提起伯格曼，人們印象中最深的不外乎是《野草莓》、《假面》還有那沉默三部曲，作為電影界的藝術(shù)巨匠，每一部影片都帶著濃厚的哲學(xué)與人生思考意義，而有一部影片讓人常常忽視，它同樣是一部伯格曼式電影，這部影片給我?guī)�來了�?nèi)心的震撼，那便是——《呼喊與細(xì)語》。

影片的原文是Viskningar och rop，有人也翻譯為“哭泣與細(xì)語”，但我覺得“呼喊與細(xì)語”也許更貼合影片內(nèi)容�！逗艉芭c細(xì)語》被稱作是伯格曼在他系列女性探索主題上的巔峰之作，下面談?wù)勎覍?duì)這部影片不同層面的見解。

一、紅、黑、白

這部影片的色彩運(yùn)用模式想必使每一位觀者都印象深刻，紅白黑僅三種顏色就完成了一部影片。以紅色為背景色揭幕了影片，紅色墻壁與紅色的地毯，酒杯中的紅酒；主人公穿的白色衣服，白色的窗簾；主人公的黑色衣服。本片以紅色揭幕，以紅色落幕。

紅色是許多導(dǎo)演最喜歡運(yùn)用的色調(diào)，那么紅色意味著什么呢？英格瑪·伯格曼解釋這部電影中紅色的運(yùn)用：“‘哭泣和低語’是一種對(duì)心靈的探索。從孩提時(shí)候開始，我就想象靈魂應(yīng)該是一個(gè)潮濕的膜，是形狀不斷變化的紅色�！奔t色對(duì)于他而言，是“internal”(內(nèi)部的顏色)，代表著“the inside of the soul” (靈魂深處) 或者“the moist membranes in shades of red” (紅色的潮濕的薄膜)。

在這個(gè)紅色房子里生活的四個(gè)女人，以艾格尼絲身患絕癥為整部影片的線索，紅色對(duì)于她們而言，既帶著死亡的氣息，又代表著靈魂對(duì)她們的拷問。影片中有四個(gè)以紅色為濾鏡主人公們的特寫鏡頭，而這個(gè)鏡頭的色彩又是紅黑兩色的對(duì)比，只照射著主人公們的半邊臉，那一紅一黑的臉是自我矛盾的象征，而后展開的便是主人公的過去回憶或者也可以說是夢境，揭示出每個(gè)人其實(shí)都有著自己內(nèi)心中的陰暗面，都有著不可言說的過去。

主人公衣著顏色主要是白色與黑色。白色一方面象征著純白，每個(gè)人在這個(gè)紅屋子發(fā)生的故事都把自己的真實(shí)一面都表露無疑地展現(xiàn)出來，但白的極致又象征著蒼白——毫無生命氣息與活力。黑色象征著莊重、沉悶與封閉，除了艾格尼絲死后其他人穿著黑色喪衣表示悼念外，卡琳常穿著緊身的黑色衣服，令人難以接近，她不愿與任何人親近，帶著失去愛能力的分裂型人格用玻璃劃傷自己的性器官，表示對(duì)丈夫意愿的抗議。

全片中作為唯一穿過紅色衣服的瑪利亞，紅色對(duì)她而言代表著欲望與貪婪。她是姐妹中最受母親寵愛的小女兒，也是男人們心中的美麗尤物，與卡琳恰恰相反，她給人表現(xiàn)的是無私的愛能力。與情夫醫(yī)生勾結(jié)，她丈夫因妻子的出軌而選擇自殺時(shí)，她表現(xiàn)出的是冷漠，影片中情夫?qū)τ兄�最直白露骨的剖析，揭示了她友善面具下的自私與貪婪。

二、鏡頭語言藝術(shù)

