信仰紀(jì)錄片觀后感范文第1篇

在慶祝建黨周年之際，央視綜合頻道播出的歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片《信仰》再次充分的展示了我黨的英雄兒女們，在各個時期為民服務(wù)、面對困難百折不饒的的感人故事。紀(jì)錄片里共產(chǎn)黨員以對黨的無限忠誠和對人民的無限熱愛，將自己的人生奉獻(xiàn)于社會主義的中國大地，他們說“為人民服務(wù)，就得拿出一輩子”，這是多么質(zhì)樸而深刻的話�。≌�是由于我黨擁有這樣一代又一代優(yōu)秀的黨員，在黨的旗幟下的中國才能一天天的繁榮富強起來。

當(dāng)我觀看完《信仰》這部歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片后，我心里感觸極深。黨是人民的黨，黨員是人民的公仆，無論在任何時期，我們都不能忘掉這個本質(zhì)。一直以來，黨中央十分重視對廣大黨員的黨性教育，以理論武裝頭腦，以模范帶頭作用服務(wù)群眾、服務(wù)社會主義事業(yè)，以高尚的品格弘揚黨風(fēng)，以廉潔的精神真抓實干。我們的人生是一個不斷追求理想的過程，我們的理想就是為了建設(shè)社會主義事業(yè)而不斷奮斗。作為一名黨員，個人的利益是微不足道的，在實際的工作生活當(dāng)中，我們要堅持理想和信念，警惕享樂主義、腐化墮落等糖衣炮彈的侵蝕。有的黨員干部經(jīng)不住名利的誘惑，經(jīng)不起失敗的考驗，因為信念理想的不堅定，在工作生活中墮落成了人民的罪人。這樣的例子還少嗎？從楊青山、張子善到、田忠等等，他們的墮落給予我們極大的警示！我們該如何堅定自身的信仰呢？

作為一名黨員，應(yīng)該認(rèn)真學(xué)習(xí)科學(xué)發(fā)展觀，認(rèn)真專研業(yè)務(wù)知識、通過不斷的學(xué)習(xí)和實踐來提高自己的理論水平和工作能力。在平凡的崗位上融入我的人生信念，用我的人生信念去做好每一件工作，發(fā)揮好黨員的先鋒模范作用。忠誠于黨，才能忠誠于黨的事業(yè)，忠誠于黨的事業(yè)才能更好的在自己的崗位上發(fā)揮真才實干。有了這樣的目標(biāo)，才會有又奮斗的熱情。我是一名黨員，在銀川市機關(guān)事務(wù)管理局生活服務(wù)科崗位工作。每天，我的工作職責(zé)是XXX（補充你的工作職責(zé)),在這個普通的崗位上，我將自己的工作當(dāng)做重要的事情來做。作為一名黨員，不管做什么工作，不管工作多么普通，兢兢業(yè)業(yè)一直是我的做事理念。我時常告誡自己要保持一顆強烈的事業(yè)心和責(zé)任感，端正自己的思想，樹立好自己的信念，不斷的在工作中糾正不足，對自己嚴(yán)格要求。多做事少說話，多想問題少找借口，不斷的在工作中總結(jié)不足，努力開拓進(jìn)取，以此適應(yīng)新時代對于黨員的新要求。我始終以滿腔的熱忱奉獻(xiàn)于我的工作，堅定著黨員的理想信念。

《信仰》這部歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片再一次給我上了生動的一課，讓我時刻牢記為黨的事業(yè)終身奮斗，在自己的崗位上干出一番事業(yè)，不辱黨員這個神圣而光榮的稱號！

信仰紀(jì)錄片觀后感范文第2篇

最近收看了央視綜合頻道的歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片《信仰》�！缎叛觥吩忈屃酥袊�人是如何選擇了中國共產(chǎn)黨和馬克思主義的信仰。歷史選擇毛澤東和蔣介石代表各自的階級和政黨，用手中的槍桿和心中的信仰，用對歷史的感觸，和對未來的預(yù)測，在飽經(jīng)風(fēng)霜的中國大地上，在進(jìn)行一次猛烈的碰撞，中國的命運也就取決于這兩種信仰的博弈。這種信仰成了中國人尋找一條民族獨立和現(xiàn)代化的道路的力量之源。

《信仰》謳歌了幾代共產(chǎn)黨人肩負(fù)使命，將中國從積貧積弱帶向富強民主的偉大歷程，這部紀(jì)錄片讓我重新認(rèn)識了我們偉大的黨，以及那始終引導(dǎo)我們堅定不移的堅定的旗幟。

穿越那血與火的煙云，我們見證了一個民族的抗?fàn)�；走過那苦與汗的大道，我們目睹了一個民族的崛起；跨過那光與愛的江河，我們迎來了一個民族的復(fù)興。

九十年前，**澎船里的仁人志士悄然醞釀著時代的藍(lán)圖。開天辟地慨而慷。《共產(chǎn)黨員宣言》確立了中國人民自己的信仰，在這種力量的支持下，民族先鋒隊開始了救亡圖存的偉大探索，革命面貌煥然一新。

看完影片，我感觸頗多。是什么造就了我們的黨？是什么支撐著我們的黨走過了這風(fēng)風(fēng)雨雨的91年？為什么在各個時期會涌現(xiàn)出一批批優(yōu)秀的共產(chǎn)黨員？答案就是信仰。

通過電視片《信仰》的觀看，認(rèn)為作為一名普通黨員，所需要一生堅守的是對共產(chǎn)主義的信仰。一個人有了自己的政治信仰，就有了為之追求的目標(biāo)，就會為追求真理而奮斗，為人民謀利益而感到自豪。那么，又如何堅定自己的信仰呢？

