李春喜：從戲劇功能的意義上講，現(xiàn)代人把劇場作為人跟人交流的場所，靈魂和靈魂對話的場所。在這個意義上，戲劇界廣為流傳著一個關(guān)于“劇院是教堂”的故事，這個故事就是你從俄羅斯學(xué)成回國后不斷講述的。請你先講講這個很有意思、很動人的故事，并給我們介紹一下你所感受到的俄羅斯人對于戲劇的態(tài)度，包括這些態(tài)度觀念對你后來關(guān)于戲劇的基本理念、基本看法及戲劇創(chuàng)作的影響。

查明哲：戲劇現(xiàn)在處在一個非常不景氣的時期，在上世紀(jì)60年代，每一個城市都會有話劇院，現(xiàn)在則好像是萎縮在僅有的幾座城市里面，以前比較好的話劇院，現(xiàn)在幾乎不經(jīng)�？吹剿麄冄莩�，戲劇就是這么一種狀況。我對戲劇精神的把握和在俄羅斯生活學(xué)習(xí)的感受確是有聯(lián)系的，從專業(yè)技巧來說，幫我開拓了眼光，讓我看到了多種多樣的演出形式。以前感覺一部戲可能只是一個樣的，但到那邊之后，看到一出戲可能有一百個模樣。俄羅斯的戲劇是豐富多彩的，國家的民族的戲劇傳統(tǒng)非常深厚。契訶夫的一部作品《海鷗》里面有這么一句臺詞：“少了戲劇，沒法生活”，這句臺詞不知是因?yàn)槿粘Ｉ�活中常說才被契訶夫引用到作品中來，還是因?yàn)槠踉X夫?qū)懥诉@么一句臺詞結(jié)果被人們經(jīng)常說起，但這句話反映出了戲劇在俄羅斯人心目中的地位和重要性。在普通生活中，進(jìn)劇場幾乎成了他們每個月家庭開支的一部分。我剛?cè)サ臅r候是1991年的十月份，那時是俄羅斯社會最動蕩的時候，許許多多日常的生活用品都很缺乏。莫斯科的秋天來得早，寒風(fēng)四射，俄羅斯人每天得花兩個小時排隊(duì)買面包。可到了晚上，還是這一批人，打扮得整整齊齊，年輕的拖妻帶子、老年人互相攙扶著奔向附近的劇場，熙熙攘攘，而且還買了鮮花，感到他們是過節(jié)去了。當(dāng)時俄羅斯已是非常的蕭條，唯一保持昔日大國輝煌的就是劇院。一個莫斯科有五六十個話劇院，還不說那么多歌劇院、舞劇院和音樂樂團(tuán)，每天晚上五十多家話劇院能夠滿場，想想有多少人在看戲。劇場內(nèi)，臺上一聲嘆息，能引起臺下一片嘆息，臺上一聲歡笑，能引起臺下無數(shù)聲歡笑，讓人感到臺上和臺下的那種水乳交融。演出過后，三個走道的鮮花向水流一樣朝臺上涌去，演員們可以在臺上十分鐘、二十分鐘地謝幕。這個時候，我自己的那一點(diǎn)物質(zhì)生活豐富的優(yōu)越感蕩然無存，感到臉紅。你在他們外面那蕭瑟灰暗的生活場景中，感到他們那種生命的氣息依然繁榮，理會了他們的人民對戲劇的那種需要。

李春喜：是不是那幾年感受到了他們民眾的物質(zhì)生活的狀態(tài)和對待戲劇的熱情之間的一種矛盾使得你在臨近畢業(yè)的時候，才向你的導(dǎo)師問了“戲劇是什么”的問題。

