就像同樣經(jīng)歷過極權(quán)時(shí)期的德國和俄國一樣，日本也有著悠久的科幻文學(xué)傳統(tǒng)。而且也像在德國和俄國一樣，科幻文學(xué)在日本20世紀(jì)前期的極權(quán)政府下也同樣興旺發(fā)達(dá)。

在討論日本的通俗科幻小說時(shí)，我們必須將其與更為嚴(yán)肅的同類小說區(qū)分開來。而且要注意，日本并沒有真正的通俗雜志，所以是我把“通俗”這個(gè)概念套用過來的。日本的元科幻小說通常都寫得非常嚴(yán)肅，比如像《未來編年史》這樣的作品。而且，自從1865年科幻小說走進(jìn)日本以來，當(dāng)?shù)氐目苹脛?chuàng)作即使不能被歸入文學(xué)之列，也堪稱是一種嚴(yán)肅的未來探索型寫作。

直到1878年，儒勒?凡爾納的《海底兩萬里》被譯成日語，通俗科幻小說――也就是說，專注于動(dòng)作場(chǎng)面和冒險(xiǎn)故事而不注重角色塑造和情節(jié)規(guī)劃的科幻作品――才真正在日本發(fā)展起來。凡爾納對(duì)日本的科幻作家影響極為深遠(yuǎn)，在他們看來，凡爾納的科幻作品要更輕逸、更好讀，不像主流的未來派科幻作家那么難懂。（那個(gè)時(shí)代的日本小說家都在面臨這樣的兩難選擇：是搞藝術(shù)創(chuàng)作，還是寫推理、武士、冒險(xiǎn)之類題材的類型小說？）

矢野龍溪的《報(bào)知異聞浮城物語》（1890）也許是日本的第一部通俗科幻小說。在書中，矢野以《海底兩萬里》的設(shè)定為藍(lán)本，但把原作中既憤世嫉俗又羅曼蒂克的尼莫船長換成了一位堅(jiān)定的日本愛國主義者。在這位潛艇艦長的幫助下，日本海軍打垮了一群國籍不明的白人海盜。不過，押川春浪的“櫻木船長”系列作品（1900-1907）才應(yīng)該算是第一部有價(jià)值的日本通俗科幻小說。在這一系列作品中，西方各國在日本和亞洲做下種種帝國主義行徑，而軟弱無能的日本政府對(duì)此卻是束手無策，這令主角櫻木海軍大佐感到難以忍受。他自行建造了“轟天號(hào)”海底軍艦，裝備有魚雷、高能炮彈等未來風(fēng)格的軍械，然后開進(jìn)公海，為祖國日本戰(zhàn)斗到底。故事剛開頭的時(shí)候，他還只是打打白人海盜，后來便直接與俄國、英國和法國的艦隊(duì)為敵了。

和矢野龍溪一樣，押川春浪也采用了《海底兩萬里》的基本設(shè)定，并把尼莫船長改寫成日本的愛國潛艇將領(lǐng)。但押川春浪的寫作時(shí)機(jī)可謂恰到好處：在他創(chuàng)作櫻木船長系列時(shí)，日本和俄國的沖突最終發(fā)展為日俄戰(zhàn)爭(zhēng)，而且日本在大獲全勝后仍感到西方國家并沒有給予自己應(yīng)得的尊重。押川春浪將凡爾納式的通俗冒險(xiǎn)故事和排外的愛國主義精神結(jié)合起來，從而扣動(dòng)了廣大讀者的心弦。他的小說成為了日式通俗科幻小說的標(biāo)準(zhǔn)模板，一直到第二次世界大戰(zhàn)前，一代又一代的新興作家都效法他的風(fēng)格。晚至1938年還有池田長正的《潛艇銀龍?zhí)枴愤@樣的“押川派”作品問世，主角仍像櫻木船長一樣，駕駛著會(huì)飛的潛艇與美國人――此時(shí)的敵人――展開激戰(zhàn)。

