[論文關(guān)鍵詞]《舞賦》；漢代；民族舞蹈

[論文摘要]東漢傅毅《舞賦》是我國傳世最早的舞蹈表演藝術(shù)專論。它用細(xì)膩生動(dòng)的文字、豐富生動(dòng)的形象闡明了舞蹈藝術(shù)的功能，描寫了漢代流行的般鼓、長袖舞，記載了民族舞蹈成熟時(shí)期的風(fēng)貌。《舞賦》標(biāo)志著漢人對(duì)舞蹈表情功能和民族形式的自覺探討，意味著東漢時(shí)，我國舞蹈的民族氣派真正確立，舞蹈掙脫了政教束縛，走向了獨(dú)立。

東漢傅毅所著《舞賦》，是我國傳世最早的舞蹈表演藝術(shù)專論，也是我國舞蹈藝術(shù)史上最為重要的藝術(shù)論著，其序言與賦文，被完整收入昭明太子所編《昭明文選》內(nèi)。 序言以楚襄王使宋玉寫《高唐賦》之事引起話頭。借此而言彼，是戰(zhàn)國政論文和漢大賦習(xí)用的手法。作者借宋玉之口，闡明了舞蹈藝術(shù)的重要功能以及崇雅黜鄭的藝術(shù)主張。“臣聞歌以詠言，舞以盡意。是以論其詩不如聽其聲，聽其聲不如察其形”，舞蹈是最能夠傳達(dá)不盡情意的藝術(shù)形式，談?wù)撛娬虏蝗缏犚魳�，聽音樂不如看舞蹈。也就是說，舞蹈是比詩歌、音樂更能表達(dá)情感的藝術(shù)形式。“夫《咸池》、《六英》，所以陳清廟、協(xié)神人也。鄭、衛(wèi)之樂，所以娛密坐、接歡欣也。余日怡蕩，非以風(fēng)民也，其何害哉!”清廟中的雅樂可以協(xié)調(diào)神、人，使天、人臻于大和；而鄭、衛(wèi)之樂不能教化民眾，只能達(dá)到娛人的目的。

崇雅黜鄭，只不過是作者冠冕堂皇的話頭而已，雅樂舞一統(tǒng)天下的周王朝已成舊事，漢代樂府深入民間采風(fēng)，俗樂舞與雅樂舞齊頭并進(jìn)�！段栀x》與時(shí)俱進(jìn)，僅第二段對(duì)《關(guān)雎》、《蟋蟀》、《激徵》、《清角》等的議論稍涉雅、俗，全篇鋪陳描寫的，恰恰是漢代民間流行的表演性樂舞而非清廟雅樂�！段栀x》的意義正在于此。