信仰紀(jì)錄片觀后感范文第3篇

傳統(tǒng)是一條波動不息的河流，但傳統(tǒng)不是一條直線，它在特殊時空發(fā)生轉(zhuǎn)折甚至回流卻與特定人物密切相關(guān)。紀(jì)錄片是電影的長子，后來卻淪落為故事片的窮兄弟，因為它自創(chuàng)世紀(jì)就選擇了一條頗有貴族氣質(zhì)的道路：非娛樂化，拒絕向大眾趣味低頭。弗拉哈迪、維爾托夫與格里爾遜塑造了紀(jì)錄片最初的品質(zhì)，也為紀(jì)錄片開辟了三條不同的道路：弗拉哈迪以《北方納努克》終結(jié)探險電影的命運，挽回紀(jì)錄片失落的尊嚴(yán)，開創(chuàng)了一種最為貼近紀(jì)錄本性的拍攝模式和一種記錄人類生活的電影類型，顯示了人類學(xué)家的氣質(zhì)；維爾托夫提出電影眼睛理論，錘煉電影語言，《帶攝影機的人》集先鋒電影之大成，開創(chuàng)了紀(jì)錄片的表現(xiàn)方法和創(chuàng)作模式，顯示了藝術(shù)家的風(fēng)采；格里爾遜缺少對電影本體的熱情一一除了創(chuàng)造紀(jì)錄片(documentary)這一名詞，卻把維爾托夫的先鋒實驗和弗拉哈迪的觀察記錄熔為一爐，打造紀(jì)錄片的社會功能，顯示了記者的風(fēng)范。學(xué)者的良知與思考、記者的社會責(zé)任感、藝術(shù)家的心理敏感與個人表達(dá)引向三種不同風(fēng)格的紀(jì)錄片類型。時至今日，這三種類型依然是紀(jì)錄片的主流，雖然創(chuàng)作方法發(fā)生變異，類型風(fēng)格趨于雜糅。維爾托夫與格里爾遜的電影始終與商業(yè)無關(guān)，弗拉哈迪的《北方納努克》盡管在商業(yè)上大獲成功，卻是一次意外，此后他的所有電影再也無法重復(fù)這次經(jīng)驗――弗拉哈迪的天真之眼無法看懂華爾街的生意經(jīng)。

然而，紀(jì)錄片也并不總是守候青燈黃卷、天涯海角，一旦發(fā)生重大社會變革，紀(jì)錄片往往尖刀一樣切入時代的心臟，置身于社會的漩渦。伊文思與里芬斯塔爾把電影和政治扭結(jié)在一起，編織了一個眩目的神話，雖然他們都自稱藝術(shù)家。伊文思憑借與中國、古巴、越南、老撾等多國政界要人的特殊友誼拍攝了普通電影人無力完成的電影《人民和槍》、《北緯17度》、《愚公移山》。里芬斯塔爾也因為與希特勒的私人關(guān)系才拍攝了《意志的勝利》，盡管她極力聲辯自己是藝術(shù)家，不懂政治為何物。也正因為政治人物發(fā)現(xiàn)了紀(jì)錄片作為大眾媒介的威力，當(dāng)?shù)诙�次世界大�?zhàn)打響之后，好萊塢導(dǎo)演卡普拉披掛上陣制作了《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》，最厭惡戰(zhàn)爭的劍橋才子詹寧斯制作了《傾聽不列顛》、《倫敦可以堅持》。同時，法西斯分子也制作了大量宣傳紀(jì)錄片為邪惡張目。第三帝國宣傳部長戈倍爾曾說，“謊言重復(fù)一千遍就是真理”，紀(jì)錄片成為任人打扮的小姑娘。

為了擺脫任人打扮的命運，在新興技術(shù)協(xié)助下，紀(jì)實語言成為紀(jì)錄片新的美學(xué)形態(tài)：自然光、同期聲、長鏡頭、跟蹤拍攝。20世紀(jì)60年代，法國人讓?魯什以《夏日紀(jì)事》開創(chuàng)了真理電影流派，美國人羅伯特?德魯、梅索斯兄弟、理查德-利科克等人開創(chuàng)了直接電影流派，紀(jì)錄片進(jìn)一步貼近電影的記錄本性。就在這時，越南戰(zhàn)爭來了，紀(jì)錄片被迫打破沉默，跳動著時代的良心：伊文思以70高齡奔走在槍彈呼嘯的戰(zhàn)場，與法國新浪潮導(dǎo)演一起制作了《遠(yuǎn)離越南》，美國人德?安東尼奧制作了《豬年》，抗議美國政府的越南戰(zhàn)爭政策，而日本人小川紳介在東京郊區(qū)一個名叫三里冢的地方與村民一起堅持七年，制作了七集系列電影《三里�！�，抗議日本政府強征土地――抗議成為這一時期紀(jì)錄片的突出品質(zhì)。美國人邁克爾?摩爾繼承了抗議傳統(tǒng)，自己站在攝影機前以個人的姿勢直接挑戰(zhàn)權(quán)力，《華氏911》直指美國布什政府的伊拉克政策。

中國古人說“文如其人”，紀(jì)錄片的品質(zhì)來自于紀(jì)錄片制作者的品質(zhì)。世界紀(jì)錄片史上的杰出人物中，出身于非電影專業(yè)的人占據(jù)了多數(shù)，他們把不同體系的知識、文化和方法帶進(jìn)紀(jì)錄片：弗拉哈迪是探險家，維爾托夫是先鋒詩人，格里爾遜是大眾傳媒學(xué)者，伊文思畢業(yè)于商學(xué)院，羅倫茲是左翼報紙評論員，里芬斯塔爾是舞蹈演員，孫明經(jīng)畢業(yè)于理學(xué)院，詹寧斯是劍橋大學(xué)文學(xué)系的才子，讓?魯什出身于橋梁工程專業(yè)，梅索斯兄弟畢業(yè)于心理學(xué)專業(yè)，懷斯曼是一位想當(dāng)作家的律師，摩爾是報人，只有卡普拉、羅姆、、小川紳介、基耶斯洛夫斯基等人畢業(yè)于電影學(xué)院，或來自于電影片‘場。在塑造紀(jì)錄片品質(zhì)的這些杰出人物中，不少人把紀(jì)錄片作為信仰與生命的選擇，與這一選擇結(jié)伴而行的往往是貧窮和寂寞，弗拉哈迪、維爾托夫、格里爾遜、伊文思、孫明經(jīng)、讓?魯什、梅索斯兄弟、懷斯曼、小川紳介……莫不如此。他們不懂得投機取巧或見風(fēng)使舵，他們的作品缺乏娛樂大眾的元素，也不流行。然而，在他們身上，我看到了堅持的力量和信仰的尊嚴(yán)：弗拉哈迪一生都以他的天真之眼堅持自己的拍攝模式，從《北方納努克》到《摩阿拿》、《亞蘭島人》、《路易斯安納州的故事》，哪怕八年才等到一位投資者，維爾托夫堅持電影眼睛理論，即使斯大林政權(quán)剝奪了他的創(chuàng)作自由，退守機房成為一名普通編輯；伊文思一生清貧，晚年長期處于失業(yè)狀態(tài)，卻不拿信仰交換金錢孫明經(jīng)從38歲就失去創(chuàng)作自由，并遭受批判，仍然著述不停，珍藏對紀(jì)錄片的摯愛；阿爾伯特?梅索斯直到80歲還在持機拍攝，堅信“直接電影”是紀(jì)錄片最好的方式；懷斯曼從1967年拍攝《提提卡蠢事》，至今已完成35部作品，所有作品都采用同樣模式、同樣風(fēng)格；小川紳介以生命拍攝電影，每部作品都是與拍攝對象一起長期生活的結(jié)果，最后窮困潦倒，生命耗盡，仍不改其初衷。用當(dāng)下中國的時髦詞兒來說，這些紀(jì)錄片人有點軸。

