最美好的時(shí)光作文范文第1篇

找到你就找到天堂

以為永恒緊握在手上

突然你消失夜中央

有時(shí)我不太懂你心內(nèi)的傷

有時(shí)又敏感你所思所想

縱然我無(wú)法給你安慰體諒

你能體會(huì)這深情的過(guò)往

愛(ài)情被陳列在寂寞的櫥窗

命運(yùn)給了它昂貴的輝煌

想要奮不顧身和你一起闖

此刻你知道我對(duì)愛(ài)渴望

我這一生最美好的時(shí)光

是聽(tīng)到你淺淺的吟唱

我不必想四處漂泊去流浪

這真正讓我活著的力量

我多希望這只是夢(mèng)一場(chǎng)

穿過(guò)悲喜能緊擁著不放

握在手心你的愛(ài)化作淚光

留給我思念孤獨(dú)的想象

你的模樣

我這一生最美好的時(shí)光

是愛(ài)著你永恒地徜徉

最美好的時(shí)光作文范文第2篇

作文題目：最美的時(shí)光

……

作文要求：

（1）要自由、有創(chuàng)意地表達(dá)出真情實(shí)感。（2）除詩(shī)歌外，其他文體不限。（3）不少于500字。（4）書(shū)寫(xiě)要規(guī)范、整潔、美觀。（5）文中不得出現(xiàn)考生本人姓名以及畢業(yè)學(xué)校名。

試題解析與寫(xiě)作指導(dǎo)

“最美的時(shí)光”是命題作文。這是一個(gè)偏正短語(yǔ)式的題目，中心詞是“時(shí)光”，但修飾語(yǔ)“最美”卻是審題關(guān)鍵。這個(gè)題目洋溢著一種幸福感、自豪感，體現(xiàn)的是一種態(tài)度，關(guān)注的是考生的思想和情感世界。寫(xiě)作之前應(yīng)注意以下幾點(diǎn)。

1.認(rèn)真揣摩關(guān)鍵詞語(yǔ)�！蹲蠲赖臅r(shí)光》中的中心詞是“時(shí)光”。在漢語(yǔ)詞典中，“時(shí)光”的意思是“時(shí)間”“時(shí)候”“日子”，也就是說(shuō)，這篇作文應(yīng)該是對(duì)過(guò)去生活的一種回憶。那是怎樣的一種回憶呢？修飾詞“最美”是關(guān)鍵詞。這里的“最美”我們不能簡(jiǎn)單地從詞語(yǔ)的表面意思去理解，詮釋為“最美麗”“最漂亮”，應(yīng)該挖掘其深層意蘊(yùn)，理解為“最難忘”“最有意義”“最值得回味”“最值得珍視”等。認(rèn)真揣摩中心詞、關(guān)鍵詞，就可以明確寫(xiě)作方向，在文章中展現(xiàn)記憶中與眾不同的最美時(shí)光。

2.聯(lián)系自身實(shí)際生活。我們都會(huì)有學(xué)齡前、小學(xué)、初中這樣幾段人生歷程。這些歷程，有的以家庭生活為背景，有的以學(xué)校生活為舞臺(tái)，我們和父母、老師、同學(xué)、朋友一起生活、學(xué)習(xí)，不管是哪段時(shí)光，不管那段時(shí)光鐫刻在怎樣的場(chǎng)合，只要是最讓我們難忘、最值得回味，就是“最美的時(shí)光”。也許那段時(shí)光是你學(xué)習(xí)生活中最艱苦的日子，每天起早貪黑，廢寢忘食，但在那段時(shí)光里，你的意志力得到了鍛煉，你發(fā)現(xiàn)自己敢于拼搏了，這段時(shí)光不就是“最美”的嗎？也許那段時(shí)光你是和外婆在一起度過(guò)的，那段日子，你懂得了什么是感恩，什么是快樂(lè)……聯(lián)系自身實(shí)際的寫(xiě)法，很容易寫(xiě)出真情實(shí)感，更容易打動(dòng)閱卷教師。

3.深刻體悟題目?jī)?nèi)涵。既然這段時(shí)光最美，一定是因?yàn)檫@段時(shí)光o自己留下了深刻的印象，正因?yàn)樽约涸谶@段時(shí)光中得到了深刻的教育和啟示，享受到了快樂(lè)和幸福，才會(huì)把這段時(shí)光留存在記憶中。所以，在寫(xiě)作的過(guò)程中，我們要力圖讓“最美”體現(xiàn)出深刻的含義，這樣文章的主題才會(huì)更加突出。在設(shè)計(jì)文章的開(kāi)篇與結(jié)尾時(shí)，不妨多下些功夫。如在文章的開(kāi)篇，可以以題記的形式點(diǎn)出“最美”的意義或價(jià)值所在，開(kāi)篇點(diǎn)題；在文章的結(jié)尾，以凝練的語(yǔ)言總結(jié)這段最美的時(shí)光對(duì)自己產(chǎn)生的積極影響，升華文章的主題，這樣更能吸引閱卷老師的眼球，達(dá)到奪高分的效果。

思路一：寫(xiě)初中三年生活的美好。這三年里，學(xué)業(yè)得到進(jìn)步，品行得以提升，視野變得開(kāi)闊，理想更加堅(jiān)定。寫(xiě)父母對(duì)“我”的關(guān)愛(ài)，老師對(duì)“我”的關(guān)心，同學(xué)對(duì)“我”的幫助，這一切成就了“最美的時(shí)光”。

思路二：在決戰(zhàn)初三的日子里，“我”不小心把腳扭傷了，每天拄著拐杖上學(xué)、放學(xué)，同學(xué)們看到了，都來(lái)幫助“我”――幫“我”打飯，幫“我”背書(shū)包……那段時(shí)光，“我”的成績(jī)非但沒(méi)有退步，反而前進(jìn)很多。

思路三：寫(xiě)“我”和爺爺奶奶或外公外婆在一起生活的那段時(shí)光�！拔摇彪m然離開(kāi)了父母，沒(méi)有了他們的庇護(hù)，但在長(zhǎng)輩的關(guān)心照顧下，我體驗(yàn)到了采野菜的快樂(lè)、捉泥鰍的開(kāi)心、玩滑坡的樂(lè)趣……這段時(shí)光自然最美。

佳作展示一

最美的時(shí)光

吉林 一考生

十余年的時(shí)光，偷偷從我們指尖匆匆溜過(guò)。轉(zhuǎn)眼間，我們已經(jīng)從一個(gè)個(gè)懵懂無(wú)知的孩童變成了略顯成熟的少年�；蛟S，時(shí)間帶走的是曾經(jīng)的稚嫩；或許，時(shí)間帶走的是往昔的歡笑，但帶不走的是記憶中那段最美的時(shí)光。

記憶中，那是一個(gè)破舊的屋子，陰雨天總會(huì)有水珠從某個(gè)縫隙中滴落，窗戶(hù)和門(mén)都是木質(zhì)的，偶爾會(huì)發(fā)出“吱呀”的聲音。院子的墻是爸爸用磚砌成的，歪歪曲曲，有時(shí)夜晚會(huì)聽(tīng)到房屋中老鼠O@的活動(dòng)聲。盡管屋子很破舊，但在那個(gè)房屋中，我度過(guò)了美好的童年，我們一家三口度過(guò)了最快樂(lè)的時(shí)光。

每天，爸爸從外面回來(lái)的時(shí)候，進(jìn)屋都會(huì)喊：“寶寶！寶寶呢？”每次我都會(huì)鉆到桌子底下，默不作聲地藏著，等爸爸來(lái)找我。雖然每次都不出意料地被爸爸找到，但我們倆卻從不對(duì)這個(gè)游戲感到厭倦。

晚飯后，如果天氣允許，我們會(huì)在家門(mén)口打羽毛球。我故意使勁打得很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，看著爸爸一次又一次地跑去撿球，臉上露出略顯生氣卻又萬(wàn)般寵溺的笑容。在那時(shí)的我看來(lái)，那是一件很幸福的事情。

如果爸爸媽媽有時(shí)間，我們便去離家較遠(yuǎn)的廣場(chǎng)散步。我總會(huì)拉著他們的手，蹦蹦跳跳地走在中間，向他們?cè)V說(shuō)這一天之中學(xué)校里發(fā)生的事情，或喜或憂(yōu)，但都蒙上了一層快樂(lè)的色彩。我們會(huì)欣賞路邊盛開(kāi)的花朵、綠油油的草坪、紛飛的蝴蝶……每當(dāng)很晚了我還意猶未盡不想回家時(shí)，爸爸都會(huì)站在我身邊不停地幫我驅(qū)趕蚊蟲(chóng)，卻從不趕我回家。

為了我的學(xué)習(xí)，他們會(huì)每天抽出一點(diǎn)時(shí)間，陪我玩?zhèn)髌で蚧蛘叱烧Z(yǔ)接龍的游戲。直到玩到困了累了，我才去睡覺(jué)。

一到冬天，一場(chǎng)雪下來(lái)，院子里會(huì)鋪上一層厚厚的雪。我們?nèi)齻�(gè)就拿上工具出去清雪，然后堆雪人。我勁兒不大，每次都累得氣喘吁吁，卻也干不了太多的活�？墒强粗�那憨態(tài)可掬的大雪人，我會(huì)高興得手舞足蹈。

……

隨著年齡的增長(zhǎng)，我的學(xué)業(yè)愈加繁重，父母的工作也越來(lái)越繁忙，他們?cè)绯鐾須w。我不會(huì)再一臉天真地等爸爸來(lái)找我，我們不再一起吃過(guò)晚飯后出去散步，不再一起玩游戲……后來(lái)，我們也搬了家，那座房子也被拆掉了。盡管那段時(shí)光早已逝去，但那段記憶卻永遠(yuǎn)地留在了我的心中，一個(gè)又一個(gè)畫(huà)面在我的腦海中揮之不去。

