從早期先鋒叛逆的《頭發(fā)亂了》，到其后怪誕深沉的《斗牛》和《殺生》，再到去年口碑爆棚的《老炮兒》，作為電影導(dǎo)演的管虎，始終游走在藝術(shù)、商業(yè)與體制的罅隙之間。他的電影始終保持著難能可貴的創(chuàng)作個性，卻又不失趣味性與可看性。相比較于其他的第六代導(dǎo)演，管虎對電影的類型/商業(yè)策略和工業(yè)流程有著良好的適應(yīng)能力，從而試圖尋求一種不失個性的創(chuàng)作狀態(tài)，盡管我們知道，這是一種極為理想化的創(chuàng)作狀態(tài)，或者說，并非總是能夠取得預(yù)期的效果，現(xiàn)實的情形常常是錯位。

由此，管虎的電影創(chuàng)作在藝術(shù)表達、商業(yè)訴求與體制要求等看似矛盾的各種權(quán)力關(guān)系之間呈現(xiàn)出一種微妙的諧和狀態(tài)，有所堅持，亦有所舍棄。夾縫中的生存向來不易，矛盾中的平衡更難把握。在紛亂復(fù)雜且又尚未形成游戲規(guī)則的當下中國電影語境下，管虎的電影創(chuàng)作在一定程度上影射著一代導(dǎo)演創(chuàng)作之路選擇的艱難，其在作者底色的堅守與審時度勢的變化中的風(fēng)格轉(zhuǎn)向，則彰顯出其獨特的存在價值，同時也給年輕導(dǎo)演的創(chuàng)作提供了某些可資借鑒的經(jīng)驗或教訓(xùn)。

一、導(dǎo)演之路：由先鋒而回歸

《頭發(fā)亂了》的片頭字幕上，管虎用一個鮮紅的八七印章，將其導(dǎo)演處女作鑲刻進第六代的譜系之中，以主動的代群意識完成了曲折的電影入場式。八七，指的是北京電影學(xué)院導(dǎo)演系87 班，其與85班一起，構(gòu)成了20 世紀90 年代初登歷史舞臺的中國電影第六代的主要力量。1992 年管虎自籌資金拍攝、1994 年審查通過并正式上映的《頭發(fā)亂了》，其游蕩于體制內(nèi)外的創(chuàng)作姿態(tài)與先鋒叛逆的影像書寫，凝結(jié)著第六代在其創(chuàng)作初始階段的一些共同特征。不同于第五代以宏大敘事、寓言手法建構(gòu)起的鄉(xiāng)土中國影像，第六代更多將鏡頭對準現(xiàn)代都市，以狀態(tài)寫作、拼貼敘事的手法，表達強烈的個體意識和青春的迷惘情緒，勾勒出一代人成長的青春殘酷物語。

此間，搖滾作為文化叛逆的主要標簽，幾乎成為第六代不約而同的選擇與視聽表象。管虎的《頭發(fā)亂了》、張元的《北京雜種》、婁燁的《周末情人》，均將搖滾青年作為影片的主要呈現(xiàn)與表述對象，在迷離的光影、強勁的節(jié)奏和碎片化的影像中，呈現(xiàn)著搖滾青年們桀驁不馴的姿態(tài)、歇斯底里的吶喊、無處宣泄的苦悶和無所依附的求索，并將生不逢時的憤懣、夾縫中生存的焦躁、對塵埃落定的恐懼、對未來的一絲希冀等等各種復(fù)雜情緒融入其中，從而雕刻出一幅第六代的精神自畫像。

二、作者底色：觀念與風(fēng)格

巴贊在《論作者策略》一文中指出：作者策略是指在藝術(shù)創(chuàng)作中遴選個人因素作為參考標準，并假定在一部又一部作品中持續(xù)出現(xiàn)甚至獲得發(fā)展。盡管管虎堅持走兼顧藝術(shù)、商業(yè)與體制的平衡之路，但平衡不是無原則地左右搖擺及妥協(xié)，而是立足于某一支點之上的審時度勢。這一支點，正是管虎電影作品中重復(fù)出現(xiàn)的主題動機和風(fēng)格特征。