伯格曼的這部電影可以算作典型的“室內(nèi)劇”，這也是得益于伯格曼對(duì)于斯特林堡的推崇。伯格曼自己也曾經(jīng)說過影片的女主人公取名為艾格尼斯，借此向斯特林堡致敬。所以為了完成影片從室外到室內(nèi)的場景轉(zhuǎn)換，影片開頭的幾個(gè)鏡頭的連續(xù)也是有考究的。從雕塑的背影的鏡頭，再到莊園的鏡頭，最后定格在樹、雕塑和房屋在一起的鏡頭，在引入房屋這一客體之后，影片通過紅色淡入進(jìn)入了室內(nèi)的場景之中。伯格曼用開場的幾個(gè)鏡頭非常順暢的完成了場景轉(zhuǎn)換的這一任務(wù)。

雖然簡單的開場只有短短的幾個(gè)鏡頭組成的場景，卻也蘊(yùn)藏著主體的轉(zhuǎn)換。前文也一直提及影片以淡藍(lán)的色調(diào)下一背對(duì)的雕像特寫為開場，其實(shí)這個(gè)雕像雕刻的正是俄耳甫斯。所以，在影片開場的第一個(gè)鏡頭中，伯格曼讓俄耳甫斯的背面占據(jù)著畫面的主體肯定也是有特殊考慮的，這樣的考慮可以從內(nèi)容和形式上兩個(gè)方面達(dá)到一定的藝術(shù)效果。

從內(nèi)容上說，俄耳甫斯苦苦追尋妻子卻又最終痛失的故事也許也象征了人對(duì)于面對(duì)遺棄、死亡的痛苦做必須要做的努力一樣。這其實(shí)也是影片中幾位女性主人公所面對(duì)的艱難的抉擇，瑪利亞幻想她的丈夫自殺，卡琳用玻璃傷害自己，瑪利亞和卡琳還互相責(zé)備對(duì)方的虛情假意，即使是安娜也責(zé)備姐妹倆對(duì)艾格尼斯的遺棄。所有的矛盾的矛頭都可以指向遺棄和死亡的痛苦，而影片開場幾秒的一座靜穆的俄耳甫斯雕像仿佛就預(yù)示了人所不能逃脫的這種痛苦。

從形式上說，伯格曼用希臘神話中代表音樂的俄耳甫斯開場本身也有他自身的用意。用伯格曼自己的話說：“片名其實(shí)是借自有關(guān)莫扎特四重奏的樂評(píng)：‘聽來仿佛細(xì)語和哭泣’”。所以，在影片接下來的結(jié)構(gòu)上，以四位女性主人公的視角分別展開了敘述，仿佛是把一個(gè)家庭中的故事以四重奏的形式演繹出來。同樣，我們也發(fā)現(xiàn)影片在俄耳甫斯鏡頭開場后，緊接著是四個(gè)環(huán)境的空鏡頭，這也在結(jié)構(gòu)上塑造了一種特殊的藝術(shù)效果。

在開場的鏡頭當(dāng)中，一開始就運(yùn)用了兩個(gè)連續(xù)的垂直的降鏡頭和兩個(gè)水平的移鏡頭來特寫這幾組鐘表，而這兩種鏡頭的運(yùn)動(dòng)本身就帶有一種情感傾向。垂直的降鏡頭而非選擇采用弧形升降或者斜向升降的表達(dá)方式，加上鏡頭下降時(shí)緩慢的節(jié)奏和速率給觀眾的就是一份沉重的感覺，同時(shí)也配合了影片本身嚴(yán)肅的靜穆的情感基調(diào)。而兩個(gè)水平的移鏡頭也并非順應(yīng)觀眾一般從左到右的自然觀察規(guī)律，非得讓鏡頭從右到左的推移。這也使觀眾感到一種被迫的壓力，同樣也能讓觀眾產(chǎn)生了一種不安的情緒。

但是在緊接著一個(gè)鐘擺和一個(gè)鐘面的靜態(tài)的特寫鏡頭后，伯格曼非常例外的運(yùn)用了一個(gè)升鏡頭。讓人迷惑的是伯格曼在這個(gè)鏡頭中讓原本每個(gè)鏡頭都出現(xiàn)的“叮叮”的鐘表聲戛然而止。

