中國戲曲與歐洲歌劇之比較論文

　　在日常學(xué)習(xí)和工作中，大家或多或少都會接觸過論文吧，借助論文可以有效提高我們的寫作水平。那要怎么寫好論文呢？以下是小編整理的中國戲曲與歐洲歌劇之比較論文，僅供參考，大家一起來看看吧。

　　中國戲曲與歐洲歌劇之比較論文 篇1

　　摘要：中國戲曲與歐洲歌劇都是多元文化集中體現(xiàn)。中國戲曲偏重言志抒情以曲唱戲重于形式，發(fā)聲講究甜潤圓亮字重腔輕，曲從與字。歐洲歌劇偏重再現(xiàn)模仿以歌唱劇重于內(nèi)容，發(fā)聲講求明亮寬洪，言從與歌。

　　關(guān)鍵詞：中國戲曲 歐洲歌劇 差異

　　中國的戲曲與歐洲的歌劇，是世界兩大戲劇藝術(shù)體系的突出代表。作為綜合藝術(shù)的戲劇，是多元文化的集中表現(xiàn)，是人們社會生活、文化傳統(tǒng)及心理素質(zhì)在漫長的發(fā)展過程中，逐漸積淀下來的一種高層次的精神產(chǎn)物。因此，中國戲劇和歐洲歌劇具有各自鮮明的藝術(shù)特色及深厚的美學(xué)特征。

　　一、中國戲曲與歐洲歌劇的形于發(fā)展

　　（一）中國戲曲的形成發(fā)展

　　中國的戲曲是古代的舞劇的繼承和發(fā)展。中國最早的舞劇是葛天氏的《呂氏春秋·古樂篇》，這是一種集音樂、舞蹈、器樂為一體的藝術(shù)。南北朝時期，產(chǎn)生了民間歌舞戲和參軍戲。如歌舞大戲《大面》、《踏謠娘》，如產(chǎn)生于東晉時期的參軍戲在隋唐時期仍屬于“散樂”的范疇，并十分流行。

　　從原始歌舞逐漸發(fā)展成以歌舞演故事，是個很長的歷史過程，歷經(jīng)原始社會、封建社會幾千年。從這個過程中可以看出，中國戲曲載歌載舞的藝術(shù)形式，是經(jīng)過數(shù)百年的承續(xù)、發(fā)展，而成熟的漸變過程，因而中國戲曲根基深厚，藝術(shù)體系完善。

　�。ǘ�）歐洲歌劇的形成與發(fā)展

　　歐洲歌劇發(fā)源于意大利的佛羅倫薩，因此意大利被贊譽為“歐洲歌劇的故鄉(xiāng)”。意大利早期歌劇稱為“音樂戲劇”，它是一種音樂、文學(xué)、戲劇、美術(shù)、舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)體裁。它的誕生是巴羅克時期音樂藝術(shù)領(lǐng)域最偉大的一場革命。

　　歐洲歌劇的音樂素材大多來源于民歌和宗教音樂。1597年第一部歌劇《達夫尼》誕生，由利努契尼提供腳本，佩里作曲，但這部歌劇沒有流傳下來。1600年，利努契尼和佩里再次合作，創(chuàng)造了歌劇《尤麗迪茜》。其題材來自圣經(jīng)，這部歌劇已經(jīng)具有了嚴格意義上歌劇的雛形——宣敘調(diào)、歌曲、合唱、舞蹈管弦樂隊和終曲。

　　18世紀末19世紀初，意大利社會的動蕩不安。使歌劇進入了衰落時期。但是在民族運動的影響下，作曲家羅西尼又恢復(fù)了意大利的歌劇藝術(shù)。在羅西尼之后，有許多才華橫溢的音樂家涌現(xiàn)出來，如貝利尼、多尼采蒂、威爾第等都在意大利歌劇史上做出了重要的貢獻。19世紀末20世紀初，意大利出現(xiàn)了一股“真實主義”�！罢鎸嵵髁x”著重描述普通人的情感沖動和暴烈行為。它取材于社會生活，尤其是體現(xiàn)現(xiàn)實生活中的悲劇形象，改變了以前浪漫派歌劇所表現(xiàn)的神話故事內(nèi)容。后來，歐洲出現(xiàn)了正歌劇，正歌劇是用歌唱來展開戲劇的。對正歌劇做出突出貢獻的是威爾第，他的藝術(shù)生涯在音樂史上占有重要地位。