1. 底層敘事與人性關(guān)懷

成長于充滿煙火氣的北京胡同，管虎天然地有一種對小人物的親近感。他的電影中，視角的選擇是低姿態(tài)的，攝影機隱沒于蕓蕓眾生，注視著掙扎于底層生活的小人物和游離于秩序之外的邊緣人，用電影來對抗遺忘。與第六代大多數(shù)導(dǎo)演相同，關(guān)注時代變革中小人物的命運，是管虎電影的一大主題�！额^發(fā)亂了》在青春/成長的表層故事下，掃描進文革歷史、外企生態(tài)、城市拆遷等廣闊的社會現(xiàn)實面，所有的一切都在變幻，所有的一切都在坍塌，身處其中的年輕人茫然四顧卻無路可走，只能借搖滾宣泄青春的迷惘、失落和焦躁�！独寺�街頭》展示了出租車司機的一天，以一個都市漫游者的目光勾勒出人世艱難和社會百態(tài)。《上車，走吧》聚焦于大城市里的外來打工者，他們不僅生活于城市的邊緣，同樣也被排斥在市民階層之外，在鄉(xiāng)村與城市的夾縫中艱難地尋求著階層流動的可能�！段魇┭邸肪劢褂谛〕鞘欣锱�性的宿命，她們每個人都渴望生活的變化，卻最終夢想成幻影、欲望被壓抑、生命面臨危機，被裹挾進洶涌的世俗生活里，隨波逐流�！独吓趦骸匪茉炝艘粋�在時代更迭中漸行漸遠的人物形象，這是一個有血性、有道義、講規(guī)矩的老者，為了捍衛(wèi)自己的尊嚴，同這個世界抗爭到底。

2. 非線性敘事與寓言敘事

不管是何種題材，管虎創(chuàng)作的精神指向，始終是現(xiàn)實問題，其表現(xiàn)手法卻不拘一格，隨性而跳脫。倒敘、閃回、多元視點、先果后因、回憶與現(xiàn)實交織等手法，構(gòu)成了錯綜復(fù)雜的敘事網(wǎng)絡(luò)，看似無序而凌亂，實則承繼著導(dǎo)演對主題意蘊的獨特表達�！额^發(fā)亂了》與《上車，走吧》均使用第一人稱旁白輔助敘事，整個故事籠罩在主人公回眸過往的深情與憂傷之中，用人物的情緒和狀態(tài)串聯(lián)起碎片化的影像�！额^發(fā)亂了》開頭現(xiàn)實夾雜回憶的敘事方式，與《上車，走吧》結(jié)尾重復(fù)開頭的環(huán)形結(jié)構(gòu)，營造出一種物是人非的傷感與無奈，小人物在時代變革中的人生喟嘆由此更為凸顯。從《西施眼》開始，管虎放棄了文學(xué)色彩濃厚的第一人稱旁白，轉(zhuǎn)而以純電影的手法結(jié)構(gòu)故事，將同一事件從多重視點進行展示，并穿插進影片的不同段落，喚起觀眾參與影片時空建構(gòu)的積極性，造成一種出人意料而回味悠長的審美效果。

《西施眼》采用多線敘事的手法，將同一時空中三個素不相識的女子各自的煩惱人生交織在一起，三人的故事相互補充，時間與空間有過短暫的重疊，轉(zhuǎn)眼又朝各自的人生軌道奔流而去，三人于影片的最后相聚于戲臺，而這一場景在阿兮故事的結(jié)尾已然出現(xiàn)，此時的重復(fù)便有了宿命的味道，糾纏出惺惺相惜的人生況味�！抖放！贰稓⑸�》與《廚子戲子痞子》這三部影片在敘事與影像上有著一脈相承的風(fēng)格化特征，將非線性的多元視角敘事發(fā)揮到了極致。

《殺生》中劇情轉(zhuǎn)折的一個關(guān)鍵點，是牛結(jié)實聽從野性生命的召喚，參與到長壽鎮(zhèn)村民的雨中狂歡，隨即而來的病情加重了他的自我懷疑;同樣的場景再一次出現(xiàn)在鎮(zhèn)長去世前的回憶之中，只是雨中狂歡變成了一場蓄意的表演，同一事件在不同視角下呈現(xiàn)出完全不同的面貌，無言地傳達著導(dǎo)演對自由生命的贊頌與對專制體制的批判。這樣的段落，配合荒誕不經(jīng)的寓言故事和夸張凌厲的鏡頭語言，彰顯著管虎愈加鮮明的風(fēng)格化訴求。

