由景德鎮(zhèn)市人民政府、景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)、中國(guó)對(duì)外文化集團(tuán)有限公司、國(guó)際陶藝學(xué)會(huì)等主辦的2023景德鎮(zhèn)國(guó)際陶瓷藝術(shù)雙年展是一個(gè)雄心勃勃的展覽，主辦方的視野是國(guó)際性的，除中國(guó)外，展覽匯集了美國(guó)、法國(guó)、日本、韓國(guó)等多國(guó)陶藝家的作品；策展人的眼光既青睞知名大家，也關(guān)注年輕新秀。展覽使用了中性的“陶瓷藝術(shù)”名稱(chēng)，而未使用具有一定特指含義但又語(yǔ)意模糊、尚未達(dá)成共識(shí)的現(xiàn)代陶藝、當(dāng)代陶藝等稱(chēng)謂，也暗含包容多種藝術(shù)風(fēng)格的策展指向。

一、舊作和新貌

按理說(shuō)，“雙年展”是呈現(xiàn)藝術(shù)前沿面貌的展覽形式，藝術(shù)家應(yīng)該拿出新作，但在此次“雙年展”中，尤其是在特邀藝術(shù)家單元中，有不少早年舊作。不過(guò)，由于展品說(shuō)明文字中并未標(biāo)明作品創(chuàng)作時(shí)間，我只能憑以往看展記憶來(lái)判斷是否舊作。正如哲人所謂“人總是帶著已有的認(rèn)知去觀看世界”。首先吸引我的，是那些熟悉的藝術(shù)家，我或者多次見(jiàn)過(guò)他們的作品，或不同程度地認(rèn)識(shí)了解作者本人，他們大多出生于20世紀(jì)五六十年代，在20世紀(jì)八九十年身于現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作。呂品昌《中國(guó)寫(xiě)意No.44鑒寶者》、呂金泉《庭院嬰戲》、金文偉《景德鎮(zhèn)?一種方式》、周武《山望》、戴雨享《金榜題名?明帽》、孟慶祝《壺神系列》等都在多年前展覽上見(jiàn)過(guò)，劉建華《水中倒影》亦是20年前創(chuàng)作的老作品了。有些作品，穿過(guò)時(shí)間長(zhǎng)河沉淀為經(jīng)典，獲得了永恒的美學(xué)價(jià)值。如周?chē)?guó)楨創(chuàng)作于2000年的作品《靜觀》，斑駁陶土捏塑出貓頭鷹身形，白瓷嵌出圓睜雙目，材料和造型的表現(xiàn)水乳交融；有些作品，經(jīng)過(guò)時(shí)間洗滌后留下的是歷史價(jià)值、紀(jì)念意義。李茂宗作品《天合系列?內(nèi)在自然No.6》，破形與裸露的泥，讓人回到20世紀(jì)80年代末期李先生造訪(fǎng)大陸時(shí)的現(xiàn)代陶藝啟蒙時(shí)刻。秦錫麟的青花釉里紅《迎春》、青花《蘆葦深處》，此類(lèi)風(fēng)格作品因開(kāi)創(chuàng)民間青花和現(xiàn)代藝術(shù)交融而在中國(guó)現(xiàn)代陶藝發(fā)展進(jìn)程中留下印記。對(duì)更多作品，我難以分辨新與舊，因?yàn)樗鼈冊(cè)谖覍?duì)藝術(shù)家原有認(rèn)知之外：韓美林作品《一線(xiàn)之間》，通身黑釉、鑲器造型，一條曲線(xiàn)從上到下貫穿器身，線(xiàn)條似乎來(lái)自遠(yuǎn)古巖畫(huà)，也可能是連綿草書(shū)。鈞瓷作品《煙霞飛瀑》，器物表面厚薄深淺不一的釉色和坯體表面的利落切割，揮灑出了疑是銀河落九天的動(dòng)勢(shì)。兩件作品在簡(jiǎn)潔的形式中蘊(yùn)含著靈動(dòng)與力量，顯示出藝術(shù)家寶刀不老。