從賈樟柯電影《小武》看“作者電影”利弊
摘 要:“作者電影”從20世紀中葉發(fā)展到今天,可以看出其旺盛的生命力,但是任何事物都需辯證發(fā)展地看待。賈樟柯作為中國第六代導演的代表人物,也是備受推崇的“作者電影”導演,他的代表作《小武》帶有鮮明的“作者電影”特點。本文擬以《小武》作為“作者電影”的典型片例分析“作者電影”的利弊。
關(guān)鍵詞:《小武》 作者電影 灰色調(diào) 鏡頭 光線
一、《小武》作為“作者電影”的優(yōu)勢
一部電影之所以成為“作者電影”,是因為它本身反映了一個導演的思想、個性與風格,在影片里,不論是它的鏡頭、聲音音響、影片色彩還是場景設(shè)置等都帶有導演自身獨特的風格,如此形成的一部作品,不同于主流電影的大眾特征,給觀眾以獨特的觀影體驗。下文中,筆者將從影片的色彩、鏡頭、音響、光線等方面簡要分析《小武》所體現(xiàn)出的作者電影的形式優(yōu)點。
1.灰色調(diào)的色彩運用
影片以灰色調(diào)為主,向觀眾展現(xiàn)了一個粗糙、臟亂,并且落后破敗的上世紀90年代中期汾陽縣這個小縣城。小武是影片的主人公:穿著一身不合身的西裝,戴著大大的黑框眼鏡,在大街小巷游蕩。他是一個小偷,也就意味著他是這個城市的“邊緣人物”;疑且粋壓抑、昏暗、沉悶的顏色。導演將灰色運用到影片之中,恰恰與小武的身份、生活狀態(tài),與這個時期中國的狀態(tài)相呼應(yīng)。處于邊緣化的小人物的生存狀態(tài)不加掩飾地呈現(xiàn),更體現(xiàn)出導演作者所主張的紀實風格。
2.長鏡頭與主觀鏡頭
賈樟柯善于運用長鏡頭來對生活現(xiàn)象進行還原,將一些被掩藏起來的、不為大眾所覺察的真實生活景象展現(xiàn)出來,表現(xiàn)一種真實、自然,甚至是復雜渾濁的風格。例如小武給小勇結(jié)婚送禮的鏡頭運用。這個長鏡頭運用得十分成功,從頭至尾,只有一個鏡頭。其間,兩人坐著交談,導演運用了固定鏡頭,沒有正反打,沒有景深,但是將兩人的神態(tài)及心理展現(xiàn)得淋漓盡致――小勇眼神躲閃,小武卻是一臉落寞。這個鏡頭交代出小勇要與小武劃清界限,向過去的小偷生涯告別,兩人之間的友情宣告破裂。又如小武的徒弟打算行竊時,被記者采訪有關(guān)嚴打問題的長鏡頭。在這個長鏡頭中,哪怕記者一再追問,他卻始終保持沉默,眼神不斷地躲閃,直至周圍不斷圍上許多人,終被小武拽出人群。這些旁觀者不斷地聚集,面無表情地盯著他,在長鏡頭的拍攝效果下,更加體現(xiàn)出這個小城鎮(zhèn)的人情冷漠。
主觀鏡頭在片中的運用也同樣出色。在《小武》中有一段是小武得知小勇結(jié)婚的消息時,去小勇家里的情景。這一段采用的是跟拍主觀鏡頭。小武得知這個消息后,內(nèi)心充滿煩悶和難過,他主動去找小勇,鏡頭跟隨著小武的運動而運動,這一段主觀鏡頭的使用有效凸顯了小武內(nèi)心的復雜情感。
3.自然光線
一般影片室內(nèi)拍攝時,為了達到最好的燈光效果,很少會采用自然光線。但是《小武》這部影片卻沒有這樣。它采用的是自然光線拍攝,不論是在昏暗的室內(nèi)、歌廳,還是在白日的陰暗角落里,自然光線的使用使得影片的部分場景連平時的亮度都達不到。影片中似乎只有黑白兩色,準確地說應(yīng)該是灰色:天空、柏油路、房屋、衣服……這一切構(gòu)成了這個破敗的小縣城的蕭條影像,烘托出小武人生的悲慘命運。最重要的是,自然光線的運用更加反映出作者導演對紀實風格的個人追求。