賦文第一段，用鋪陳華美的語句，描寫了民間表演性舞蹈的演出環(huán)境、觀眾情緒和舞蹈演員的演前準(zhǔn)備。“夫何皎皎之閑夜兮，明月爛以舒光。朱火曄其延起兮，耀華屋而焙洞房。黼帳祛而結(jié)組兮，鋪首炳以焜煌。陳茵席而設(shè)坐兮，溢金晷而列玉觴”。月光皎潔的夜晚，綿延的燭光照耀著裝飾華美的居室。用絲繩結(jié)起繡帳，門上的鋪首閃閃發(fā)光。地面鋪設(shè)了供客人坐的褥子，金罍玉觴內(nèi)，美酒快要滿溢了出來。“騰觚、爵之斟酌兮，漫既醉其樂康。嚴(yán)顏和而怡懌兮，幽情形而外揚(yáng)。文人不能懷其藻兮，武毅不能隱其剛。簡惰跳踏，般紛挈兮，淵塞沈蕩，改恒常兮。”主賓在觥籌交錯(cuò)中喝得其樂陶陶，已有醉意，嚴(yán)肅的容顏和悅了起來，心中深藏的情感也表露了出來，文人必欲將腹中辭藻吐為詩章，剛毅果敢的人必欲一宣剛武之情，本來不想起舞的人也因自適躍然跳起，快樂地舒展著手臂：賓客們一個(gè)個(gè)一改常態(tài)，平日填塞在胸中的郁結(jié)之情釋放了出來。“于是鄭女出進(jìn)，二八徐侍。姣服極麗，(女句)蝓致態(tài)。貌嫁妙以妖冶兮，紅顏曄其揚(yáng)華。眉連娟以增繞兮，目流睇而橫波。珠翠(白樂)的而熠耀兮，華桂飛髾而雜纖羅。顧形影，自整裝。順微風(fēng)，揮若芳。動(dòng)朱唇，紆清陽。抗音高歌，為樂之方。”表演民間樂舞的女子出出進(jìn)進(jìn)，兩列舞者穿著美麗的衣裳，和悅而盡態(tài)地站立等候。她們模樣極為姣好，臉上發(fā)出光彩，眉毛細(xì)長而彎曲，目光流轉(zhuǎn)而顧盼，首飾歷歷可數(shù)，細(xì)綺織成的上衣與發(fā)髻光色輝映，環(huán)顧自己整肅服裝，朱唇將啟，眉目傳情，杜若香草的芳香順著微風(fēng)散發(fā)出來，高亢的歌唱即將開始。這樣的演出環(huán)境、這樣的觀眾情緒、這樣的舞蹈演員，才會(huì)有得法的舞蹈演出。

如果說賦文第一段對(duì)舞蹈演員演前狀態(tài)的描寫尚限于“形”的方面，賦文第二段，則進(jìn)入對(duì)舞蹈演員演前精神狀態(tài)的細(xì)致刻畫。“攄予意以弘觀兮，繹精靈之所束。弛緊急之弦張兮，慢末事之委曲。”舞蹈之前，舞者把神思意想擴(kuò)散到宏大的景象上，然后梳理整束自己的心緒，繃緊了的弦舒張了開來，即將進(jìn)入輕慢委曲的抒情和敘述。“舒恢炱之廣度兮，闊細(xì)體之苛縟……啟泰真之否隔兮，超遺物而度俗……形態(tài)和，神意協(xié)。從容得，志不劫。”舞者要舒展開廣大的胸懷，疏略身體細(xì)部的苛文縟節(jié)，接通太極真氣，遺棄形骸而度越凡俗，從容自得，心志安定，形、態(tài)、神、意各個(gè)方面都調(diào)停得和順協(xié)調(diào)，不為外在環(huán)境所脅迫了，才能夠進(jìn)入表演狀態(tài)。作者對(duì)舞者演前精神狀態(tài)的描寫，詳備而又透徹。