　　二、中國戲曲和歐洲歌劇的差異

　　（一）寫意與寫實

　　中國戲曲和歐洲歌劇對于美的藝術(shù)追求，都與各自的民族文化淵源和藝術(shù)觀念息息相關(guān)。中國人認為“凡音之起，有人心生也。人心之動，物使之然”（《樂記》）。因而中國古代戲曲藝術(shù)是強調(diào)“以我觀物”的美學(xué)準(zhǔn)則。西方人則認為藝術(shù)應(yīng)該“被物所沒”，強調(diào)“以物現(xiàn)物”的重要哲學(xué)思想。中國的戲曲與詩、詞、歌、賦有著淵源的關(guān)系，偏重“言志”抒情，歐洲歌劇導(dǎo)源于古希臘的史詩戲劇，偏重再現(xiàn)模仿。中國戲曲“寫意”求美，歐洲歌劇“寫實”求真。這兩種不同的藝術(shù)美學(xué)觀與音樂的創(chuàng)造方法密切相關(guān)。

　　（二）唱戲與唱歌

　　中國的戲曲以曲唱戲。通過唱來戲說內(nèi)容；歐洲的歌劇則以歌唱劇，即用美聲歌唱來傾訴感情。所以，過去中國演出的場所是“戲院”，歐洲的演出場所是“劇院”。這種稱謂也是巧合，但恰也與此相關(guān)。

　　（三）在發(fā)聲方面差別

　　聲音是傳播的主要因素，戲劇音樂的歌唱發(fā)聲是通過技術(shù)訓(xùn)練而成為藝術(shù)化的聲樂技巧。一般說，中國戲曲的發(fā)聲講究甜潤圓亮，而歐洲歌劇則求明亮寬洪。中國戲曲的發(fā)聲技巧是運用丹田之氣拖住底氣使聲音結(jié)實飽滿、圓潤悅耳，運用輕重抑揚的發(fā)聲技巧，能將劇中人物的復(fù)雜感情表現(xiàn)的淋淋盡致。歐洲歌劇在19世紀40年代，隨著威爾第愛國主義歌劇的興起，加之樂隊擴大，配器加重，因而聲音要求偏重表現(xiàn)激情慷慨的情緒，即用濃厚的胸腔和宏大的音量，以達到剛勁奔放的戲劇效果。

　　（四）在吐字方面的不同

　　唱腔的基礎(chǔ)是字的音與情，無論是中西，演唱時都是要求字情結(jié)合，二者來共同體現(xiàn)完美的藝術(shù)形象。但是，在民族習(xí)慣和審美意識中西尚有區(qū)別。中國戲曲強調(diào)字重腔輕，由字生腔，由腔生情，歐洲歌劇則強調(diào)美聲表現(xiàn)，由生得情，由情生音�；蛘哒f中國戲曲是曲從屬于字，歐洲歌劇則言從屬于歌，二者的側(cè)重點不同。

　　綜上所述，中國戲曲和歐洲歌劇的形成與發(fā)展及其藝術(shù)特點是：中國古代戲曲音樂是民間舞蹈——吟唱詩詞——戲曲藝術(shù)的嬗變過程。歐洲歌劇則以作曲家為主，吸收民間音樂和宗教音樂，加以交大發(fā)展，可以這樣說，歐洲歌劇是有作曲家用音樂來寫戲劇的，因而歌劇既有作曲家的個人風(fēng)格，又有不同劇目的獨特性格。中國戲曲和歐洲歌劇，在表現(xiàn)體系和藝術(shù)創(chuàng)作方面都有不同，但作為戲劇音樂是有共同之處的，可以相互吸收，共同發(fā)展。