陸斌《備忘錄》，未看作者名字時(shí)以為是年輕學(xué)生作品，初看之下，讓我聯(lián)想到劉建華的《白紙》，但劉的作品瓷質(zhì)白紙的尺幅甚大，陸斌作品尺寸單元只有50cm見(jiàn)方，看點(diǎn)在于這是一件和觀眾互動(dòng)的作品——布滿(mǎn)皺褶的瓷紙上寫(xiě)滿(mǎn)了彩色的觀眾簽名，據(jù)說(shuō)是展覽開(kāi)幕式時(shí)寫(xiě)下，有待于藝術(shù)家再次對(duì)其低溫復(fù)燒。陸斌就像一名老戰(zhàn)士，一直在實(shí)驗(yàn)的路上，不斷有新的推進(jìn)。陳光輝作品《磐石》，與他之前創(chuàng)作多年的《椅子》系列雖形象不同，但作品中蘊(yùn)含對(duì)雕塑體量、力量的追求仍一以貫之。黃煥義好像創(chuàng)作得越來(lái)越自由，《不可控》放棄了造型、放棄了審美，也放棄了跟觀眾的交流，不僅不可控，還不可說(shuō)，難以理解其意。八旬老藝術(shù)家劉遠(yuǎn)長(zhǎng)的《銅墻鐵壁》比寫(xiě)意更寫(xiě)意，數(shù)個(gè)簡(jiǎn)化為塊狀體的人物，具足了銅墻鐵壁的神韻。桌椅、桌上的瓷畫(huà)、陶瓷文房，布置出了晚明士人的書(shū)房一角，墻上懸掛的瓷殘件有點(diǎn)類(lèi)似陸斌《化石》之趣味，這組作品迥異于趙蘭濤之前以青釉、青花的壺、人體等造型為主的雕塑創(chuàng)作，而以他者視角對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行重新審視表達(dá)。鈔子藝、鈔子偉兄弟的《史跡》，展臺(tái)上的一地舊書(shū)，是于寫(xiě)實(shí)中夸張變形表現(xiàn)老物件的創(chuàng)作風(fēng)格延續(xù)。我從這些創(chuàng)作數(shù)十載藝術(shù)家們的參展作品中聯(lián)想到，藝術(shù)家的風(fēng)格應(yīng)該有變，亦有不變。不能始終不變，落入僵化之境地，也不能總是在變，尤其不能總是循外界風(fēng)向而變，變化的推動(dòng)力應(yīng)該主要來(lái)自自身成長(zhǎng)經(jīng)歷及對(duì)外界的思考與回應(yīng)。當(dāng)然，“雙年展”中更多的是年輕人的作品，頗有亂花漸欲迷人眼之勢(shì)。印象較深的有不少肖像作品，胡林琳的雕塑取名《林琳》，可愛(ài)的青春女孩，不知是否作者本尊。吳小艷《心象》也是一組肖像作品，一男一女間用鏈條拴著的人物關(guān)系，為這組人物雕塑制造了很強(qiáng)的故事性和戲劇性。潘炎金《二月豆蔻》，憨態(tài)可掬青春懵懂的半身肖像也許是作者的同伴們。新面貌中，或者是新材料的運(yùn)用，如饒舜《哲之折No.1生命》，用彩色超薄泥如同折紙一般制成與傳統(tǒng)陶瓷器物截然不同的新形態(tài)；又或者是對(duì)熟悉材料的創(chuàng)新使用，如胡海英《山水系列之一》，對(duì)數(shù)塊工業(yè)瓷板進(jìn)行錯(cuò)層拼接，使得在瓷板上繪制的只以線(xiàn)條勾勒和大塊填色的山峰，形成山勢(shì)連綿、遠(yuǎn)近不同的視誤差。另一個(gè)可喜的現(xiàn)象是現(xiàn)代陶藝第一批干將的“二代”和學(xué)生也已嶄露頭角，孟慶祝女兒孟胡蝶的作品《找碴對(duì)縫?回望“高嶺”》，突出了金繕和鋦瓷，它們作為修復(fù)瓷器的實(shí)用工藝，與修復(fù)“高嶺”所象征的傳統(tǒng)這一社會(huì)命題直接地聯(lián)系起來(lái)。呂品昌的博士研究生黃山作品《漢風(fēng)?列傳》占據(jù)了上百平方米空間，泥片卷塑的人物、車(chē)馬形象結(jié)合體量巨大的陶瓷建筑元素，雄渾飄逸，塑造出了一個(gè)年青藝術(shù)家對(duì)古代士人“雖千萬(wàn)人吾往矣”的敬仰和向往；羅小平的碩士研究生楊起帆作品《俠系列》，或站或坐的三個(gè)人物，皆一身白袍、一頂斗笠，寫(xiě)意雕塑，頗有“一蓑煙雨任平生”之灑脫氣息。