那是我記憶中最美的時(shí)光。

簡(jiǎn)評(píng)

還原生活，主題鮮明。考生真實(shí)地記述了自己小時(shí)候和父母在一起平凡而快樂(lè)的生活：同住在一個(gè)破舊的屋子里，每天等爸爸來(lái)找“寶寶”，和爸爸一起打羽毛球，和爸媽一起散步、一起堆雪人……就是這樣簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的生活，卻是“我”記憶中“最美的時(shí)光”。文章通過(guò)還原生活，鮮明地突出了主題。

描摹細(xì)致，感情真摯。文章中多處運(yùn)用細(xì)節(jié)描寫(xiě)，把“最美的時(shí)光”真切地表現(xiàn)出來(lái)，表達(dá)“我”對(duì)那段時(shí)光的留戀、對(duì)父母真摯的感情。如“我”鉆到桌子底下藏起來(lái)，“我”故意把羽毛球打得很遠(yuǎn)，爸爸幫“我”驅(qū)趕蚊蟲(chóng)……每個(gè)細(xì)節(jié)里，都體現(xiàn)了“最美”的韻味。

佳作展示二

最美的時(shí)光

吉林 一考生

那段時(shí)光無(wú)憂(yōu)無(wú)慮，那段時(shí)光充滿(mǎn)快樂(lè)，那段時(shí)光溫馨美好，那段時(shí)光是我記憶中最美的時(shí)光，那是我在奶奶家度過(guò)的……

春天來(lái)了，我最喜歡的就是和表姐漫步在田間挖野菜。一到田野里，便看見(jiàn)一片綠油油的大腦瓜兒，看著真是喜歡人！我立刻蹲下身來(lái)，拿起小刀開(kāi)始挖，一刀就挖到了深處，再向上一剜，一根雪白的大腦瓜兒就破土而出了，我把它稍微整理一下之后放到籃子里。我一邊挖一邊在心里嘀咕：會(huì)不會(huì)把大腦瓜兒挖壞呀。中午，帶著裝滿(mǎn)大腦瓜兒的籃子回到家，將洗好的大腦瓜兒端到餐桌上，看著自己的詼成果，我的口水都快流出來(lái)了。

到了夏天，我和小伙伴們經(jīng)常在小河里捉奶奶愛(ài)吃的泥鰍。到了河邊，將鞋襪一脫，拽著漁網(wǎng)跑到水里，將漁網(wǎng)用小石頭固定好，用小木棍一支，然后再跑到上游，用腳不停地在水中“攪拌”，直到把水得渾渾的，我才覺(jué)得夠了。回到下游，一拎起漁網(wǎng)，滿(mǎn)滿(mǎn)的都是又黑又長(zhǎng)的泥鰍，再想一想奶奶喜歡吃，我就更有勁兒了。下午了，我拎著小木桶一路小跑回了家，高興地拿給奶奶。奶奶看見(jiàn)了就高興地說(shuō)：“真謝謝我的孫女啊，這么想著奶奶�！�

秋天是收獲的季節(jié)。到了秋天，家里人都去收秋，我也閑不住，幫大人們搬運(yùn)玉米可是我的強(qiáng)項(xiàng)�？吹綘敔斈棠剃�下的玉米，我便抱起幾個(gè)放到車(chē)上，不一會(huì)兒就裝滿(mǎn)了一小車(chē)。爺爺奶奶一看，便表?yè)P(yáng)我說(shuō)：“我們家孫女真是厲害，真是爺爺奶奶的好幫手�！币宦�(tīng)爺爺奶奶的夸獎(jiǎng)，我渾身都有使不完的勁兒。

冬天雖然冷，但它卻是我最喜歡的季節(jié)。跟隨上山打柴的爺爺來(lái)到山上玩滑坡是最令我難忘的。坐在爬犁上，兩手握緊爬犁沿兒，雙腳使勁兒一蹬，瞬間從高山上滑下來(lái)，那感覺(jué)，實(shí)在是太爽了！雖然冬天天氣非常冷，但是從雪坡上滑下的那一瞬間是那樣刺激，簡(jiǎn)直有一種飛起來(lái)的感覺(jué)。

隨著年齡的增長(zhǎng)，那段時(shí)光漸漸變成了歷史。可是每當(dāng)閑暇，我都會(huì)情不自禁地想起那段時(shí)光，它就像一個(gè)裝滿(mǎn)愿望的漂流瓶，一直留在我的腦海里，讓我不能忘懷。

簡(jiǎn)評(píng)

最美好的時(shí)光作文范文第3篇

論文摘要： 余光中先生以詩(shī)和散文成名，然而他學(xué)貫中西，在文學(xué)翻譯領(lǐng)域也頗有建樹(shù)。不僅譯介了大量英美文學(xué)作品，同時(shí)還發(fā)展成一套自己的譯論。本文以他關(guān)于翻譯與創(chuàng)作關(guān)系的論述為主線(xiàn)，闡述其主要譯學(xué)思想，并通過(guò)分析他翻譯的英美詩(shī)歌，看其翻譯思想在實(shí)踐中的應(yīng)用及體現(xiàn)，以及對(duì)于后進(jìn)譯者的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。

提到余光中，人們首先想到的，自然是他那些家喻戶(hù)曉、廣為傳誦的詩(shī)篇，還有那些氣勢(shì)雄渾、色彩瑰麗的散文。然而，余光中先生不僅是成功的詩(shī)人和散文家，同時(shí)還是優(yōu)秀的文學(xué)評(píng)論家和翻譯家。他學(xué)貫中西，在文學(xué)的教學(xué)、創(chuàng)作、翻譯和研究方面都取得了巨大成就。在逾半個(gè)世紀(jì)的文學(xué)生涯中，除了大量的詩(shī)歌和散文創(chuàng)作，余光中也致力于文學(xué)作品的翻譯。其翻譯范圍廣泛，包括詩(shī)歌、傳記、小說(shuō)、戲��；產(chǎn)量頗豐，至今已出版翻譯集十一種；并且在長(zhǎng)期的翻譯實(shí)踐中，形成了自己的一套譯學(xué)思想。

余光中認(rèn)為，文學(xué)翻譯是一門(mén)藝術(shù)，而為藝術(shù)，則必有其創(chuàng)造性。翻譯與創(chuàng)作有相通之處，兩者都是要將一種經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換成文字。不同的是，作家是將自己的經(jīng)驗(yàn)翻譯成文字，一切全在自己掌握之中，是一種“不拘的翻譯”、“自我的翻譯”。而譯者要進(jìn)行翻譯的這種經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)有了文本，有其既定的內(nèi)容和外貌，容不得譯者擅自變更。然而，譯者在將這種經(jīng)驗(yàn)從一種文字轉(zhuǎn)換成另一種文字時(shí)，在字詞的選擇、句子結(jié)構(gòu)的安排、整體風(fēng)格的把握上，仍然有很大的空間，也可以說(shuō)是某種程度的創(chuàng)作。他在談自己譯詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)時(shí)說(shuō)：“翻譯的心智活動(dòng)過(guò)程之中，無(wú)法完全免于創(chuàng)作。……一位譯者必須斟酌上下文的需要，且依賴(lài)他敏銳的直覺(jué)。這種情形，已經(jīng)頗接近創(chuàng)作者的處境了。”因此，“翻譯也是一種創(chuàng)作，至少是一種‘有限的創(chuàng)作’”（余光中，2002：34）。

在文學(xué)翻譯中，詩(shī)歌翻譯最難，也最能體現(xiàn)譯者水平。余光中以詩(shī)人與學(xué)者的雙重身份，兼具深厚的國(guó)學(xué)和西學(xué)功底，翻譯了大量英美現(xiàn)代詩(shī)歌。憑借嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度、醇厚的語(yǔ)言修養(yǎng)、天賦的藝術(shù)才能，他翻譯的英美詩(shī)歌質(zhì)量上乘，帶給讀者極大的審美享受。本文擬從余光中翻譯的英美現(xiàn)代詩(shī)歌入手，分析其譯學(xué)思想在實(shí)踐中的體現(xiàn)和應(yīng)用。

一、文學(xué)翻譯需要“變通的藝術(shù)”

關(guān)于翻譯，余光中有很多精辟的譬喻�！胺�譯如婚姻，是一種兩相妥協(xié)的藝術(shù)”�！叭绻�說(shuō)，原作者是神靈，則譯者就是巫師，任務(wù)是把神的話(huà)傳給人”（余光中，2002：55）。既然如此，這種雙方之間的妥協(xié)應(yīng)該達(dá)到什么程度；而“巫師”應(yīng)該如何用人話(huà)傳達(dá)“神諭”，既要忠于神，又要讓人聽(tīng)得懂？這就涉及兩種語(yǔ)言、兩種文化之間的“變通之道”。在翻譯中，究竟應(yīng)該靠近源語(yǔ)多一點(diǎn)，還是靠近譯入語(yǔ)多一點(diǎn)？應(yīng)該“直譯”多一點(diǎn)，還是“意譯”多一點(diǎn)？這也是譯界中爭(zhēng)執(zhí)得最多、最久的問(wèn)題。余光中提出鳩摩羅什“翻譯為嚼飯喂人”的比喻，并轉(zhuǎn)化譯文“生”與“爛”的問(wèn)題。他說(shuō)：“譯文太遷就原文，可謂之‘生’，俗稱(chēng)直譯；太遷就譯文所屬語(yǔ)言，可謂之‘爛’，俗稱(chēng)意譯�！彼�認(rèn)為理想的譯文，既不能生，也不必爛，夠熟就好（金圣華，2006）。他說(shuō)：“我做譯者一向守一個(gè)原則：要譯原意，不要譯原文。只顧表面的原文，不顧后面的原意，就會(huì)流于直譯、硬譯、死譯，最理想的翻譯當(dāng)然是既達(dá)原意，又存原文�！比绻�遇到難以?xún)扇�的時(shí)候，“只好就逕達(dá)原意，不顧原文表面的說(shuō)法了”（余光中，2002：126）。