查明哲：是的。當(dāng)時已經(jīng)答辯成功，要向?qū)�師辭行，我對我的導(dǎo)師說最后向您提個問題：“戲劇對于俄羅斯人來說，在他的生活中，占據(jù)一個什么位置？”我的導(dǎo)師帶著我走出劇院那長長的長廊，走到了劇場外面，旁邊是一座教堂，傳來晚祈禱的鐘聲，當(dāng)時正好夕陽西下，他回首望著身后的劇院，說：“對于俄羅斯人來說，劇院就是教堂。”當(dāng)時我一聽到這句活，鼻頭都酸了，胸中涌出一種火熱溫暖的感覺。教堂是靈魂和靈魂交流的地方，是用我們的精神和上天交談的地方，是去懺悔的地方，是去洗凈自己的地方，是去增強(qiáng)自己生活的力量和勇氣的地方，是連接著過去、今天和將來的地方。就從這句話里面我可能理解到了識透了戲劇和俄羅斯人的關(guān)系、人民跟戲劇的關(guān)系。所以，回來之后我一直把這個故事在我們?nèi)��?nèi)說，我們這些干戲劇的人要以什么樣的精神、什么樣的態(tài)度、什么樣的責(zé)任感去做這一份職業(yè)，這句話恰恰給我們一個答案。在俄羅斯的學(xué)習(xí)給了我很多技巧業(yè)務(wù)上的東西，但對戲劇的價值／功能、對戲劇的精神的認(rèn)識這個方面所汲取的營養(yǎng)，絕對不比我在業(yè)務(wù)上學(xué)到的東西少，今天我更是受益于這種認(rèn)識。

李春喜：正像你所講，與其說俄羅斯國立劇院給了你很多很多的技巧，不如說在留學(xué)的這段時間里，給了你真正內(nèi)在的對戲劇精神的把握。這樣一種力量對于今天中國的戲劇人來講，照樣是非常重要的，因?yàn)樗�謂的大眾傳媒所謂的電視對于戲劇、對于嚴(yán)肅藝術(shù)的沖擊是存在的，但是在一個特定的空間里頭，一個真實(shí)的人和另一個真實(shí)的人，一顆跳動的心和另一顆跳動的心的碰撞和交流是不能被虛擬化的，不能被電視代替的。一個擺脫了生存困境的人，真正有教養(yǎng)的人，一個真正體面地生活的人，終究有一天需要這樣一個場所、需要這種交流，這也許是生命真正的意義。

查導(dǎo)你五年之內(nèi)完成了“戰(zhàn)爭三部曲”的創(chuàng)作，由一個話劇院推出一個導(dǎo)演的三部大戲，引起了戲劇界的廣泛關(guān)注。就在今年的六月份，由中國戲劇家協(xié)會、《中國戲劇》雜志社共同舉辦了一個“21世紀(jì)杰出導(dǎo)演查明哲研討會”，形成了一個學(xué)術(shù)性很強(qiáng)的、規(guī)模很大的研討活動。我的發(fā)言是《查明哲導(dǎo)演創(chuàng)作中的人學(xué)精神》，《中國戲劇》匯集與會學(xué)者發(fā)言的總標(biāo)題就是《查明哲導(dǎo)演藝術(shù)的人學(xué)精神與美學(xué)建樹》，涉及了你的一系列主要作品的內(nèi)核、精神。同時你自己也有個導(dǎo)演闡述：我的戲就是對人的探索，關(guān)心大眾，關(guān)心人民，關(guān)心人的問題，對人的關(guān)注是現(xiàn)代藝術(shù)最大的命題。這是你把握創(chuàng)作內(nèi)核最重要的一點(diǎn)。對于導(dǎo)演來講，一般不去寫劇本，在選劇本的時候，在把劇本體現(xiàn)在舞臺上的時候，你是怎樣理解把握和表達(dá)戲劇精神文化的本質(zhì)？希望你能稍微展開談一談戲劇的人學(xué)精神、戲劇與人的問題。

查明哲：其實(shí)這也并不是一個新鮮的課題，在藝術(shù)的各個門類里面，人當(dāng)然是最主要的研究對象和表現(xiàn)對象。馬克思對于人的豐富性復(fù)雜性的論述是相當(dāng)精彩的，在戲劇里面人是被刻畫得最深刻最豐富微妙的。對于這個問題的接受起于我在讀大學(xué)的時候，也就是1979—84年，當(dāng)時是中國社會文化、意識形態(tài)對于人的認(rèn)識有比較大的變化的時代，當(dāng)時西方的很多哲學(xué)思潮、文藝思潮、戲劇思潮紛紛涌進(jìn)來，經(jīng)常會聽到“文學(xué)是人學(xué)”、“戲劇是人學(xué)”這樣的說法，很遺憾的是，這些年這些說法逐漸被淡忘了，甚至遺忘了，所以現(xiàn)在我再說這個的時候，人們倒把這個當(dāng)作是我的一個很大的特點(diǎn)提起了。

