面，做到意念的延伸。血性是藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)生活行為中與藝術(shù)的創(chuàng)作行為中透露、流露的一種真實(shí)特質(zhì)，血性是充滿激情、沖動(dòng)、想象、靈感和浪漫的，它是靠抽象的直覺(jué)來(lái)“辦事”，就因?yàn)槿绱耍�所以就更需要理性的約束。血性擁有兩種真實(shí)的情感――真誠(chéng)和正氣，但是這兩種真實(shí)的情感也是藝術(shù)家的一種特質(zhì)的表現(xiàn)。血性的特質(zhì)是能升華為“思想英雄”的先決條件，是藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品中境界的基礎(chǔ)，也是周邊“人物環(huán)境”“感情因素”等多方面原因制造、影響出的天然的“產(chǎn)物”。

　　2.3審美的角度去思考

　　現(xiàn)代舞的藝術(shù)欣賞，要從審美的角度去思考，從審美角度思考現(xiàn)代舞的藝術(shù)表達(dá)方式，包括主題與哲學(xué)思考的種種因素等，最重要的是將內(nèi)心情感表達(dá)與靈魂創(chuàng)作聯(lián)系在一起，突出現(xiàn)代舞在新時(shí)期發(fā)展的創(chuàng)新表達(dá)，形成一種更加具有藝術(shù)審美價(jià)值的肢體藝術(shù)。尤其是在欣賞角度中，融入新興舞蹈、先鋒舞蹈、前衛(wèi)舞蹈等的主流思想，并注入傳統(tǒng)的哲學(xué)主題方式，從美學(xué)觀念與傳統(tǒng)藝術(shù)形式角度深入分析，將身體藝術(shù)與藝術(shù)的表達(dá)，通過(guò)動(dòng)作、旋律的運(yùn)用方式，樹(shù)立自身的健康心態(tài)及積極的世界觀、人生觀，心胸開(kāi)闊、思維敏銳，勇于甚至樂(lè)于接受新鮮事物，打破因循習(xí)慣的審美標(biāo)準(zhǔn)。并充分理解舞蹈是感覺(jué)的流程，理解在現(xiàn)代舞作品中，美的概念已不是唯一的追求，更好的從多角度欣賞現(xiàn)代舞的藝術(shù)魅力。

　　總之，現(xiàn)代舞作為一種新型的舞蹈方式，在藝術(shù)表達(dá)、主題表達(dá)、思想表達(dá)、動(dòng)作表達(dá)等多方面有著全新的發(fā)展趨勢(shì)，從當(dāng)前周邊國(guó)家在現(xiàn)代舞的接受來(lái)看，現(xiàn)代舞的藝術(shù)魅力越來(lái)越強(qiáng)大，尤其是在**開(kāi)放的大背景下，這種具有思想活躍、動(dòng)作張揚(yáng)與個(gè)性的現(xiàn)代舞蹈方式，能形成展示內(nèi)心世界、突破自我的舞蹈表現(xiàn)方式，越來(lái)越受到眾多年輕人的熱捧，多層次、多方位的文化藝術(shù)交流，也為現(xiàn)代舞的發(fā)展提供了健康、活力、運(yùn)動(dòng)感的舞臺(tái)，更能推動(dòng)現(xiàn)代舞的藝術(shù)發(fā)展。

　　現(xiàn)代舞的藝術(shù)特點(diǎn)及欣賞角度2

　　一、語(yǔ)言藝術(shù)在舞蹈表演中的運(yùn)用

　　1）以歌唱為主的舞蹈藝術(shù)。一些舞蹈藝術(shù)是配合歌唱進(jìn)行表演的。從舞臺(tái)藝術(shù)表演來(lái)看，歌唱為主，舞蹈是配合歌唱的表演形式。歌曲中的歌詞通俗易懂，且能夠與音樂(lè)協(xié)調(diào)配合，舞蹈表演中則對(duì)于歌曲起到渲染的作用。這種舞蹈藝術(shù)的表達(dá)簡(jiǎn)單，按歌詞的涵義做到肢體語(yǔ)言達(dá)意即可，以輔助歌曲烘托舞臺(tái)氣氛。

　　2）說(shuō)唱結(jié)合的舞蹈藝術(shù)。說(shuō)唱結(jié)合的舞蹈藝術(shù)在二十世紀(jì)90年代的藝術(shù)表演舞臺(tái)上較為多見(jiàn)。歌曲的旋律快捷、節(jié)奏多變，演唱者將語(yǔ)言融入到歌曲表演中，且邊唱邊跳，達(dá)到了語(yǔ)言、歌唱、舞蹈于一體的舞蹈藝術(shù)形式。在語(yǔ)言的用詞上，多為直接表達(dá)且起到強(qiáng)調(diào)的作用，所以語(yǔ)言在歌曲多以重音存在。在語(yǔ)言節(jié)奏上，與音樂(lè)的韻律相得益彰，吐字清晰而表達(dá)明快，給歌曲增加的新鮮感，加之舞蹈的配合，將舞臺(tái)氣氛帶動(dòng)起來(lái)。

　　3）呼喊勞動(dòng)號(hào)子的舞蹈藝術(shù)。呼喊勞動(dòng)號(hào)子是舞臺(tái)藝術(shù)中較為多見(jiàn)的語(yǔ)言藝術(shù)表達(dá)形式，可以起到吸引觀眾***的作用。演員在舞臺(tái)上的大聲呼喚，觀眾對(duì)于舞蹈表演就先入為主地理解，可以增加舞蹈的舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)力。在演員喊號(hào)子的過(guò)程中，如果配合由舞蹈動(dòng)作，特別是富于地域特色的舞蹈動(dòng)作，就會(huì)是號(hào)子聲的語(yǔ)言表達(dá)力藝術(shù)感更強(qiáng)。

　　二、現(xiàn)代舞蹈中語(yǔ)言運(yùn)用形式的轉(zhuǎn)變

　　舞蹈表演中語(yǔ)言運(yùn)用的傳統(tǒng)形式是對(duì)于歌詞的充分利用，在歌詞的配合下，舞蹈的表現(xiàn)力會(huì)更強(qiáng)一些，可以增強(qiáng)舞蹈表演效果。隨著觀眾審美層次發(fā)生變化，舞蹈藝術(shù)對(duì)于語(yǔ)言的處理也要相應(yīng)地發(fā)生轉(zhuǎn)變，由此而需要?jiǎng)?chuàng)新語(yǔ)言藝術(shù)表現(xiàn)形式。

　　1）舞蹈表演配合吟誦。在舞蹈表演中配合吟誦，可以對(duì)于舞臺(tái)藝術(shù)的氛圍起到烘托作用。吟誦的內(nèi)容以古詩(shī)詞為主，也可以是用于情感表達(dá)的散文，要根據(jù)舞蹈創(chuàng)作意圖進(jìn)行選擇。這種表演形式可謂是由古詩(shī)詞配以舞蹈?jìng)鞒卸鴣?lái)。當(dāng)表演舞蹈的時(shí)候，詩(shī)詞有節(jié)奏地引用，可以使舞蹈更富于韻律感，且對(duì)于觀眾理解舞蹈內(nèi)涵起到引導(dǎo)作用。當(dāng)進(jìn)行吟詠表演的時(shí)候，舞蹈的背景那個(gè)音樂(lè)要弱化，以突出引用的詩(shī)文。

　　2）舞蹈表演配有旁白。蹈藝術(shù)長(zhǎng)于渲染舞臺(tái)氣氛，以抒情表達(dá)為主。一些舞蹈內(nèi)容是以敘事的表演形式展開(kāi)的，要使舞蹈內(nèi)容能夠被觀眾所理解，就需要配有旁白貫穿于舞蹈情節(jié)當(dāng)中，其主要的作用是運(yùn)用語(yǔ)言藝術(shù)對(duì)劇情的時(shí)間、地點(diǎn)、人物等等背景信息加以介紹。由于情感是通過(guò)舞蹈藝術(shù)表演發(fā)揮出來(lái)的，旁白則以敘事為主，無(wú)需加入評(píng)論內(nèi)容，語(yǔ)言表達(dá)更為客觀。對(duì)于舞蹈和旁白的分配上，旁白只需要介紹劇情即可，其作用是推動(dòng)劇情向前發(fā)展，使舞臺(tái)氣氛封為激烈，并進(jìn)入到**。舞蹈的作用則是用來(lái)表達(dá)動(dòng)作強(qiáng)的內(nèi)容，運(yùn)用舞蹈藝術(shù)提升劇情的表現(xiàn)力。

　　3）舞蹈表演中的對(duì)話交流舞蹈著在表演中，可以通過(guò)對(duì)話交流的方式對(duì)于舞蹈內(nèi)容以介紹，同時(shí)還可以引導(dǎo)觀眾對(duì)人物的情緒有所了解。對(duì)于舞蹈表演中運(yùn)用對(duì)話的語(yǔ)言藝術(shù)表達(dá)形式，**的戲劇作品中有所采用，但是**的舞臺(tái)藝術(shù)中還沒(méi)有對(duì)于該藝術(shù)領(lǐng)域有所開(kāi)發(fā)。在一些舞臺(tái)表演中，語(yǔ)言交流開(kāi)可以運(yùn)用幽默滑稽的語(yǔ)言，對(duì)于語(yǔ)言的音調(diào)特殊處理，配合舞蹈動(dòng)作，給觀眾以愉悅感。

　　三、總結(jié)

　　綜上所述，現(xiàn)代舞蹈是多種藝術(shù)形式綜合而成的舞臺(tái)藝術(shù)。對(duì)于觀眾而言，對(duì)于舞蹈存在著審美局限，使得舞蹈的情感呈現(xiàn)難以被觀眾所理解。將語(yǔ)言藝術(shù)表達(dá)內(nèi)容運(yùn)用于舞蹈表演中，引導(dǎo)觀眾對(duì)舞蹈內(nèi)容以深入了解，可以有效地提升舞蹈表現(xiàn)力。

現(xiàn)代舞的舞蹈特點(diǎn)與現(xiàn)狀（擴(kuò)展4）

——古代關(guān)于舞蹈的詩(shī)句（形容舞蹈的古詩(shī)句）

方干

直緣多藝用心勞，心路玲瓏格調(diào)高。

舞袖低徊真蛺蝶，朱唇深淺假櫻桃。

粉胸半掩疑晴雪，醉眼斜回小樣刀。

才會(huì)雨云須別去，語(yǔ)慚不及琵琶槽。

現(xiàn)代舞的舞蹈特點(diǎn)與現(xiàn)狀（擴(kuò)展5）

——現(xiàn)代舞的風(fēng)格特征

現(xiàn)代舞的風(fēng)格特征

　　對(duì)現(xiàn)代舞作品，應(yīng)該盡力避免是非曲直的判斷，尤其是在看遠(yuǎn)離傳統(tǒng)觀念的后現(xiàn)代舞時(shí)更應(yīng)如此。舞蹈是離經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和****距離較遠(yuǎn)的審美學(xué)，而不是倫理學(xué)。

　　1.背離傳統(tǒng)的特點(diǎn)

　　現(xiàn)代舞從反對(duì)古典芭蕾舞開(kāi)始，進(jìn)而反對(duì)一切舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)觀念。它突破了傳統(tǒng)舞蹈訓(xùn)練形式與表演形式。在創(chuàng)作觀念上，與傳統(tǒng)藝術(shù)絕然不同，在選材上也比傳統(tǒng)藝術(shù)廣泛多樣。他們主張：任何東西都是可能的。因此自然界的變化，生活中的行為和動(dòng)作，各種情感上的細(xì)微體驗(yàn)，都能作為靈感的來(lái)源;哲學(xué)思考，人類命運(yùn)，社會(huì)問(wèn)題等都可成為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。正因?yàn)橛羞@樣創(chuàng)作觀念，所以現(xiàn)代舞能在舞臺(tái)上營(yíng)造出種種奇特的意境和別開(kāi)生面的舞蹈形象。在專業(yè)訓(xùn)練中擯棄古典芭蕾動(dòng)作體系;表現(xiàn)中不受任何形式表現(xiàn)約束，舞蹈者不穿芭蕾鞋，有的光腳。因萬(wàn)“現(xiàn)代舞堅(jiān)決反對(duì)芭蕾舞那絲毫不相干的動(dòng)作組合、虛張聲勢(shì)的音樂(lè)效果和華麗的輝煌的舞臺(tái)美術(shù)，去取悅觀眾的動(dòng)機(jī)，而主張將舞蹈藝術(shù)當(dāng)做一種能夠干預(yù)生活，而不是粉飾生活的工具�！�

　　2.強(qiáng)調(diào)不斷創(chuàng)新

　　現(xiàn)代舞拒絕模仿，強(qiáng)調(diào)對(duì)舞蹈的革新和創(chuàng)造。在“**偶像”的**下，它無(wú)視昨天，向權(quán)威與典范挑戰(zhàn)，倡導(dǎo)創(chuàng)作**，張揚(yáng)藝術(shù)個(gè)性;在創(chuàng)作中傾向于逆向思維，不求同而立異標(biāo)新，以與眾不同為榮，以抄襲模仿為恥，所以它們沒(méi)有任何保留劇目。因此，這一代藝術(shù)家大多以背叛師門(mén)和自立門(mén)戶、創(chuàng)造自己的法典來(lái)證實(shí)自身的成熟與存在的價(jià)值。在舞蹈中，每一個(gè)舞蹈者都是一個(gè)**的個(gè)體，強(qiáng)調(diào)演員的個(gè)人創(chuàng)造與表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)**的思想和技術(shù)，使舞蹈者成為藝術(shù)的主人而不是一個(gè)被別人(編導(dǎo))操縱的工具。

　　3.抽象的表現(xiàn)手法

　　現(xiàn)代舞不像傳統(tǒng)作品那樣立意鮮明、主題清晰，而是追求象征性的意味而避免寫(xiě)實(shí)。它不追求使觀眾賞心悅目的效果，而是通過(guò)，合理刻畫(huà)給觀眾更多的感受、想象和聯(lián)想，從而產(chǎn)生情感上的共鳴。在舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐中大致體現(xiàn)為：舞蹈不必表現(xiàn)情節(jié)故事，不必塑造人物形象;表現(xiàn)“自我”本能，表現(xiàn)直覺(jué);展現(xiàn)純動(dòng)作表演，強(qiáng)調(diào)動(dòng)作就是一切。

　　4.現(xiàn)代舞的時(shí)代性

　　現(xiàn)代舞是一種表達(dá)舞蹈者對(duì)生活、對(duì)人生的`思考及其感受的藝術(shù)形式，也是現(xiàn)代人對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的思考與認(rèn)同，因此它具有很強(qiáng)的時(shí)代感�？梢哉f(shuō)，對(duì)時(shí)代與社會(huì)的關(guān)注，是構(gòu)成現(xiàn)代舞的重要基礎(chǔ)�，F(xiàn)代舞發(fā)展至今的百年史清晰鮮明地呈現(xiàn)出這一軌跡。

　　從現(xiàn)代舞的先驅(qū)伊莎多拉以及鄧肯高舉“對(duì)傳統(tǒng)的反叛”和“向舊時(shí)代挑戰(zhàn)”大旗，肖恩那如投槍和匕首般向社黑暗宣戰(zhàn)的工人題材作品，瑪莎、格蕾姆表現(xiàn)一個(gè)與社會(huì)對(duì)抗的異端分子的抗?fàn)�、失敗、奮斗的《異端》，到*現(xiàn)代舞先驅(qū)者昊曉邦、戴愛(ài)蓮、賈作光等自三十年代將現(xiàn)代舞引進(jìn)*伊始即向黑暗社會(huì)發(fā)動(dòng)猛烈的攻擊和奮爭(zhēng)，這一切都鮮明地顯現(xiàn)出現(xiàn)代舞對(duì)社會(huì)和人類生存狀況的關(guān)切，傳揚(yáng)著民族的理念、信仰、追求甚至是痛楚和吶喊。由于它的時(shí)代性和貼近生活，所以為大眾所推崇，因而具有強(qiáng)大的藝術(shù)張力和生命力。

　　現(xiàn)代舞是一種適應(yīng)能力很強(qiáng)的載體，純現(xiàn)代舞養(yǎng)成了一種容易溝通的國(guó)際語(yǔ)氣�，F(xiàn)代舞的含意觀念、動(dòng)作分析法、地面訓(xùn)練、氣息的運(yùn)用、動(dòng)作組合方法等，對(duì)于舞蹈藝術(shù)的發(fā)展都起到了積極推動(dòng)作用。這些都是它所以能成為風(fēng)靡世界的一種藝術(shù)的客觀因素。但是，它又往往把創(chuàng)作主體、創(chuàng)作個(gè)性有時(shí)強(qiáng)調(diào)到不適當(dāng)?shù)某潭�，以致容易�?dǎo)致漠視社會(huì)、漠視公眾的弊端。因而我們學(xué)習(xí)借鑒它時(shí)要掌握分寸和尺數(shù)。而它在理論和實(shí)踐上的唯心**、形而上學(xué)和違反藝術(shù)規(guī)律的表現(xiàn)，更我們應(yīng)該自覺(jué)分析批判的。

現(xiàn)代舞的舞蹈特點(diǎn)與現(xiàn)狀（擴(kuò)展6）

——民間舞蹈的有哪些特點(diǎn)

民間舞蹈的有哪些特點(diǎn)

　　*民間舞的歷史悠久，舞蹈文化博大精深，在現(xiàn)在的舞蹈大家族中占有一定的分量，因此在舞蹈教學(xué)上也有專業(yè)的理論知識(shí)和特點(diǎn)。下面小編為大家搜索整理了關(guān)于民間舞蹈的特點(diǎn)，歡迎參考閱讀，希望對(duì)大家有所幫助！

　　一、民間舞蹈的特點(diǎn)

　　民間舞蹈教學(xué)的理論知識(shí)包括民間舞蹈的特點(diǎn)。民間舞蹈起源與民間，是人民自己創(chuàng)造的藝術(shù)，受到地理因素和風(fēng)俗文化的影響，民間舞蹈千姿百態(tài)，但是也有**的特點(diǎn)。

　�。ㄒ唬┟耖g舞的繼承性

　　民間舞能夠流傳至今，全靠一代一代的繼承。舞蹈動(dòng)作中體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的生活氣息和人文特點(diǎn)，保留了時(shí)代的形象特點(diǎn)，積累了豐富的生活內(nèi)涵。而繼承又給舞蹈添加了新的元素，賦予民間舞蹈新的生活特點(diǎn)，民間舞的繼承性得以體現(xiàn)。

　�。ǘ�）民間舞的群眾性

　　正因民間舞起于民間，所以深受群眾的喜愛(ài)，因此它具有強(qiáng)大的**者。民間舞蹈是人民群眾集體創(chuàng)造的藝術(shù)，是他們智慧的結(jié)晶。

　�。ㄈ�）民間舞的自?shī)首詷?lè)性

　　民間舞蹈是人民群眾在勞動(dòng)之余的創(chuàng)造，它的主要目的就是放松自己，取悅大眾，豐富生活。表演過(guò)程中，最能流露純樸而真實(shí)的情感，因?yàn)樗�不需要過(guò)分地修飾每個(gè)動(dòng)作，不需要有太多的規(guī)范化的動(dòng)作，它只是為了起到自?shī)首詷?lè)的效果。

　�。ㄋ模┟耖g舞的地域性

　　導(dǎo)致民間舞蹈多姿多彩的主要原因就是地域的影響。由于地域的不同，導(dǎo)致氣候條件，生態(tài)環(huán)境等都有所差異。人的體型和思想受到環(huán)境的影響，所以創(chuàng)造出來(lái)的舞蹈自然就會(huì)不同。像北方民間舞蹈規(guī)模較大，我們熟知的秧歌，如山東的鼓子秧歌、膠州秧歌和海陽(yáng)秧歌三大秧歌，還有陜北秧歌、河北秧歌等等，多具有粗獷剛強(qiáng)、熱情奔放的特點(diǎn)；南方有蓮花燈等民間舞蹈則以柔美姿勢(shì)著名；草原上蒙古等民族強(qiáng)悍剛強(qiáng)；*而族體態(tài)挺拔、動(dòng)作豐富、表情細(xì)膩；康藏高原上的藏族民間舞蹈以舞“袖”為亮點(diǎn)，風(fēng)格各異�？傊�，不同地域的舞蹈出現(xiàn)了百家**的景象。

　　二、民間舞蹈教學(xué)的特點(diǎn)

　　民間舞蹈的眾多特點(diǎn)也導(dǎo)致了它的教學(xué)與其他舞蹈的不同，獨(dú)特之處體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

　�。ㄒ唬┙虒W(xué)的情感性

　　舞蹈里面帶有情感，民間舞蹈就有以情動(dòng)人的特點(diǎn)。這里的“情”包括很多，例如對(duì)求生的一種欲望，豐收后的喜悅，對(duì)美好生活的向往等等。將這些情感滲透到教學(xué)的每個(gè)動(dòng)作中，才能讓學(xué)習(xí)者也有情感的融入。

　�。ǘ�）教學(xué)的民間性

　　在進(jìn)行民間舞蹈表演時(shí)，要進(jìn)行各方面的規(guī)劃**。而這些都需要考慮到當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗習(xí)慣、歷史文化、信仰等方面，這樣才能更加真實(shí)地反映舞蹈里面的生活氣息，所以說(shuō)教學(xué)要以民間生活為基礎(chǔ)。

　�。ㄈ�）教學(xué)的復(fù)雜性

　　民間舞蹈經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展，現(xiàn)已成為具有強(qiáng)大理論**的舞蹈體系。由于舞蹈的種類繁多，導(dǎo)致舞蹈教材也不盡相同。以前的舞蹈教材重點(diǎn)是放在每一個(gè)動(dòng)作上，而現(xiàn)在則是強(qiáng)調(diào)綜合性的表演，添加了各種組合，如表演性組合、技巧性組合、民族原生組合等等，各種組合循序漸進(jìn)，難度依次增大，這樣就體現(xiàn)了教學(xué)內(nèi)容之復(fù)雜。

　�。ㄋ模┙虒W(xué)的時(shí)代性

　　民間舞蹈一直流傳也是因?yàn)樗�具有時(shí)代性，教學(xué)也該根據(jù)它的這一特性，擁有相應(yīng)的時(shí)代特性。教學(xué)的時(shí)代特性就是要在保留原時(shí)代精神的前提下，將現(xiàn)代的生活文化、審美情趣融入到舞蹈中，讓舞蹈更加有生命力，更加有時(shí)代感。

　　緣物寄情

　　憑藉一種物品寄寓對(duì)美好未來(lái)的向往，象征吉祥、幸福，是漢族傳統(tǒng)的審美心理與審美趣味。 所緣之物中有傳說(shuō)里的神獸、神物，有宗教色彩的法器和用品，有現(xiàn)實(shí)生活的器物、工藝品。在藝術(shù)手法上有實(shí)表其物、虛實(shí)結(jié)合、虛擬寫(xiě)意等。在形式上有用擬人化的手法表演的道具舞，如龍、鳳寄寓對(duì)吉祥、富貴的渴求，麒麟有多生貴子之意。漢族民間舞蹈中運(yùn)用最為廣泛的折扇，是以實(shí)物做成的小巧美觀、張合方便的道具，演員通過(guò)它在舞中以虛擬寫(xiě)意或虛實(shí)結(jié)合的.手法，巧妙地刻劃各種人物形象，抒發(fā)細(xì)膩的感情變化。它還可以表現(xiàn)特定的環(huán)境與情節(jié)，如花園中捕蝶、春風(fēng)中放風(fēng)等等。