賦文第三段，進(jìn)入對(duì)單人舞蹈的細(xì)致描寫。“于是躡節(jié)鼓陳，舒意自廣，游心無垠，遠(yuǎn)思長想”。舞臺(tái)上鼓已擺好，舞者躡于其后。她心意非常安適，心志無邊無垠地遨游，正在作遙遠(yuǎn)的遐思和自由的想像。“其始興也，若俯若仰，若來若往，雍容惆悵，不可為象”。舞蹈開始的時(shí)候，她忽而俯身向下，忽而仰面向上，忽而舞過來，忽而舞過去，儀態(tài)和緩，意尚未舒，難以用語言描述其形象。“其少進(jìn)也，若翱若行，若竦若傾，兀動(dòng)赴度，指、顧應(yīng)聲。羅衣從風(fēng)，長袖交橫，絡(luò)繹飛散，颯沓合并。(扁鳥)(票鳥)燕居，拉(扌沓)鵠驚，綽約閑靡，機(jī)迅體輕。姿絕倫之妙態(tài)，懷愨素之潔情。”隨著舞蹈情節(jié)的發(fā)展，她的舞姿像要飛起來，又像要回飛，忽而聳起身子，又忽而傾塌下來。她不假思索的每一個(gè)動(dòng)作，以至手一指、眼一瞥，都應(yīng)合著音樂的節(jié)拍。輕柔的羅衣隨風(fēng)飄揚(yáng)，長長的袖子左右相交，一會(huì)兒在空中盤旋，一會(huì)兒又聚合在一起，連續(xù)不停，翻轉(zhuǎn)飛散。她輕步曼舞時(shí)，像燕子伏巢；疾飛高翔時(shí)，又像鵠鳥夜驚，體態(tài)是那樣?jì)寡湃崧�，迅捷而輕盈，美妙絕倫，更顯示出胸懷的清遠(yuǎn)潔凈。如果說三段起始寫單人舞蹈之“形”，接著，進(jìn)入對(duì)單人舞蹈“神”的細(xì)致刻畫。“修儀操以顯志兮，獨(dú)馳思乎杳冥。在山峨峨，在水湯湯， 與志遷化，容不虛生。明詩表指，喟息激昂。氣若浮云，志如秋霜。觀者增嘆，諸工莫當(dāng)”。舞蹈演員要修煉儀容操守，才能更好地顯示志向，使心神在杳冥之處自由馳騁，想到高山的時(shí)候，便峨峨然有高山之勢(shì)；想到流水的時(shí)候，便湯然有流水之情。表情隨心緒而變化，沒有一點(diǎn)虛假和多余。通過舞勢(shì)，表達(dá)出歌詞的內(nèi)容，令觀眾喟然嘆息，情緒也隨之激昂，氣息遨游像浮云，心志高潔如秋霜，贊聲不絕，連樂師也自嘆沒有達(dá)到如此境界。傅毅如此之早地論述了藝術(shù)創(chuàng)造者的精神修養(yǎng)問題、移情問題，既早于南齊劉勰“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”(《文心雕龍》)的移情論，更比明代湯顯祖“一汝神，端而虛……動(dòng)則觀天、地、人、鬼、世、器之變，靜則思之……少者守精魂以修容，長者食恬淡以修聲……使舞蹈者不知情之所自來，賞嘆者不知神之所自止……”(《宜黃縣戲神清源師廟記》)的表演論早了約1500年。很難想像，兩千年前的中國文人就能夠站在如此的高度，描寫出舞蹈表演的精神境界，揭示出藝術(shù)創(chuàng)造的真諦，可惜為以往的研究者忽略。

賦文第四段寫合舞——全場演出的高潮。“于是合場遞進(jìn)，案次而俟，埒材角妙�？淙菽死�，軼態(tài)橫出，瑰姿譎起。眄般鼓則騰清眸，吐哇咬則發(fā)皓齒。摘齊行列，經(jīng)營切擬。仿佛神動(dòng)，回翔竦峙。擊不致策，蹈不頓趾。翼爾悠往，暗復(fù)輟已”。眾舞者魚貫進(jìn)入舞場，依次站立等候，比賽舞蹈的才華，角斗舞姿的美妙。美麗的容貌是精心修飾而成，超逸的態(tài)度旁溢了出來，奇瑰的舞姿旁出迭起，令人無法預(yù)料。她們望著般鼓的眼神如秋波流盼，歌唱時(shí)露出潔白的牙齒。緊挨著的行列非常整齊，往來的動(dòng)作也都有所比擬。她們忽而回翔，忽而高聳，仿佛神仙起舞，拍板快得像還沒碰到拍板，足蹈快得像沒有間歇停頓，正跳得輕悠柔曼的時(shí)候，舞蹈突然中止。