在一般的文學(xué)翻譯中，要把握好這種“變通的藝術(shù)”已是不易。而詩(shī)歌，作為各種文學(xué)體裁中語(yǔ)言最精粹凝練、藝術(shù)技巧最豐富多樣的一種，其翻譯更是難上加難。中英兩種文字，在形、音、文法、修辭、思考習(xí)慣、美感經(jīng)驗(yàn)、文化背景上相距甚遠(yuǎn)，而在詩(shī)歌翻譯中，既要傳達(dá)原詩(shī)的思想內(nèi)容，又要盡量貼近原詩(shī)的形式，更要再現(xiàn)原詩(shī)的意境與神韻，做到“詩(shī)美再現(xiàn)”，這種心智活動(dòng)的過(guò)程，似乎比創(chuàng)作更加繁復(fù)。下面，我們將通過(guò)賞析美國(guó)女詩(shī)人狄金森（Emily Dickinson）的一首名詩(shī)《殉美》（I Died for Beauty）的兩種譯本，看余光中是如何以駕馭兩種文字的深厚功力，在翻譯實(shí)踐中貫徹自己的翻譯原則的。

原詩(shī)：I died for Beauty——but was scarce/Adjusted in the Tomb/When One who died for Truth，was lain/In an adjoining Room——//He questioned softly “Why I Failed”？/“For Beauty”，I replied——/“ And I——for truth——Themself are One——/We Brethren，are”，He said——//And so，as Kinsmen，met a Night——/We talked between the Rooms——/Until the Moss had reached our lips——/And covered up——our names.

余光中譯：我為美死去，但是還不曾/安息在我的墓里/又有個(gè)為真理而死去的人/來(lái)躺在我的隔壁。//他悄悄地問(wèn)我為何以身殉？/“為了美，”我說(shuō)。/“而我為真理，兩者不分家；/我們是兄弟兩個(gè)。”//于是像親戚在夜間相遇，/我們便隔墻談天，/直到青苔爬到了唇際，/將我們的名字遮掩。

張國(guó)海譯：我為美而死了——但剛剛/安躺在墳?zāi)估?便有一個(gè)為真理而死的人，躺下/在我的隔壁——//他輕聲地問(wèn)起“我為何而死？”/“為了美”，我答曰——/“而我——為了真理——兩者為一體——/我們是兄弟”，他說(shuō)——//于是像親戚，相遇在夜里——/我們隔墻談天說(shuō)地——/直到青苔爬上我們的雙唇——/將我們的名字遮蔽。

狄金森的短詩(shī)，風(fēng)格獨(dú)特，以文字細(xì)膩、觀察敏銳、意象突出著稱(chēng)。她的詩(shī)大都采取童歌（nursery rhymes）的形式，單數(shù)詩(shī)行為“抑揚(yáng)格四音步”（iambic tetrameter），雙數(shù)詩(shī)行為“抑揚(yáng)格三音步”（iambic trimeter），形成獨(dú)具特色的“四行體”（quatrain）。她的詩(shī)中多用破折號(hào)，是因?yàn)閯?chuàng)作時(shí)常常思如泉涌，來(lái)不及標(biāo)點(diǎn)，便以長(zhǎng)劃代之。她的創(chuàng)作打破了傳統(tǒng)，句子常常不合文法，用韻也往往是鄰韻（para-rhyme）。然而看似不合章法的創(chuàng)作手法，產(chǎn)生的卻是清新雋永、靈氣逼人的詩(shī)作。 "

從兩段譯詩(shī)的形式上來(lái)看，張譯似乎是對(duì)原詩(shī)的絕對(duì)“忠實(shí)”，從字詞的排列，到句子結(jié)構(gòu)，甚至是標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，幾乎都與原詩(shī)一一對(duì)應(yīng)。然而，詩(shī)歌是一種最感人的文學(xué)形式，詩(shī)人運(yùn)用的一切語(yǔ)言和藝術(shù)技巧，都是為了創(chuàng)造一種整體的效果，而詩(shī)歌的翻譯，也要努力去再現(xiàn)這樣一種效果。張譯看似與原文形式一一對(duì)應(yīng)，實(shí)則沒(méi)有體現(xiàn)出原詩(shī)的節(jié)奏感，所選字詞平庸，句子結(jié)構(gòu)松散，未能再現(xiàn)原詩(shī)那種輕盈、空靈的美感。這其實(shí)正是對(duì)原詩(shī)的“不忠”。在余光中的翻譯中，為了符合中文的表述習(xí)慣，以及結(jié)構(gòu)的緊湊，所有破折號(hào)均省去，在盡可能貼近原詩(shī)形式的前提下，部分字詞的位置作了必要的調(diào)整，以滿(mǎn)足音韻、節(jié)奏上的需要。每一節(jié)中雙數(shù)行押韻，單數(shù)行以“四頓”代“四音步”，雙數(shù)行以“三頓”代“三音步”，較好地體現(xiàn)了原文格律上的特征。在用詞上簡(jiǎn)潔凝練，“不曾”、“安息”、“以身殉”、“唇際”，這樣的字句樸實(shí)又有詩(shī)意，句子結(jié)構(gòu)緊湊而有節(jié)奏感，從整體上再現(xiàn)了狄金森的風(fēng)格，使讀者完全感受到女詩(shī)人對(duì)美與真的執(zhí)著追求。讀他的譯詩(shī)時(shí)，似乎可以想象詩(shī)人的靈魂附著在譯者身上，譯者“成了天才的代言人，神靈附體的乩童與巫者”（余光中，2002：177），達(dá)到了傅雷所說(shuō)“理想的譯文仿佛是原作者的中文寫(xiě)作”（傅雷，1984：80）之境界。

二、用優(yōu)美地道的中文，做英漢文學(xué)翻譯

既然文學(xué)翻譯在某種程度上是一種創(chuàng)作，那么譯者就算不是作家，也要有作家一般駕馭文字的能力。表現(xiàn)在文學(xué)作品的英譯漢中，就是要有相當(dāng)?shù)闹形乃�平，能用地道、流暢、�?yōu)美的中文來(lái)再現(xiàn)原作。

談到中文的地道和優(yōu)美，就不能不提到余光中先生對(duì)于中文西化趨勢(shì)的關(guān)注。他在一系列文章中談到了對(duì)于目前中文發(fā)展趨勢(shì)的憂(yōu)慮。他指出，從新文化運(yùn)動(dòng)至今，白話(huà)文一直受到西方語(yǔ)言的影響，而這種影響又可以分為“善性西化”和“惡性西化”�！吧菩晕骰�”可取，“惡性西化”則不可取。造成“惡性西化”的原因，一是讀英文的直接作用，二是看翻譯作品的間接影響。因此他認(rèn)為，對(duì)于維護(hù)中文的簡(jiǎn)潔、優(yōu)美，譯者負(fù)有重大責(zé)任。

余光中認(rèn)為，當(dāng)今中文受到的嚴(yán)重污染，很大程度上要?dú)w咎于公式化“翻譯體”的泛濫。他舉了大量實(shí)例來(lái)印證這種機(jī)械套用式的“翻譯體”對(duì)中文的危害。例如，見(jiàn)“when”就“當(dāng)”，見(jiàn)“and”就“和”，見(jiàn)“-ly”就“地”，見(jiàn)“if”就“如果”，還有遇到名詞復(fù)數(shù)一律加“們”，不適當(dāng)?shù)靥子帽粍?dòng)語(yǔ)氣，濫用代名詞、介系詞等。此外，目前中文的翻譯和創(chuàng)作作品中，“的”字的使用可說(shuō)是泛濫成災(zāi)，因此他特別提出著名的“的的不休”之說(shuō)。英文形容詞在詞尾和語(yǔ)法組成上變化多端，而中文里全都交給“的”字去承擔(dān)的話(huà)，則往往造成句子冗長(zhǎng)繁雜，文意糾纏不清，失去了節(jié)奏和美感（余光中，2002：178）。

余光中不僅對(duì)公式化的“翻譯體”進(jìn)行討伐，呼吁譯界人士為維護(hù)中文的純潔而努力，自己也身體力行，在翻譯實(shí)踐中為廣大譯者樹(shù)立了值得效仿的榜樣。下面就以他翻譯的英國(guó)詩(shī)人雪萊（Percy Bysshe Shelley）一首變體十四行詩(shī)《英倫：一八一九年》（England in 1819）為例，看他如何巧妙處理原詩(shī)中大量出現(xiàn)的形容詞和定語(yǔ)從句，從而避免陷入“的的不休”的困局。

原詩(shī)：An old，mad，blind，despised，and dying king—/Princes，the dregs of their dull race，who flow/Through public scorn—mud from a muddy spring；/Rulers，who neither see，nor feel，nor know，/But leech-like to their fainting country cling，/Till they drop，blind in blood，without a blow；/A people starved and stabbed in the untilled field—/An army，which liberticide and prey/Makes as a two-edged sword to all who wield—/Golden and sanguine laws which tempt and slay—/Religion Christless，Godless—a book sealed；/A Senate—Time’s worst statute unrepealed—/Are graves，from which a glorious Phantom may/Burst，to illumine our tempestuous day.