二、材料和觀念

此次展覽上，老外的作品基本一眼就能分辨出來(lái)，它們大多數(shù)更著意于表現(xiàn)陶瓷獨(dú)特的材料語(yǔ)言。繪畫(huà)的本質(zhì)如果如格林伯格所言是“平面性”的話(huà)，那么陶藝的本質(zhì)是什么？荷蘭藝術(shù)家BabsHaenen的作品《溪流低語(yǔ)》，瓶身上的扭曲、堆疊、褶皺，有意破除通常陶瓷器物表面的平整、光滑。澳大利亞藝術(shù)家TedSecombe《夏日的雨》，在飽滿(mǎn)的瓶身上，流暢的線(xiàn)條如雨絲流淌，結(jié)晶釉如綻放的花，寧?kù)o中有著古典的美感。美國(guó)藝術(shù)家MarcLeuthold《奧德利》，不規(guī)則造型形似盤(pán)子，目測(cè)非常薄，從圓心向四周發(fā)散美麗的細(xì)密刻紋，在邊緣處有著明顯裂縫。大多數(shù)老外作品似乎傳遞和強(qiáng)調(diào)的都是泥、釉、火的可能性和局限性。有些佳作在材料、技巧和觀念上都有精彩表現(xiàn)。劉丹華作品《錦灰堆》，以彌漫于整個(gè)墻面的灰朵和兩個(gè)展臺(tái)上的大塊灰堆組成，采用景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)捏雕手法，作為藝術(shù)作品的灰，似花，形不是花；似灰，材質(zhì)非灰，在藝術(shù)的仿真中，隱喻著繁華散盡、灰飛煙滅，有慘烈的美感。而固態(tài)的瓷定格了氣態(tài)的灰，不僅是易碎和堅(jiān)硬的對(duì)比，也可見(jiàn)人類(lèi)總想化不可能為可能的雄心與癡心。陳麗萍作品《云之思》《海之意》，以刻花裝飾手法營(yíng)造海浪波紋、云紋，在器物上方本應(yīng)是紐蓋處，置以一尊小巧的佛像，瞬間化平凡為神奇。張小池《化象》，是一組六個(gè)半身女孩雕塑的集合，兩種材料的結(jié)合別有意趣，頭部、肩膀、手部是涂了白色化妝土的陶瓷，身體部分則是褐色鐵架子，女孩們有的手按著鼻子、有的手托著下巴、有的手蓋著眼睛、有的手捂著胸口，動(dòng)態(tài)變化的手俏皮地把瓷和鐵兩種材料關(guān)聯(lián)了起來(lái)。熊開(kāi)波的作品《天地正器系列》很好地把握了陶瓷和青銅器兩種材料兼而有之的感覺(jué)，而非用陶瓷去效仿另一種材料語(yǔ)言，作品中既有沉郁厚重，也有勃發(fā)的剛強(qiáng)。楊若飛《梯田印象?四時(shí)之景?孟春No.1》是具象地貌的抽象表達(dá)，對(duì)真實(shí)物象進(jìn)行提煉、提純，以簡(jiǎn)筆畫(huà)的線(xiàn)條勾勒、黃與灰等釉色填色，以及刮去釉后裸露出土地般的顏色，達(dá)成與梯田山路一致的視覺(jué)感觀，幾乎是以?xún)和��?huà)般的單純，巧妙繪制一幅宛若梯田地貌航拍圖，可謂得其神、簡(jiǎn)其形。也有一些作品，我看到了作者想要強(qiáng)調(diào)的材料語(yǔ)言和復(fù)雜的技藝手段，但我沒(méi)看到他想表達(dá)什么。