　　載歌載舞

　　廣為流傳的各種秧歌、花燈、花鼓，大多都屬于這類載歌載舞的民間舞蹈，是漢族民間舞蹈中常用的藝術(shù)手法。歌詞中有傳統(tǒng)的部分，也有即興創(chuàng)作的部分，如安徽花鼓燈中的花鼓歌，都是極優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的口頭文學(xué)，并以歌舞相間的形式，使歌舞兩者都能得到充分的發(fā)揮。民間歌舞追溯其源，與古代踏歌有關(guān)。宋、元兩代戲劇的興起，又受戲劇表演的影響，尤其是清代地方戲盛行之際，漢族民間舞蹈吸取戲曲的情節(jié)曲折、戲文動(dòng)聽(tīng)、服飾美觀、道具精致等優(yōu)長(zhǎng)，加強(qiáng)了表演性與藝術(shù)效果。民間舞蹈與地方小戲關(guān)系密切，前者重舞、后者重戲，各有所長(zhǎng)。道具舞蹈中邊唱邊舞的形式也很多。

　　技藝求精

　　各種民間藝術(shù)多是在祈年、祭祖、廟會(huì)、迎神賽會(huì)中表演，表演者在斗妙爭(zhēng)能中，各出新招，以博稱贊。由于藝人們不斷從地方戲、雜技、武術(shù)、器樂(lè)、民歌中廣收博采，原有形式內(nèi)容更為豐富，技藝上精益求精，成為在廣場(chǎng)演出的大型節(jié)目。如花鼓燈就是從由會(huì)表演發(fā)展成包括歌、舞、技、戲的表演形式，善唱者的歌聲隨著夜風(fēng)可遠(yuǎn)飄一二里外，善舞者的跟斗越翻越奇，藝人們也形成各自的專長(zhǎng)，為群眾所熟悉和愛(ài)戴。漢族民間舞蹈在這種技藝求精中不斷發(fā)展。

　　單人鼓舞

　　在苗族區(qū)域的單人鼓舞包括男子單人鼓舞和女子單人鼓舞。男子單人鼓舞一般是男女敲邊伴奏，一男子擊鼓起舞，手揮步動(dòng)、粗獷豪放、節(jié)奏干脆、激烈有力，苗族人民常用來(lái)慶賀節(jié)日和豐收。此舞有兩種打法，一種是表演者手執(zhí)鼓槌擊鼓；另一種是表演者雙手握拳擊鼓起舞，又叫徒手鼓舞。女子單人鼓舞是苗區(qū)最常見(jiàn)的一種表演形式，一般在春節(jié)及各種其它節(jié)日中表演。伴奏者執(zhí)槌敲邊或敲鑼伴奏，舞蹈者手拿鼓棒獨(dú)舞，有時(shí)也有人在旁邊伴舞。其舞步疾徐有次、雙腳輪梭、絞踏清晰，上身亦隨肢步而動(dòng)、腰擰胯動(dòng)，舞蹈或大方活潑或*穩(wěn)文雅或奔放開(kāi)朗等。

　　雙人鼓舞

　　雙人鼓舞可分為男子雙人鼓舞和女子雙人鼓舞。此兩種鼓舞的形式相同，但風(fēng)格有很大的區(qū)別，男的粗獷有力，女的嫵媚柔美。雙人鼓舞的表演形式**，舞者可各打一邊，也可同打一邊，也可一人擊鼓一人伴舞，動(dòng)作左右移動(dòng)、前后交替，配合協(xié)調(diào)**，常在*收和節(jié)日表演。

　　群體鼓舞

　　苗族將群體鼓舞稱為花鼓，因?yàn)閰⒓颖硌莸娜硕唷；ü奈璩�四人舞、八人舞和男女混合舞等。在民間還有“團(tuán)圓鼓舞”、“跳年鼓舞”、“調(diào)年鼓舞”之俗稱。舞者一面擊鼓、一面舞蹈。擊鼓有手擊、槌擊兩種方式。槌擊舞有“美女梳頭”、“穿衣整容”、“燒菜煮飯”、“挑花繡朵”、“霸王舉鼎”、“古樹(shù)盤(pán)根”、“美女插花”、“英雄背劍”、“挖耳”、“鳥(niǎo)飛”等20多種舞法；手擊舞有“獅子滾球”、“猛虎下山”、“雄鷹展翅”、“鷺鷥伸腿”、“收割打谷”、“鋤荷擔(dān)”、“花朝天開(kāi)”、“雞食米”等8種�；ü挠袃擅婀�、四面鼓之分；花鼓舞以花樣繁多取勝。鳳凰花鼓，是流行在鳳凰縣境內(nèi)的鼓舞，此舞多在各種節(jié)日中表演，形式與雙人鼓舞類似，即由兩人手拿鼓槌，各站一頭同時(shí)起舞，伴奏者則站在鼓腰擊邊伴奏。表演者性別不限，可以任意組合。在鳳凰縣還有一種鼓舞習(xí)俗叫“卡羅”，新春時(shí)，新郎必須帶新娘到岳父家拜年。寨門(mén)口就設(shè)有卡子，即“卡羅”。進(jìn)門(mén)前，新郎和新娘除對(duì)歌以外，還須一起跳一段鼓舞，方能進(jìn)門(mén)，就形成了這種獨(dú)有的雙人鼓舞。此舞要求兩人的動(dòng)作對(duì)稱，方向一致，風(fēng)格開(kāi)朗、愉悅，節(jié)奏穩(wěn)重飽滿。

　　猴兒鼓舞

　　猴兒鼓舞即是一種以摹似猴子動(dòng)作為主，圍繞苗鼓而舞的鼓舞形式。它別于單、雙人鼓舞的范疇，舞蹈除摹似生產(chǎn)勞動(dòng)以外，還要隨著鼓點(diǎn)摹擬表演猴子摘桃、抓癢撓腮、戲鼓等動(dòng)作，樣子滑稽、詼諧風(fēng)趣。其中夾雜著很多高難技藝，舞姿輕盈敏捷，情緒激揚(yáng)。此舞既可身穿服猴帽，化妝成猴相表演，也可身著便裝，摹擬猴兒狀表演。

　　對(duì)跳鼓

　　對(duì)跳鼓又稱對(duì)鼓，是由兩鼓手各站鼓的一頭進(jìn)行相同的對(duì)稱套路動(dòng)作的跳鼓表演，此種打法多用于賽鼓或“攔鼓”。表演時(shí)本家族的打一頭，親友們打另一頭；或本寨的打一頭，其他寨的打另一頭；或甲方打乙方陪，或乙方打甲方陪。要求甲乙雙方動(dòng)作一致，**對(duì)稱**。如甲打乙陪，甲方打出什么套路動(dòng)作，乙方必須跟著打出什么樣套路動(dòng)作；第一局結(jié)束后立即進(jìn)行第二局，即乙打甲陪，乙方打出什么套路動(dòng)作，甲主又必須跟出什么套路動(dòng)作。對(duì)打雙方，倘若其中一方陪打不當(dāng)便為輸，另一方則為勝。因此，對(duì)鼓即成為賽鼓式。要求鼓手既精通套路、熟練技術(shù)，又必須靈活機(jī)智，在傳統(tǒng)的隆重聚會(huì)的賽鼓中，當(dāng)棋逢對(duì)手之時(shí)，一打就是整天或整夜，“通宵達(dá)旦”而不肯罷休。

　　四面鼓舞

　　此舞流行于吉首市，是一種較特殊的鼓舞形式，它所用的鼓是四面鼓。表演者一般為兩男兩女，交錯(cuò)分開(kāi)而立，各人面對(duì)各自鼓面起舞。內(nèi)容一般是反映勞作動(dòng)作和愉悅心情的，男子打鼓時(shí)女的陪襯，反之女的打鼓則男的陪襯，然后，四人穿插繞花舞蹈，動(dòng)作一致、對(duì)稱，直接反映出苗族人民的喜悅心情。

　　團(tuán)圓鼓舞

　　團(tuán)圓鼓舞是一種特殊的集體歌舞形式，其特點(diǎn)是將一面大鼓*置于鼓架上，選一人擊鼓，眾人和著鼓點(diǎn)，圍著大鼓起舞，人數(shù)越多越好，其動(dòng)作分大擺、小擺和細(xì)擺三種，男的一般跳大擺，站一內(nèi)圈，女的一般跳小擺和細(xì)擺，站在外圈，邊跳邊唱并夾雜“啊嗬——”的號(hào)子聲，還可邊跳邊交換內(nèi)外圈，直接反映了人們的愉悅心情。此舞節(jié)奏明顯，鼓點(diǎn)可任意反復(fù)，動(dòng)作隨鼓點(diǎn)而反復(fù)。以腰和手?jǐn)[為主要?jiǎng)勇�，有別于其他鼓舞的特征，鼓點(diǎn)明顯不同于其他形式的鼓舞。

現(xiàn)代舞的舞蹈特點(diǎn)與現(xiàn)狀（擴(kuò)展7）

——藏族舞蹈的特征與風(fēng)格

藏族舞蹈的特征與風(fēng)格

　　藏族舞蹈是藏族民族舞蹈的總括名稱。藏族舞蹈文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)并與漢族舞蹈文化相互交流，也與周邊民族和國(guó)家的舞蹈文化相互影響，形成了獨(dú)具特色的**高原地區(qū)的藏族文化。以下是小編整理的藏族舞蹈的特征與風(fēng)格，一起來(lái)看看吧。

　　藏族是一個(gè)****的民族，天性豪放，生活在世界屋脊青藏高原。藏族歷史悠久，早在7世紀(jì)初，以松贊干布為**的***階級(jí)**了*高原，建立吐蕃**，并和中原建立了親密關(guān)系。藏族以畜牧和農(nóng)業(yè)為主，具有悠遠(yuǎn)的文化傳統(tǒng)。藏語(yǔ)屬汗藏語(yǔ)系藏緬語(yǔ)族藏語(yǔ)支，有本民族文字――藏文，其歷史久遠(yuǎn)，并有豐富的歷史文學(xué)、藏醫(yī)等著述。尤其他們的民間舞蹈具有鮮明的民族特征與風(fēng)格。青海藏族的舞蹈歷史悠久、種類繁多，內(nèi)容豐富，各類舞蹈分別有著不同的內(nèi)容與形式、特征與風(fēng)格。它既能使人們?cè)诒M情歌舞的歡樂(lè)中抒**感，又通過(guò)它與神靈溝通企求得到神靈之佑護(hù)。藏族民間舞蹈深深植根于人民生活的沃土中，因此，只要這個(gè)民族仍然保留著適于民間舞蹈生存的民俗活動(dòng)空間，那么民間舞蹈將會(huì)傳延下去，并煥發(fā)生機(jī)。

　　（一）藏族民舞的分類及其特征

　　青海藏族民間舞蹈種類繁多。從歌舞的形式進(jìn)行劃分，基本上可分為“民間歌舞”與“宗教舞蹈”兩大類。也可細(xì)分為“諧”、“卓” “熱巴”和“羌姆”等類。凡以歌舞為主的集體自?shī)市詧A圈舞蹈，一般被泛稱為“諧”;而在圓圈歌舞中，具有較強(qiáng)表演性的集體舞，則被人們一般泛稱為“卓”。此外，在具有表演性的“卓”中，經(jīng)�？梢钥吹揭愿鞣N“鼓”作為舞具進(jìn)行的舞蹈。

　　《諧》是為人們熟悉的藏族舞蹈《弦子》。這種民間自?shī)市晕璧�，舞姿最富魅力和瀟灑，還要數(shù)巴塘地區(qū)的《弦子》。因此，現(xiàn)在人們只要一提《弦子》，便加入了地名為“巴塘”�！栋吞料易印返奈枳藞A潤(rùn)、狂放而流暢。在音量不大，但清晰、婉轉(zhuǎn)的琴聲下，舞隊(duì)忽而聚攏忽而散開(kāi)，忽而跟隨著領(lǐng)舞繞行，好似游龍擺尾，忽而又成圓圈揚(yáng)袖旋轉(zhuǎn)，如同白蓮初綻。此外，由拖步、晃袖、點(diǎn)步轉(zhuǎn)身及模擬孔雀等姿態(tài)動(dòng)作的穿插、組合下，使整個(gè)舞蹈語(yǔ)匯豐富、姿態(tài)瀟灑。