也惟其這股軸勁兒，才鍛造了紀(jì)錄片獨具一格的品質(zhì)：擔(dān)當(dāng)時代良心，肩負(fù)社會責(zé)任。法國導(dǎo)演克萊德?朗茲曼花了11年時光制作長達(dá)9個小時的《浩劫》，僅僅為了給猶太幸存者留下一份證據(jù)；韓國女導(dǎo)演卞英珠耗費7年時間制作了三部曲《低吟》，記錄慰安婦凄涼的晚年；美國導(dǎo)演懷斯曼窮畢生精力記錄美國社會，從學(xué)校、醫(yī)院、兵營、公園、警察局、屠宰場到歌劇院、緬因州……選擇紀(jì)錄片大都與名利無關(guān)――像邁克爾?摩爾這樣名利雙收的幸運兒微乎其微。我很想采訪這些紀(jì)錄片人一個問題為什么選擇拍攝紀(jì)錄片?職業(yè)、責(zé)任還是信仰?如果作為職業(yè)，紀(jì)錄片實在算不上一個好選擇，既無名又無利如果作為責(zé)任，紀(jì)錄片確實是一種可供采用的有力媒介；如果作為信仰，紀(jì)錄片則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了作為電影的自身價值，變成為信仰而斗爭的武器。事實上，伊文思正是一個紀(jì)錄片人的典型標(biāo)本。他從13歲第一次接觸電影，到90歲完成最后一部電影《風(fēng)的故事》，職業(yè)電影生涯長達(dá)60多年，完成作品65部，其中包括12小時長度的《愚公移山》。他以《橋》和《雨》確立了電影詩人的地位，以《菲力浦收音機》建立了廣告制作人的美名，一個誘人的名利前途拉開電影人生的序幕，可是他卻偷偷地跑到比利時煤 礦拍起了地下電影，此后帶著攝影機遠(yuǎn)走西班牙戰(zhàn)場、中國戰(zhàn)場、古巴戰(zhàn)場、越南戰(zhàn)場――那時他已70高齡，曾經(jīng)一起去西班牙拍攝的美國作家海明威說，“正當(dāng)我們慶幸有這么一個適于觀察而又沒有危險的地方時，一粒子彈飛過來，打在伊文思腦后的墻上”，并斷言伊文思早晚會被子彈打死。伊文思沒有倒在戰(zhàn)場上，但與伊文思一起去西班牙、中國戰(zhàn)場的攝影師卡帕壯烈于越南戰(zhàn)場，而歸來的伊文思則在貧窮中繼續(xù)拍攝。1973年來中國拍攝《愚公移山》時西裝袖口已經(jīng)磨損，請求陪同人員幫他縫補，動用總理基金為他訂做了一套西裝。為信仰而工作，這是伊文思的人生原則。

執(zhí)著的是信念，善變的是美學(xué)。假如說信念是一座矗立的山，美學(xué)則是一條流淌的河，繞山而行，曲折婉轉(zhuǎn)。每一位優(yōu)秀導(dǎo)演都以自己的獨特風(fēng)格豐富了紀(jì)錄電影美學(xué)：淳樸、自然如弗拉哈迪，尖銳、凌厲如維爾托夫，硬朗、華美如格里爾遜，機智、冷峻如羅姆，里芬斯塔爾追求神話的力量，蘇克斯多夫向往童話的境界，小川紳介的作品透出泥土的芬芳，基耶斯洛夫斯基的作品溢滿光影聲色的華麗技巧……在眾多大師級導(dǎo)演里，伊文思與懷斯曼宛如兩座對峙的高山，以迥然不同的方式創(chuàng)造兩種風(fēng)景：前者是高峰入云，每升高一層都是新的風(fēng)景，從先鋒派、左翼電影、干預(yù)電影到超現(xiàn)實主義，一生都在變，變幻莫測；后者則是群峰并立，綿延不斷，氣勢雄渾，從第一部電影直到最新一部，35部電影風(fēng)格完全相同。

紀(jì)錄片從創(chuàng)世紀(jì)以來的80多年問一直籠罩在大師的光輝里，那些卓然獨立的先行者命名紀(jì)錄片、創(chuàng)作方法、美學(xué)流派、美學(xué)運動甚至某一段電影時間，他們?yōu)榧o(jì)錄片立法，確立新的標(biāo)桿；他們扭轉(zhuǎn)歷史的航向，創(chuàng)造新的美學(xué)；他們擔(dān)當(dāng)時代的良心，留下不朽的經(jīng)典。一部紀(jì)錄電影史就是大師與大師交替的歷史。

然而，大師時代無可挽回地終結(jié)了。

信仰紀(jì)錄片觀后感范文第4篇

關(guān)鍵詞：人文地理紀(jì)錄片；剪輯技巧；商業(yè)生存

一、研究緣起

近些年，以美國探索頻道和英國BBC紀(jì)錄片節(jié)目為代表的紀(jì)錄片在世界范圍內(nèi)興起，并不是在朝夕之間形成的。人們從那些不同尋常，并通常感人至深的紀(jì)錄片中，發(fā)現(xiàn)了好萊塢大片所不能擁有的特質(zhì)：真實性。在編造的戲劇性在故事片中顯得越來越蒼白的今天，善于捕捉真實事件戲劇性的新紀(jì)錄片既具有曲折情節(jié)所帶來的觀賞性，又滿足了人們的好奇心和窺探欲。正如美國學(xué)者艾里克?巴爾諾在《世界紀(jì)錄電影史》中所說，真實感和權(quán)威性是紀(jì)錄片的命運所系。無論動機如何，對于利用它們的人來說，這兩點是引誘力，也是對事實進(jìn)行啟發(fā)或者欺騙的力量源泉。在西方紀(jì)錄片發(fā)展歷程中，人文地理類紀(jì)錄片是一個非常重要的紀(jì)錄片類型，它從人文視角解讀地理，將歷史，考古，建筑，天文，動植物，現(xiàn)代生活，民族民俗與地域相勾連，令觀眾在空間的轉(zhuǎn)換中，感受時間的力量，體驗人與人，人與自然的矛盾與和諧。