譯詩(shī)：又狂又盲，眾所鄙視的垂死老王——/王子王孫，愚蠢世系的剩渣殘滓，/在國(guó)人騰笑下流過(guò)——污源的濁漿；/當(dāng)朝當(dāng)政，都無(wú)視，無(wú)情，更無(wú)知，/像水蛭一般吸牢在衰世的身上，/終會(huì)朦朦然帶血落下，無(wú)須鞭笞；/百姓在荒地廢田上被餓死，殺死——/摧殘只有，且強(qiáng)擄橫掠的軍隊(duì)/已淪為一把雙刃劍，任揮者是誰(shuí)；/法律則拜金而嗜血，誘民以死罪；/宗教無(wú)基督也無(wú)神——閉上了圣經(jīng)；/更有上議院——不廢千古的惡律——/從這些墓里，終會(huì)有光輝的巨靈/一躍而出，來(lái)照明這滿(mǎn)天風(fēng)雨。

三、英美詩(shī)歌翻譯中的格律問(wèn)題

一般說(shuō)來(lái)，作家而兼事翻譯，難免會(huì)讓譯文受到自己創(chuàng)作風(fēng)格的影響。特別是在詩(shī)歌翻譯中，由于譯詩(shī)是相當(dāng)感性的，譯者自己的格調(diào)就更容易滲透到譯文中去。余光中在承認(rèn)這一點(diǎn)的同時(shí)，又舉出了“性格演員”與“千面人”這一對(duì)譬喻，來(lái)闡述對(duì)于詩(shī)歌翻譯的見(jiàn)解。他說(shuō)，如果譯者在翻譯各種風(fēng)格的詩(shī)歌時(shí)都脫離不了自己的調(diào)調(diào)，那就只能算是個(gè)“性格演員”，演什么角色都擺脫不了自己的味道。而真正理想的譯詩(shī)中，“最好是不見(jiàn)譯者之‘我’的。在演技上，理想的譯者應(yīng)該是‘千面人’，不是‘性格演員’”（余光中，2002：36）。

因此，他主張譯詩(shī)應(yīng)盡量注意原文的格式與音律之美，譯文體裁以貼近原文為依歸。凡是韻律詩(shī)譯出來(lái)必然押韻，譯自由詩(shī)則不然。譯者必須細(xì)心領(lǐng)會(huì)和分辨不同詩(shī)人的風(fēng)格，如愛(ài)倫·坡擅長(zhǎng)頭韻，佛洛斯特愛(ài)用單音節(jié)的前置詞和副詞，艾略特喜好復(fù)音節(jié)的名詞等。這樣，才能最大程度地避免譯者的風(fēng)格籠罩原文（金圣華，2006）。"

以下便以愛(ài)倫·坡（Edgar Allen Poe）名詩(shī)《大鴉》（The Raven）第七節(jié)的翻譯為例，探討余光中在詩(shī)歌翻譯格律轉(zhuǎn)換方面的技巧。

原詩(shī)：Open here I flung the shutter，when，with many a flirt and flutter，/In there stepped a stately Raven of the saintly days of yore，/Not the least obeisance made he；not a minute stopped or stayed he，/But，with mien of lord or lady，perched above my chamber door——/Perched upon a bust of Pallas just above my chamber door——/Perched，and sat，and nothing more.

譯文：霍地我排開(kāi)了百葉窗，忽然，以陣陣的拍翅與撲響，/一只莊嚴(yán)的大鴉踱進(jìn)房來(lái)，那來(lái)自神圣的古代的大鴉。/他絲毫都不肯向我鞠躬，也不肯止步或駐足一分鐘，/但是以貴族或貴婦的面容，在我房門(mén)的上端棲下——/在帕拉斯的半身像頂，正當(dāng)我房門(mén)的上端，棲下——/棲止而坐定，更無(wú)其他。

這首《大鴉》 是愛(ài)倫·坡的代表性作品，是為懷念死去的情人麗諾（Lenore）而作。愛(ài)倫·坡特別注重詩(shī)歌的形式和韻律，這首詩(shī)也是格律嚴(yán)謹(jǐn)，節(jié)奏規(guī)整。余光中自己也在這首譯詩(shī)的注釋中說(shuō)：“《大鴉》一詩(shī)，韻律至嚴(yán)，翻譯最難�！保�林以亮，1989：39）然而難雖難，卻因難見(jiàn)巧，這首詩(shī)的翻譯充分體現(xiàn)了余光中無(wú)與倫比的翻譯和創(chuàng)作才華。全詩(shī)共十八節(jié)，每節(jié)六行，其中前五行為“揚(yáng)抑格八音步”（trochaic octameter），第六行為“揚(yáng)抑格四音步”（trochaic tetrameter）。譯詩(shī)的前五行用八“頓”來(lái)對(duì)應(yīng)原詩(shī)上的八個(gè)音節(jié)，第六行用四“頓”來(lái)對(duì)應(yīng)原詩(shī)的四音節(jié)。全詩(shī)通押more韻（每節(jié)第二、四、五、六行），譯詩(shī)中用“大鴉”、“棲下”和“其他”等來(lái)體現(xiàn)原詩(shī)中押more韻的句子。原詩(shī)每節(jié)第一行中間之字與行末之字押韻，如此段中的“shutter”、“flutter”，第三行中間之字與行末之字及第四行中間之字也押韻，如此段中的“he”，“he”，“l(fā)ady”。譯詩(shī)中分別用了“百葉窗”、“撲響”來(lái)對(duì)應(yīng)“shutter”，“flutter”，用“鞠躬”、“分鐘”、“面容”等詞來(lái)對(duì)應(yīng)“he”，“he”，“l(fā)ady”。原詩(shī)中“頭韻”（alliteration）運(yùn)用極多，譯詩(shī)中也將“flung”，“flirt”，“flutter”譯為“排開(kāi)”、“拍翅”、“撲響”，“stopped or stayed” 譯為“止步或駐足”來(lái)加以體現(xiàn)。譯詩(shī)不但準(zhǔn)確傳達(dá)了原詩(shī)的意義和精神，同時(shí)在語(yǔ)言形式上也努力再現(xiàn)了原詩(shī)的特征。余光中翻譯的這首《大鴉》，可說(shuō)是“形神兼?zhèn)洹钡牡浞吨�作�?/p>

四、做文學(xué)翻譯需要作家的才華和學(xué)者的嚴(yán)謹(jǐn)

著名翻譯家王佐良先生曾對(duì)余光中翻譯的《大鴉》作了專(zhuān)門(mén)分析，并給予了高度評(píng)價(jià)。他認(rèn)為，余光中的譯文是“譯得很好的詩(shī)”，“說(shuō)明了譯者對(duì)所譯作品研究得深，加上他本人的詩(shī)才，結(jié)果出現(xiàn)了這樣的譯文”，“這種態(tài)度是值得別的詩(shī)歌譯者學(xué)習(xí)的”（王佐良，1990）。

余光中對(duì)于翻譯，一直抱持著學(xué)者的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。他翻譯的英美詩(shī)歌都是譯、注并行，翻譯與解說(shuō)兼?zhèn)�，在翻譯之余，對(duì)原詩(shī)的內(nèi)容、作者的生平及詩(shī)作的背景都詳加剖析。如《大鴉》一詩(shī)，譯文前的題解和注釋就長(zhǎng)達(dá)一頁(yè)多。讀者一邊欣賞詩(shī)歌，一邊增加了許多知識(shí)，對(duì)詩(shī)歌的理解也大有幫助。 其實(shí)，關(guān)于翻譯與創(chuàng)作的關(guān)系，在余光中之前的其他翻譯家，也表述過(guò)類(lèi)似的意見(jiàn)。例如，郭沫若對(duì)此曾做過(guò)精辟的論述：“翻譯是一種創(chuàng)作性的工作，好的翻譯等于創(chuàng)作，甚至還可能超過(guò)創(chuàng)作�！保ü�沫若，1984：22）茅盾也說(shuō)：“文學(xué)的翻譯是用另一種語(yǔ)言把原作的藝術(shù)意境傳達(dá)出來(lái)，使讀者在讀譯文的時(shí)候能夠像讀原作一樣得到啟發(fā)、感動(dòng)和美的感受�！边@樣的翻譯是一種“藝術(shù)創(chuàng)造性的翻譯”（茅盾，1984：10）。而余光中則根據(jù)自己在創(chuàng)作和翻譯兩方面的豐富經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于兩者之間的關(guān)系進(jìn)行了更為透徹、詳細(xì)的分析和闡述。同時(shí)，余光中自己的翻譯實(shí)踐，就是對(duì)“翻譯也是一種創(chuàng)作”這一說(shuō)法最好的證明。

探討翻譯與創(chuàng)作的關(guān)系，對(duì)于學(xué)翻譯、做翻譯的人來(lái)說(shuō)，具有很大的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。誠(chéng)然，并不是人人都能有余光中先生那樣的詩(shī)才與文采，但我們至少可以通過(guò)學(xué)習(xí)，了解一些創(chuàng)作的原理；通過(guò)閱讀，加深自己的文學(xué)修養(yǎng)；通過(guò)練筆，使自己的文筆流暢。翻譯工作者應(yīng)如余先生所言嚴(yán)格要求自己，在態(tài)度上向?qū)W者靠近，雖不如學(xué)者之滿(mǎn)腹經(jīng)綸，卻有學(xué)者之嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度；在文字功底上向作家靠近，雖不如作家之才華橫溢，卻有作家之駕馭文字的能力。翻譯的最高境界應(yīng)是譯作讀起來(lái)“像讀原作一樣”，譯者只有通過(guò)上述兩方面的不斷努力，才能提高自己的翻譯水平和譯文質(zhì)量，使自己翻譯的作品能無(wú)限接近于這一最高境界。

參考文獻(xiàn)：

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［5］林以亮編選.美國(guó)詩(shī)選［Z］.生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1989.