　　《卓》被藏族一般泛指為“表演性的圓圈歌舞”。而其中不少“卓”中，都有不同“鼓舞”的表演。藏族自古認(rèn)為，“鼓”能給人帶來(lái)吉祥與歡樂(lè)，是求得神靈祝福所不可或缺的器具，而在一些祭祀和節(jié)日舞蹈中，必須要進(jìn)行擊鼓作舞的表演�！稛岚妥俊泛汀稛岚汀范紝儆凇白俊敝械谋硌菪悦耖g舞蹈。除藏族之外，不少人難以分辨二者間的相互關(guān)系。

　　《熱巴》是指過(guò)去流浪藝人賣(mài)藝為生，所表演的雜藝歌舞節(jié)目�！盁岚汀币辉~，意為“流浪藝人”、也是人們對(duì)其表演形式的稱謂。過(guò)去，一些生活困難的舞蹈能手，常以本家族為主、或**結(jié)合組成演出**，并由一名老藝人作領(lǐng)班，到各地流動(dòng)演出。由于他們要以此為生，表演帶有賣(mài)藝的性質(zhì)，所以經(jīng)過(guò)不斷地演出，每個(gè)藝人都有較高的表演水*和專長(zhǎng)。其中包含“民間歌舞”、“鈴鼓舞”和有一定情節(jié)的“雜曲表演”三部分，其舞種也同樣流傳在青海廣大的藏區(qū)。

　　《羌姆》是藏族寺院的舞蹈，每逢重大宗教節(jié)日，*寺都要舉行“跳神”活動(dòng)。在嗩吶、蟒筒、長(zhǎng)號(hào)、鼓鈸齊鳴之中，表演者頭戴面具、手持法器或兵器，裝扮成眾神列隊(duì)繞場(chǎng)一周，揭開(kāi)序幕。然后陸續(xù)表演《兇神舞》、《骷髏舞》、《牛神舞》、《鹿神舞》、《喜樂(lè)神舞》和《護(hù)法神舞》等，每段舞蹈都有一定的宗教內(nèi)容。

　　青海藏族舞蹈作為舞臺(tái)表演的民間藝術(shù)，具有震撼人心的藝術(shù)魅力和頑強(qiáng)的生命力。在青海廣大藏區(qū)，人們每當(dāng)聽(tīng)到他們熟悉的音樂(lè)或舞步聲時(shí)，都會(huì)情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，有的地區(qū)舞蹈以大動(dòng)為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動(dòng)為美。藏族民間舞蹈有其共性的審美特征，如在表演過(guò)程中那猶如雄鷹展翅，更像神鳥(niǎo)飛翔的舞姿使人心曠神怡;那松胯、弓腰、曲背等常見(jiàn)的基本動(dòng)作，以及在**時(shí)高呼“哦呀―”（好�。�，隨即互相扶腰，齊跳《騎令皆�！返奈璧�，兩**換作，低跨腿快踢出”的動(dòng)作，以抒發(fā)歡快的心情和美好的愿望。形成了融合農(nóng)、牧、宗教三者為一體的藏族民間舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)和高原農(nóng)牧文化的舞蹈形式。它與高原生存環(huán)境中的勞動(dòng)生活，虔誠(chéng)的宗教心理、宗教禮儀及習(xí)俗有密切關(guān)系。從舞蹈角度來(lái)看，藏族舞蹈的手勢(shì)，可歸納成“拉”“悠、甩、繞、推、升、揚(yáng)”七種變化。“顫、順、左、繞”是各種類不同藏舞的共同特點(diǎn)，或稱為藏族舞蹈的五大元素，從而構(gòu)成了它區(qū)別于其他兄弟民族舞蹈的美學(xué)概念。它具有勞動(dòng)生活形成的身體各部分協(xié)調(diào)的美，帶有藝術(shù)性的創(chuàng)造。如鍋莊舞者腰部多合著節(jié)奏，規(guī)律地起伏顫動(dòng)，膝部松弛和腰、胯動(dòng)作的結(jié)合形成了特有的動(dòng)律，給人安詳**的美感。但是由于人們居住的地理氣候差異、語(yǔ)言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨(dú)特的審美情趣。*族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈;有專供上層社會(huì)享用的卡爾歌舞;也有專為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門(mén)派的藏戲舞蹈。這些舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動(dòng)作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂(lè)的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風(fēng)格比較相仿;在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同;另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學(xué)特征的“根”，是相對(duì)穩(wěn)定的審美感受的共同反映。

　　（二）藏族民舞的表演風(fēng)格

　　藏族舞蹈非常強(qiáng)調(diào)舞蹈時(shí)腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及**運(yùn)用。如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動(dòng)作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動(dòng)作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險(xiǎn)惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動(dòng)作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺(jué)。與此同時(shí)，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動(dòng)作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學(xué)角度分析，向前微俯與動(dòng)作的大小、強(qiáng)弱、高低對(duì)比等關(guān)系密切。

　　此外，氣息的運(yùn)用也是藏族舞蹈中的一大特點(diǎn)，也是一個(gè)非常重要的環(huán)節(jié)，藏族民間舞蹈的動(dòng)律與風(fēng)韻，內(nèi)在美與舞姿美的融合，都是通過(guò)特有的呼吸方法協(xié)調(diào)一致，最終達(dá)到藝術(shù)之升華。藏族民間舞蹈表現(xiàn)感情之奔放、含蓄、熱情、沉著，以及節(jié)奏之明快、緩慢，都是通過(guò)氣息的運(yùn)用帶膝部的屈伸和步法，并貫注全身，構(gòu)成舞姿造型的流動(dòng)和延續(xù)性。

　　藏傳佛教在祭祀禮儀中，采用頭戴各種神祗面具，吸收大量藏族民間舞蹈成份而編排的'程式性舞段，成為宗教本身和*用來(lái)驅(qū)鬼求神、造福來(lái)世、宣揚(yáng)佛法天命、解說(shuō)因果關(guān)系和表演佛經(jīng)故事等的宗教舞蹈。這種祭祀舞蹈，被后來(lái)藏傳佛教的各個(gè)教派所采用，稱其為《羌姆》�！肚寄贰分械奈璧�，包括民間“鳥(niǎo)冠虎帶擊鼓”的大型“巫舞”。舞蹈多由“擬獸舞”和“法器舞”混雜而成。表演時(shí)，沒(méi)有歌唱，氣氛莊嚴(yán)、肅穆，具有很大的威懾力，青海地區(qū)又稱作“跳欠”。每逢誕辰、藏歷新年以及藏傳佛教的重要宗教節(jié)日，青海各大藏傳佛教寺院，如塔爾寺、隆務(wù)寺等，都要舉行盛大的《羌姆》活動(dòng)。

　　隨著嗩吶、法號(hào)、螺號(hào)、鼓鈸等奏出的洪亮而莊嚴(yán)的樂(lè)曲。擔(dān)任《羌姆》表演的老少*們，頭戴各種神、獸面具，手持法器或兵器，按照神位的高低順序出場(chǎng)。在震撼人心的祭祀樂(lè)曲伴奏下，這些“鳥(niǎo)冠虎帶”的諸神一邊接受著信徒們的伏地磕拜，一邊列隊(duì)環(huán)繞寺院表演場(chǎng)地，揚(yáng)手、提足地旋轉(zhuǎn)前進(jìn)，以此作為整個(gè)《羌姆》活動(dòng)的序幕。緊接著一組組具有專題宗教內(nèi)容的神舞蹈，如突出顯示神靈無(wú)上威力的“法神舞”、“兇神舞”、“金剛神舞”，表現(xiàn)**中小精靈們相互玩耍、嬉戲的“骷髏舞”，為人間帶來(lái)福祿的“鹿神舞”，以及表演佛經(jīng)中“舍身飼虎”、“因果報(bào)應(yīng)”等佛經(jīng)故事的舞段，令人目不暇接。在這諸多的神獸舞蹈中，要數(shù)“骷髏舞”和“鹿神舞”最為活潑可愛(ài)、舞蹈性最強(qiáng)，也最受觀眾的喜愛(ài)。雖然這兩個(gè)舞蹈也是宗教舞蹈，但卻絲毫沒(méi)有宗教桎梏下的肅穆、陰森感。為了活躍氣氛，在連續(xù)的節(jié)目間隙，時(shí)而還插入由僧侶們進(jìn)行摔跤、角斗等表演兼比賽的活動(dòng)來(lái)娛樂(lè)民眾。

　　有不少人認(rèn)為目前的藏族民間舞太守舊，沒(méi)有突破人舊模式了，許多已經(jīng)加以改進(jìn)的具有所謂“現(xiàn)代意識(shí)”的民族民間舞蹈作品中我們的確看不到新意，有的只是一些形式上、表達(dá)上的創(chuàng)新，脫離了現(xiàn)代的審美要求。因此，若要在原有的舞蹈上有所突破，就要加強(qiáng)其時(shí)代感，保持其新鮮活力。那我們可以試想如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)“原生態(tài)”會(huì)不會(huì)太過(guò)于保守，反而阻礙了它的發(fā)展呢?而又有一部分的人會(huì)說(shuō)了：但你能說(shuō)《酥油飄香》它不“原生態(tài)”嗎?是的，我們現(xiàn)在所說(shuō)的“原生態(tài)”并非將最原始的東西放到舞臺(tái)上面，民間的原生態(tài)舞蹈，一直在不斷的豐富和發(fā)展，有著很大的可挖掘性，而我們發(fā)展的根本目的就是為了弘揚(yáng)民族文化。

　　總之，藏族傳統(tǒng)民舞是藏族勞動(dòng)人民智慧的文化結(jié)晶。因而，藏族傳統(tǒng)民舞猶如雪山深處一朵鮮為人知的圣潔高雅的雪蓮花。民間舞蹈具有奔放、熱情、粗獷、剛健的性格特征，內(nèi)容極其豐富。因此，我們要不斷繼承和創(chuàng)新藏族傳統(tǒng)民舞，使之發(fā)揚(yáng)廣大。

　　【拓展】藏族舞蹈的歷史介紹

　　1、“果諧”（圓圈歌舞）的舞蹈歷史

　　“果諧”是流傳在*農(nóng)村的一種拉手成圈，分班唱和，此起彼伏，頓地為節(jié)，載歌載舞的自?shī)市詧A圈歌舞。常見(jiàn)于農(nóng)區(qū)的村頭、曠地、打麥場(chǎng)上。時(shí)逢佳節(jié)，人們從白天唱到夜晚，從深夜跳到黎明。“果諧”的興起和*的農(nóng)業(yè)發(fā)展相關(guān)，它和秋收打場(chǎng)男女分班唱和的勞作形式及修房筑屋“打阿嘎”的勞動(dòng)節(jié)奏有直接聯(lián)系。舞蹈動(dòng)作多以2/4節(jié)奏變化，重拍起步，膝蓋到腳掌直向落地，頓地為節(jié)，步法結(jié)實(shí)穩(wěn)扎，勞動(dòng)氣息很強(qiáng)，男女在舞中還相互交替進(jìn)行構(gòu)成競(jìng)舞場(chǎng)面，長(zhǎng)于抒發(fā)群體的熱烈歡騰情緒是其基本的風(fēng)格特征。

　　2、堆諧（城鎮(zhèn)踢踏舞）的舞蹈歷史

　　“堆諧”（城鎮(zhèn)踢蹈舞），是指從拉孜到定日一帶的農(nóng)村歌舞，17紀(jì)中葉，五世達(dá)x在其規(guī)定的“雪頓節(jié)”上，后藏炯巴藏戲團(tuán)在演出藏戲時(shí)，穿插表演了六弦琴伴奏，踏步為節(jié)，重腳上節(jié)奏音響變化，歡快熱情的“堆”區(qū)民間舞，后通過(guò)藝人和舞蹈世家加工規(guī)范，城市化了的藏族踢踏舞。以*、日喀則最為盛行。