獲得高嶺獎(jiǎng)銀獎(jiǎng)的谷金康作品《束縛與突破》，用白瓷泥做出了絲綢的細(xì)膩質(zhì)感，但直至看到作者接受采訪(fǎng)時(shí)言“作品在外觀上采用了傳統(tǒng)的定窯象牙白釉色，在被包裹器物的選擇上主要選取了孩兒枕、龍首大凈瓶、童子誦經(jīng)壺等古代定窯瓷器中的代表性器型，主要想表達(dá)自己作為一名藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)生回到傳統(tǒng)的陶瓷產(chǎn)區(qū)后渴望突破傳統(tǒng)的束縛，以求創(chuàng)新的強(qiáng)烈愿望”，我才對(duì)作品有了深一層的理解。張威的兩件參展作品《針究》系列，造型不同，黑色表面均密布細(xì)小圓點(diǎn)，據(jù)說(shuō)一件作品要扎入數(shù)萬(wàn)顆大頭針，但我覺(jué)得其最大意義可能只在于炫技，展示過(guò)程的復(fù)雜性。同樣還有鄭清�！肚�手》，密密麻麻白色瓷泥手的堆疊，是手，還是手，除了炫技我沒(méi)看到別的。耿雪的影像和裝置作品《金色之名》，則帶來(lái)更多哲理思考。影片呈現(xiàn)了一個(gè)黑白世界，泥土塑造的人物仿佛在真實(shí)與幻象、陰陽(yáng)兩界之間穿梭。他們共同侍奉著一件龐然大物。這件巨物內(nèi)部呈現(xiàn)金色，發(fā)出誘惑的光色與聲音，使人們前仆后繼、勞作不息，他們?nèi)〕霰舜松眢w的一部分，完全吞噬。這個(gè)看不見(jiàn)全貌的龐然大物，是煉丹爐？紀(jì)念碑？還是傳說(shuō)中的巴別塔？它仿佛是欲望和權(quán)力、集體化烏托邦神話(huà)的顯現(xiàn)。耿雪并沒(méi)有給予明確的含義，而以隱喻和象征手法，支撐起一個(gè)開(kāi)放、多義的作品。陶藝的本質(zhì)是什么？這不是容易隨口給出答案的問(wèn)題。但我想，材料只是手段，技巧也是手段，它們都不是本質(zhì)，也不是藝術(shù)創(chuàng)作的目的，藝術(shù)終究還是表達(dá)觀念、情感的審美創(chuàng)造。

三、模仿和學(xué)習(xí)

在規(guī)范標(biāo)注的前提下，一篇有獨(dú)到發(fā)現(xiàn)的論文仍然可以引用他人成果，但一件志在突破的藝術(shù)作品，可以“引用”別人的成果嗎？獲得高嶺獎(jiǎng)金獎(jiǎng)的張琨作品《畫(huà)像系列》，以馬賽克式的瓷片鑲拼方式，用數(shù)萬(wàn)塊不同顏色、不同肌理的小瓷片，組成十幅人的眼部圖像，讓人想起一句老話(huà)“眼睛是心靈的窗戶(hù)”，觀眼識(shí)人，從中看到年齡、神情各異的人，也像是可以放大看去，看到蕓蕓眾生，堪稱(chēng)致廣大而盡精微，所表現(xiàn)的對(duì)象是廣大的，而手段極精微。有人從中聯(lián)想到了紐約地鐵站的馬賽克拼貼畫(huà)。例如：86街車(chē)站里藝術(shù)家ChuckClose的十二幅大型馬賽克瓷磚肖像畫(huà)，但我認(rèn)為他們的相同之處只是在于使用馬賽克拼貼作為手段，而馬賽克鑲嵌畫(huà)的歷史可溯源至古希臘羅馬時(shí)期，藝術(shù)手段是人類(lèi)共有的財(cái)富，可以堂堂正正為我所用。以我有限的藝術(shù)觀看經(jīng)歷為參照，我在展廳里發(fā)現(xiàn)了一些抄襲抑或模仿之作：劉偉琪作品《報(bào)紙?狀態(tài)系列No.1》與陸斌2023年創(chuàng)作的《大悲咒?3》非常相似，同樣的卷軸狀，同樣有殘破，只不過(guò)陸斌之作是古舊經(jīng)卷及佛經(jīng)文字，而這件作品則是卷起的舊報(bào)紙及新聞文字，想當(dāng)年李白登黃鶴樓本欲賦詩(shī)，因見(jiàn)崔顥《黃鶴樓》一詩(shī)感慨：“眼前有景道不得，崔顥題詩(shī)在上頭”。