三、風(fēng)格轉(zhuǎn)向：變與不變之間

時移世易，管虎的電影觀念與影像風(fēng)格亦悄然發(fā)生了變化，從劍走偏鋒的張揚，過渡到不動聲色的沉穩(wěn)。題材上，管虎電影經(jīng)歷了從現(xiàn)實生活到歷史傳奇，再到現(xiàn)實生活的轉(zhuǎn)變，故事背景從北京的胡同，溯回到歷史中的村莊，再到北京的胡同，形成了一個首尾相接的環(huán)形結(jié)構(gòu)。只不過《頭發(fā)亂了》中的胡同是實景拍攝，而《老炮兒》中的胡同則是精心搭造的背景。一首一尾之間，變換的不僅是城市的樣貌，更是管虎電影的敘事觀念與風(fēng)格。《老炮兒》不再堅持管虎擅長的非線性敘事，而是以清晰流暢的傳統(tǒng)敘事，彰顯管虎的導(dǎo)演功力，平鋪直敘中流露出的情感力量依然動人。

風(fēng)格上，管虎電影經(jīng)歷了從非理性到理性的轉(zhuǎn)變過程，從《頭發(fā)亂了》中個體化的情感宣泄與《斗�！贰稓⑸�》與《廚子戲子痞子》的荒誕恣肆，轉(zhuǎn)變?yōu)椤独吓趦骸返睦潇o克制。在此過程中，管虎完成了從子一代到父一代的轉(zhuǎn)變，無視規(guī)則的搖滾青年轉(zhuǎn)變?yōu)閳允匾?guī)矩的老炮兒，其間的抗爭與妥協(xié)貫穿于管虎的電影創(chuàng)作之中�！额^發(fā)亂了》時期，年輕氣盛的導(dǎo)演認為，如果不挑戰(zhàn), 如果不反叛, 似乎少了些東西。片中的搖滾青年們以無所畏懼的態(tài)度，反叛著常規(guī)人生的一切�！抖放！穼τ谂６�遵守契約規(guī)矩的行為是頌揚的，但對契約本身卻是質(zhì)疑的，奶牛在動蕩歲月中從八路牛變成了九兒的化身，牛二對奶牛的執(zhí)著已遠遠超過一紙契約的力量，最后潦草的解約行為更加質(zhì)疑了契約存在的意義。

《殺生》的本意是批判僵化的規(guī)矩，張揚個性自由，管虎在最初的劇本中讓牛結(jié)實殺掉了全村的人而在電影中，成為父親的事實則讓牛結(jié)實放棄抵抗，轉(zhuǎn)而認同甚至屈服于規(guī)矩。到了《老炮兒》中，管虎進一步開始強調(diào)規(guī)矩，只是這里的規(guī)矩不再是貶義詞，而是某些生而為人的品質(zhì)，影片中的子一代被刻畫成不守規(guī)矩、無所顧忌的生瓜蛋子，父一代則成為有情有義、有尊嚴有底線的長者，通過以小波為代表的子一代和以六爺為代表的父一代之間的和解與認同，管虎亦完成了由子到父的轉(zhuǎn)變。在藝術(shù)、商業(yè)與體制的夾縫之中，管虎成功突圍，開辟出一條獨特的創(chuàng)作之路。

然而，夾縫中的生存向來不易，浪潮中的平衡更難把握，三種力量的相互拉扯，常常會造成文本內(nèi)部的齟齬，如《殺生》對規(guī)矩的曖昧態(tài)度，應(yīng)和著管虎對體制的游移姿態(tài)，尖銳的批判被敘事的狂歡所覆蓋，其在獎項與票房上的雙重失利，致使《廚子戲子痞子》完全滑向了商業(yè)電影，有意味的非線性敘事走向零散拼貼、意義含混，從而多被詬病，其間顯然滲透著夾縫中求生存的無奈與焦慮。好在管虎始終堅信自己的道路，既要讓電影好看，同時又不失表達。在這個意義上，《老炮兒》可謂洗盡鉛華，但余味悠長，做到了不失票房、亦不失表達。

從影二十余年，管虎的電影之路集中反映了一代導(dǎo)演在社會轉(zhuǎn)型期的困惑與求索，并始終以真誠而清醒的姿態(tài)，在大起大落的電影市場中尋找一種獨特的生存方式。其間，持續(xù)的人文精神與獨特的風(fēng)格形態(tài)，為他的創(chuàng)作之路鋪墊了一層作者底色，成為其立足的支點。在當下浮躁的中國電影場域中，這樣的努力尤為珍貴。