在這幾個(gè)連續(xù)的鏡頭當(dāng)中，不管鏡頭是如何運(yùn)動(dòng)變化的，它鏡頭的落幅一定定格在鐘面上。即使是沒有運(yùn)動(dòng)固定靜態(tài)鏡頭也是以先鐘擺后鐘面的方式連接在一起的。所以，在最后一個(gè)升鏡頭中，伯格曼不惜犧牲鏡頭運(yùn)動(dòng)的情感暗示來保證他的象征物主體——時(shí)鐘，能夠得到強(qiáng)調(diào)。時(shí)鐘作為一個(gè)非常重要的象征物預(yù)示著死亡和生命的停止的恐怖。而這也是影片中幾位女主人公的恐懼根源之一，他們必須面對(duì)艾格尼斯的死亡的恐懼。我們也可以看到影片中時(shí)鐘反反復(fù)復(fù)出現(xiàn)在畫面之中，甚至艾格尼斯也有幾次調(diào)整時(shí)鐘的動(dòng)作。

三、對(duì)人類狀態(tài)和人性的探索

“我的一生一直在跟上帝的關(guān)系問題作斗爭�！辈�格曼他的基本心態(tài)是存在主義和宗教懷疑論。而《呼喊與細(xì)語》拍攝于1979年，此時(shí)的伯格曼已經(jīng)否定了上帝的存在。影片中牧師說艾格尼絲是一個(gè)虔誠的信徒，然而她在臨死前并沒有呼喚上帝的名字，而是帶著那可怕的喘息聲叫喚著“誰能幫幫我”。上帝不會(huì)再回應(yīng)信徒的請(qǐng)求，同樣艾格尼絲也得不到姐妹們的回應(yīng)。為什么艾格尼絲死后還魂？我猜想，那是因?yàn)樗�在地獄或者天堂中沒有見到所謂的上帝，感受到的只是無盡的孤獨(dú)與寒冷，因此她渴望得到人間的溫暖，想得到她最愛的人的擁抱。

然而在死亡面前，人們那虛偽的面具一覽無余。卡琳說：“沒人會(huì)按你說的做，我依然活著，我不想接觸己死的你�！笨�琳的生活是壓抑痛苦的，有分裂型人格的她常常為剛才所做的事情感到后悔。而卡琳的形象塑造仿佛就是伯格曼母親的原型，他的母親正好叫卡琳•艾葛伯隆，伯格曼的童年是沒有親情可言的，他的每部影片中都體現(xiàn)出對(duì)親情的渴望�，斃麃喸诿鎸�(duì)愛的拷問時(shí)情節(jié)更是精彩，她用那愛憐的目光對(duì)著艾格尼絲說：“我不會(huì)丟下你不管的，你知道我現(xiàn)在有多難受嗎？”話語是那樣的真摯感人，但當(dāng)艾格尼絲向她伸出自己已經(jīng)長著尸斑的手時(shí)，瑪利亞立刻被死亡擊垮了虛偽的面孔。也許這是生物趨利避害的本能，沒有人不畏懼死亡，在死亡面前任何無私的愛都不值一提。

除了女仆安娜，每個(gè)人都是怪物�？�琳以她那理性冷漠的眼光看待周圍的一切，她會(huì)毫不留情地撕下生活的偽善，哪怕是自己，她都會(huì)冷靜地進(jìn)行自我審視�？�琳對(duì)瑪麗亞說：“你知道嗎？沒有任何東西能從我面前逃開，因?yàn)槲铱吹们逅�有的這一切。”面對(duì)丈夫，她也喪失了愛的本能，堅(jiān)信地認(rèn)為周圍的一切都是謊言�？�琳和瑪利亞在餐廳有一場精彩的對(duì)話戲，在瑪利亞的糖衣炮彈下，她曾相信了瑪利亞的話，而第二天得到的是瑪利亞的“I can’remember every silly thing.”物質(zhì)的豐腴掩蓋不了情感的空虛，人與人之間有著拉不近的距離，短暫的和解也許只是瑪利亞的一時(shí)興起。