李春喜：80年代初期我們對思想解放、文藝思潮有一個廣泛的探索，在戲劇上，則主要是在形式上和樣式上的探索（當(dāng)然也包含著對人探索），但這一段過后，市場經(jīng)濟(jì)的商業(yè)文化思潮取代了這種形式上的探索，不同程度地冷落和淡忘了“戲劇是人學(xué)”這個命題。

查明哲：我恰恰是在思想最開放最解放的時候接觸了這個命題，感受到了這個命題的嚴(yán)肅性、重要性和作為真正藝術(shù)內(nèi)涵的寶貴性。但后來由于商業(yè)文化和經(jīng)濟(jì)浪潮的沖擊以及我們現(xiàn)在的藝術(shù)呈現(xiàn)出來的平民化、平俗化、庸俗化的創(chuàng)作傾向，人學(xué)的態(tài)度和人學(xué)精神在作品中被剝離了。在某種程度上，可以說戲劇藝術(shù)以至于整個文學(xué)，其實(shí)是喪失了他最有生命力、最有價值的那部分。恰恰我到了俄羅斯，在那看到他們的作品又都是對人的關(guān)注、對人的尊重、對人精神世界的探索、對人內(nèi)心傷痛的撫慰、對人靈魂的引導(dǎo)。在他們的作品里面，無論文學(xué)、電影、電視、戲劇里面充滿著的正是這些讓人動情動心的對人的關(guān)愛的東西。在那樣一種環(huán)境之下，對于我，“戲劇是人學(xué)”這個命題沒有被淡化，恰恰是在被加強(qiáng)。西方一個美學(xué)家說過：“對于現(xiàn)代藝術(shù)家來說最大最大的無知是對人的無知，最大最大的發(fā)現(xiàn)是對人的發(fā)現(xiàn)”。這一直是我創(chuàng)作的座右銘。我在排《死無葬身之地》的時候，想到薩特在75歲時說的一句話：“我們不是完整的人，我們在為確立人的關(guān)系而努力掙扎，我們處在前期，我們應(yīng)該是人，或者，我們的后來者將成為人。我們正在趨向這個目標(biāo)，我們把人道主義作為我們身上最好的東西來體驗(yàn)，就是說，把它作為我們超過我們自己并抵達(dá)人的圈子而做的努力。這樣，我們就能通過我們最好的行為來預(yù)告人的出現(xiàn)�！保ㄋ_特《自畫像》）在我的創(chuàng)作當(dāng)中，我始終把“人”作為一個主要的宗旨，把它作為擺在藝術(shù)擺在戲劇面前最大的課題。在選擇劇本時，我希望劇本很有思想，有很濃郁的情感，希望戲能對所塑造的人物有更新的開掘，在觀眾面前有更多的呈現(xiàn)，戲里面的這種呈現(xiàn)能讓我們看到自己、認(rèn)識我們自己、創(chuàng)造我們自己以至于超越我們自己，我想這是戲劇能給予觀眾最好的財富和力量。對于人痛苦的探索，對于人優(yōu)長的表現(xiàn)，對于人的缺陷的很不情面的揭示，對人能作出精神上的撫慰，這是我在創(chuàng)作中希望能夠做到的，在我的作品中，大家可能也看到了我在這方面的努力。