當然,也有溫情時刻的導演作者化處理,比如影片中講述小武愛情來臨時的場景。小武去探望生病的梅梅,兩人坐在床上交談。兩人的身后是一扇明亮的窗戶,攝像機正對著兩人,采用逆光拍攝。色彩溫暖明亮,梅梅唱起了《天空》這首歌,溫馨而浪漫。這一段突然出現(xiàn)在小武生命里的愛情,因?qū)а莳毦呓承牟捎门{(diào)的拍攝方式而變得十分真實而飽滿,從而與影片結(jié)尾形成鮮明的對比。
4.聲音的剪輯
電影語言包括語言、音響和音樂三部分!皬恼Z言方面來說,賈樟柯始終堅持用方言演出,體現(xiàn)出紀實性的一貫風格!雹艿拇_,影片從頭至尾的汾陽方言,顯現(xiàn)出濃郁的地方特色。從音響方面來說,政治性的宣傳廣播、電視新聞、車輛轟鳴聲充斥影片背景音。在音樂方面,《小武》表現(xiàn)得更加突出:地方性的說唱段子、街頭的流行音樂、歌曲《霸王別姬》《心雨》《天空》,尤其是三首歌曲出現(xiàn)在影片里可謂是恰到好處!栋酝鮿e姬》和《心雨》對于烘托影片的當下性有著重要作用。除了表現(xiàn)時代感之外,這兩首歌還微妙地表現(xiàn)著人們的心境。⑤ 其中,《心雨》在片中一共出現(xiàn)了四次,第一次是電臺為小勇結(jié)婚而點的歌,在這里,小武知道小勇結(jié)婚,是去找小勇質(zhì)問而后友情破滅的開始;第二次是歌廳里梅梅和小武第一次見面,梅梅點歌而小武不會唱,兩人關(guān)系進一步發(fā)展的開始;第三次是小武在浴池里唱,從來不會唱歌的小武有這個舉動,說明愛情的種子在他的內(nèi)心悄悄地萌芽了;第四次是小武和梅梅在歌廳里合唱,這個時候兩人感情已經(jīng)深入,小武完全放開自己,讓自己接受了這段感情,愛情在小武身上已經(jīng)開花結(jié)果,這個時候的小武是幸福的。可以說,就聲音剪輯而言,《小武》與賈樟柯個人所追求的高度紀實風格保持了一致。
二、《小武》作為“作者電影”的弊端 在上文中,筆者從視聽剪輯的四個方面分析了《小武》作為“作者電影”與賈樟柯導演作者紀實風格追求之間的高度關(guān)聯(lián)性,認為作為“作者電影”,該片始終貫徹“作者電影”的創(chuàng)作理念,體現(xiàn)出自己的優(yōu)勢,令人印象深刻。但物極必反,《小武》中,由于過分追求“作者電影”的創(chuàng)作理念,罔顧受眾的審美訴求,因而體現(xiàn)出其作為“作者電影”的弊端來。下文中,筆者也將從四個方面加以展開。
1.過度紀實化
賈樟柯的電影具有十分突出的紀實性,有的時候,太過真實或者說太過追求與現(xiàn)實的一致性,反而使鏡頭失去應(yīng)有的美感!缎∥洹芬曰疑{(diào)為主,加上破敗的、臟亂的小城市,再有這么一個悲哀的人物形象,過分放大現(xiàn)實中的丑陋,給觀眾帶來十分壓抑的視覺體驗。例如小武和梅梅兩個人一起外出,走在路上,兩旁是破舊的房屋、斑駁的墻壁,地上流著一行黑色的污
水,襯托著兩人的交談,顯得小武這個形象十分猥瑣。
影片太過追求導演主張的紀實風格,影片基調(diào)過于黑暗,使得觀眾無法在主人公身上尋得人格認同。小勇曾經(jīng)是小武的好朋友,這段友情對小武來講十分珍貴。但是小勇小有實力之后,卻要疏遠小武,不僅結(jié)婚不通知他,而且將小武送去的禮金退回去,說錢不干