對于中國來說，紀(jì)錄片和電影一樣源自西方。西方電影在敘事模式，鏡頭運用，解說詞寫作，后期剪輯等方面都有豐富的理論底蘊和實踐經(jīng)驗。其中，電影的畫面呈現(xiàn)什么，尤其是怎樣來呈現(xiàn)，是由鏡頭角度和景別的定位來決定和營造的。畫面構(gòu)成的角度選擇，實際上表明著創(chuàng)作者對影像的感情與態(tài)度，采用什么樣的鏡頭角度來呈現(xiàn)影像，與影片編導(dǎo)要刻畫何種人物性格，講述什么樣的故事事件，渲染何種情調(diào)氛圍密切相關(guān)。鏡頭角度能使畫面影像獲得某種形象造型性和審美傾向性，而不同的景別的選擇實際上規(guī)定著影片畫面的表現(xiàn)內(nèi)容范圍和特色，不同景別揭示不同的故事信息和特定的敘述指向。

本文僅就鏡頭和剪輯運用這兩個方面，結(jié)合兩部有代表性的影像作品來分析西方人文地理紀(jì)錄片的特點。

二、研究方法與樣本

本文擬采用樣本分析的方法，選取的兩部作品分別是美國探索頻道（DiscoveryChanne1）拍攝的《赤道》和英國BBC拍攝的系列片《美麗中國》中的一部――《潮汐更迭》。

《赤道》一片拍攝了同屬赤道維度線，但宗教，文化，政治卻各不相同的九個國家和地區(qū)，探討了全球化給這些國家和地區(qū)帶來的影響以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的沖突。該片鏡頭總數(shù)為366個，每個鏡頭平均長度5.8秒。

《潮汐更迭》一片拍攝的是中國海岸沿線地區(qū)的人與自然沖突而又和諧的圖景，該片時長3543秒，鏡頭總數(shù)1218個，每個鏡頭平均長度接近3秒。

三、樣本分析

（1）影片的景別分析

景別是指被攝主體和畫面形象在屏幕框架結(jié)構(gòu)中所呈現(xiàn)出的大小和范圍.在結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)理論中，電視借助音畫體系進(jìn)行傳播，而鏡頭的景別可視為電視語言系統(tǒng)中的一些符號載體.（注1）

景別的變化首先帶來視點的變化，滿足觀眾從不同視點觀看被攝物體的視覺要求；其次，景別的變化是實際造型意圖，形成節(jié)奏變化的因素之一；再次，景別的變化使畫面中主體的表現(xiàn)范圍發(fā)生了變化.

一般把景別分成遠(yuǎn)景，全景，中景，近景和特寫五種.

遠(yuǎn)景具有廣闊的視野，常用來展示事件發(fā)生的時間，環(huán)境規(guī)模和氣氛.比如表現(xiàn)開闊的自然風(fēng)景，群眾場面，戰(zhàn)爭場面等等.遠(yuǎn)景畫面重在渲染氣氛，抒感.

全景用來表現(xiàn)場景的全貌或人物的全身動作，表現(xiàn)人物之間，人與環(huán)境之間的關(guān)系.

中景和全景相比，包容景物的范圍有所縮小，環(huán)境處于次要地位，重點在于表現(xiàn)人物的上身動作.中景畫面為敘事性的景別.因此中景在影視作品中占的比重較大.拍到人物胸部以上，或物體的局部成為近景.

近景的屏幕形象是近距離觀察人物的體現(xiàn)，所以近景能清楚地看清人物細(xì)微動作，也是人物之間進(jìn)行感情交流的景別.近景著重表現(xiàn)人物的面部表情，傳達(dá)人物的內(nèi)心世界，是刻畫人物性格最有力的景別.畫面的下邊框在成人肩部以上的頭像，或其他被攝對象的局部稱為特寫鏡頭.特寫鏡頭被攝對象充滿畫面，比近景更加接近觀眾.特寫鏡頭表現(xiàn)人物畫部細(xì)微表情，反映人物的內(nèi)心活動，而背景處于次要地位，甚至消失.特寫鏡頭無論是人物或其他對象均能給觀眾以強烈的印象.在一個蒙太奇段落和句子中，有強調(diào)加重的含義.

兩部紀(jì)錄片盡管景別比例不同，但也能看出共通的地方：五種拍攝景別均有運用；同一作品內(nèi)部，特寫所占比例明顯高于遠(yuǎn)景比例.經(jīng)過觀察，影片中各種景別的交替運用，且全部得以利用，豐富的景別最大限度地反映所攝對象的面貌.同時，從觀者角度來講，景別的變化也有效降低了因為題材的厚重帶來觀影的疲勞感.因為景別的變化是影響作品節(jié)奏的因素之一.不同景的鏡頭進(jìn)行切換，使觀眾在視距的變化中產(chǎn)生一種節(jié)奏的變化.景別跨度大（比如遠(yuǎn)景切特寫）視距跨度大，節(jié)奏就快，反之則顯得節(jié)奏慢.

（2）拍攝角度分析

拍攝角度，就是攝像機與視野中的人物或者物體之間的位置關(guān)系。不同的角度體現(xiàn)不同的美學(xué)價值和心理效用。

仰角和俯角鏡頭帶有作者強烈的主觀色彩，有時也代表觀眾的主觀視線，突出被攝物體，或者高大或者渺小，給觀眾的感覺也是神圣或者卑微。

平角拍攝則接近人們平常的視覺習(xí)慣和觀察景物的特點。

兩部紀(jì)錄片里的仰角多是描述大場面，地理場面，交代背景，地域位置等；而一般的生活場景和敘事都用平角，顯得客觀，周到，全面；仰角則主要用于宗教，巫術(shù)，運動等的鏡頭，渲染氛圍和心理。

在《赤道》近一百分鐘的鏡頭語言中，航拍鏡頭幾乎占了近三分之一，仰角16%，俯角22%，平角62%�！睹利愔袊�：潮汐更迭》中的固定鏡頭和運動鏡頭。在這些鏡頭畫面中，觀眾可以看到靠近赤道的九個國家和地區(qū)的地貌：被云霧遮擋的虛無縹緲的冰山，夕陽籠罩下寧靜祥和的村莊，烈日照射下曲曲折折的海岸線，清風(fēng)過后的郁郁蔥蔥的山林。