　　3、“果桌”--鍋莊舞的舞蹈歷史

　　“果卓”--鍋莊舞，早期與***社會(huì)和盟誓活動(dòng)相關(guān)，后來(lái)逐步演變成為歌舞結(jié)合，載歌載舞的圓圈歌舞形式了。在古代，鍋莊多施于祭壇禮儀，宗教色彩很濃，跳時(shí)比較拘謹(jǐn)，神情端莊，“多垂頭、俯袖、束手而舞”。

　　4、“羌姆”的的舞蹈歷史

　　要說(shuō)起藏傳佛教寺院舞蹈“羌姆”的來(lái)源，就必須追溯到藏傳佛教在*得以興起的經(jīng)過(guò)。在公元7世紀(jì)時(shí)，印度高僧蓮花生來(lái)到*宣傳當(dāng)時(shí)流行于印度的佛教。然而，*當(dāng)?shù)卦�始多神崇拜的苯教深入人心，�?duì)外來(lái)宗教采取排斥、拒絕的態(tài)度。為了能在*推行佛教，印度高僧蓮花生采取了將印度佛教與*原始苯教相互結(jié)合的方法，既保留了佛教教義、對(duì)唯一最高主神如來(lái)的崇敬，又將笨教中的各種神靈收納為護(hù)法神，而符合了藏族對(duì)原始多神進(jìn)行崇拜的心理，至使*地區(qū)在唐代誕生了藏傳佛教。

現(xiàn)代舞的舞蹈特點(diǎn)與現(xiàn)狀（擴(kuò)展8）

——街舞在*的發(fā)展及現(xiàn)狀

街舞在*的發(fā)展及現(xiàn)狀

　　街舞文化在*越來(lái)越廣泛的被大家了解和接受，有越來(lái)越多的年輕人開(kāi)始學(xué)習(xí)街舞，熱愛(ài)街舞。下面是小編搜索整理的關(guān)于街舞在*的發(fā)展及現(xiàn)狀，歡迎參考閱讀，希望你喜歡！

　　一、街舞在*的發(fā)展

　　1984年正值**街舞的第一次熱潮，街舞得到社會(huì)的廣泛關(guān)注，從地下一下子冒出地面，被各大**爭(zhēng)相報(bào)道，出現(xiàn)在《國(guó)家地理》的封面和各大電視臺(tái)的黃金時(shí)段，連里根總統(tǒng)都現(xiàn)場(chǎng)觀看霹靂舞表演。街舞電影、電視片紛紛出籠，僅1984年一年里就有7部街舞電影問(wèn)世。而整個(gè)街舞狂熱的最高峰發(fā)生在1984年洛杉磯奧運(yùn)會(huì)閉幕式上。當(dāng)萊昂納爾·里奇演唱歌曲《一整夜》時(shí)，在焰火的映照下，來(lái)自10多個(gè)團(tuán)體的200名舞者面對(duì)10萬(wàn)觀眾跳起街舞，多名舞者同時(shí)打起頭轉(zhuǎn)（霹靂舞中一個(gè)高難度的力量動(dòng)作），數(shù)百萬(wàn)的觀眾在電視機(jī)前看到了這激動(dòng)人心的一幕。

　　在*，那個(gè)時(shí)候錄像機(jī)剛開(kāi)始進(jìn)入家庭，《霹靂舞》的錄像帶通過(guò)各種途徑傳遞到*青少年的手中，那些最早擁有電視機(jī)錄像機(jī)的青少年家庭成為霹靂舞的傳播中心。滿大街一時(shí)間出現(xiàn)了許多頭扎花布、腳蹬回力球鞋的“馬達(dá)”（《霹靂舞》中的主角之一，名叫布加洛·施林普，街舞歷史上著名的舞者）們，他們就像大腦出了毛病一樣一會(huì)兒一只手到另一只手“傳電”，一會(huì)兒前后左右地走起“太空步”，一會(huì)兒又對(duì)著空氣“擦玻璃”。其實(shí)，連當(dāng)時(shí)**的**在第一次街舞狂熱中也搞暈了頭，他們把霹靂舞這個(gè)紐約的舞蹈名稱安在西岸舞蹈身上。電影《霹靂舞》應(yīng)該叫做《瘋克舞》或者《鎖舞和爆舞》，因?yàn)樗�在加州拍攝，基本上反映的是西海岸的舞蹈。但是不論如何，《霹靂舞》對(duì)*的影響巨大，*內(nèi)地因之幾乎與**同步地出現(xiàn)了一大批街舞者，而且水*也相當(dāng)高。已故青年舞蹈家陶金是當(dāng)時(shí)知名的學(xué)習(xí)、實(shí)踐街舞的專業(yè)舞者。

　　可惜的是，到了八十年代末霹靂舞在*迅速地消失了。這主要有三方面的原因：一是**的影響。自1986年開(kāi)始，街舞熱在**逐漸降溫，過(guò)度的商業(yè)炒作使街舞很快成為大眾口中嚼剩的口香糖，流行藝人迅速竊取街舞成果將之重新包裝成更易為大眾所接受的流行產(chǎn)品，真正的街舞卻遭到拋棄：二是“霹靂舞”沒(méi)有為社會(huì)所正確認(rèn)識(shí)。跳“霹靂舞”的年輕人，除了藝術(shù)專業(yè)的以外，大都是不愛(ài)學(xué)習(xí)、貪玩好動(dòng)的學(xué)生或社會(huì)閑散青年，其中許多人是當(dāng)時(shí)被稱為“痞子”的不良少年；三是“霹靂舞”在當(dāng)時(shí)沒(méi)有得以成長(zhǎng)和發(fā)展的市場(chǎng)環(huán)境。**的第一波街舞熱潮建立于大規(guī)模的商業(yè)宣傳和商業(yè)開(kāi)發(fā)之上，八十年代中的*連廣告都很少，根本談不上對(duì)街舞的商業(yè)包裝和開(kāi)發(fā)。

　　二十世紀(jì)九十年代街舞在**得到復(fù)興，這主要?dú)w功于街舞以及整個(gè)嘻哈文化在世界范圍內(nèi)的流行。八十年代紐約嘻哈藝人曾努力地向全世界推廣這種文化，他們的嘻哈巡回演出走遍**，走到法國(guó)和英國(guó)，并且在1984年來(lái)到**。到了九十年代，作為一種新興的、時(shí)尚的文化形式和生活方式，嘻哈在全世界迅速發(fā)展起來(lái)。1990年德國(guó)舉辦了第一屆“Battle of the Year”街舞比賽，現(xiàn)在成為全世界最重要的年度街舞賽事。**青少年憑著努力、聰慧和創(chuàng)造力，很快便掌握了并發(fā)展了街舞。**街舞者的成就得到**人的認(rèn)可，他們把這種文化傳向韓國(guó)、**等周邊地區(qū)。自九十年代中開(kāi)始，街舞在***以廣州、上海、**三個(gè)城市為中心，逐步傳播**。

　　受**、**的影響，廣州的街舞及其嘻哈文化出現(xiàn)較早，并且迅速在全省普及。街舞一詞就是最早在廣東地區(qū)傳播開(kāi)的。其實(shí)在**并沒(méi)有一個(gè)詞語(yǔ)來(lái)統(tǒng)稱嘻哈文化中的舞蹈，街舞（Street Dance）只是**西海岸的叫法，在紐約人們只稱呼具體舞種的名字：Hip—Hop、Breaking、Popping等。是*人**了嘻哈舞蹈的名稱。而傾向于東岸的嘻哈人士，比如B—Boy們就不太喜歡用街舞這個(gè)稱謂了。廣東的街舞深受紐約風(fēng)格的.影響，以霹靂舞為主，也有一批高水*的爆舞者。由于出現(xiàn)得早，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)又好，所以廣東的街舞水*一直領(lǐng)先全國(guó)，直到后來(lái)上海和**的崛起。由于多年來(lái)街舞團(tuán)體之間的惡性競(jìng)爭(zhēng)，近幾年來(lái)廣東的街舞市場(chǎng)一直在衰退。舞者們普遍存在嚴(yán)重的地域思想，不愿跨足南嶺以北與其他地區(qū)的團(tuán)隊(duì)比賽交流，孤芳自賞甚至夜郎自大，但廣東仍是全國(guó)街舞甚至嘻哈文化基礎(chǔ)最好的地區(qū)之一。

　　從**到*，街舞培訓(xùn)的發(fā)展坎坷曲折，度過(guò)了30多個(gè)年頭。盡管街舞在**已經(jīng)創(chuàng)造了一次又一次的輝煌，令**人刮目相看；街舞在韓國(guó)成為全**動(dòng)，在世界上拿回一個(gè)又一個(gè)冠軍，但是在*依然處在萌芽中，時(shí)刻會(huì)被摧殘得面目全非。但是街舞在*也遇到了些問(wèn)題》

　　二、*街舞文化呈現(xiàn)的矛盾

　　考察街舞文化在*的現(xiàn)狀，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)很多諸多有意思的情形：

　　一方面街舞作為時(shí)尚潮流的代名詞，通過(guò)電視廣告，明星伴舞，MV演出等，頻頻出現(xiàn)在大眾的面前；

　　一方面大眾對(duì)這種**視若無(wú)睹，多數(shù)人對(duì)街舞的認(rèn)知還停留在霹靂舞、太空步的階段，或者干脆把街舞中一個(gè)小種類breaking，當(dāng)成是街舞的全部，而把大量的DANCER默認(rèn)為隱形，看熱鬧的人多，而懂得欣賞街舞，會(huì)看門(mén)道的，卻只限于少數(shù)圈內(nèi)人。于是第一個(gè)矛盾，街舞的大眾潮流性與小眾隱匿性竟然奇跡般的結(jié)合了。

　　第二個(gè)矛盾，街舞，既蘊(yùn)含著大的商業(yè)性價(jià)值，又始終保持著反商業(yè)化姿態(tài)。

　　因?yàn)闀r(shí)尚，潮流與極具標(biāo)志特色又個(gè)性化的裝扮，街舞，一直受到商家熱烈的追捧，商業(yè)價(jià)值非常高。而真正的街舞舞者，對(duì)于這種追捧，一直保持著清醒的態(tài)度，并適度的遠(yuǎn)離。一些商業(yè)性的比賽和表演，始終只是街舞舞者謀生的**之一，他們真正看重的，是那些地下性質(zhì)的圈內(nèi)小派對(duì)，小比賽中自己的表現(xiàn)。甚至作為HIPHOP文化中的另外一個(gè)分支，RAP，如果太過(guò)商業(yè)化，也是會(huì)被圈內(nèi)人詬病甚至唾棄的。

　　第三個(gè)矛盾，即是HIPHOP文化的主流性與邊緣性。

　　我們打開(kāi)電視，發(fā)現(xiàn)熒屏上各類歌唱伴舞，從**到東方，從**，到**到韓國(guó)，到*，借用到HIPHOP元素占到80%以上。世界一體化，HIPHOP文化早已經(jīng)融入了我們的日常生活，成為各類潮流文化中的主打和主流，另一方面，HIPHOP文化以其特立獨(dú)行，個(gè)性張揚(yáng)的表達(dá)方式，對(duì)主流文化進(jìn)行抨擊和詬病。反主流的先鋒性是HIPHOP文化中核心內(nèi)容之一，HIPHOP甚至也包含著永遠(yuǎn)的，對(duì)自我的否定，并在自我否定中前行。于是哪怕是占據(jù)了主流的地位，HIPHOP文化會(huì)自動(dòng)自覺(jué)的自我邊緣化。順便提一句，HIPHOP文化的上述特質(zhì)，也暗合了哲學(xué)世界時(shí)下流行的后現(xiàn)代解構(gòu)**特征。