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［7］王佐良.漢語(yǔ)譯者與美國(guó)詩(shī)風(fēng)［J］.讀書(shū)，1990，（4）.

最美好的時(shí)光作文范文第4篇

論文摘要： 余光中先生以詩(shī)和散文成名，然而他學(xué)貫中西，在文學(xué)翻譯領(lǐng)域也頗有建樹(shù)。不僅譯介了大量英美文學(xué)作品，同時(shí)還發(fā)展成一套自己的譯論。本文以他關(guān)于翻譯與創(chuàng)作關(guān)系的論述為主線(xiàn)，闡述其主要譯學(xué)思想，并通過(guò)分析他翻譯的英美詩(shī)歌，看其翻譯思想在實(shí)踐中的應(yīng)用及體現(xiàn)，以及對(duì)于后進(jìn)譯者的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。

提到余光中，人們首先想到的，自然是他那些家喻戶(hù)曉、廣為傳誦的詩(shī)篇，還有那些氣勢(shì)雄渾、色彩瑰麗的散文。然而，余光中先生不僅是成功的詩(shī)人和散文家，同時(shí)還是優(yōu)秀的文學(xué)評(píng)論家和翻譯家。他學(xué)貫中西，在文學(xué)的教學(xué)、創(chuàng)作、翻譯和研究方面都取得了巨大成就。在逾半個(gè)世紀(jì)的文學(xué)生涯中，除了大量的詩(shī)歌和散文創(chuàng)作，余光中也致力于文學(xué)作品的翻譯。其翻譯范圍廣泛，包括詩(shī)歌、傳記、小說(shuō)、戲��；產(chǎn)量頗豐，至今已出版翻譯集十一種；并且在長(zhǎng)期的翻譯實(shí)踐中，形成了自己的一套譯學(xué)思想。

余光中認(rèn)為，文學(xué)翻譯是一門(mén)藝術(shù)，而為藝術(shù)，則必有其創(chuàng)造性。翻譯與創(chuàng)作有相通之處，兩者都是要將一種經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換成文字。不同的是，作家是將自己的經(jīng)驗(yàn)翻譯成文字，一切全在自己掌握之中，是一種“不拘的翻譯”、“自我的翻譯”。而譯者要進(jìn)行翻譯的這種經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)有了文本，有其既定的內(nèi)容和外貌，容不得譯者擅自變更。然而，譯者在將這種經(jīng)驗(yàn)從一種文字轉(zhuǎn)換成另一種文字時(shí)，在字詞的選擇、句子結(jié)構(gòu)的安排、整體風(fēng)格的把握上，仍然有很大的空間，也可以說(shuō)是某種程度的創(chuàng)作。他在談自己譯詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)時(shí)說(shuō)：“翻譯的心智活動(dòng)過(guò)程之中，無(wú)法完全免于創(chuàng)作。……一位譯者必須斟酌上下文的需要，且依賴(lài)他敏銳的直覺(jué)。這種情形，已經(jīng)頗接近創(chuàng)作者的處境了�！币虼耍�“翻譯也是一種創(chuàng)作，至少是一種‘有限的創(chuàng)作’”（余光中，2002：34）。

在文學(xué)翻譯中，詩(shī)歌翻譯最難，也最能體現(xiàn)譯者水平。余光中以詩(shī)人與學(xué)者的雙重身份，兼具深厚的國(guó)學(xué)和西學(xué)功底，翻譯了大量英美現(xiàn)代詩(shī)歌。憑借嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度、醇厚的語(yǔ)言修養(yǎng)、天賦的藝術(shù)才能，他翻譯的英美詩(shī)歌質(zhì)量上乘，帶給讀者極大的審美享受。本文擬從余光中翻譯的英美現(xiàn)代詩(shī)歌入手，分析其譯學(xué)思想在實(shí)踐中的體現(xiàn)和應(yīng)用。

一、文學(xué)翻譯需要“變通的藝術(shù)”

關(guān)于翻譯，余光中有很多精辟的譬喻�！胺�譯如婚姻，是一種兩相妥協(xié)的藝術(shù)”�！叭绻�說(shuō)，原作者是神靈，則譯者就是巫師，任務(wù)是把神的話(huà)傳給人”（余光中，2002：55）。既然如此，這種雙方之間的妥協(xié)應(yīng)該達(dá)到什么程度；而“巫師”應(yīng)該如何用人話(huà)傳達(dá)“神諭”，既要忠于神，又要讓人聽(tīng)得懂？這就涉及兩種語(yǔ)言、兩種文化之間的“變通之道”。在翻譯中，究竟應(yīng)該靠近源語(yǔ)多一點(diǎn)，還是靠近譯入語(yǔ)多一點(diǎn)？應(yīng)該“直譯”多一點(diǎn)，還是“意譯”多一點(diǎn)？這也是譯界中爭(zhēng)執(zhí)得最多、最久的問(wèn)題。余光中提出鳩摩羅什“翻譯為嚼飯喂人”的比喻，并轉(zhuǎn)化譯文“生”與“爛”的問(wèn)題。他說(shuō)：“譯文太遷就原文，可謂之‘生’，俗稱(chēng)直譯；太遷就譯文所屬語(yǔ)言，可謂之‘爛’，俗稱(chēng)意譯�！彼�認(rèn)為理想的譯文，既不能生，也不必爛，夠熟就好（金圣華，2006）。他說(shuō)：“我做譯者一向守一個(gè)原則：要譯原意，不要譯原文。只顧表面的原文，不顧后面的原意，就會(huì)流于直譯、硬譯、死譯，最理想的翻譯當(dāng)然是既達(dá)原意，又存原文。”如果遇到難以?xún)扇�的時(shí)候，“只好就逕達(dá)原意，不顧原文表面的說(shuō)法了”（余光中，2002：126）。

在一般的文學(xué)翻譯中，要把握好這種“變通的藝術(shù)”已是不易。而詩(shī)歌，作為各種文學(xué)體裁中語(yǔ)言最精粹凝練、藝術(shù)技巧最豐富多樣的一種，其翻譯更是難上加難。中英兩種文字，在形、音、文法、修辭、思考習(xí)慣、美感經(jīng)驗(yàn)、文化背景上相距甚遠(yuǎn)，而在詩(shī)歌翻譯中，既要傳達(dá)原詩(shī)的思想內(nèi)容，又要盡量貼近原詩(shī)的形式，更要再現(xiàn)原詩(shī)的意境與神韻，做到“詩(shī)美再現(xiàn)”，這種心智活動(dòng)的過(guò)程，似乎比創(chuàng)作更加繁復(fù)。下面，我們將通過(guò)賞析美國(guó)女詩(shī)人狄金森（Emily Dickinson）的一首名詩(shī)《殉美》（I Died for Beauty）的兩種譯本，看余光中是如何以駕馭兩種文字的深厚功力，在翻譯實(shí)踐中貫徹自己的翻譯原則的。

原詩(shī)：I died for Beauty——but was scarce/Adjusted in the Tomb/When One who died for Truth，was lain/In an adjoining Room——//He questioned softly “Why I Failed”？/“For Beauty”，I replied——/“ And I——for truth——Themself are One——/We Brethren，are”，He said——//And so，as Kinsmen，met a Night——/We talked between the Rooms——/Until the Moss had reached our lips——/And covered up——our names.

余光中譯：我為美死去，但是還不曾/安息在我的墓里/又有個(gè)為真理而死去的人/來(lái)躺在我的隔壁。//他悄悄地問(wèn)我為何以身殉？/“為了美，”我說(shuō)。/“而我為真理，兩者不分家；/我們是兄弟兩個(gè)�！�//于是像親戚在夜間相遇，/我們便隔墻談天，/直到青苔爬到了唇際，/將我們的名字遮掩。

張國(guó)海譯：我為美而死了——但剛剛/安躺在墳?zāi)估?便有一個(gè)為真理而死的人，躺下/在我的隔壁——//他輕聲地問(wèn)起“我為何而死？”/“為了美”，我答曰——/“而我——為了真理——兩者為一體——/我們是兄弟”，他說(shuō)——//于是像親戚，相遇在夜里——/我們隔墻談天說(shuō)地——/直到青苔爬上我們的雙唇——/將我們的名字遮蔽。

狄金森的短詩(shī)，風(fēng)格獨(dú)特，以文字細(xì)膩、觀察敏銳、意象突出著稱(chēng)。她的詩(shī)大都采取童歌（nursery rhymes）的形式，單數(shù)詩(shī)行為“抑揚(yáng)格四音步”（iambic tetrameter），雙數(shù)詩(shī)行為“抑揚(yáng)格三音步”（iambic trimeter），形成獨(dú)具特色的“四行體”（quatrain）。她的詩(shī)中多用破折號(hào)，是因?yàn)閯?chuàng)作時(shí)常常思如泉涌，來(lái)不及標(biāo)點(diǎn)，便以長(zhǎng)劃代之。她的創(chuàng)作打破了傳統(tǒng)，句子常常不合文法，用韻也往往是鄰韻（para-rhyme）。然而看似不合章法的創(chuàng)作手法，產(chǎn)生的卻是清新雋永、靈氣逼人的詩(shī)作。 "