　　參考文獻：

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　　中國戲曲與歐洲歌劇之比較論文 篇2

　　摘要：西方歌劇和中國戲曲都是世界人類文化史上的瑰寶，都是世界人類藝術(shù)的結(jié)晶，都是世界人類文化藝術(shù)的傳承。雖然二者都是綜合類舞臺藝術(shù)，并且在藝術(shù)形式和發(fā)展歷史上存在著很多相似之處，但是由于東西方文化、審美的差異導(dǎo)致了西方歌劇和中國戲曲之間又存在著一些不同之處。本文從語言和表現(xiàn)的角度來淺析西方歌劇和中國戲曲的不同之處。

　　關(guān)鍵詞：西方歌��；中國戲曲；差異

　　一、西方歌劇和中國戲曲的語言差異

　　西方歌劇和中國戲曲的劇本都是以語言文學(xué)為主，但是中西語言各異，劇本的創(chuàng)作也就各具特色。西方歌劇文學(xué)劇本一般都是以白話散文為主，不管是拉丁語系、斯拉夫語系還是日耳曼語系雖然有各自的發(fā)音規(guī)則，但是語言發(fā)音押韻方面較弱，因此，西方歌劇的各劇種，在劇本的創(chuàng)作方面對于語言發(fā)音的押韻上沒有太大的要求。例如使用拉丁語系意大利語發(fā)音為劇本的歌劇，意大利語的發(fā)音規(guī)則是輔音加元音，類似于漢語發(fā)音的聲母加韻母。意大利語中元音只有5個“a、e、i、o、u”幾乎所有的意大利語單詞發(fā)音最終都用這5個元音來結(jié)束。元音少，在發(fā)音上更利于押韻，但是由于在西方語言里，不是一個單詞就能表達更多的含義，過度的追求發(fā)音上的押韻必然導(dǎo)致劇本語句的連貫性，因此，西方歌劇的文學(xué)劇本會根據(jù)創(chuàng)作語言特征，更多的采用白話散文為主。普契尼所作歌劇《藝術(shù)家的生涯》選段男高音詠嘆調(diào)《冰涼的小手》，使用意大利語演唱，其中歌詞“Chegelidamanina,Selalasciriscaldar.”意思就是“你這冰涼的小手，快來讓我給你暖一下�！币彩呛苤卑椎囊馑�。由此可見，西方歌劇的文學(xué)劇本多以白話散文為主，對于歌詞押韻沒有過多的要求，而是從歌詞內(nèi)容上來展現(xiàn)其劇本內(nèi)容的動作性。漢語文化博大精深、包羅萬象，中國戲曲的劇本主要來源就是歷代文學(xué)大家所作文學(xué)著作，文學(xué)性很強，因此，中國戲曲在語言上更側(cè)重于韻文，唱詞上更講究押韻，而在說詞上則會以散文為主。中國戲曲是集文學(xué)、音樂、舞蹈、表演、美術(shù)等一體的綜合類舞臺藝術(shù)，觀眾群體上至達官貴胄，下至黎民百姓，在創(chuàng)作時劇本內(nèi)容既生活化，又有很強的文學(xué)性。再加之漢語語言豐富的表達性，發(fā)音的多元化性，造就了中國戲曲藝術(shù)在唱腔上既能保持漢語語言的特性，又能使之貫穿音樂。中國戲曲的“唱白”和“念白”注重押韻。例如，京劇《賣水》的一段經(jīng)典念白“清早起來什么鏡子照，梳一個油頭什么花香，臉上擦的是什么花粉，口點的胭脂什么花紅。清早起來菱花鏡子照，梳一個油頭桂花香，臉上擦的桃花粉，口點的胭脂杏花紅。”既把歌詞內(nèi)容完整體現(xiàn)，又非常押韻，并且文學(xué)性極強，保留了漢語文學(xué)自身的藝術(shù)性，在結(jié)合伴奏音樂的同時，更具有音樂性。因此，中國戲曲的唱詞和說詞都非常押韻又具有文學(xué)性和音樂性。