（三）固定鏡頭與運動鏡頭分析固定鏡頭是指機身，機位，鏡頭的焦距都不發(fā)生變化.運動鏡頭是指機身，機位，鏡頭的焦距有其中一個發(fā)生變化，包括推，拉，搖，移，跟�！冻嗟馈分型评�鏡頭較少，整體風(fēng)格影調(diào)平緩舒服，節(jié)奏感強，快慢相同；搖移鏡頭運用較多，展現(xiàn)宏觀場面和多角度變現(xiàn)動作，對比強烈，著重表現(xiàn)全球化發(fā)展帶來的變化以及固有傳統(tǒng)的沿襲，兩者之間的沖突和相互影響。除去航拍鏡頭，《赤道》中很少使用完全固定的鏡頭，大多數(shù)使用搖移鏡頭。

固定鏡頭具有穩(wěn)定，客觀，富有歷史感的特點。但與運動鏡頭相比，固定鏡頭容易造成畫面死板，缺乏表現(xiàn)力。（注2）《美麗中國：潮汐更迭》中運動鏡頭的大量運用較好地克服了紀(jì)錄片容易沉悶，拖沓的問題。搖移鏡頭的大量使用生動地表現(xiàn)了中國海岸沿線的自然生態(tài)面貌，居民勞作生活場景以及人類活動與自然之間的沖突和協(xié)調(diào)。

（四）影片剪輯的分析在紀(jì)錄片的剪輯運用上，兩部影片采取巧妙的方式處理畫面，保障畫面流暢的同時注重節(jié)奏感。

1.運用疊畫來削減大量重復(fù)相似的鏡頭。比如《赤道》中印度尼西亞人朝拜的過程中，大量虔誠的信徒的臉部特寫的疊加，然后便是街道上車輛畫面的疊加，路邊蔬菜瓜果特寫的疊加；《美麗中國：潮汐更迭》中海邊漁民打腰鼓歡慶畫面的疊加，岸邊漁船彩旗飄舞畫面的疊加，岸上鞭炮嗚響畫面的疊加……創(chuàng)作者把大量的單個鏡頭歸類串聯(lián)在一起，組成了一個強大的陣容。同時，相同內(nèi)容的重復(fù)也對其特定思想意識觀念的傳遞起到了強化作用。

2.利用平行蒙太奇的剪輯方式，把原本冗長的長鏡頭變成短小跳躍的短鏡頭，在相同時間段中，使得相同內(nèi)容的畫面出現(xiàn)的次數(shù)變多，增加了節(jié)奏感。

3.運用空間蒙太奇。比如，《赤道》中結(jié)束馬紐斯歌劇院中音樂家的歌唱畫面后，接下來出現(xiàn)的畫面是馬紐斯的船只以及勞力，最后再回到音樂家唱歌的畫面�？傊�，兩部紀(jì)錄片較為合理地運用了高超的快速剪輯技巧彌補固定鏡頭過多帶來的沉悶和節(jié)奏的拖沓，比如《美麗中國：潮汐更迭》以每個鏡頭平均三秒這種接近音樂電視剪輯速度的高剪輯率。

四、結(jié)論

通過上述的論述，我們可以看出，當(dāng)代西方人文地理紀(jì)錄片制作理念顯示出娛樂性傾向。從鏡頭和剪輯的運用角度上講，豐富的景別，平易的拍攝角度，大量的運動鏡頭以及高剪輯率給宏大莊重的題材注入了活力，增強了嚴(yán)肅的紀(jì)實類影像的可看性。

由于人文紀(jì)錄片較之電視新聞節(jié)目缺少意識形態(tài)方面的高度敏感性，較之電視娛樂節(jié)目和影視劇又揚棄了其宣傳生活方式和價值觀等方面的直接與露骨，因此人文紀(jì)錄片有著相對“純潔”的敘事動因。

當(dāng)今中國影視界，紀(jì)錄片的商業(yè)價值已經(jīng)受到西方影視產(chǎn)業(yè)前所未有的重視。人文紀(jì)錄片在其誕生之初，也早已具備商品的基本屬性，西方對人文紀(jì)錄片的運作方式也帶有濃厚的市場化特征。對西方紀(jì)錄片的研究，意義不僅在于影視理論本身，對其在中國的商業(yè)化和市場化道路也具有一定的參考價值。（注3）

當(dāng)然，更重要的是，作為人文傳播的重要環(huán)節(jié)，紀(jì)錄片通過視聽語言幫助公眾更好地理解人文地理科學(xué)，其內(nèi)容和產(chǎn)品形態(tài)都在無形中提高人們的人文地理素養(yǎng)。從這個意義上說，人文地理紀(jì)錄片對于喚起人類關(guān)注人類自身、關(guān)注自然、關(guān)注生命和未知領(lǐng)域的認(rèn)知和探索態(tài)度，才是人文地理類紀(jì)錄片的最終延伸。

參考文獻(xiàn)：

[1]李興國.攝影構(gòu)圖藝術(shù)[M].北京師范大學(xué)出版社，1991.

信仰紀(jì)錄片觀后感范文第5篇

在同樣的時代背景下，無論是體制內(nèi)的電視臺和國有公司，還是民營紀(jì)錄片公司，或者非營利性組織，都在用不同的方式探索中國紀(jì)錄片的未來。這次，我們把聚光燈投射在民營紀(jì)錄片公司及其運營者身上。他們站在制播分離的最前沿，探索中國紀(jì)錄片的市場化生存；他們看到了紀(jì)錄片對于一個國家和民族的重要意義，堅持用紀(jì)錄片表達(dá)自己對社會的觀察和思考。

小貼士

雷禾簡介

雷禾是一家專門制作和經(jīng)營人文、歷史和現(xiàn)實類題材紀(jì)錄片的民營公司。2002年起，為中央電視臺制作“十六大”文獻(xiàn)紀(jì)錄片《潮涌東方》，為央視西部頻道打造大型談話節(jié)目《西部情懷》，承制吉林衛(wèi)視的《回家》欄目；2004年起，為鳳凰衛(wèi)視制作《鳳凰大視野》；2006年，為陽光衛(wèi)視量身打造日播欄目《親歷》；2008年參與上海紀(jì)實頻道《檔案》、《往事》、《風(fēng)言鋒語》等欄目的制作；2009年為上海星尚頻道創(chuàng)作國慶特別節(jié)目《幸福中國》；2023年與上海藝術(shù)人文頻道合作《藝文傳奇》，并為上海紀(jì)實頻道策劃制作大型紀(jì)實系列片《天下華人》。