相形之下，古人有自知之明，今人有掩耳盜鈴！抄襲和模仿如何區(qū)分？葉永青對(duì)比利時(shí)藝術(shù)家克里斯蒂安?西爾萬(wàn)的畫(huà)當(dāng)然是正宗抄襲——幾乎一模一樣的構(gòu)圖和色彩，而模仿的情況更為復(fù)雜，既可能是藝術(shù)家成長(zhǎng)過(guò)程中必要的學(xué)習(xí)，也可能是偷懶的效顰，例如：蔡峙雄《冊(cè)頁(yè)系列?奇石》，在瓷板上畫(huà)國(guó)畫(huà)冊(cè)頁(yè)，與陳丹青在油畫(huà)布上畫(huà)印刷品畫(huà)冊(cè)，算是一種低劣的模仿嗎？藝術(shù)家展望自1995年開(kāi)始創(chuàng)作不銹鋼雕塑作品《假山石》系列，在藝術(shù)圈幾近無(wú)人不曉，作品在人造不銹鋼材料和東方園林山石這原不相干的兩者間營(yíng)造張力，是一種逆向的思考。此次“雙年展”中數(shù)個(gè)形似《假山石》的作品，不排除對(duì)展望作品模仿的可能，但只是用陶瓷材料模擬假山石的皺、瘦、透、漏，偏向于正向的美化，熊祖超《石空?山水之骨》如此，詹偉《藍(lán)金符號(hào)》也如此，只是詹偉在表面做了藍(lán)釉、金箔、縮釉等裝飾處理。于超的青花動(dòng)畫(huà)短片作品《春風(fēng)如約》，劇情取自于張釗維導(dǎo)演、2023年在中國(guó)臺(tái)灣首映的紀(jì)錄片《沖天》。該片講述的是抗戰(zhàn)時(shí)期國(guó)民政府空軍英勇抗戰(zhàn)以身殉國(guó)的史實(shí)，其中有百分之三十的畫(huà)面以動(dòng)畫(huà)方式呈現(xiàn)，《春風(fēng)如約》不僅取用了劇情，部分畫(huà)面更與紀(jì)錄片高度一致。在對(duì)獲獎(jiǎng)藝術(shù)家的采訪(fǎng)中，于超說(shuō)“構(gòu)成短片的每一幀，都是手工繪制的青花瓷板，先后經(jīng)過(guò)了故事設(shè)定、鏡頭設(shè)計(jì)、動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)、泥板制作、轉(zhuǎn)描、燒制、拍攝、后期制作等工作流程”，但作為動(dòng)畫(huà)片關(guān)鍵環(huán)節(jié)的“故事設(shè)定、鏡頭設(shè)計(jì)、動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)”都取自于《沖天》，最起碼，應(yīng)該寫(xiě)上“改編自紀(jì)錄片《沖天》”吧？

四、作品和空間

正如學(xué)者所總結(jié)的“關(guān)于物性、劇場(chǎng)性與場(chǎng)域特定性已成為以裝置藝術(shù)為代表的當(dāng)代藝術(shù)的所謂三大美學(xué)特征”，“雙年展”中的裝置藝術(shù)，與展示空間共同構(gòu)成了更好的藝術(shù)表現(xiàn)。黃春茂作品《“約翰?曼德威爾爵士”的中國(guó)空間》是一個(gè)封閉的藝術(shù)空間裝置。黃春茂歷來(lái)擅長(zhǎng)高貴雅致的禮品瓷設(shè)計(jì)，在這件作品中，他借用歐洲14世紀(jì)《約翰?曼德維爾爵士游記》的描述，再現(xiàn)了游記中描繪的華麗中國(guó)宮殿：桌上擺陳著他本人設(shè)計(jì)的茶餐具瓷器，周?chē)�搭配了鍍金的�?shù)枝、華貴的椅子等，富麗堂皇而神秘，而這一切用墻壁圍合起來(lái)，觀者只能通過(guò)墻上的孔洞窺探，這很接近于杜尚最后一件作品《給予：1、瀑布，2、點(diǎn)燃的煤氣》從門(mén)洞里窺伺的觀看方式。