　　二、西方歌劇和中國戲曲表現(xiàn)上的差異

　　由于文化的差異和審美的差異，西方的藝術(shù)更側(cè)重于寫實，注重對細節(jié)的真實刻畫，力求把現(xiàn)實生活中或者神話故事里的內(nèi)容完美再現(xiàn)。因此，西方歌劇在表現(xiàn)中側(cè)重于對劇本所描述的客觀世界的再現(xiàn)和模仿。在對于舞臺布置、道具、服裝、表現(xiàn)形式等一切細節(jié)則以寫實為主，力求真實。例如2006年，在英國皇家歌劇院上演的由奧地利作曲家莫扎特所作歌劇《魔笛》，整體的舞臺效果就非常的寫實，不同的人物角色有著不同的人物造型，夜女王、王子、祭司、捕鳥人每個角色，多人飾演都有著不同的造型。而在舞臺背景的布置上，每個場景都有著不同的相對應(yīng)的舞臺造型，甚至在道具上，酒杯里的紅酒，都是真實的。而在表演方面，演員的舞臺肢體動作都更貼近于生活，很真實。在歌劇內(nèi)容結(jié)構(gòu)上強調(diào)故事情節(jié)的寫實，或?qū)φ鎸嵤澜绲脑佻F(xiàn)，或?qū)ι裨捁适碌膶憣嵮堇[。故事內(nèi)容很完整，主線清晰明了。這些都反映了西方歌劇對于表現(xiàn)方面，更側(cè)重寫實�！昂竦螺d物、大象無形”中國傳統(tǒng)文化包羅萬象、不拘一格，自古以來對于意境的追求遠大于寫實。相較于側(cè)重寫實的西方藝術(shù)來說，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)更側(cè)重于對于意境的刻畫。因此，中國戲曲在舞臺布置、人物造型、道具背景上更為抽象、更加藝術(shù)化，在表現(xiàn)形式上更側(cè)重寫“意”，講究“神似”，注重表現(xiàn)抒情。例如豫劇《穆桂英掛帥》，舞臺上一塊背景布、一臺小方桌左將出、右相入，簡單的舞臺布景就能演繹一出傳統(tǒng)大戲。道具方面，一面軍旗就是千軍萬馬、一方鎮(zhèn)紙就能運籌帷幄，蘭花指嬌柔嫵媚、劍指威震八方。人物造型上，不同的臉譜不僅對應(yīng)不同的人物造型，而且還反映了人物的善惡美丑和角色性格。在劇情結(jié)構(gòu)上更注重的是用情感來表達劇情，每一個劇目都不僅僅是直白的表現(xiàn)劇情表面的內(nèi)容，在表象之下，總有一個引人深思的寓意，即和、善、美的寓意。這正是中國人的思維，中華民族的思維，中華文化的思維。從這些方面來看，中國戲曲相較于西方歌劇而言，更側(cè)重于寫意。

　　三、結(jié)語

　　西方歌劇和中國戲曲都是根植于各地區(qū)、各民族文化的土壤，都是各地區(qū)、各民族文化傳承發(fā)展的碩果，都是來源于生活而又高于生活的綜合藝術(shù)形式，都對人類文化藝術(shù)史起到了積極的推動作用。中國戲曲和西方歌劇在未來發(fā)展的道路上可以相互借鑒其優(yōu)點，相互促進，使這些人類共同的文化藝術(shù)得到更久遠的發(fā)展。

　　[參考文獻]

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　　[3]徐中奎.中國戲曲與西方歌劇的比較研究[J].民族音樂,2010,05.