雷禾成績

雷禾制作的《回家》欄目，連續(xù)三年獲中國電視星光獎第一名的好成績。

2023年7月1日，雷禾策劃制作的《全景》（View China）和《口述》在北京臺新開播的高清紀(jì)錄片頻道落地，并且在該臺每天播出的三小時紀(jì)錄片節(jié)目中約占據(jù)近三分之一的份額。

《喇嘛爺爺》、《金瓶梅》、《不同的孤獨》――在制作電視紀(jì)錄片節(jié)目的同時，雷禾也在制作高清紀(jì)錄電影，力圖為紀(jì)錄片探索更廣闊的出路。

大陸地區(qū)紀(jì)錄片制作機構(gòu)分類

目前，在中國大陸能夠看到的紀(jì)錄片――或者稱之為非虛構(gòu)電視節(jié)目和非虛構(gòu)電影，其制作機構(gòu)有：中國的各級電視臺，以中央電視臺為主力；大型國有公司，最大的是原中央臺節(jié)目中心新影廠和科影廠聯(lián)合形成的中央新影集團(tuán)；民營紀(jì)錄片制作公司，比如大陸橋、雷禾、三多堂等；國外電視節(jié)目商，如探索頻道、國家地理頻道等；還有支持紀(jì)錄片發(fā)展的非營利基金會組織，如CNEX等。

中國紀(jì)錄片最廣闊的傳播平臺――電視臺

目前中國有7個專業(yè)的紀(jì)錄片頻道：中央電視臺紀(jì)錄頻道、上海紀(jì)實頻道、中國教育電視臺第三頻道、湖南金鷹紀(jì)實頻道、重慶科教頻道、遼寧北方頻道，今年7月1日北京臺開播的高清紀(jì)錄片頻道，也計劃每天播出三個小時的高清紀(jì)錄片。另外全國很多省市級電視臺都有紀(jì)實類欄目，它們是不可忽視的紀(jì)錄片購買力量。

雷禾?海天

2023年2月14日，西方的情人節(jié)這天，是雷禾傳媒機構(gòu)成立十周年紀(jì)念日。對于雷禾傳媒機構(gòu)（簡稱“雷禾”）CEO海天來說，雷禾十年的紀(jì)錄片事業(yè)可以說是他最心愛的情人。

海天“結(jié)識”紀(jì)錄片已經(jīng)有18年了。1993年底，海天進(jìn)入中央電視臺《東方時空?生活空間》擔(dān)任欄目編導(dǎo)，主要制作8分鐘“講述老百姓自己的故事”的短紀(jì)錄片。1996年底，央視策劃一個45分鐘長的欄目《新聞?wù){(diào)查》，海天被借調(diào)到新欄目組做編導(dǎo)，一年后回到《生活空間》，直到2000年離開中央電視臺，2001年創(chuàng)辦雷禾傳媒機構(gòu)。

一個公司和一個人的簡歷可以用這寥寥數(shù)百字說清楚，可是，這個以紀(jì)錄片為信仰的人和以紀(jì)錄片為事業(yè)的民營公司背后的故事更值得細(xì)細(xì)數(shù)來，這些故事或許只是大海中微小的浪花，卻真真切切地參與了時代變革的律動�！稏|方時空》制片人陳虻曾說，不要因為走得太遠(yuǎn)，以至于忘記自己為什么出發(fā)。對于中國紀(jì)錄片來說，站在21世紀(jì)第二個十年的開端，回望來時的路，找回中國紀(jì)錄片曾經(jīng)的激情與夢想，更有助于我們把握當(dāng)下，走好明天。

帶上信仰出發(fā)

上個世紀(jì)八九十年代，中國電視正醞釀著改革的潮涌，當(dāng)時的海天對此一無所知，只是憑著年輕人的沖勁兒想到外面更精彩的世界闖一闖。

1989年，剛剛高中畢業(yè)的海天進(jìn)入牡丹江電視臺做主持人、記者，在那個電視頻道稀缺的年代，電視臺主持人如風(fēng)云人物一般。1992年春天，海天到北京參加央視的主持人培訓(xùn)班，就愛上了北京。同年底，海天停薪留職，懷著無限憧憬來到北京，希望進(jìn)入中央電視臺工作。

那個年代，對于一個沒上過大學(xué)，沒有國家干部身份的年輕人來說，能夠進(jìn)入中央電視臺做編導(dǎo)，這本身就是極大的鼓勵，海天說：“不給錢也愿意干�！�

初到北京的日子并不順利，一邊在北京音樂臺做主持人，一邊在英語輔導(dǎo)班兼職教許國璋英語。1993年秋，一個極其偶然的機會，他得到《東方時空》一個20分鐘的面試機會，面試他的是陳虻。

這次面試改變了海天的人生軌跡，他不記得當(dāng)時一個多小時的面試陳虻跟他談了些什么內(nèi)容，也根本不知道紀(jì)錄片是什么，只是感到自己找到了信仰般的人生方向。當(dāng)下決定不再做主持人，要跟隨陳虻做一輩子的紀(jì)錄片，于是海天進(jìn)入《生活空間》做編導(dǎo)。海天回憶，剛進(jìn)入《生活空間》的前一年里，對片子編輯“沒有一點感覺”，“經(jīng)常被陳虻罵”。

開播不久的《生活空間》最終確定了“講述老百姓自己的故事”這個基調(diào)，讓人眼前一亮。當(dāng)時電視上都是勞模英雄，普通老百姓能夠在央視露臉是十分稀罕的事兒。但是，當(dāng)時海天不懂紀(jì)錄片，也不知道怎樣做片子。

《生活空間》改版后播出的第一個片子《牡丹江畔的老人》是海天與攝影師林宏回到家鄉(xiāng)牡丹江去挖掘的題材。當(dāng)時，林宏已經(jīng)是一個多次獲新聞獎的成熟編導(dǎo)和攝影師，他在海天初學(xué)紀(jì)錄片的階段給了很多幫助。1995年春天，海天的《母親》獲得中央臺新聞評論部季度評獎的金獎，兩年之內(nèi)，海天從對做紀(jì)錄片一無所知的“白紙”，成長為獨立的編導(dǎo)。當(dāng)時評委對《母親》的評語是：“這個片子是導(dǎo)演做人的成功。”尊重生活，尊重生命，尊重自己的職業(yè)，這是《生活空間》給海天的理念。從《母親》開始，海天第一次在實踐中把做紀(jì)錄片與做人結(jié)合起來。