短暫的中止后，進(jìn)入了舞蹈的尾聲。“及至回身還入，迫予急節(jié)。浮騰累跪，跗蹋摩跌；紆形赴遠(yuǎn)，漼以摧折；纖谷蛾飛，紛飆若絕。超逾鳥集，縱弛媼歿。逶迤姌?gòu)�，云轉(zhuǎn)風(fēng)忽。體如游龍，袖如素蜺。黎收而拜，曲度究畢，遷延微笑，退復(fù)次列。觀者稱麗，莫不怡悅。”她們回身進(jìn)去，又跳了起來，音樂的節(jié)拍轉(zhuǎn)向急促，舞者在鼓上做出翻、騰、跪、跌種種姿態(tài)，一會(huì)兒用足背踐鼓，一會(huì)兒以腳踏地，揚(yáng)起又跌下，腰肢彎曲，一會(huì)兒伸向遠(yuǎn)處，一會(huì)兒深深彎折，像欲赴遠(yuǎn)而又回轉(zhuǎn)過來，輕紗做成的衣袖像飛蛾般地輕飏，竟然不觸地面。急速騰躍時(shí)，如烏飛集；緩歌曼舞時(shí)，又了無痕跡。隊(duì)列忽而斜行，忽而長長地游動(dòng)，像云彩在流轉(zhuǎn)，像風(fēng)兒在飄忽。她們的體態(tài)像游龍，她們的袖子像白云。行將罷舞，她們斂容而拜，樂曲漸漸終止，一個(gè)個(gè)臉帶微笑退到原來的位置。觀眾們稱贊說真美，沒有一個(gè)不十分快樂。

《舞賦》所寫的舞蹈，正是漢代十分流行的表演性歌舞——般鼓舞。“般”者，旋也，《說文》，“象舟之旋，從舟，從殳，殳，所以旋也”。般鼓舞因舞者在鼓上及周圍盤旋而得名。將一至七只鼓平放在地上，一人或數(shù)人在鼓上邊舞邊歌，器樂、聲樂為之伴奏，漢代詞賦中寫作《盤鼓舞》、《七盤舞》。張衡《七盤舞賦》，“歷七盤而屣躡”，“般鼓煥以駢羅”，卞蘭《許昌宮賦》，“振華足以卻蹈，若將絕而復(fù)連，鼓震動(dòng)而不亂足相續(xù)而不并。婉轉(zhuǎn)鼓側(cè)，逶迤丹庭，與七盤其遞奏，覲輕捷之翱翱”，正是寫的般鼓舞。漢畫像石中，多有表現(xiàn)《盤鼓舞》、《七盤舞》的畫面，如成都出土《鼓舞》畫像磚、沂南出土《七盤舞》畫像石。 《舞賦》最末一段，不是寫舞蹈，而是寫曲盡人散、車馬熙攘的熱鬧狀況。“于是歡治宴夜，命遣諸客。擾躟就駕，仆夫正策，車騎并狎，(山龍)嵸逼迫”。歡樂融洽的宴會(huì)直到夜深，主人下令送客�？腿嗽隈R蹄紛擾中登上車位，車夫拿起了鞭子，一輛輛車騎擁擠著并排前進(jìn)，眾多的車輛如山一般逼迫過來，將道路都堵塞了。“良駿逸足，搶捍凌越，龍?bào)J橫舉，揚(yáng)鑣飛沫。馬材不同，各相傾奪�；蛴杏獍８稗H，霆駭電滅，蹠地遠(yuǎn)群，暗跳獨(dú)絕；或有踠足郁怒，盤桓不發(fā)，后往先至，遂為逐末；或有矜睿愛儀，洋洋習(xí)習(xí)，遲速承意，控御緩急。”良馬輕蹄，搶在其他車輛前面，馬首像龍一般地高昂起來，吐沫濺在了馬勒旁的鐵件上。不同的馬相互爭奪著�；蛴写┰骄砥鸬膲m埃，追趕上了前面的車輛，如電光忽然熄滅，如雷霆令人震駭，馬蹄的得遠(yuǎn)離了馬群，卷起的塵埃把馬都遮擋住了；或有頓足而緩步，郁悶而含怒氣，盤桓不肯向前，初行雖慢，跑起來卻把馬群遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在后面；又有馬自矜自愛，不緊不慢地徐徐前進(jìn)，快慢任隨主人控制。“車音若雷，騖驟相及，絡(luò)繹而歸，云散城邑。天王燕胥，樂而不洪。娛神遺老，永年之術(shù)。優(yōu)哉游哉，聊以永日”。車輪的聲音滾滾如雷，馬車一輛接著一輛絡(luò)繹不絕，如云一般散布于城內(nèi)。天王也來參加人們的游燕，在優(yōu)游之中打發(fā)光陰，快樂而不淫浹，甚至忘記了衰老，樂舞可真是延年益壽之術(shù)。結(jié)語回到對(duì)舞蹈功能的表述上，與開頭呼應(yīng)。