紅色屋子里，三個(gè)女人都有回憶，安娜她的回憶呢？我們只能通過空空的搖籃，和醫(yī)生曾經(jīng)為她女兒看病，得知她曾經(jīng)有過一個(gè)女兒，可惜已經(jīng)死了。而女人、母親、兒女、兒女離世，這些足以構(gòu)成一個(gè)女人的過去，其他不知道的事情也都不重要了。熟識(shí)圣經(jīng)的人會(huì)把艾格尼斯的病痛看作耶穌的受難，在安娜身上看出圣母的光輝。在艾格尼絲復(fù)活的時(shí)候，安娜先是聽到了嬰兒的哭聲，之后被艾格尼絲粗重的喘息聲取代了，實(shí)則艾格尼絲是取代了安娜女兒的位置。安娜在影片中出現(xiàn)了兩次露出乳房懷抱艾格尼絲的形象，身為一名母親，她也為艾格尼絲的不得好轉(zhuǎn)而痛心，而這也是艾格尼絲投身于母親懷抱的愿望，她曾欠缺母愛，在安娜的懷抱里，她才能感到舒心。但是伯格曼對(duì)安娜的命運(yùn)安排也是非常殘酷的，她的親生女兒死于疾病，而她一直悉心照顧的“女兒”（艾格尼絲）也死于極度的絕望與痛苦之中。

四、呼喊還是哭泣

歸納影片的主旨大意，在我看來是伯格曼又一次探討生與死。不管是在這部影片中，還是在《野草莓》中（伊薩克教授的噩夢也常常出現(xiàn)沒有指針的時(shí)鐘和手術(shù)），時(shí)鐘都作為一個(gè)非常重要的象征物預(yù)示著死亡和生命的停止的恐怖。

影片以艾格尼絲的病痛為線索，強(qiáng)迫觀眾面對(duì)艾格尼絲死亡之前的巨大痛苦。艾格尼絲病痛時(shí)發(fā)出令人毛骨悚然的喘息，死前從床上爬起來，歇斯底里地咆哮“somebody help me.”安娜第一個(gè)面對(duì)的死亡是自己的女兒，后來的她一直用母親的角色照顧艾格尼絲，然而她再一次面對(duì)死亡。瑪利亞那自私空洞的靈魂，索求索取，希望能得到其他人的安慰，而她從來不清楚自己的問題。卡琳不相信周圍的一切，她的壓抑和痛苦，對(duì)他人的目光極其敏感，因此只能用黑色的緊身衣包裹著自己。每個(gè)人都陷入無盡的深淵，可是沒人能向他們伸以援手。

卡琳和瑪利亞唯一的一次交心長談以巴赫的無伴奏大提琴曲給淹沒了。她們爭吵過后，哭著抱在一起，她們是多么渴望一次親密的接觸和發(fā)自肺腑的交談。然而言語是無聲的，我們只能聽到巴赫大提琴的哀鳴，也許這暗示著欠缺愛的能力，兩人彼此交流的嘗試不過是一種沒有意義的徒勞努力。這種無聲的言辭與夸張的行為間構(gòu)成了強(qiáng)大的藝術(shù)張力，讓我們的內(nèi)心在無聲中振顫，直面悲劇性的事實(shí)。

影片的結(jié)尾，我們跟隨艾格尼絲的日記，走出了那一幢紅房子，帶著綠色生的氣息，三姐妹穿著白色飄裙，在花園里嬉戲打鬧，安娜為三姐妹溫柔地推著秋千。我們聽不見她們?cè)诮徽勈裁�，猶如耳語�！艾F(xiàn)在，在這短短的幾分鐘，我經(jīng)歷了完美。我對(duì)生命感到由衷的感激，感激它給了我這么多�！备屑ど�命，影片最后的一句話。于是，所有的呼喊與耳語都漸漸遠(yuǎn)去。

《舊約創(chuàng)世紀(jì)》里說，人類試圖重回伊甸園，他們聚在一起，要建一座通天塔，上帝發(fā)現(xiàn)了人類的企圖，擾亂了人的語言，使人們無法交流，工程無法協(xié)調(diào)，通天塔計(jì)劃失敗了。《圣經(jīng)》里的這個(gè)故事告訴我們，所謂天堂，就是人與人能夠互相交流，互相理解，互相愛。有了交流，有了理解，有了愛，即使我們最終不免死亡，孤獨(dú)也可以緩解，疼痛也可以減輕。