今天，海天希望用紀(jì)錄片塑造中國人的文化人格。紀(jì)錄片作為一種跨文化跨時空的媒介載體，不只代表中國本土，更是一個世界元素，它是表達(dá)知識分子對世界思考的重要手段，也是和世界溝通的重要途徑�！半m不能說我們的思考一定是正確的，但是至少我們在思考。這是紀(jì)錄片最吸引我們的，即用真實表達(dá)我們的思考。在這個基礎(chǔ)上，我們才覺得紀(jì)錄片成為了一種信仰，像宗教一樣堅定不移的信仰�！�

90年代的那塊凈土

對于上世紀(jì)80年代末90年代初,一批紀(jì)錄片人不約而同地拿起攝像機用紀(jì)錄片手段表達(dá)自己對社會和人生的思考。從《話說長江》、《望長城》，到《流浪北京》、《彼岸》、《八廓南街16號》，從上海的《紀(jì)錄片編輯室》到北京的《生活空間》，各種紀(jì)錄片手法如畫面配解說、同期聲、自我反射、真實電影的針對性采訪和直接電影的“壁上觀”都被拿來進(jìn)行通向真實的探索，中國紀(jì)錄片用十年時間走過了世界紀(jì)錄片的百年路程。

1996年底，海天被借調(diào)到新開播的《新聞?wù){(diào)查》欄目，帶著攝制組奔赴云南調(diào)查國家專項儲備糧問題。當(dāng)上千老百姓聚在他們賓館周圍，期待他們調(diào)查出事實真相時，海天更加深切地體會到自己作為一名記者和紀(jì)錄片人肩負(fù)的“為生民立命”的責(zé)任。由于種種原因，這個片子被叫停，沒有播出。直到今天海天還在后悔，為了云南的老百姓，當(dāng)時無論如何也應(yīng)該把片子做出來。

對于海天來說，90年代的紀(jì)錄片創(chuàng)作還是一塊“凈土”。當(dāng)時一批紀(jì)錄片人如段錦川、蔣樾、康健寧等用個人的努力使得各種資源在體制內(nèi)外流動，懷著一個單純的目的，就是用紀(jì)錄片的手段來記錄社會變遷、探尋普通人內(nèi)心的真實。把目光從宏大的歷史文化關(guān)照上轉(zhuǎn)移，落到最“接地氣”的現(xiàn)實社會人生，或許這可以解釋，為什么90年代的中國紀(jì)錄片對直接電影和真實電影跟蹤采訪的紀(jì)實美學(xué)有著特殊的偏好。

18年后的今天，《東方時空》數(shù)次改版，《生活空間》和《新聞?wù){(diào)查》早已停播。老百姓的故事在電視熒屏上從新奇稀罕到習(xí)以為常，甚至平淡乏味了無新意，隨著《百姓故事》等一批欄目的停播，以反映現(xiàn)實為主要職責(zé)的調(diào)查類和現(xiàn)實題材紀(jì)錄片逐漸淡出了人們的視野。作為一名曾經(jīng)肩負(fù)重任的記者，海天深感“傳媒人對于社會的干預(yù)和影響的意識正在丟失，我們也從上世紀(jì)90年代《焦點訪談》式的‘無冕之王’淪落成今天的‘狗仔隊’，這是一件可悲的事情�！�

遠(yuǎn)離“無冕之王”的寶座并非始于今天，2000年前后，新一輪市場化浪潮讓中國電視格局重新洗牌。那幾年，物欲越來越強烈地沖擊著電視人的價值觀，海天感覺從一片凈土落到了現(xiàn)實泥沼中。當(dāng)時，海天對中國電視制播分離的趨勢抱有極大的信心，離開央視，創(chuàng)辦了雷禾。

且行且珍惜

雷禾的英文名字是RARE，意為稀罕的、珍貴的。這也可以解釋當(dāng)時雷禾在中國民營影視公司中的位置。2000年左右的中國，制播分離首先從娛樂節(jié)目開始發(fā)出松動的信號，“民營四公子”――光線傳媒、歡樂傳媒、派格太合、唐龍國際四家都是主營娛樂節(jié)目，經(jīng)營紀(jì)實類電視節(jié)目的民營公司只有引進(jìn)譯制為主業(yè)的北京大陸橋傳媒。當(dāng)時民營的娛樂節(jié)目制作公司林立，主營紀(jì)錄片制作的雷禾在規(guī)模無法與之相比，的確屬于比較“稀罕”的一個。新世紀(jì)十年，民營影視公司的政策環(huán)境相比以往明朗多了。2003年以前，國內(nèi)民營影視節(jié)目制作機構(gòu)雖然已經(jīng)很活躍，但一直沒有得到國家法規(guī)和政策上的正式認(rèn)可。2003年底，政策出現(xiàn)轉(zhuǎn)機。 12月31日，國務(wù)院辦公廳頒發(fā)的105號文件第十條規(guī)定：“鼓勵、支持、引導(dǎo)社會資本以股份制、民營等形式，興辦影視制作、放映、娛樂、發(fā)行、會展、中介服務(wù)等文化企業(yè)，并享受同國有文化企業(yè)同等待遇�！焙Ｌ焐陨猿粤硕ㄐ耐�，在《回家》、《鳳凰大視野》中歷練雷禾的編導(dǎo)團(tuán)隊。對新手編導(dǎo)，從畫面鏡頭到寫稿剪輯，海天都手把手地耐心教。有一年年底，海天用了11天連拍攝帶編輯，給《回家》做了五集片子，準(zhǔn)時交片。春節(jié)，北京一家銀行里，海天抱著剛從電視臺拿到的制作費給同事往卡里寄工資，站著睡著了。為電視臺制作紀(jì)錄片欄目，給了雷禾人零距離感受中國紀(jì)錄片脈搏的機會�！而P凰大視野》一個個百年系列――百年語文、百年中醫(yī)、百年京劇、百年鐵路、百年紅學(xué)，《回家》中深入一個個了不起的人物的生命故事，使雷禾有機會從大跨度歷史和個體命運兩個層面對中國歷史進(jìn)行全景式的梳理和積累。更重要的是在中國紀(jì)錄片市場尚未成型的形勢下，作為沒有任何背景和播出平臺優(yōu)勢的民營公司，雷禾走在了市場化探索的前沿。從經(jīng)營上來說，一個公司能夠生存下來，這是雷禾值得珍惜的成就。而從使命上來講，十年來最值得珍惜的是明晰了紀(jì)錄片所擔(dān)當(dāng)?shù)闹厮苤袊�人文化人格和關(guān)照社會現(xiàn)實的責(zé)任。