《舞賦》描寫的般鼓、長袖之舞，有序曲，有開端，有發(fā)展，有高潮，有尾聲；有“形”的細(xì)膩描寫，更有“神”的生動(dòng)刻畫；對(duì)舞蹈的描寫，又與對(duì)演出氣氛、觀眾情緒的渲染結(jié)合起來，舞蹈演出便不再是單方面發(fā)出信息，而是演員與觀眾雙向參與的藝術(shù)創(chuàng)造。其行文有漢大賦的鋪陳華美，又緊扣主題而非紛然雜陳。因此，它不僅是我國傳世舞蹈藝術(shù)專論第一篇、我國舞蹈藝術(shù)史上最為重要的藝術(shù)論著、研究本民族表演樂舞極為翔實(shí)、極可寶貴的文字資料，也是一篇出色的漢賦�！段栀x》記載了民族舞蹈成熟時(shí)期的風(fēng)貌，標(biāo)志著漢人對(duì)舞蹈表情功能和民族形式的自覺追求，對(duì)舞蹈精神境界的自覺把握，意味著漢代，我國舞蹈的民族氣派真正確立，舞蹈擺脫了政教束縛，走向了獨(dú)立。

《舞賦》崇雅黜鄭的藝術(shù)主張、鋪采摛文的行文風(fēng)格， 是漢代崇儒思想、文藝氛圍使然；般鼓舞、長袖舞的流行，則與漢初楚文化的流行、漢武時(shí)樂府采樂有著密不可分的聯(lián)系。劉邦對(duì)曳長袖束細(xì)腰的楚舞情有獨(dú)鐘，對(duì)爭立太子而失利的戚夫人說，“為我楚舞，我為若楚歌”(《史記·留侯世家》)，楚歌、楚舞、楚服、楚語都成為漢初好尚。漢武時(shí)，一面重新倡導(dǎo)禮樂，一面大力組建樂府，采集全國各地的民歌民樂。哀帝時(shí)，“樂府”之制被取消，宮廷吸納民間音樂的傳統(tǒng)卻延續(xù)了下來。以至新莽時(shí)，掌樂大夫桓譚認(rèn)為“木空、楬不如流鄭之樂”(桓譚《新論》)。兩漢，樂舞既上承楚舞，吸收了先秦宮廷樂舞雅正、中和的品格，又兼容了清新優(yōu)美的民族樂舞，出現(xiàn)了著名的歌人、舞人，劉邦之戚夫人、劉徹之李夫人和兒媳華容夫人、宣帝之母王翁須、成帝之后趙飛燕、少帝之妃唐姬等，都因善舞而受到寵幸，趙飛燕甚至能跳掌上舞。如果說原始社會(huì)隨歌隨舞，奴隸社會(huì)以舞蹈娛神，漢代，娛人的表演性樂舞代替了娛神的禮儀性樂舞；如果說唐代表演性樂舞的高峰建筑在多民族樂舞交流融合的基礎(chǔ)之上，從而頗有幾分“胡氣”的話，漢代則是我國表演性舞蹈民族氣派真正確立的時(shí)代。這就是《舞賦》誕生的時(shí)代背景。

傅毅，字武仲，東漢扶風(fēng)(在今陜西)人，生卒不詳。他少年博學(xué)，建初中(章帝年號(hào))為蘭臺(tái)令史，遷竇憲府司馬，事見《后漢書》。又《后漢書·竇憲傳》記，永元三年“憲既平匈奴，威名大震……班固、傅毅之徒皆置幕府，以典文章”，可見，傅毅卒年在永元三年即公元91年后。今存其著作《舞賦》、《洛都賦》、《七激》及《琴賦》片斷等。