李春喜：作為查導(dǎo)創(chuàng)作戲劇的觀眾，我鮮明地感受到了在你的作品當(dāng)中對于人的內(nèi)心情感靈魂的濃厚的興趣，那種充滿熱情的巨大興趣。我們注意到你在表達(dá)人的時候，在探索人性的時候，在選材上是那樣的喜歡戰(zhàn)爭。不容置疑的是，人們稱頌?zāi)愕淖髌返臅r候總是離不開“戰(zhàn)爭三部曲”，今年是“紀(jì)念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利60周年”，有許多表現(xiàn)二戰(zhàn)題材的作品，這是當(dāng)代人類的一個永恒的文化記憶。你是從1998年開始就選擇戰(zhàn)爭題材，你是怎么想要在戰(zhàn)爭題材當(dāng)中去實(shí)現(xiàn)你對人性的發(fā)掘、發(fā)現(xiàn)、理解和求索這樣一個藝術(shù)理想，希望你能借助《死無葬身之地》《紀(jì)念碑》《這里的黎明靜悄悄》這三部作品來談?wù)勀銥楹纹珢蹜?zhàn)爭題材，以及在戰(zhàn)爭的嚴(yán)酷極端的情緒當(dāng)中，你對戰(zhàn)爭的認(rèn)識和對人的發(fā)現(xiàn)。 李春喜：“戰(zhàn)爭三部曲”其實(shí)在外在形式上沒有什么邏輯，我們現(xiàn)在探討的是為什么會這么自然地出現(xiàn)了。 李春喜：全劇的結(jié)尾，整個舞臺是一片真實(shí)的廢墟，廢墟的縫隙間有煙冒起，舞臺上升起了23個女人潔白的內(nèi)衣內(nèi)裙�！都o(jì)念碑》的故事敘述在追問戰(zhàn)爭罪犯的過程中，無疑揭露了戰(zhàn)爭的殘酷性。這樣的男孩子因?yàn)閼?zhàn)爭才有權(quán)力有機(jī)會奸殺23個女子。在母親追問復(fù)仇的過程中，少年有了一點(diǎn)人性的復(fù)蘇，但平行的另一條線是母親在復(fù)仇的名義下對少年在施加暴力，尤其是到最后，當(dāng)這個罪犯終于可以說“我請求原諒”的時候，揭示了“戰(zhàn)爭給人造成的創(chuàng)傷能夠愈合到什么程度”的問題。這就是你把懺悔、復(fù)仇作為一個方面來探討人性，我們關(guān)注的也正是戰(zhàn)爭這種極端情景下，人能做到什么程度。

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論文出處(作者):

查明哲：為什么要選擇戰(zhàn)爭題材就是因?yàn)樵趹?zhàn)爭中人性的呈現(xiàn)，人的那種復(fù)雜性豐富性恰恰就會在戰(zhàn)爭這樣一個背景底下——人類社會的極端情景里面得到最充分的呈現(xiàn)，這也符合我的戲劇要去塑造人的理念。我們從必須通過感性的形象塑造，使得我們對戰(zhàn)爭本質(zhì)有自己的認(rèn)識，而更加藝術(shù)化、個性化地去呈現(xiàn)她，就越來越接近人靈魂深處的一種拷問，這種拷問在戰(zhàn)爭的題材里面比在和平的題材里面更具備力量和戲劇所強(qiáng)調(diào)的情境。特別尖銳復(fù)雜且嚴(yán)酷的規(guī)定情境里面，人性的東西又會得到更徹底、更鮮明的呈現(xiàn)。對于人性中美與丑的開掘、對于人類優(yōu)長和缺陷的關(guān)注，就是選擇三個戰(zhàn)爭劇的目的。在“紀(jì)念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利60周年”演出的時候，最重要的主題就是去除戰(zhàn)爭、呼喚和平，我們?nèi)ヌ剿魅耍�成熟自己、健全自己的時候，為了未來的和平培養(yǎng)了這樣一種情懷和意識，同樣也是在保衛(wèi)和平。

李春喜：評論界有這樣的說法，《死無葬身之地》是對人性的拷問，《紀(jì)念碑》是對人性的悲憫，《這里的黎明靜悄悄》是對生命的謳歌�！哆@里的黎明靜悄悄》那種盎然的詩意、強(qiáng)烈的抒情與《死無葬身之地》冰冷的鐵板下流的濃濃的鮮血給人們的審美感受是絕然不一的，能否談?wù)勥@三部戲演出樣式和表現(xiàn)手法上的不同。