　　作者：吳乾康 單位：廣西藝術(shù)學(xué)院音樂教育學(xué)院

　　中國戲曲與歐洲歌劇之比較論文 篇3

　　摘要：在全球化語境下， 莎士比亞的《麥克白》曾先后以新編昆劇《血手記》和實驗昆劇《夫的人》的形象亮相于舞臺。在相距三十年的改編中， 劇作者們不約而同地通過情節(jié)刪減、改變女巫功能等方式完成了對原作的主題挪移， 由人性悲劇變?yōu)槿饲楸瘎　Ｓ绕涫桥�性角色的處理�?更是由幫兇變成了棄婦。更重要的是， 這種對他者文化的興趣不僅源自跨文化交際的剛性需求， 也來自對自身問題的困擾， 即從外來文化中尋找中國傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代社會融合的最佳方法。雖然嘗試帶來了新意， 但卻破壞了昆劇的編演傳統(tǒng)， 干擾了固化的欣賞習(xí)慣， 并未能成功創(chuàng)立具有普遍性、穩(wěn)定性、延續(xù)性、可復(fù)制性的跨文化改寫范式。

　　關(guān)鍵詞：昆��； 《血手記》； 《夫的人》； 跨文化； 改寫；

　　今天， 全球化對人類社會的影響擴張到了多個層面， 中國傳統(tǒng)戲曲對西方戲劇的改寫成為全球化語境下跨文化交際的一道瑰麗景象。作為莎翁四大悲劇之一， 《麥克白》曾于20世紀80年代被上海昆劇院改為《血手記》， 亮相于1986年的首屆中國莎士比亞戲劇節(jié)。后于2008年復(fù)排。2015年又被改編成為小劇場實驗昆劇《夫的人》。從莎翁戲劇到中國傳統(tǒng)昆劇， 展現(xiàn)了跨文化戲劇改編中的文化沖突， 呈現(xiàn)出昆劇對西方經(jīng)典的不同讀解， 彰顯了戲曲自身的流變特質(zhì)。

　　一、主題挪移：從普世價值到當(dāng)世價值

　　跨文化改編會面臨對作品的誤讀， 即指在改編過程中本土文化對異文化誤解、誤介， 以及有意或無意地忽略等， 這是"跨文化歷史語境"中最普遍的現(xiàn)象。主題挪移， 可被視為誤讀帶來的結(jié)果�！尔溈税住吩诟木幊伞堆�手記》以后， 主題與原著發(fā)生了偏差， 在以麥克白夫人為敘述視角的《夫的人》中， 主題更是有別于前兩者。從《麥克白》到《夫的人》， 主題挪移主要通過情節(jié)更改、女巫功用改變兩方面完成。

　�。ㄒ唬� 情節(jié)刪減與主題挪移

　　《麥克白》共有五幕， 以詩劇的形式講述了麥克白弒君的故事， 探討了在面對權(quán)勢時人性的貪婪與黑暗。麥克白迷信了女巫們的預(yù)言， 釋放自己的私欲， 成為弒君篡權(quán)的劊子手， 也在良知的覺醒與欲壑難填的矛盾中斷送了性命。在《血手記》中， 除弒君這一主要情節(jié)外， 很多旁枝都被刪掉， 這樣的處理與李漁"立主腦、密針線、減頭緒"[1]的主張頗為切合， 符合中國傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作規(guī)律， 但也使得改編后的作品產(chǎn)生了主題挪移。