從兩段譯詩(shī)的形式上來(lái)看，張譯似乎是對(duì)原詩(shī)的絕對(duì)“忠實(shí)”，從字詞的排列，到句子結(jié)構(gòu)，甚至是標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，幾乎都與原詩(shī)一一對(duì)應(yīng)。然而，詩(shī)歌是一種最感人的文學(xué)形式，詩(shī)人運(yùn)用的一切語(yǔ)言和藝術(shù)技巧，都是為了創(chuàng)造一種整體的效果，而詩(shī)歌的翻譯，也要努力去再現(xiàn)這樣一種效果。張譯看似與原文形式一一對(duì)應(yīng)，實(shí)則沒(méi)有體現(xiàn)出原詩(shī)的節(jié)奏感，所選字詞平庸，句子結(jié)構(gòu)松散，未能再現(xiàn)原詩(shī)那種輕盈、空靈的美感。這其實(shí)正是對(duì)原詩(shī)的“不忠”。在余光中的翻譯中，為了符合中文的表述習(xí)慣，以及結(jié)構(gòu)的緊湊，所有破折號(hào)均省去，在盡可能貼近原詩(shī)形式的前提下，部分字詞的位置作了必要的調(diào)整，以滿(mǎn)足音韻、節(jié)奏上的需要。每一節(jié)中雙數(shù)行押韻，單數(shù)行以“四頓”代“四音步”，雙數(shù)行以“三頓”代“三音步”，較好地體現(xiàn)了原文格律上的特征。在用詞上簡(jiǎn)潔凝練，“不曾”、“安息”、“以身殉”、“唇際”，這樣的字句樸實(shí)又有詩(shī)意，句子結(jié)構(gòu)緊湊而有節(jié)奏感，從整體上再現(xiàn)了狄金森的風(fēng)格，使讀者完全感受到女詩(shī)人對(duì)美與真的執(zhí)著追求。讀他的譯詩(shī)時(shí)，似乎可以想象詩(shī)人的靈魂附著在譯者身上，譯者“成了天才的代言人，神靈附體的乩童與巫者”（余光中，2002：177），達(dá)到了傅雷所說(shuō)“理想的譯文仿佛是原作者的中文寫(xiě)作”（傅雷，1984：80）之境界。

二、用優(yōu)美地道的中文，做英漢文學(xué)翻譯

既然文學(xué)翻譯在某種程度上是一種創(chuàng)作，那么譯者就算不是作家，也要有作家一般駕馭文字的能力。表現(xiàn)在文學(xué)作品的英譯漢中，就是要有相當(dāng)?shù)闹形乃�平，能用地道、流暢、�?yōu)美的中文來(lái)再現(xiàn)原作。

談到中文的地道和優(yōu)美，就不能不提到余光中先生對(duì)于中文西化趨勢(shì)的關(guān)注。他在一系列文章中談到了對(duì)于目前中文發(fā)展趨勢(shì)的憂(yōu)慮。他指出，從新文化運(yùn)動(dòng)至今，白話(huà)文一直受到西方語(yǔ)言的影響，而這種影響又可以分為“善性西化”和“惡性西化”�！吧菩晕骰�”可取，“惡性西化”則不可取。造成“惡性西化”的原因，一是讀英文的直接作用，二是看翻譯作品的間接影響。因此他認(rèn)為，對(duì)于維護(hù)中文的簡(jiǎn)潔、優(yōu)美，譯者負(fù)有重大責(zé)任。

余光中認(rèn)為，當(dāng)今中文受到的嚴(yán)重污染，很大程度上要?dú)w咎于公式化“翻譯體”的泛濫。他舉了大量實(shí)例來(lái)印證這種機(jī)械套用式的“翻譯體”對(duì)中文的危害。例如，見(jiàn)“when”就“當(dāng)”，見(jiàn)“and”就“和”，見(jiàn)“-ly”就“地”，見(jiàn)“if”就“如果”，還有遇到名詞復(fù)數(shù)一律加“們”，不適當(dāng)?shù)靥子帽粍?dòng)語(yǔ)氣，濫用代名詞、介系詞等。此外，目前中文的翻譯和創(chuàng)作作品中，“的”字的使用可說(shuō)是泛濫成災(zāi)，因此他特別提出著名的“的的不休”之說(shuō)。英文形容詞在詞尾和語(yǔ)法組成上變化多端，而中文里全都交給“的”字去承擔(dān)的話(huà)，則往往造成句子冗長(zhǎng)繁雜，文意糾纏不清，失去了節(jié)奏和美感（余光中，2002：178）。

余光中不僅對(duì)公式化的“翻譯體”進(jìn)行討伐，呼吁譯界人士為維護(hù)中文的純潔而努力，自己也身體力行，在翻譯實(shí)踐中為廣大譯者樹(shù)立了值得效仿的榜樣。下面就以他翻譯的英國(guó)詩(shī)人雪萊（Percy Bysshe Shelley）一首變體十四行詩(shī)《英倫：一八一九年》（England in 1819）為例，看他如何巧妙處理原詩(shī)中大量出現(xiàn)的形容詞和定語(yǔ)從句，從而避免陷入“的的不休”的困局。

原詩(shī)：An old，mad，blind，despised，and dying king—/Princes，the dregs of their dull race，who flow/Through public scorn—mud from a muddy spring；/Rulers，who neither see，nor feel，nor know，/But leech-like to their fainting country cling，/Till they drop，blind in blood，without a blow；/A people starved and stabbed in the untilled field—/An army，which liberticide and prey/Makes as a two-edged sword to all who wield—/Golden and sanguine laws which tempt and slay—/Religion Christless，Godless—a book sealed；/A Senate—Time’s worst statute unrepealed—/Are graves，from which a glorious Phantom may/Burst，to illumine our tempestuous day.

譯詩(shī)：又狂又盲，眾所鄙視的垂死老王——/王子王孫，愚蠢世系的剩渣殘滓，/在國(guó)人騰笑下流過(guò)——污源的濁漿；/當(dāng)朝當(dāng)政，都無(wú)視，無(wú)情，更無(wú)知，/像水蛭一般吸牢在衰世的身上，/終會(huì)朦朦然帶血落下，無(wú)須鞭笞；/百姓在荒地廢田上被餓死，殺死——/摧殘只有，且強(qiáng)擄橫掠的軍隊(duì)/已淪為一把雙刃劍，任揮者是誰(shuí)；/法律則拜金而嗜血，誘民以死罪；/宗教無(wú)基督也無(wú)神——閉上了圣經(jīng)；/更有上議院——不廢千古的惡律——/從這些墓里，終會(huì)有光輝的巨靈/一躍而出，來(lái)照明這滿(mǎn)天風(fēng)雨。

三、英美詩(shī)歌翻譯中的格律問(wèn)題

一般說(shuō)來(lái)，作家而兼事翻譯，難免會(huì)讓譯文受到自己創(chuàng)作風(fēng)格的影響。特別是在詩(shī)歌翻譯中，由于譯詩(shī)是相當(dāng)感性的，譯者自己的格調(diào)就更容易滲透到譯文中去。余光中在承認(rèn)這一點(diǎn)的同時(shí)，又舉出了“性格演員”與“千面人”這一對(duì)譬喻，來(lái)闡述對(duì)于詩(shī)歌翻譯的見(jiàn)解。他說(shuō)，如果譯者在翻譯各種風(fēng)格的詩(shī)歌時(shí)都脫離不了自己的調(diào)調(diào)，那就只能算是個(gè)“性格演員”，演什么角色都擺脫不了自己的味道。而真正理想的譯詩(shī)中，“最好是不見(jiàn)譯者之‘我’的。在演技上，理想的譯者應(yīng)該是‘千面人’，不是‘性格演員’”（余光中，2002：36）。

因此，他主張譯詩(shī)應(yīng)盡量注意原文的格式與音律之美，譯文體裁以貼近原文為依歸。凡是韻律詩(shī)譯出來(lái)必然押韻，譯自由詩(shī)則不然。譯者必須細(xì)心領(lǐng)會(huì)和分辨不同詩(shī)人的風(fēng)格，如愛(ài)倫·坡擅長(zhǎng)頭韻，佛洛斯特愛(ài)用單音節(jié)的前置詞和副詞，艾略特喜好復(fù)音節(jié)的名詞等。這樣，才能最大程度地避免譯者的風(fēng)格籠罩原文（金圣華，2006）。"

以下便以愛(ài)倫·坡（Edgar Allen Poe）名詩(shī)《大鴉》（The Raven）第七節(jié)的翻譯為例，探討余光中在詩(shī)歌翻譯格律轉(zhuǎn)換方面的技巧。

原詩(shī)：Open here I flung the shutter，when，with many a flirt and flutter，/In there stepped a stately Raven of the saintly days of yore，/Not the least obeisance made he；not a minute stopped or stayed he，/But，with mien of lord or lady，perched above my chamber door——/Perched upon a bust of Pallas just above my chamber door——/Perched，and sat，and nothing more.