　　第四個(gè)矛盾，即街舞的高度藝術(shù)性與文藝界極度漠視之間的矛盾。

　　列夫·托爾斯泰把藝術(shù)定義為人類生活的條件之一，以為不應(yīng)該再將之看成享樂(lè)工具。他認(rèn)為藝術(shù)和語(yǔ)言都是人類交際的**，人們利用語(yǔ)言傳遞思想，但是利用藝術(shù)來(lái)傳達(dá)情感。藝術(shù)活動(dòng)通過(guò)感情感染，直接沖擊人們內(nèi)心。在這一點(diǎn)上，街舞具有比其他類型舞蹈藝術(shù)更大的優(yōu)勢(shì)。他們來(lái)源于街頭，來(lái)自我們?nèi)粘Ｉ�活，但是絕對(duì)不是日常生活的膚淺表示，而是高度的藝術(shù)總結(jié)。Speed crew 的阿牙（周任勛）經(jīng)常掛在嘴邊的一句話，那就是“舞蹈即是我們的生活�！�

　　可能正因?yàn)榻治璧慕诸^性和*民性，使得一些自以為**，位居高雅藝術(shù)殿堂的舞蹈家、評(píng)論家對(duì)這個(gè)歷史并不悠久的舞種及其舞者抱有傲慢與偏見(jiàn)。在*這種傲慢與偏見(jiàn)尤甚。譬如**舉辦了多年的**，都是放在體育頻道播出。隨著被稱為*街舞王子的黃景行的歸來(lái)，我們期待街舞在*有一個(gè)新的開(kāi)始。

　　拓展：街舞知識(shí)介紹

　　街舞的定義

　　街舞(英文名字Hip Hop)最早起源于**紐約，興起于20世紀(jì)80年代的**黑人青少年，是**黑人“嘻哈文化”(Hip-Hop)的組成部分。它是爵士舞發(fā)展到90年代的產(chǎn)物，由于這種舞蹈出現(xiàn)在街頭、不拘于場(chǎng)地器械，所以稱為街舞，并且具有極強(qiáng)的參與性、表演性和競(jìng)賽性。在逐漸的發(fā)展中，街舞青少年形成了一種共同的思想理念和行為方式，他們以街舞來(lái)張揚(yáng)自我個(gè)性，展示青春的活力和激情，表達(dá)勇于進(jìn)取的生活態(tài)度，他們強(qiáng)調(diào)的是“做自己，享受生命，勇于挑戰(zhàn)”的理念。

　　它的動(dòng)作是由各種走、跑、跳組合而成，極富變化。并通過(guò)頭、頸、肩、上肢、軀干等關(guān)節(jié)的屈伸、轉(zhuǎn)動(dòng)、繞環(huán)、擺振、波浪形扭動(dòng)等連貫組合而成的，各個(gè)動(dòng)作都有其特定的健身效果，既注意了上肢與下肢、腹部與背部、頭部與軀干動(dòng)作的協(xié)調(diào)，又注意了組成各環(huán)節(jié)各部分**運(yùn)動(dòng)。因此街舞不僅具有一般有氧運(yùn)動(dòng)改善心肺功能、減少脂肪、增強(qiáng)肌肉彈性、增強(qiáng)韌帶柔韌性的功效，還具有協(xié)調(diào)人體各部位肌肉群，塑造優(yōu)美體態(tài)，提高人體協(xié)調(diào)能力，陶冶美感的功能。

　　街舞的分類

　　以動(dòng)作為標(biāo)準(zhǔn)，街舞分兩大類：Hip-Hop和Breaking。

　　Breaking：技巧型街舞，包含有Style Move和Power Move兩大類。要求舞者具有較高的力量、柔韌性和協(xié)調(diào)性，屬于技巧性較高的體育舞蹈，所以最先為**青少年所喜愛(ài)。跳這種類型舞蹈的青少年叫做B-Boy/B-Girl(跳B(niǎo)reakin的男孩或女孩)。B-Boy/B-Girl不去過(guò)分追求技巧動(dòng)作的表現(xiàn)，而是比較注重追求用舞蹈去表現(xiàn)音樂(lè)，對(duì)于這一類，我們稱之為“Breakin Dancer”。

　　20世紀(jì)80年代，被稱為“Hip-Hop之父”的DJ Kool Herc創(chuàng)造了B-Boy的概念，也就是Breaking Boy。每年，全世界的許多國(guó)家都有一些為B-Boy們舉辦的比賽，較有名的是每年一度的BOTY(B-Boy of The Year)和在英國(guó)舉辦的B-BoyChampion，超過(guò)10個(gè)國(guó)家的百名參賽選手會(huì)參加這樣的盛事。比賽的優(yōu)勝者很快就會(huì)聲名遠(yuǎn)播，成為青少年的明星。

　　Hip-Hop：舞蹈型街舞，有Poping、Locking、Electric、Turbo、House等多種風(fēng)格，還有New Style、Jazz、Hip-Hop和New Jazz等。它們都不如Breaking那樣需要較高的技巧，但更要求舞者的動(dòng)作協(xié)調(diào)性和舞感，以及肢體靈活性和**力。好的Hip-Hop舞者同樣需要艱苦的練習(xí)。由于Hip-Hop Dance不如Breaking那樣技巧性強(qiáng)，也缺乏競(jìng)賽性，以前沒(méi)有受到街舞愛(ài)好者足夠的重視，現(xiàn)在隨著舞蹈觀念的增強(qiáng)，這種情況得到了改變，甚至B-Boy也開(kāi)始練習(xí)并出現(xiàn)了許多全能型的街舞好手。

　　還有一種說(shuō)法，街舞統(tǒng)稱為Hip-Hop,包括兩大類——Old School和New School(以時(shí)代特色為標(biāo)準(zhǔn)劃分)。

　　Old School舞蹈又包括Locking(鎖舞)、Poping(機(jī)械舞)、Breaking(霹靂舞)、Wave(電流)、L.A. Style和Warking等。

　　New School(New York Style)一般更“溫和”，沒(méi)有太大幅度的腳下移動(dòng)，只增加了許多頭部和手部動(dòng)作，重視的是身體上半部的律動(dòng)。同樣的一段節(jié)奏內(nèi)，New School顯得更多變而流暢，更加崇尚自然流露，而Old School音樂(lè)節(jié)奏較密集。

　　New School Hip-Hop融入了布吉舞(Boogie)，機(jī)械舞(Poppin)，和很多地方風(fēng)格，舞者也從*功夫、雷鬼、鎖舞，甚至七零年代的靈魂舞(Soul Train Steps)取材。其實(shí)就是一種強(qiáng)調(diào)身體律動(dòng)的舞步，非常的隨性自然。相對(duì)于舊派較具技巧的舞步，新派Hip-Hop似乎簡(jiǎn)單隨便的多，不過(guò)New School Hip-Hop重在抓住那感覺(jué)，不是會(huì)作那種動(dòng)作就可以了，而是能充分配合音樂(lè)而更具有舞感!

　　Hiphop

　　是人們最常接觸的一種舞蹈，它有著幅度大而簡(jiǎn)單的舞步，能夠表現(xiàn)出復(fù)雜的舞感。因?yàn)槿菀讓W(xué)習(xí)，跳起來(lái)也相當(dāng)好看，所以很受大眾喜愛(ài)。

　　Locking 鎖舞

　　Lock這個(gè)動(dòng)作是從滑稽的卡通人物，叫做Rerun身上發(fā)展出來(lái)的，這個(gè)卡通人物是在「What's Happening」的節(jié)目中出現(xiàn)的，他常常做很滑稽的舞蹈，手腳動(dòng)非�？�，可是在動(dòng)作和動(dòng)作間他又會(huì)短暫的暫停一下，或是鎖住。

　　Locking就是身體做一些很快的動(dòng)作，然后在某一個(gè)動(dòng)作時(shí)候突然停住，最主要的關(guān)鍵在于手部的旋轉(zhuǎn)與定住。

　　鎖舞是Old School的一支，比Breakin還早出現(xiàn)，發(fā)源于**洛杉磯，是種非常強(qiáng)調(diào)干凈俐落的舞蹈，因?yàn)槲璧钢小告i」的手勢(shì)，和突然「定格」的舞感類似「鎖」的功用，所以稱為鎖舞。

　　Breakin 地板舞

　　霹靂舞的一支，重視特殊技巧，也是一種難度較高的舞步，大體上可以分為兩種類型：用手、頭、身體在地上旋轉(zhuǎn)，稱為大地板;用肢體在地上踩出復(fù)雜變化的腳步動(dòng)作，加上刁鉆的倒立，稱為小地板。當(dāng)然，跳舞的同時(shí)也可以隨意去搭配你所想表現(xiàn)的動(dòng)作。

　　舞者常利用身體各部位與地板接觸玩花招。像著名的Windmill(風(fēng)車(chē)，指舞者以背部觸地為支點(diǎn)，兩腳像風(fēng)車(chē)般轉(zhuǎn)動(dòng))，Headspin(頭轉(zhuǎn)，舞者以頭觸地為支點(diǎn)轉(zhuǎn)圈)都是技巧招式，世界著名的Breakin團(tuán)體「Rock Steady Crew」可就是非常厲害。

　　Uprock 戰(zhàn)斗舞

　　Uprock并沒(méi)有像Breaking和Electric Boogie那樣知名和受歡迎，但是他現(xiàn)在已經(jīng)被歸類為Breakin的一部分了。Uprock是一種舞蹈的戰(zhàn)斗，舞者之間相當(dāng)靠近，它的速度非常地快，看起來(lái)就像是功夫的戰(zhàn)斗一樣，但是卻又比功夫有更多的動(dòng)作和韻律感，每個(gè)動(dòng)作都有他的意思。

　　Popin 機(jī)械舞

　　機(jī)械舞，運(yùn)用身體各部位的肌肉和關(guān)節(jié)，隨著音樂(lè)節(jié)拍，加上自己豐富的想像力，創(chuàng)造出令人驚訝的舞步。屬于難度較高的類型。

　　Pop就是一種震動(dòng)身體不同部位的動(dòng)作，這是要靠震動(dòng)你的肌肉、關(guān)節(jié)來(lái)達(dá)成的。這是非常需要韻律感的，而且需要配合Poping風(fēng)格的音樂(lè)，你可以靠著伸直你的手軸來(lái)做Poping，你也可將肩膀隆起以做Poping，而身體的其它部位都完全保持直立。

　　Wave 電流舞

　　這是從四肢開(kāi)始的波浪動(dòng)作，就像一股無(wú)形的力量穿過(guò)整個(gè)身體。波浪的動(dòng)作是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的動(dòng)作，包含在每一個(gè)舞蹈必定的軌跡動(dòng)作中。從一個(gè)地方開(kāi)始，走過(guò)手掌、手臂，貫過(guò)整個(gè)身體，最后停在你的腳。不像其它的舞蹈動(dòng)作，這個(gè)動(dòng)作是流暢連貫的動(dòng)作，是充滿精神力與律動(dòng)感的。

　　Free Style **風(fēng)

　　舞蹈有很多類型，但并不局限于任何動(dòng)作，是**度很高的一種Style，聽(tīng)到音樂(lè)隨之變化自己的動(dòng)作，它將各種類型的舞蹈混合在一起，隨心所欲地表現(xiàn)，沒(méi)有舞蹈風(fēng)格的限定，脫離一般舞蹈的規(guī)范，可以說(shuō)是一種個(gè)性化的街舞。不過(guò)若要**運(yùn)用Free Style展現(xiàn)個(gè)人的舞蹈風(fēng)格，那可先要下一番功夫精習(xí)各項(xiàng)舞蹈動(dòng)作，才能以此做基礎(chǔ)真正地表達(dá)出自己的舞蹈姿態(tài)。

　　New Jazz 爵士舞

　　New Jazz早期是在**紐約由芭蕾所演化過(guò)來(lái)的，但是它是透過(guò)在Janet Jackson的「IF」MTV 中，才逐漸讓人發(fā)現(xiàn)芭蕾融合了Hip-Hop的街舞擁有如此動(dòng)人的魅力。New Jazz是一種力與柔相互融合的舞步，非常適合B-Girl練習(xí)，它可以充分表現(xiàn)出女性肢體動(dòng)作的性感，以R&B的音樂(lè)來(lái)搭配跳舞是再適合不過(guò)了。

現(xiàn)代舞的舞蹈特點(diǎn)與現(xiàn)狀（擴(kuò)展9）

——*的民族舞蹈特點(diǎn)

*的民族舞蹈特點(diǎn)

　　民族舞泛指產(chǎn)生并流傳于民間、受民俗文化制約、即興表演但風(fēng)格相對(duì)穩(wěn)定、以自?shī)蕿橹饕�功能的舞蹈形式。下面是小編為大家搜索整理的關(guān)于*民族舞蹈的藝術(shù)特點(diǎn)，歡迎參考閱讀，希望你喜歡!