查明哲：《紀(jì)念碑》提出了一個“原諒”的主題——這個世界、這個人類社會，“原諒”的主題應(yīng)該怎樣界定。我們原來講到“復(fù)仇”會非常的慷慨激昂，復(fù)仇的快感是有的，而且人們也是需要復(fù)仇的，但是當(dāng)我們在往前進(jìn)步的時候，我們也會思考如果光是復(fù)仇的話，我們的世界將會怎樣？無法原諒、無法相互原諒、無法真正原諒的根本原因在哪里？當(dāng)這位母親在堅(jiān)持她的愛，將這個愛張揚(yáng)到最高的時候，恰恰就是在用愛殺人。通過思辨讓我們理解這個世界如何的需要原諒、需要和平。我們得出的主題就是：“人類牙眼相還冤冤相報似的懲治復(fù)仇，造成了仇恨的循環(huán)、暴力的循環(huán)、流血的循環(huán)、殺戮的循環(huán)，在這個古老兇險的循環(huán)當(dāng)中，人的價值、人性一再失落。”這幾部作品同樣是戰(zhàn)爭題材，在藝術(shù)處理上把握是不同的，“戰(zhàn)爭三部曲”是通過不同民族的、不同國家的、不同文化的、不同意識形態(tài)背景的角度，以求更全面更立體地去感受戰(zhàn)爭、去思考戰(zhàn)爭。

我們在導(dǎo)演創(chuàng)作的過程中仍然遵循一個環(huán)節(jié)，就是要尋找形象總則，整體演出的一個綜合的形象總則，這是思想的象征化的表現(xiàn)，人物的性格、戲劇沖突的性質(zhì)、舞臺上可能出現(xiàn)的氣氛和節(jié)奏感都會有一個很詩意的概括�！哆@里的黎明靜悄悄》就選擇了前蘇聯(lián)一位戰(zhàn)爭詩人的一句詩：“草莓正在布雷的原野上開花。”生命自然的成長與毀滅性悲劇性的兇險構(gòu)成了沖突，但也正是在這樣的環(huán)境里面，美好的東西一樣要綻放，草莓的開放也正是體現(xiàn)了生命的本質(zhì)精神。

李春喜：整個舞臺上出現(xiàn)了巨大的白樺林，通過不停的變形，產(chǎn)生不同的表演空間并用十幾首俄羅斯民歌貫穿，在處理《這里的黎明靜悄悄》時，你用了大量的舞臺力量去描繪美，歌頌美，甚至美到極致。

查明哲：是的，這一切都是為了營造出這樣一個原野，為了去襯托小草莓那樣一種生命的態(tài)度，對草莓的那種頑強(qiáng)的、明亮的、壯美的生命的聯(lián)想使得戲劇的沖突、節(jié)奏、嚴(yán)酷性在舞臺上體現(xiàn)出了詩意的風(fēng)格�！都o(jì)念碑》的形象總則是“在人性荒原上的跋涉”——那種靈魂血肉的跋涉，生命情感的跋涉。主體的形象就是被燒焦的一片廢墟，廢墟曾經(jīng)是過去，但也連接著將來，兩個戰(zhàn)爭的受害者靈魂深處激烈的絞殺和撞擊，那種綿長的矛盾沖突，飽含對人性廢墟的解讀，人性廢墟上的跋涉和荒原上的跋涉就是舞臺氣氛的氣質(zhì)。主題歌選擇了20世紀(jì)60年代美國的一首反戰(zhàn)歌曲，也很好地說明了這個戲：“鮮花在哪里？鮮花在姑娘的懷抱里；姑娘在哪里？姑娘在小伙子的懷抱里；小伙子在哪里？小伙子在那戰(zhàn)場上；戰(zhàn)場在哪里？戰(zhàn)場在墳?zāi)怪�；墳�(zāi)乖谀睦�？墳�(zāi)乖邗r花的懷抱里�！�

《死無葬身之地》的形象總則是“懸虛上，一群生靈在腥風(fēng)血雨中，向著千仞絕頂攀爬，朝向萬丈深淵跳躍�！痹谄渲懈惺艿饺诵缘膹�(fù)雜和生存的艱難，正如西西弗斯推石，永無止境、循環(huán)反復(fù)，這就是人，就是人生，故事就是呈現(xiàn)人的偉大。