譯文：霍地我排開(kāi)了百葉窗，忽然，以陣陣的拍翅與撲響，/一只莊嚴(yán)的大鴉踱進(jìn)房來(lái)，那來(lái)自神圣的古代的大鴉。/他絲毫都不肯向我鞠躬，也不肯止步或駐足一分鐘，/但是以貴族或貴婦的面容，在我房門(mén)的上端棲下——/在帕拉斯的半身像頂，正當(dāng)我房門(mén)的上端，棲下——/棲止而坐定，更無(wú)其他。

這首《大鴉》 是愛(ài)倫·坡的代表性作品，是為懷念死去的情人麗諾（Lenore）而作。愛(ài)倫·坡特別注重詩(shī)歌的形式和韻律，這首詩(shī)也是格律嚴(yán)謹(jǐn)，節(jié)奏規(guī)整。余光中自己也在這首譯詩(shī)的注釋中說(shuō)：“《大鴉》一詩(shī)，韻律至嚴(yán)，翻譯最難。”（林以亮，1989：39）然而難雖難，卻因難見(jiàn)巧，這首詩(shī)的翻譯充分體現(xiàn)了余光中無(wú)與倫比的翻譯和創(chuàng)作才華。全詩(shī)共十八節(jié)，每節(jié)六行，其中前五行為“揚(yáng)抑格八音步”（trochaic octameter），第六行為“揚(yáng)抑格四音步”（trochaic tetrameter）。譯詩(shī)的前五行用八“頓”來(lái)對(duì)應(yīng)原詩(shī)上的八個(gè)音節(jié)，第六行用四“頓”來(lái)對(duì)應(yīng)原詩(shī)的四音節(jié)。全詩(shī)通押more韻（每節(jié)第二、四、五、六行），譯詩(shī)中用“大鴉”、“棲下”和“其他”等來(lái)體現(xiàn)原詩(shī)中押more韻的句子。原詩(shī)每節(jié)第一行中間之字與行末之字押韻，如此段中的“shutter”、“flutter”，第三行中間之字與行末之字及第四行中間之字也押韻，如此段中的“he”，“he”，“l(fā)ady”。譯詩(shī)中分別用了“百葉窗”、“撲響”來(lái)對(duì)應(yīng)“shutter”，“flutter”，用“鞠躬”、“分鐘”、“面容”等詞來(lái)對(duì)應(yīng)“he”，“he”，“l(fā)ady”。原詩(shī)中“頭韻”（alliteration）運(yùn)用極多，譯詩(shī)中也將“flung”，“flirt”，“flutter”譯為“排開(kāi)”、“拍翅”、“撲響”，“stopped or stayed” 譯為“止步或駐足”來(lái)加以體現(xiàn)。譯詩(shī)不但準(zhǔn)確傳達(dá)了原詩(shī)的意義和精神，同時(shí)在語(yǔ)言形式上也努力再現(xiàn)了原詩(shī)的特征。余光中翻譯的這首《大鴉》，可說(shuō)是“形神兼?zhèn)洹钡牡浞吨�作�?/p>

四、做文學(xué)翻譯需要作家的才華和學(xué)者的嚴(yán)謹(jǐn)

著名翻譯家王佐良先生曾對(duì)余光中翻譯的《大鴉》作了專(zhuān)門(mén)分析，并給予了高度評(píng)價(jià)。他認(rèn)為，余光中的譯文是“譯得很好的詩(shī)”，“說(shuō)明了譯者對(duì)所譯作品研究得深，加上他本人的詩(shī)才，結(jié)果出現(xiàn)了這樣的譯文”，“這種態(tài)度是值得別的詩(shī)歌譯者學(xué)習(xí)的”（王佐良，1990）。

最美好的時(shí)光作文范文第5篇

一、光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)統(tǒng)一性研究

（一）藝術(shù)內(nèi)核的統(tǒng)一性

影視藝術(shù)作品實(shí)質(zhì)上是在藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)視閾下，由藝術(shù)法則、藝術(shù)元素、藝術(shù)過(guò)程、藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)表現(xiàn)等所有機(jī)組織起來(lái)的一種意識(shí)實(shí)體，在這種意識(shí)實(shí)體之中，光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)起著舉足輕重的關(guān)鍵性作用，同時(shí)，光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)二者又是不可或缺的。正是光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)，才使得觀眾能夠在觀影的過(guò)程中，以意識(shí)中的偽自我參與了藝術(shù)中的偽現(xiàn)實(shí)，并徜徉于超現(xiàn)實(shí)的意識(shí)實(shí)體幻象之中。光影藝術(shù)的內(nèi)核在于擬真現(xiàn)實(shí)幻覺(jué)，美術(shù)設(shè)計(jì)的內(nèi)核在于擬真平面直覺(jué)，實(shí)際上，從擬真的目的與意義觀察，二者具有藝術(shù)上的統(tǒng)一性。因此，以藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)視閾而言，二者所擬真的自我意識(shí)并非關(guān)系型的，在光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)的驅(qū)策下的擬真自我意識(shí)的陌生化游離，早已擺脫了本體自我意識(shí)的關(guān)系限制，這種光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)驅(qū)策下的自我意識(shí)擬真懸置，僅僅只是光影藝術(shù)工作與美術(shù)設(shè)計(jì)工作的一種表象而已，深入光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)內(nèi)核，我們看到，二者的統(tǒng)一性恰是開(kāi)啟觀眾藝術(shù)幻境之旅的唯一鑰匙。[1]

（二）藝術(shù)內(nèi)聚的統(tǒng)一性

由光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)的藝術(shù)內(nèi)核統(tǒng)一性可見(jiàn)，光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)，具有相同的衍生內(nèi)核，這一衍生內(nèi)核均聚焦于擬真目的，在針對(duì)擬真目的聚焦過(guò)程中，光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)工作在影視作品的制作過(guò)程中都是離散性的，這種離散性表象之所以未能使得影視作品分崩離析，其中的一個(gè)最根本的原因就在于，光影藝術(shù)工作與美術(shù)設(shè)計(jì)工作均具有藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)的內(nèi)聚性。并且，由于影視作品原始文本的規(guī)約，二者的內(nèi)聚性無(wú)論是從表象上，還是從意象上都必須具有最終的統(tǒng)一性。美術(shù)設(shè)計(jì)的擬真平面直覺(jué)與光影藝術(shù)的擬真立體幻覺(jué)內(nèi)聚的統(tǒng)一性，最大限度地平滑了整個(gè)影視藝術(shù)時(shí)空的陌生性，以至于令觀眾在這種擬真直覺(jué)與擬真幻覺(jué)的潛意識(shí)驅(qū)動(dòng)及牽引之下，已經(jīng)意識(shí)不到現(xiàn)實(shí)時(shí)空的背反，由此可見(jiàn)，這種深度融合的時(shí)空幻像技巧，已經(jīng)成為了營(yíng)造隱喻世界、藝術(shù)世界、幻像世界，并打通視覺(jué)知覺(jué)的唯一鑰匙。例如，在《西謊極落之太爆太子太空艙》中，即以后現(xiàn)代的光影藝術(shù)技法與美術(shù)設(shè)計(jì)的藝術(shù)內(nèi)聚進(jìn)行了多元化、多層次化、多時(shí)空化的剪切拼貼，從而形成了一種光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)的高度統(tǒng)一性表達(dá)。

（三）藝術(shù)內(nèi)涵統(tǒng)一性

從學(xué)界視角而言，藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)是技術(shù)、藝術(shù)、設(shè)計(jì)術(shù)三者有機(jī)融通的一門(mén)新興實(shí)用學(xué)科，而溝通三者，使其得以有機(jī)融通的關(guān)鍵要?jiǎng)?wù)則在于為藝術(shù)作品確立由藝術(shù)規(guī)訓(xùn)的，由設(shè)計(jì)術(shù)規(guī)約的，由技術(shù)規(guī)范的趨于完美的統(tǒng)一內(nèi)涵。眾所周知，影視藝術(shù)實(shí)質(zhì)上是一種基于陌生視覺(jué)氛圍營(yíng)造的異化認(rèn)同，顯然，這種異化認(rèn)同，不同于現(xiàn)實(shí)鏡像，因此，如何令觀眾在觀影過(guò)程中，不至于產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)排斥就成為了影視藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的關(guān)鍵要素，在這一關(guān)鍵要素與現(xiàn)代視覺(jué)效果技術(shù)的約束下，無(wú)論是光影藝術(shù)，還是美術(shù)設(shè)計(jì)都著力側(cè)重于藝術(shù)內(nèi)涵的塑造。并且，二者的塑造在其形而上的意義上而言亦必然具有統(tǒng)一性。光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)，在現(xiàn)代視覺(jué)效果的促成之下的藝術(shù)內(nèi)涵的統(tǒng)一性，事實(shí)上已經(jīng)由其震撼的視覺(jué)沖擊性，與其強(qiáng)烈的藝術(shù)設(shè)計(jì)性，而成為打開(kāi)影視藝術(shù)由現(xiàn)實(shí)而象征，由象征而意象的唯一鑰匙。

二、光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)融合性研究

（一）動(dòng)態(tài)與動(dòng)感的融合性

藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)由于是一門(mén)新興的交叉學(xué)科，因此，所滲透于其中，影響于其中的其他學(xué)科因素較多，同時(shí)，這些因素之間的相融情況亦較為復(fù)雜，既往的研究過(guò)多地聚焦于藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)的靜態(tài)性，因此，本節(jié)內(nèi)容將主要針對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)的動(dòng)態(tài)性加以研究。從影視藝術(shù)的動(dòng)態(tài)性與動(dòng)感性視角而言，一方面，影視藝術(shù)的動(dòng)態(tài)性為光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)提出了動(dòng)線(xiàn)與動(dòng)勢(shì)以及動(dòng)作與動(dòng)作設(shè)計(jì)等方面的較高的藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)要求；另一方面，影視藝術(shù)的動(dòng)感性則為光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)提出了以動(dòng)線(xiàn)與動(dòng)勢(shì)所曳引著的，以形體動(dòng)作與動(dòng)作設(shè)計(jì)元素表現(xiàn)出來(lái)的形諸于藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)規(guī)律、規(guī)訓(xùn)、規(guī)范的要求。由此可見(jiàn)，在影視藝術(shù)的動(dòng)態(tài)性與動(dòng)感性的雙重要求之下，光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)必然會(huì)在影視藝術(shù)場(chǎng)域內(nèi)最終形成相互滲透、相互觀照、相互融合。例如，在《失業(yè)生》一片中，我們看到在表現(xiàn)男女主角浪漫愛(ài)情的場(chǎng)景中，即以獨(dú)運(yùn)匠心用美術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行了巧妙的設(shè)計(jì)，而光影的運(yùn)用更是絕妙，無(wú)論是男主角手中的燈光，還是映照著男女主角的燈光等，都與美術(shù)設(shè)計(jì)達(dá)到了相映成趣的動(dòng)態(tài)與動(dòng)感的融合性。