　　通常來(lái)說(shuō)，民族舞所指的由各地各民族內(nèi)不同文化的延伸所產(chǎn)生的一種受當(dāng)?shù)匚幕�影響的舞蹈表現(xiàn)行為，民族舞具有草根性、隨性、風(fēng)格流派**的特點(diǎn)。由于我國(guó)民族眾多，各民族之間存在的不同舞蹈形式不計(jì)其數(shù)，表演形式、服裝、技巧、內(nèi)容都各有不一，民間舞不乏樸實(shí)無(wú)華、形式多樣、內(nèi)容豐富、形象生動(dòng)等特點(diǎn)，歷來(lái)都是各國(guó)古典舞、宮廷舞和專業(yè)舞蹈創(chuàng)作不可或缺的素材來(lái)源。而這些舞蹈形式主要受制于地方所獨(dú)有的周邊環(huán)境、人民思想、習(xí)俗、信仰、傳承等一系列元素。

　　我國(guó)傳統(tǒng)的民族舞蹈表演特點(diǎn)主要在悠久文化的流傳、靈動(dòng)的民族感。通過(guò)所在的環(huán)境，根據(jù)自身所想、所聽(tīng)、所看，即興的表演表現(xiàn)使整個(gè)舞蹈看起來(lái)鮮活并富有感染力，而另一方面我國(guó)的民俗舞蹈也十分注重表演中對(duì)場(chǎng)面和隊(duì)形的**。

　　*的民族舞蹈有這樣幾個(gè)藝術(shù)特點(diǎn)：

　　(1)載歌載舞。

　　漫漫的歷史長(zhǎng)河中，我國(guó)勤勞的勞動(dòng)人民用他們聰明的才智和對(duì)生活不斷的追求創(chuàng)造出了各種各樣的民間藝術(shù)。隨著歷史文化的發(fā)展，這些民族舞蹈具有了載歌載舞的傳統(tǒng)，比如，漢族的秧歌，東北的“二人轉(zhuǎn)”，南方的“采花燈”，**的“莽式”，*爾族的“麥**普”，藏族的“弦子”，這些都是載歌載舞的民間舞蹈。

　　(2)利用道具歌而舞之。

　　這些道具有：手絹、扇子、花綢、頭上戴的帽子、面具、腰里綁的腰鼓、腰鈴、腳踏的高蹺，以及各種道具如：傘、燈、刀、劍、棍等。

　　(3)形象鮮明、情節(jié)生動(dòng)。

　　在民間，民族舞蹈的表現(xiàn)形式多種多樣，但通常是以一個(gè)故事為依據(jù)，在舞蹈中刻畫(huà)出來(lái)的人物形象生動(dòng)有趣，充分的體現(xiàn)出該民族的自身特色，姿態(tài)動(dòng)作栩栩如生。

　　(4)自?shī)逝c表演的**。

　　我國(guó)的民族舞蹈有著很鮮明的特點(diǎn)，表演的人在表演的同時(shí)他自身也是個(gè)娛樂(lè)者，既是演員又是觀眾。情緒調(diào)動(dòng)到位時(shí)，通常也會(huì)情不自禁的翩翩起舞。

　　例如，在“世青節(jié)”獲金質(zhì)獎(jiǎng)的楊麗萍的《孔雀舞》，魏鐘會(huì)《孔雀賦》：“有炎方之偉鳥(niǎo)，感靈和而來(lái)儀。稟麗精以挺質(zhì)，生丹穴之南垂。戴翠旄以表弁，垂綠蕤之森。裁修尾之翹翹，若順風(fēng)而揚(yáng)麾。五色點(diǎn)注，華羽參差。鱗交綺錯(cuò)，文藻陸離。丹口金輔，玄目素規(guī)。或舒翼軒峙，奮迅洪姿;或蹀足踟躕，鳴嘯郁咿�！�(《藝文類聚》九十一)孔雀一直被視為吉祥、幸福的象征，舞者通過(guò)以女性的魅力來(lái)展示孔雀的美麗，在服裝上也進(jìn)行了改變，以墜滿孔雀羽毛的寬擺長(zhǎng)裙配以細(xì)長(zhǎng)的指甲，顯得舞者手部線條更加柔美，表演起來(lái)更加生動(dòng)，使得“孔雀”栩栩如生，給人以視覺(jué)盛宴之感。

　　虛擬表演在民族舞中也十分常見(jiàn)，如群舞《采茶舞》，表現(xiàn)一群少女結(jié)伴同行去茶山采茶，而舞臺(tái)上是沒(méi)有茶山、茶林。這時(shí)候就需要舞者通過(guò)自身的肢體語(yǔ)言以及生動(dòng)的表情來(lái)表現(xiàn)出一路上山、下山、過(guò)橋、到茶林采茶的情景。這種無(wú)實(shí)物的虛擬表演更加考驗(yàn)舞者對(duì)舞蹈本身的認(rèn)識(shí)、啟發(fā)以及體會(huì)，這時(shí)就不是單純的跳舞了，調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，讓他們走進(jìn)舞蹈中，體會(huì)舞蹈的魅力。

　　民族舞蹈最大靈感源泉來(lái)自于生活，但并表示它就沒(méi)有很高的藝術(shù)水*，近代以來(lái)，我國(guó)民族舞蹈水*和藝術(shù)美感再不斷升華。我們要認(rèn)識(shí)到優(yōu)秀的民族舞蹈表演是構(gòu)建在扎實(shí)的藝術(shù)熏陶和技巧鍛煉上的，它們民族舞蹈的表演中具有不可替代作用。

　　各民族之間的文化區(qū)別和生存形式以及思維方式影響著各民族舞蹈的形式，這也是區(qū)別它們的最直觀方式。所以，對(duì)各民族舞蹈的研究應(yīng)該將眼光看得更廣更深，不局限與某個(gè)角度才能使我們更全面了解民族舞蹈。

　　*民族舞介紹

　　數(shù)限制，常見(jiàn)的有兩種：一種是男的吹小蘆笙、女的持花手帕，男一圈、女一圈的把一群吹大蘆笙的舞者圍在中間，踩著有節(jié)奏的樂(lè)曲，輕輕擺動(dòng)身體繞圈舞蹈。另一種是由一對(duì)以上的蘆笙手作領(lǐng)舞，大家跟在后面圍圈舞蹈，動(dòng)作跟隨領(lǐng)舞者吹奏的樂(lè)曲而變化。舞姿特點(diǎn)，有“踩”、“跳”兩種。“踩”，以兩膝的輕微屈伸，踏著節(jié)奏向前移動(dòng)為特色，顯得端莊、嫻雅�！疤�”，是由跳動(dòng)的腳落地后，下肢的顫動(dòng)、抬腳踹動(dòng)，上身隨后自然地?cái)[動(dòng)為特色，顯得柔和、瀟灑。

　　表演性蘆笙舞一般以競(jìng)技的方式進(jìn)行集體比賽，以吹奏樂(lè)曲多，舞蹈時(shí)間長(zhǎng)，聲音諧和、優(yōu)美、動(dòng)作和步法豐富取勝。個(gè)人競(jìng)技，或以動(dòng)作的節(jié)奏多變，疾急激烈見(jiàn)長(zhǎng)，或以能否完成高難度動(dòng)作取勝。表演性蘆笙舞內(nèi)容非常豐富，有的以炫耀高難度技巧以博取觀眾的贊嘆。如“滾山珠”、“蚯蚓滾沙”、“猴子上樹(shù)”、“滾地龍”等。有的以模仿禽獸的習(xí)性、神態(tài)以表現(xiàn)生活的諧趣，給人歡愉。如“牛打架”、“半雞”等。

　　兄弟民族舞蹈塞乃姆

　　*爾族民間歌舞形式之一。主要發(fā)源于民族聚居、從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、文化發(fā)達(dá)的南疆各綠洲，也是*爾族古代舞曲名。

　　《賽乃姆》是多在節(jié)日或勞動(dòng)后表演的集體歌舞。形式**活潑，沒(méi)有固定的程式，舞者可即興表演，合上章樂(lè)節(jié)奏就行，也可一人獨(dú)舞、兩人對(duì)舞和三五人群舞。節(jié)節(jié)奏一般由中速逐漸轉(zhuǎn)快，當(dāng)歌舞進(jìn)入**時(shí)，大家常用熱情高亢的聲音呼喊“凱－－那！”（“加油啊”之意）這時(shí)人聲、鼓樂(lè)聲歡騰異常，把氣氛推向**，所有的舞者都無(wú)比興奮、激動(dòng)。

　　此舞舞姿抒情優(yōu)美、婀娜多姿，動(dòng)作特點(diǎn)表現(xiàn)在頭、肩、手、腕、腰、小腿的運(yùn)用配合巧妙。如關(guān)部有移頸、搖頭；手腕有繞腕、翻腕、揉腕，腰有胸腰、側(cè)腰、后腰；小腿動(dòng)作更加豐富，有點(diǎn)、踢、跺、輾、轉(zhuǎn)等。舞姿大多是從生活中提煉出來(lái)的，如托帽式、拘袖式、拉裙式、撫胸式等。當(dāng)表演出現(xiàn)**時(shí)，舞者一腿蹲跪，手在腹前擊掌聳肩，然后雙手向下打開(kāi)，右手抬至頭上方繞腕，左手指扶于膝上，輕輕移頸，這里有擊掌、聳肩、繞腕，最后的移頸則起到突出主旨的作用，有力地表現(xiàn)了舞者心情舒暢的樂(lè)觀情緒。

　　此舞有不同的地方風(fēng)格：南疆明快活潑，優(yōu)美情深，步伐輕巧，手腕和舞姿變化豐富；北疆動(dòng)作瀟灑豪放，利落輕快；東疆動(dòng)作端莊穩(wěn)重，單步較多。此舞音樂(lè)曲調(diào)優(yōu)美、深情，節(jié)奏鮮明，伴奏樂(lè)器中的手鼓響亮流暢，有渲染氣氛和鼓舞人心的作用。

　　兄弟民族舞蹈扁擔(dān)舞

　　又稱“打虜列”、“谷榔”、“打榔”（均為壯語(yǔ)譯音），是壯族民間舞蹈形式之一。流行于文本馬山、都安等縣的山鄉(xiāng)村寨。

　　舞者至少四人一組，多則十人、八人均可，圍在長(zhǎng)板凳或舂米木槽，每人手拿一根扁擔(dān)互相敲擊，或敲擊長(zhǎng)凳，或敲擊木槽，打出各種各樣**的聲響，節(jié)奏變化無(wú)窮，律動(dòng)強(qiáng)烈有力，聲響清脆高亢，勢(shì)鬧非凡。每逢節(jié)日，曬谷場(chǎng)上，街頭巷尾，都可以聽(tīng)到扁擔(dān)的敲擊聲，尤其在晚上，到處有燈火，整個(gè)村寨都沸騰，扁擔(dān)敲擊聲合著輕快悅耳的竹筒伴奏聲，人們的歡笑聲、吶喊聲，匯成了一片歡樂(lè)的.聲浪，那場(chǎng)面震撼山谷，激蕩人心。