李春喜：你對戲劇人學(xué)精神的堅(jiān)守，常常選擇戰(zhàn)爭這樣一個題材來呈現(xiàn)人性的豐富性、復(fù)雜性，在“戰(zhàn)爭三部曲”里你展示了戰(zhàn)爭的殘酷性，同時也在展現(xiàn)戰(zhàn)爭中人性的扭曲變形和無奈，也正因這樣，你獲得了“殘酷戲劇導(dǎo)演”這樣一個名頭，雖說你和國外的殘酷戲劇流派沒有任何的關(guān)系，但也不失為一種解讀你的戲劇的方式。但后來你排了一個前蘇聯(lián)80年代頗有爭議的作品《青春禁忌游戲》，這是你的殘酷戲劇在題材上的一個突破，作品所展示的人性的復(fù)雜性、人性的扭曲、人性的殘缺殘酷不亞于在戰(zhàn)爭題材中的呈現(xiàn)。一位學(xué)者認(rèn)為你在這個過程當(dāng)中，不要定位于殘酷，要有大的包容量；另一位學(xué)者則認(rèn)為，對于你而言，如果離開了戰(zhàn)爭，離開了殘酷，那么就會沒落。你自己是如何理解殘酷的？

查明哲：殘酷戲劇的確是法國的一個戲劇流派，他們的精神就是在劇場內(nèi)同觀眾交流時，表現(xiàn)一定要強(qiáng)悍激烈，要在現(xiàn)場造成對觀眾的麻木心靈的一種驚醒和巨大的震撼，讓觀眾在這樣的情景里面去領(lǐng)略戲劇。我的老師曾經(jīng)說過：“所謂的殘酷并不在于在舞臺上呈現(xiàn)了多少血淋淋的場面，而在于用犀利的目光洞察出被扭曲的真與善，在展示善良真誠、渴望光明、戰(zhàn)勝黑暗、美戰(zhàn)勝丑事件時，心里充滿了對人民的愛。”黃維鈞也說：“與其說查明哲殘酷，不如說他敢于直面生活，敢于揭示戰(zhàn)爭的本質(zhì)，決不回避生活中的丑惡，他無情地逼視人內(nèi)心的隱秘，毫不手軟地剖析人性的善惡。觀眾在看到他如此無情地對待生活，于是就想到自己的生活；看他如此無情地逼視人的心靈，自己也仿佛被逼視，所以他就殘酷了�！边@基本上說出了我對這個問題的看法。我所選擇的這些戲，對于人性的刻畫更重視，人性中好的壞的，我都愿意深刻地去觸及，《青春禁忌游戲》雖不是戰(zhàn)爭題材，但并沒有絲毫減弱了殘酷性。

李春喜：《青春禁忌游戲》講的是四個學(xué)生拿著鮮花和蛋糕去給一位女教師過生日，這是因?yàn)檫@位老師掌管著放考卷柜子的鑰匙，他們希望拿到這把鑰匙修改分?jǐn)?shù)，在這個過程當(dāng)中，這些孩子用各種各樣的手段，最后他們中的一個男同學(xué)要當(dāng)著老師的面強(qiáng)奸女同學(xué)，想用這個行動徹底地?fù)艨暹@個老師。最后，老師交出了鑰匙。

查明哲：最終學(xué)生內(nèi)部也分化了，沒有拿到鑰匙，但老師自殺了。這部作品的內(nèi)容就觸及到了社會上的一些病痛點(diǎn)，在前蘇聯(lián)一出來就被禁演，就是因?yàn)檫@部戲非常深刻地觸及了前蘇聯(lián)當(dāng)時的社會問題。戲講起來是青少年題材，其實(shí)是整個社會的縮影，觸及了這個社會最基本的一對矛盾：實(shí)用主義和理想主義——丟掉最寶貴的得到最重要的就是法則。我所選的這個劇目就是觸及到了社會的病痛點(diǎn)和人性中已經(jīng)壞死的地方：因?yàn)樯平o我們帶來的利益太少，所以我們要惡。思想里面、靈魂里面復(fù)雜的甚至無法解決的問題都在戲里面呈現(xiàn)，這種真實(shí)這種真相會讓我們感到心悸、害怕、戰(zhàn)栗。真實(shí)真相常常是殘酷的，殘酷性恰恰就是把這個真相揭示出來，把真實(shí)揭示出來。在這個世界上，有形的戰(zhàn)爭都是無形戰(zhàn)爭的派生物，靈魂的情感的、思想的無形戰(zhàn)爭、情感的流血、靈魂的流血將在我的作品中不斷出現(xiàn)，我要將殘酷進(jìn)行徹底！我們生活中掩飾的東西太多，在舞臺上，在人與人靈魂交流的場所還看不到真相的話，說“劇院是教堂”就是一句廢話了。

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