（二）動(dòng)線(xiàn)與動(dòng)勢(shì)的融合性

在影視藝術(shù)作品之中，光影藝術(shù)的動(dòng)態(tài)擬真，與美術(shù)設(shè)計(jì)的靜態(tài)擬真等都是影視藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中不可或缺的基本要素，影視藝術(shù)作品中的動(dòng)線(xiàn)與動(dòng)勢(shì)所帶來(lái)的由視覺(jué)感官對(duì)人體各感應(yīng)機(jī)能所產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)效應(yīng)刺激，恰是越來(lái)越多的觀眾喜愛(ài)動(dòng)作片的關(guān)鍵原因所在。光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)在動(dòng)線(xiàn)與動(dòng)勢(shì)方面也存在著較為強(qiáng)烈的融合性，這種融合性表現(xiàn)為以軌跡的顯性或隱性誘導(dǎo)，為關(guān)鍵要素或關(guān)鍵路徑的藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)行為，在視覺(jué)梯度、視覺(jué)位移、視覺(jué)透視、視覺(jué)消隱等作用之下，形成一種藝術(shù)驅(qū)策之下的動(dòng)線(xiàn)與動(dòng)勢(shì)的藝術(shù)化心理誘導(dǎo)。在更高階的影視藝術(shù)研究過(guò)程中，這種動(dòng)線(xiàn)與動(dòng)勢(shì)顯然是表現(xiàn)影視作品張力的不可或缺之物，事實(shí)上，并非所有導(dǎo)演都能較好地將這種技巧在影視藝術(shù)作品之中運(yùn)用自如。拙劣的動(dòng)線(xiàn)與動(dòng)勢(shì)顯然有損于整部影視藝術(shù)作品的藝術(shù)性，而恰到好處、張力十足、靈動(dòng)的動(dòng)線(xiàn)與動(dòng)勢(shì)則足以征服世界上最挑剔觀眾的視覺(jué)與心靈。

（三）動(dòng)作與設(shè)計(jì)的融合性

光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)中的動(dòng)線(xiàn)與動(dòng)勢(shì)，為進(jìn)一步建構(gòu)光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)中的動(dòng)作，提供了必需的建構(gòu)基礎(chǔ)與動(dòng)作行為指引，在這種動(dòng)作行為指引之下，所塑造出來(lái)的影視藝術(shù)作品，使得觀眾在觀影過(guò)程中，在視覺(jué)應(yīng)激感應(yīng)下，可以快速地做出“不動(dòng)而動(dòng)”的動(dòng)作感應(yīng)效應(yīng)。而能夠產(chǎn)生這種動(dòng)作感應(yīng)效應(yīng)的，不僅包括外物的運(yùn)動(dòng)，而且亦包括外物運(yùn)動(dòng)過(guò)程中的暫態(tài)靜畫(huà)的情景交融。顯然，外物的運(yùn)動(dòng)過(guò)程需要光影藝術(shù)在藝術(shù)設(shè)計(jì)下，以物體的運(yùn)動(dòng)速度、運(yùn)動(dòng)節(jié)奏、運(yùn)動(dòng)幅度、運(yùn)動(dòng)方向等加以表現(xiàn)，而運(yùn)動(dòng)過(guò)程中的暫態(tài)靜畫(huà)則需要以美術(shù)設(shè)計(jì)的圖形、色彩、色塊、色界、線(xiàn)條、形狀、曲直、色度等加以表現(xiàn)，而一旦光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)在藝術(shù)設(shè)計(jì)的融合之下相輔相成，則美輪美奐的影視藝術(shù)作品畫(huà)面也就由此應(yīng)運(yùn)而生了。光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)動(dòng)作的融合性在現(xiàn)代視覺(jué)效果技術(shù)的介入之下表現(xiàn)得愈加明顯，所有的光影藝術(shù)動(dòng)作的雛形，都需要首先建構(gòu)于美術(shù)設(shè)計(jì)的運(yùn)動(dòng)架構(gòu)之中，由此可見(jiàn)，影視藝術(shù)的先進(jìn)技術(shù)反而更依賴(lài)于美術(shù)設(shè)計(jì)與光影藝術(shù)，以及二者的深度融合。

三、光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)的超文本皈依性研究

（一）超文本性

光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)的統(tǒng)一性與融合性，分別為影視藝術(shù)作品的藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)視閾提供了“共同”與“共通”的藝術(shù)性觀照。誠(chéng)然，光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)同樣均為美的造型魔法，而現(xiàn)代視覺(jué)效果對(duì)影視藝術(shù)的支柱性支撐，更使得光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)這兩種造型魔法，在視覺(jué)效果的牽曳之下，開(kāi)始越來(lái)越多地融冶于一爐。美術(shù)設(shè)計(jì)與光影藝術(shù)相互之間的愈加緊密的協(xié)作性，亦更使得二者之間快速地形成了較強(qiáng)的融合性。而正因如此，光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)的物質(zhì)性工作成果，才能夠最終在影視作品之中，集中地表現(xiàn)為視覺(jué)上與精神上的愉悅享受。事實(shí)上，光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)的融合及其為觀眾所帶來(lái)的視覺(jué)意義上的不可分割性，在藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)的視閾之下，二者深度融合的影視藝術(shù)已經(jīng)一體兩面地完形為一種“誕于文本、衍于現(xiàn)實(shí)、成于藝術(shù)”的超越了原始文本的藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)皈依。

（二）超現(xiàn)實(shí)性

在藝術(shù)化超越文本的同時(shí)，亦以其藝術(shù)性而進(jìn)一步衍化為一種超越現(xiàn)實(shí)性與昭示現(xiàn)實(shí)性�？陀^現(xiàn)實(shí)的三維空間，以及客觀現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)意象的二元對(duì)立鴻溝，為觀眾更加深刻理解影視藝術(shù)作品，與更加沉浸感受影視藝術(shù)作品帶來(lái)了隔閡。而光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)的深度融合不僅能夠完成瞬時(shí)的過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的三維光影閃現(xiàn)，而且亦能夠完成現(xiàn)實(shí)、象征、想象的三維光影展現(xiàn)。突破時(shí)空體系三維與突破拉康體系三維，恰恰是影視藝術(shù)學(xué)界自始至終將一力追求的藝術(shù)自由王國(guó)的極致境界，這種極致境界在藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)視閾下則表現(xiàn)為一種經(jīng)過(guò)概括了的超現(xiàn)實(shí)性。影視藝術(shù)作品不應(yīng)像一堵墻一樣礙事地?fù)踉谟^眾審美意識(shí)對(duì)象的客觀現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)意象之間，而應(yīng)如靈魂使者一般，既不知不覺(jué)又自然而然地將觀眾迎入光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)所一體建構(gòu)的，藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)視閾下的靈魂殿堂。[2]

（三）光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)的殊途同歸性

光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)在經(jīng)歷了超文本性與超現(xiàn)實(shí)性進(jìn)階過(guò)程之后，已經(jīng)分別由藝術(shù)皈依與藝術(shù)自由實(shí)現(xiàn)了深度融合的藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)意義上的藝術(shù)升華，藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)所研究的其實(shí)就是一種對(duì)于拉康三維世界中的底層實(shí)在界的一種想象式超越，這種想象式超越的結(jié)晶，最終表現(xiàn)為一種觀眾觀影之后大腦中的意象反映。正面或者直接描述實(shí)在界的光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)際上是一種基于視覺(jué)建構(gòu)所形成的視覺(jué)規(guī)訓(xùn)，與傳遞視覺(jué)感受的以藝術(shù)化表達(dá)的光影藝術(shù)表現(xiàn)。由此可見(jiàn)，影視藝術(shù)中的光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)顯然最終是殊途同歸的。影視藝術(shù)作為一種超越文本的一種超文本存在，其中的光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)在不同象限的深度融合性，及其在超文本意義上的皈依性，最終匯聚成為同一象限的殊途同歸，這種殊途同歸性不僅符合藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)在其視閾下的規(guī)訓(xùn)，而且更加符合影視藝術(shù)于藝術(shù)視域下的規(guī)范。

四、結(jié)語(yǔ)

美術(shù)設(shè)計(jì)的擬真直覺(jué)與光影藝術(shù)的擬真幻覺(jué)，在藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)的影視藝術(shù)視域時(shí)空之中，以光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)共同共通的塑造審美的魔法，為觀眾譜寫(xiě)了一幕幕美術(shù)設(shè)計(jì)擬真直覺(jué)“靜中有動(dòng)”，光影藝術(shù)擬真幻覺(jué)“動(dòng)中有靜”的二者深度融合所造就的活態(tài)藝術(shù)范式，這種活態(tài)藝術(shù)范式以其光影藝術(shù)性與美術(shù)設(shè)計(jì)藝術(shù)性而不斷地定格于全球數(shù)以?xún)|計(jì)觀眾的腦海之中，并由藝術(shù)幻覺(jué)與藝術(shù)直覺(jué)對(duì)觀眾的現(xiàn)實(shí)視覺(jué)與現(xiàn)實(shí)知覺(jué)進(jìn)行了潛意識(shí)的規(guī)訓(xùn)。同時(shí)，光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計(jì)，二者也在統(tǒng)一性、融合性、皈依性的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)之于影視藝術(shù)的最終完形。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊曉飛.我國(guó)電影美術(shù)設(shè)計(jì)要素及觀念研究[J].赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)：自然科學(xué)版,2023(17)：143-144.