　　舞蹈動(dòng)作多表現(xiàn)播種、插秧、收害蟲(chóng)、打谷、舂米等勞動(dòng)過(guò)程和歡樂(lè)情緒。邊歌邊舞，舞時(shí)僅以竹筒的敲擊聲作伴奏，其形式如同高山族的杵舞。

　　*民族舞蹈的分類及介紹

　　【民間舞蹈】各族人民群眾在長(zhǎng)期社會(huì)實(shí)踐中自己創(chuàng)造并廣泛流傳的舞蹈形式。一般表現(xiàn)為自?shī)市耘c表演性、舞蹈性與歌唱性的**。具有鮮明的民族風(fēng)格和地方特色，是專業(yè)表演舞蹈創(chuàng)作的重要依據(jù)。其主要形式如下：

　　【踏歌】*古代的群眾歌舞形式。多于節(jié)日*時(shí)眾人手拉手以腳踏地、邊歌邊舞。有的地方，一直流傳至今。

　　【秧歌】漢族民間舞蹈形式之一。主要在*北方地區(qū)流行，多在節(jié)日*時(shí)表演。按地區(qū)和風(fēng)格不同，又分陜北秧歌、東北秧歌、河北秧歌等。一般是舞蹈者扮成各種人物，手持彩綢、手帕、扇子等道具而舞。形式歡快熱烈，生活氣息濃烈。有的地方將民間的高蹺、旱船、花鼓等歌舞形式也統(tǒng)稱“秧歌”。

　　【腰鼓舞】漢族民間舞蹈形式之一。多在節(jié)日*時(shí)表演。原流行于*陜北地區(qū)，以安塞等地腰鼓最為著名。舞者腰掛橢圓形小鼓，雙手各持鼓槌邊敲邊舞。節(jié)奏強(qiáng)烈粗獷，動(dòng)作奔放有力。后在許多地區(qū)流行。

　　【花鼓燈】漢族民間舞蹈形式之一。流行于安徽淮河*及淮北地區(qū)。男角稱“鼓架子”，動(dòng)作粗獷大方、幽默風(fēng)趣，多筋斗技巧;女角稱“蘭花”，動(dòng)作灑脫潑辣，俏麗多姿，歡快熱烈。多在節(jié)日*時(shí)表演。許多已加工成為專業(yè)藝術(shù)團(tuán)體保留的表演性舞蹈。

　　【獅子舞】漢族民間舞蹈形式之一。流行于*廣大地區(qū)。歷史悠久，漢代已有記載。一般由兩人合演一頭大獅，一人扮武士持彩球逗引。表演上分“文獅”、“武獅”兩種。多用打擊樂(lè)伴奏。后經(jīng)加工提高，采用許多高難度動(dòng)作，成為舞蹈與雜技結(jié)合的藝術(shù)舞蹈形式。

　　【龍舞】又稱“龍燈”。漢族民間舞蹈形式之一。流行于*廣大地區(qū)。歷史悠久，漢代已有記載�！褒垺钡脑煨托螤罡鳟悾�但分節(jié)均為單數(shù)。由一人持彩球引龍作舞。形式熱烈歡騰。一般以鑼鼓伴奏，舞時(shí)多放鞭炮助興。

　　【花燈】漢族民間舞蹈形式之一。流行于*西南等地區(qū)。多為歡快的載歌載舞形式。各地跳法不一。如云南花燈就以身體的崴動(dòng)變化，形成其特殊風(fēng)格。

　　【安代舞】蒙古族民間歌舞形式之一。舞者雙手各持一巾，邊歌邊舞。動(dòng)作熱烈奔放，節(jié)奏感強(qiáng)。常用于節(jié)日*的表演。

　　【熱巴】藏族的一種以歌舞為主的綜合性表演藝術(shù)形式。表演時(shí)男持銅鈴，女持手鼓，邊歌邊舞，節(jié)奏強(qiáng)烈鮮明，動(dòng)作粗獷熱情，不時(shí)加入一些雜技技巧。有的把從事這一表演的藝人也稱“熱巴”。

　　【賽乃姆】原為*爾族古代舞曲名。*爾族民間歌舞形式之一。流行于新疆廣大地區(qū)。形式**，動(dòng)作靈活。常在節(jié)日或勞動(dòng)后即興歌舞。

　　【扁擔(dān)舞】壯族民間舞蹈形式之一。流行于廣西地區(qū)。舞者為雙數(shù)，手持扁擔(dān)互相敲擊，打出變化多端的節(jié)奏音響，邊歌邊舞。動(dòng)作多表現(xiàn)農(nóng)業(yè)勞動(dòng)。

　　【蘆笙舞】苗族民間舞蹈形式之一。流行于西南、中南苗族居住地區(qū)。以邊吹蘆笙邊舞蹈為特點(diǎn)。常帶有表演性和競(jìng)賽性。

　　【阿細(xì)跳月】彝族民間舞蹈形式之一。多在自稱“阿細(xì)”和“撒尼”人的云南彝族聚居地區(qū)流行。為青年男女的一種社交舞蹈。男舞者一般彈大三弦或吹笛子與女舞者對(duì)舞。節(jié)奏歡快。節(jié)日時(shí)常在月光下或圍著火把跳至深夜，故得名。

　　【農(nóng)樂(lè)舞】朝*民間舞蹈形式之一。表演形式**。有的男舞者常在頭頂系一細(xì)長(zhǎng)紙條用力甩動(dòng)，使紙條繞身體旋轉(zhuǎn)，氣氛熱烈。

　　【孔雀舞】傣族民間舞蹈形式之一。流行于云南傣族聚居地區(qū)。孔雀為傣族人民吉祥的象征。舞姿多模仿孔雀形象，動(dòng)作優(yōu)美。有的經(jīng)過(guò)加工成為專業(yè)演員的表演舞蹈。

　　【雅舞】*古代帝王祭祀天地、祖先及朝賀、宴享的舞蹈。源于周代。后歷代均有加工發(fā)展。

　　【宮廷舞蹈】指各國(guó)歷代皇室顯貴用于宮廷朝賀、宴享、娛樂(lè)或祭祀的舞蹈。多由民間舞蹈素材加工改編而成。一般表現(xiàn)形式華麗嚴(yán)謹(jǐn)、精致典雅、講究技巧。

　　【祭祀舞蹈】指祭祀天地神鬼或祖先儀式的舞蹈。源于原始宗教儀式，有以歌舞娛神之意。后漸成為娛神亦娛人的民間舞蹈形式。如*古代的“巫舞”、“六舞”等。

現(xiàn)代舞的舞蹈特點(diǎn)與現(xiàn)狀（擴(kuò)展10）

——現(xiàn)代舞的**人物「匯總」

現(xiàn)代舞的**人物「匯總」

　　由于現(xiàn)代舞這一特殊的藝術(shù)形式，在*已發(fā)展多年，特別是近幾年以現(xiàn)代舞的創(chuàng)作手法創(chuàng)作的各類型的舞蹈作品層出不窮，人們從一開(kāi)始的排斥到逐漸認(rèn)識(shí)和接受現(xiàn)代舞及其重要性。那么關(guān)于現(xiàn)代舞，有什么著名的**人物嗎?下面跟yjbys小編一起來(lái)看看吧!

　　**人物

　　海倫·湯米尼斯

　　它的最鮮明特點(diǎn)是反映現(xiàn)代**社會(huì)矛盾和人們的心理特征，故稱為現(xiàn)代舞。**現(xiàn)代**舞蹈家海倫·湯米尼斯概括現(xiàn)代舞的與眾不同之處在于：“不存在普遍的規(guī)律，每一個(gè)藝術(shù)家都在創(chuàng)造自己的法典。

　　伊莎多拉·鄧肯

　　其創(chuàng)始人，公認(rèn)為是**舞蹈家伊莎多拉·鄧肯(Isadora Duncon,1877^-1927 ;)，她認(rèn)為古典芭蕾的練會(huì)造**體的畸形發(fā)展。她向往原始的純樸和自然的純真，主張“舞蹈家必須使肉體與靈魂結(jié)合，肉體動(dòng)作必須發(fā)展為靈魂的自然語(yǔ)言”，真誠(chéng)地、自然地抒發(fā)內(nèi)心的情感。

　　魯?shù)婪颉だ��?/strong>

　　系統(tǒng)地為現(xiàn)代舞派建立起一套較為完整的理論和訓(xùn)練體系的，是匈牙利人魯?shù)婪颉だ��?RudolfVonLaban,1877-1968)，他創(chuàng)造了一種被稱為自然法則的訓(xùn)練方法，把人體動(dòng)作的構(gòu)成歸納為“砍、壓、沖、扭、滑動(dòng)、閃爍、點(diǎn)打、飄浮”等八大要素，認(rèn)為正確處理各要素之間的關(guān)系，就能組成各種動(dòng)作。他創(chuàng)造的“拉班舞譜”至今仍為世界上最有影響的舞譜之一。

　　**·圣一丹尼斯

　　與鄧肯同期的舞蹈家**·圣一丹尼斯(Ruth St .Denis,1877 ^-1968)是**現(xiàn)代舞的先驅(qū)，她廣泛吸收了埃及、希臘、印度、泰國(guó)以及*國(guó)家的舞蹈文化，形成了一種具有東方神秘色彩的、表現(xiàn)了一種宗教精神的現(xiàn)代舞。近數(shù)十年來(lái)，這一流派的舞蹈家各自發(fā)展，形成了許多不同風(fēng)格和藝術(shù)主張的'派別，有的在舞蹈的創(chuàng)新和發(fā)展上做出了很大的成績(jī)，有的卻完全違背了早期現(xiàn)代舞派的基本思想和藝術(shù)主張，遠(yuǎn)離了客觀社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，發(fā)展到離奇、怪誕、晦澀的地步，為廣大觀眾所不能理解和接受。

　　格雷厄姆和漢弗萊

　　在圣丹尼斯的學(xué)生中，M.格雷厄姆、D.漢弗萊成為**現(xiàn)代舞的**，特別是格雷厄姆，她的名字幾乎成了現(xiàn)代舞的代名詞。她們雖然都是圣丹尼斯的學(xué)生，但卻都不是老師的繼承者，而以叛逆者的身份走著各自的藝術(shù)道路。漢弗萊認(rèn)為圣丹尼斯那種異國(guó)情調(diào)的舞蹈不能體現(xiàn)人的精神。她根據(jù)人體動(dòng)作的基本原理建立了自己的藝術(shù)理論和技術(shù)原則，就是在跌倒和復(fù)起、*衡與不*衡之間構(gòu)成舞蹈動(dòng)作的規(guī)律。如人在暴力前倒下就必然要支撐起來(lái)進(jìn)行反抗，這些動(dòng)作就含有人類的沖突內(nèi)涵。因此她的作品大多具有象征意義。漢弗萊是從外部形態(tài)上反對(duì)自己的老師，格雷厄姆則是從人類更深層的心理形態(tài)上去反對(duì)圣丹尼斯的藝術(shù)觀念。

　　因此她的舞蹈有“心理舞派”之稱。格雷厄姆強(qiáng)調(diào)舞蹈應(yīng)客觀地表現(xiàn)自我信念。她在《悲悼》中，表現(xiàn)由于焦慮、痛苦使人的身體扭曲和痙攣，就是她對(duì)人類“心靈的圖解”。她的技術(shù)理論中心是呼吸。她研究了人體在呼和吸之間的形體變化，認(rèn)為舞蹈家可以用呼吸推動(dòng)身體的旋轉(zhuǎn)、跳躍和跌倒、撐起。她的早期作品曾引起爭(zhēng)議，認(rèn)為過(guò)于陰暗、性感，但她終于成為**聲譽(yù)最高、享譽(yù)最久，影響到戲劇、電影、電視等各個(gè)領(lǐng)域的一代舞人。

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