凈……梅梅可以說是給了小武一個最美好的希望,他甚至想象自己在婚禮上喝酒的景象,可以說那個時候的小武是非常幸福的。但是給了小武希望的人,卻不聲不響地離開了,也放棄了他。接連失去了友情與愛情,他將本來要送給梅梅的金戒指轉(zhuǎn)送給了母親,母親卻拿著送給了兒媳婦,在小武的質(zhì)問下,反而將他趕出了家門……這些將小武一步步地推向了深淵,讓他陷入巨大的悲哀之中,也使觀眾在觀影過程中無法與人物建立人格認同。
2.過多政治元素的堆砌
一如有些學者批評賈樟柯“為了突出政治性的批
判,他的每一部電影里都有高音喇叭與廣播重復出現(xiàn),都有電視新聞喋喋不休播送中國國家領(lǐng)導人重要指示和精神傳達,都有斑駁脫落或黯然骯臟的墻壁上的標語或涂鴉”⑥一樣,在《小武》中,同樣的情況也出現(xiàn)了。廣播里不斷地播放著關(guān)于嚴打的政治宣傳,墻上同樣有宣傳標語,如“為人民服務(wù)”等。這使得影片中出現(xiàn)了大量游離于情節(jié)與人物的冗余政治信息。
3.人物缺乏張力
“藝術(shù)是一種生命形式,是對無情世界的超越,是導演用整個心靈去擁抱與感悟生命的與生活的結(jié)果!雹邚恼w上來看,《小武》這部影片缺乏文學性,小武這個人物缺乏一種張力。這主要是跟作者將注意力多放在表現(xiàn)人們生活的狀態(tài)上有關(guān)。小武是一個小偷,是一個社會的“邊緣人物”,他的生活,他所表現(xiàn)出來的狀態(tài),他的心路歷程,他接連失去友情、愛情、親情后的復雜內(nèi)心感受應(yīng)該是要有一個表現(xiàn)的。導演強化作者身份,過分追求寫實,反而放大了社會中的灰暗面,以至于忽略了人物的真實內(nèi)在。
4.同期聲的不當使用
《小武》完全采用同期聲錄音的形式。人物對話多是方言。不錯,它是有助于體現(xiàn)濃厚的地域氣息,也能更好地表達導演追求紀實的作者觀念。然而,值得指出的是,這部影片的對話,凡是方言對話的部分,有很多是不明所以的,這會極大削弱觀眾對故事情節(jié)的理解。此外,影片中的聲音除了音樂聲、廣播聲之外,還有一個聲音經(jīng)常出現(xiàn),那就是馬路上的汽車聲。馬路聲的同期錄制,當然可以增強影片的紀實性,但是試想一下,本來就聽不太懂的方言,配上經(jīng)常呼嘯而過的汽車馬達聲,這多少會干預觀眾對影片情節(jié)的認知度。因此,筆者認為,由于《小武》對“作者電影”創(chuàng)作的過分追求――導演過分追求保持高度的一以貫之的紀實風格,使得《小武》中出現(xiàn)了同期聲的不當使用。
綜上而言,本文認為“作者電影”一方面的確有助于年輕導演形成自己的風格,也有利于電影作品的形式翻新;然而,另一方面,過分追求導演的作者身份也會使“作者電影”受限于作者視角,失去更多的觀眾認同!
① 語出安德烈?巴贊,轉(zhuǎn)見戴錦華:《電影批評》,北京大學出版社2004年版,第45頁。
② 戴錦華:《電影理論與批評》,北京大學出版社2007年版,第49頁。
③ 李道新:《影視批評學》,北京大學出版社2002年版,第216頁。
④?? 黃佼:《賈樟柯電影的美學風格研究》,首都師范大學
2006年碩士學位論文,第12頁,第13頁。
⑥?? 潘先偉:《中國當代電影審美批評》,中國電影出版社
2008年版,第107頁,第107―108頁。
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