這個(gè)封閉的藝術(shù)空間裝置，用并不特殊的瓷器、家具等物品創(chuàng)造了一個(gè)特殊場(chǎng)域，也創(chuàng)造出新的意義。朱樂(lè)耕作品《生命之廊橋》，泥片卷成的花苞、白色卵石，它們本來(lái)是藝術(shù)家之前為韓國(guó)酒店創(chuàng)作的陶藝壁畫(huà)之局部，這次被設(shè)計(jì)為兩個(gè)獨(dú)立的墻面，中間以廊橋貫通，觀眾從廊橋走過(guò)，即是走入作品構(gòu)成的場(chǎng)景，360度無(wú)死角地體驗(yàn)作品，通過(guò)這種方式，制造出一種在場(chǎng)的“劇場(chǎng)性”，即觀者不再是靜觀凝視藝術(shù)作品，而是進(jìn)入由裝置構(gòu)建的劇場(chǎng)與之互動(dòng)。劉丹華《錦灰堆》的展陳，也是營(yíng)造出了天和地的感覺(jué)，墻上的灰朵猶如飄散在空中，展臺(tái)陳列著如同地面上的大灰堆，全方位地呈現(xiàn)了馬克思的名言“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”。但也不是所有的大型裝置作品都能創(chuàng)造出劇場(chǎng)性，董楓作品《蘋(píng)果》，在幾十平方米的展臺(tái)上堆滿(mǎn)了數(shù)百上千只外形相同的陶瓷蘋(píng)果，不知是否受到了艾未未陶瓷《瓜子》的啟發(fā)，但我只看到了以巨大博人眼球、以重復(fù)取勝，總之我從它們身上一無(wú)所獲，無(wú)論是美感還是觀念啟迪。不得不說(shuō)的是，此次“雙年展”展出的幾乎都是很純粹的藝術(shù)作品，雖然也有《疫情中的白衣天使》《不負(fù)韶華》兩件抗疫主題作品，但總體而言，與當(dāng)下美術(shù)界大熱的主旋律創(chuàng)作保持了一定距離。陶瓷是歷史最悠久的人類(lèi)創(chuàng)造，也是最早的全球化商品，但是作為現(xiàn)代或者當(dāng)代藝術(shù)一部分的陶瓷藝術(shù)，并不居于當(dāng)代藝術(shù)的主流地位，不過(guò)就像硬幣的兩面，任何事物都有兩面性，一方面，陶瓷藝術(shù)遠(yuǎn)離資本和政治，較好地保持了藝術(shù)的獨(dú)立和純粹性；另一方面，陶瓷藝術(shù)太沉醉于對(duì)材料、工藝的把玩，太強(qiáng)調(diào)自身尤其是材質(zhì)的特殊性，這使得它缺少和其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的學(xué)習(xí)交流，也缺少和社會(huì)的互動(dòng)及表達(dá)。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，如文學(xué)上的唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清小說(shuō)，也如戲曲中的宋元雜劇、明清傳奇，怎樣的陶瓷藝術(shù)將代表這個(gè)時(shí)代，將進(jìn)入歷史？從“雙年展”中，可以看到雕塑、裝置、器皿、繪畫(huà)等多種形式，看到陶瓷、鋼、木、亞克力等多種材料，看到動(dòng)畫(huà)、影像等跨媒介作品，看到藝術(shù)家的思想、情感和創(chuàng)造力，瓷的可能性更趨豐富，這當(dāng)然是好現(xiàn)象，畢竟，只有百花盛開(kāi)、百舸爭(zhēng)流，才能創(chuàng)造這個(gè)時(shí)代藝術(shù)的盛大氣象！

作者:林潔