理想主義與消費主義

生于60年代末的海天，屬于在80年代受教育的那一代“文化理想主義者”，他們一些人曾經(jīng)在紀(jì)錄片中找到了寄托理想的烏托邦。但是，當(dāng)中國社會經(jīng)過了90年代的市場經(jīng)濟(jì)松動，步入21世紀(jì)，理想主義遭遇消費主義的強力沖擊。上個世紀(jì)80年代，在全世界媒體私有化、集中化的浪潮中，默多克新聞集團(tuán)、時代華納、維亞康姆、迪斯尼的跨國發(fā)展使得電視新聞、體育、電影、娛樂、動畫等節(jié)目類型實現(xiàn)了國際化流通。對于中國電視來說，娛樂節(jié)目走在制播分離市場化運作的前端。而對于紀(jì)錄片來說，十年來摸索市場化的大門而不得入，只能在邊緣游走。綜觀世界電視歷史，或許娛樂先行必然是商業(yè)化起步的發(fā)動機。電視媒介的六面骰子中，新聞、體育、電影、娛樂、動畫都已實現(xiàn)全球流通，美國探索頻道開發(fā)了骰子的最后一面――紀(jì)實娛樂――將紀(jì)錄片冠以娛樂的形式，才得以在世界電視商業(yè)化浪潮中分得一杯羹。

目前，探索頻道覆蓋了全球180多個國家，給世界紀(jì)錄片的商業(yè)化打開了一個巨大的格局，商業(yè)紀(jì)錄片找到了工業(yè)化的生產(chǎn)模式，與獨立紀(jì)錄片分庭抗禮，處于絕對優(yōu)勢地位。

但是，探索頻道也難逃獨立紀(jì)錄片人的“責(zé)難”，認(rèn)為它利用人類的好奇心和娛樂化的形式，帶著知識的假面，傳播平庸的價值觀，消弭了紀(jì)錄片應(yīng)有的現(xiàn)實關(guān)注和干預(yù)社會的責(zé)任。這是理想主義和消費主義在國際層面上的對抗。理想主義和消費主義的沖突也出現(xiàn)在一個人的身上。海天既是一個強調(diào)責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)募o(jì)錄片人，也是一個自負(fù)盈虧的商業(yè)紀(jì)錄片公司的運營者。在收視率主導(dǎo)的電視環(huán)境中，雷禾在制作紀(jì)錄片節(jié)目時也曾陷入跟風(fēng)浮躁的誤區(qū)。十年中走過的是一條從堅持理想到向現(xiàn)實妥協(xié)再到重構(gòu)理想的路。

或許任何一件事物只有經(jīng)歷了從正面走入反面的過程，才能意識到正面的價值和意義。中國電視十年大浪淘沙，“民營四公子”如今只有光線傳媒還堅持在娛樂節(jié)目第一線，電視紀(jì)錄片也曾經(jīng)在庸俗、雷同和偽科學(xué)的陷阱里徘徊良久。如果說娛樂節(jié)目和電視劇用喧嘩的熱情把中國電視推進(jìn)了市場化的軌道，那么當(dāng)浮躁冷卻，真實沉淀，紀(jì)錄片真的要成為市場化發(fā)展的新動力，還需要找到自身強有力的發(fā)動機。

批判現(xiàn)實 向生活低頭

有一種紀(jì)錄片以風(fēng)花雪月的形態(tài)出現(xiàn)，是歌舞升平的點綴；有一種紀(jì)錄片關(guān)注現(xiàn)實，以批判的姿態(tài)承擔(dān)起社會干預(yù)者的功能；有一種紀(jì)錄片立足個體，叩問大歷史中小人物的個人情感和命運。不同功能的紀(jì)錄片有各自不同的生存方式，沒有必要相互指責(zé)，相互要求。紀(jì)錄片的生態(tài)是如此的豐富多樣，以至于任何一種偏愛都是對一個社會文化平衡的傷害。

兩年來，《大明宮》、《敦煌》、《外灘》等一批劇情紀(jì)錄片的出現(xiàn)讓中國紀(jì)錄片“好看”了。雖然各界對于此類劇情紀(jì)錄片褒貶不一，但是它們確實帶動了中國紀(jì)錄片的市場化進(jìn)程。這與國際紀(jì)錄片形勢是一致的，劇情紀(jì)錄片是國際電視節(jié)目交易量很大的一種類型。

現(xiàn)如今，歷史、人文類紀(jì)錄片中大量使用真實再現(xiàn)手法，讓人一時分不清真實與虛構(gòu)，有人驚呼“這明明是故事片嘛！”。然而，對于紀(jì)錄片來說，手段的使用是否符合真實的要求是一個層面的問題，另一個不可忽視的層面則是，紀(jì)錄片是否承擔(dān)起了記錄社會、思考現(xiàn)實的責(zé)任。的確，在國際市場上，歷史自然人文軍事類題材紀(jì)錄片最受歡迎，即使是紀(jì)錄片事業(yè)比較發(fā)達(dá)的西方國家，社會現(xiàn)實類紀(jì)錄片的制作者們生活得也并不滋潤。這是一個共同的現(xiàn)象。不同的是，國外已經(jīng)為獨立紀(jì)錄片融資和發(fā)行形成了一個比較成熟的運行機制，而這在中國才剛剛起步。然而，這并不代表中國紀(jì)錄片就放棄了對社會現(xiàn)實的反應(yīng)和思考。

海天認(rèn)為，“中國紀(jì)錄片一定不能照搬歐美已經(jīng)走過的發(fā)展軌道。中國紀(jì)錄片的發(fā)展與世界的發(fā)展必須有個一致性的考慮，在探索紀(jì)錄片市場化生存的同時，應(yīng)該回過頭來考慮當(dāng)下社會文化層面上發(fā)生的各種各樣的變化。我們曾經(jīng)否定了自己的文化，又站在了別人文化的邊緣上。所以，中國紀(jì)錄片的發(fā)展不是簡單地完成市場化操作的問題。如果是這樣，這事就太簡單了，它不是的。紀(jì)錄片是一個非常綜合的體系，方方面面的問題我們都要考慮周到了，才能讓中國紀(jì)錄片往前走�！彼�以，雖然運營著一個商業(yè)紀(jì)錄片公司，海天卻不愿意僅僅站在中國市場上以市場化運作的思維來考慮紀(jì)錄片生存“這點小問題”。