在明治時(shí)代之前，日本的本土流行文化中并沒有“瘋狂科學(xué)家”這種形象（不過以前的傳說中倒是有過喜歡搞活體解剖的變態(tài)外科大夫）。但在明治時(shí)代到來以后，很多作者都開始使用這類元素了，并把它放到各式各樣的作品中。在一部20世紀(jì)30年代初期的“紙芝居”作品中，一位日本醫(yī)生給傷者植入了大猩猩的心臟，結(jié)果使之變成了可怕的怪獸，穿著農(nóng)村式樣的稻草冬裝到處游蕩，見到人或動(dòng)物就殺死飲血。而在夢(mèng)野久作的《腦髓地獄》（1935）中，瘋狂的科學(xué)家又提出了“細(xì)胞記憶”理論，認(rèn)為祖先的記憶是通過肉體遺傳給后代的。為了證明這一理論，他和搭檔一起使一名女子受孕，讓其胎兒在基因上就具備狂怒的潛能，等孩子出生長大以后再予以激發(fā)。

有些日本作家模仿起西方科幻小說來要更加肆無忌憚一些。村山槐多的《魔猿傳》（1915）明顯是在重寫埃德加?愛倫?坡的《莫格街謀殺案》，不同的是這一次莫格街的兇手是由一只擁有超能力的猴子在現(xiàn)代東京扮演。青山大乘創(chuàng)作于1938年的《在江戶出現(xiàn)的金剛》則是對(duì)“金剛”故事的再創(chuàng)作，其中還有金剛游向江戶的場(chǎng)景――在17世紀(jì)到19世紀(jì)間，江戶曾是日本政府的所在地。金剛在江戶像在紐約一樣大肆破壞，而且作者還加進(jìn)了巨大的蟻獅和可怕的殺人蜂。

然而，隨著日本在1931年入侵中國的滿洲地區(qū)，這種對(duì)亞洲的忠誠感也最終結(jié)束了。取代泛亞思潮的是一種新的觀念，認(rèn)為亞洲其他國家的人民根本就是一群野蠻人和罪犯，理應(yīng)遭到征服，談不上是什么西方殖民主義的受害者。島田啟三的漫畫作品《阿吉?dú)v險(xiǎn)記》（1933）就描繪了一個(gè)日本少年在打魚時(shí)睡著結(jié)果漂流到大海深處的故事，當(dāng)少年醒來時(shí)他的船漂到了一個(gè)“蠻夷之島”，當(dāng)?shù)鼐用袢�是些食人族。這個(gè)故事象征的正是日本民族的使命和黃種人肩上的重?fù)?dān)。少年阿吉不得不先大費(fèi)周章去教化島上的野蠻人，等后者變成文明人以后，再領(lǐng)導(dǎo)他們反抗貪婪、邪惡、通曉高科技的歐洲人。 日本人和西方――特別是美國和英國――的關(guān)系越來越緊張，結(jié)果又出現(xiàn)了一種被稱為“白禍”的故事題材。和西方流行文化中的“黃禍”類似，所謂“白禍”指的就是西方的種族論帝國主義者，他們不只壓迫日本和其他亞洲國家，而且還妄圖阻擋日本像西方當(dāng)年侵略中國一樣擴(kuò)張到亞洲其他地區(qū)。不過，與“黃禍”題材的故事不同的是，“白禍”小說很少塑造像傅滿洲那樣令人印象深刻的邪惡角色，而是羅列一批美國、英國和西方的人物作為各國的象征。

不過，也不是說所有的日本政治科幻都是站在日本軍國主義和帝國主義一邊的。木木高太郎的《綠日章旗》系列小說（1939-1940）的主角是兩位少年，他們?cè)谥衼喌拇笊衬�下發(fā)現(xiàn)了一塊叫“綠色日出之地”的高科技烏托邦，創(chuàng)立者是個(gè)日本人，想在滿洲國失敗后繼續(xù)其未竟的事業(yè)。不幸的是，這位主人此時(shí)仍把日本看作他們的道德坐標(biāo)，結(jié)果日本于1937年發(fā)動(dòng)第二次中日戰(zhàn)爭(zhēng)后，這片土地竟以自殺來表示不滿（具體怎么自殺的我也不知道啊――譯注）。

在20世紀(jì)20年代和30年代，大批日本人移民到巴西等南美洲國家，在那里務(wù)農(nóng)或經(jīng)商為生。其中多數(shù)人都遵紀(jì)守法，卻經(jīng)常遭到當(dāng)?shù)厝说臄骋�，特別是后來日本政府想在這些國家正式建立殖民地，還想成為各國商船隊(duì)的首席債權(quán)人，結(jié)果當(dāng)?shù)厝说臄骋暰透鼑?yán)重了。1933年的紙芝居作品《安第斯的呼喊》就表現(xiàn)了日本移民與本地人之間的摩擦：誠實(shí)的日本農(nóng)民移民到智利的安第斯山區(qū)，結(jié)果卻淪為當(dāng)?shù)伛R幫的襲擊目標(biāo)。主角不得不走上西部片式的冒險(xiǎn)之路，但也意外地發(fā)現(xiàn)了一座失落的印加古城。

1931年，日本入侵并征服了中國滿洲，在那里建立了傀儡政權(quán)“滿洲國”。然而，盡管中日兩國還沒有正式開戰(zhàn)，但中國的游擊隊(duì)和日本占領(lǐng)軍已經(jīng)打響了長達(dá)數(shù)年的小規(guī)模戰(zhàn)爭(zhēng)。到1934年時(shí)，駐扎在“滿洲國”的日軍已經(jīng)被看作作戰(zhàn)部隊(duì)而非駐扎部隊(duì)了。這一年，坂本牙城創(chuàng)作并繪制了漫畫《坦克！坦克！》，主角是一個(gè)炮彈形狀的鋼鐵機(jī)器人，能變身成飛機(jī)和坦克。日軍收養(yǎng)了它，用它來打擊中國游擊隊(duì)。

當(dāng)然，并不是所有日本科幻作品都有那么多外來影響的烙印。久生十蘭的《地底獸國》（1939）就頗具獨(dú)創(chuàng)性地描寫了蘇俄科學(xué)家雅羅斯拉夫斯基，此人受蘇聯(lián)科學(xué)院的派遣，到西伯利亞調(diào)查一處能通到薩哈林島的天然隧道，以用來向日本發(fā)起襲擊。雅羅斯拉夫斯基和他的團(tuán)隊(duì)遭遇了巨大的恐龍和其他凡爾納式的生物。更新奇的是《肯陳萬歲》，講的是一種有智能的肺結(jié)核桿菌蓄意侵襲一位日本少年的內(nèi)臟器官的故事。

還有一些日本科幻小說是脫胎于該國的傳統(tǒng)大眾文化形式。在1945年以前，沒有什么日本戲劇中含有科幻的因素（至少我沒聽說過），但很多文學(xué)作品中都把科學(xué)和傳統(tǒng)的日本元素結(jié)合了起來。在那個(gè)時(shí)代的日本科幻世界中，我們能看到穿戴整齊的武士、身負(fù)特異功能的男女以及會(huì)施魔法的兒童。

與上述這類超級(jí)英雄相比，會(huì)魔法的兒童相對(duì)來說比較少見，但在日本的大眾文化中這種東西也算是傳統(tǒng)人物。在村山槐多1916年的系列作品中，兩位擁有多種精神超能力的日本少年在東京街頭展開決戰(zhàn)，在地上打完還到天上去打。（有點(diǎn)像阿基拉……不過就當(dāng)是偶然的吧�。�

類似的情況在德國也有發(fā)生。1944年，德國在各條戰(zhàn)線上都遭到了慘烈的挫敗，卻仍有6部通俗連載小說定期出版，一直到1945年還有4部。而在日本，美國的炸彈都已經(jīng)扔到東京了，成瀨巳喜男還執(zhí)導(dǎo)了一部叫《直到勝利之日》的電影。在片中，愛國的日本科學(xué)家兼發(fā)明家研究出了一種提振部隊(duì)士氣的方法：他發(fā)明了一種“娛樂炸彈”，投放到南太平洋的小島上之后，軍人和水兵之間就會(huì)不斷爆發(fā)出各種喜劇場(chǎng)景。