　　"80年代版"《血手記》包括《晉爵》《密謀》《嫁禍》《鬧宴》《問巫》《閨瘋》《血償》共七折�！稌x爵》刪掉了《麥克白》第一幕第五場以前的大部分內(nèi)容， 沒有三女巫在荒原上的鋪墊， 女巫們在戰(zhàn)場與馬佩相遇并講出預(yù)言， 而原本屬于班柯的預(yù)言卻被刪除了。在整個"弒君"事件謀劃中， 還有一個重要的細節(jié)也被刪除了， 那就是麥克白回家之前， 給夫人寫過的一封信。彭鏡禧教授認為[2]：麥克白"深知自己是個假冒偽善、喜好美名的人， 無法狠下心來抄'快捷方式'取王冠。"所以， 他借助書信作為一種"隱密的指令"， 讓麥克白夫人慫恿他去弒君。如果僅以戲劇功能而論， 這一封信的出現(xiàn)不僅可以為麥克白夫人后面對性格描述提供佐證， 更重要的是它可以將麥克白的自我糾結(jié)外化成夫婦兩人內(nèi)心的碰撞， 由性格弱點深入到人性貪婪， 從而為完成主題建構(gòu)提供完美的細節(jié)支撐。但是在《血手記》中， 實際上司徒威是因"功高蓋主"招致了殺身之禍。所以， 她先以隱退為上， 但馬佩認為壯年告老鄭王必疑， 且舍不下十萬心腹雄兵， 鐵氏才退一步勸他取而代之。綜上， 麥克白夫人是弒君事件的推動者， 她的決定來自對麥克白性格的掌控， 是夫妻共同目標(biāo)的追逐。

　　"80年代版"《血手記》在《鬧宴》一折的前面， 安排了梅云帶著牛旺去見鐵氏， 報告杜戈被刺、杜寧逃走， 鐵氏表面上安撫， 卻暗地里指使梅云殺掉牛旺。預(yù)示著馬佩與鐵氏或許同謀殺杜戈， 但主要執(zhí)行人還是鐵氏， 從而可見她的心狠手辣。2008年版的《血手記》則在《鬧宴》前加了一場《刺杜》�！遏[宴》一場在"80年代版"中原為杜戈與馬佩對唱， 2008年版則改為杜戈身段演繹�！堆獌敗返乃谋�卒、梅云、杜寧引鄭元上的情節(jié)， 以及鄭元唱的全都移到了《問巫》的前面。讓馬佩先看到"遮天的塵沙起， 漫山的樹林移"， 然后得知夫人已經(jīng)死了。這就較"80年代版"的馬佩先知夫人死訊才見樹林移， 更多了大勢已去的意味。

　　《夫的人》已經(jīng)不是對《麥克白》的情節(jié)刪減， 而是徹底轉(zhuǎn)換了敘述視角。《夫的人》以 （麥克白） 夫人的視角探尋其整個心路歷程。"夫人首先是一個身份， 夫的人是編劇想表達的一種情感取向"。導(dǎo)演俞鰻文也同意"這是一部小劇場昆曲， 也是一部女性的心理劇"的說法。麥克白夫人被歌德稱作為"超級女巫"， 是陰謀者中的"佼佼者"。編劇余青鋒認為這樣的定位有欠公平。他認為應(yīng)該更多地探究夫人采取一切行動的最根本動機："它帶有中西方共通的女性價值， 女人能不能獲得一種尊重？女人到底是處于什么地位的狀態(tài)？"《夫的人》導(dǎo)演俞鰻文補充道："現(xiàn)在依然會存在這樣的 （妻憑夫貴） 現(xiàn)象， 可是向外求來的榮譽與光茫也容易失去。《夫的人》在二度上安排了自我救贖的一個過程， 這是一個當(dāng)世價值。"

　　綜上， 《麥克白》不僅講述了一個謀逆的故事， 更使來自不同文化語境的讀者看到了人性深處無法消彌的欲望， 從而轉(zhuǎn)向?qū)θ诵缘谋迵榕c反思�！堆�手記》專注于弒君事件的描述， 削弱了普世價值觀的探討， 但對馬佩個性化悲劇的描摹卻極為細膩， 其題旨也更為中國化�！斗虻娜恕穭t一改前二劇的男性視角， 以夫人的心理為主， 探索其參與弒君事件的主要動機。其題旨已經(jīng)從探索人性深處轉(zhuǎn)移到探索女性心理。但從實際演出效果而言， 劇作對主題的詮釋并沒有達到主創(chuàng)人員的期待， 甚至還因為破壞昆劇特有的美而遭到詬病。

　　（二） 女巫功用改變與主題挪移

　　女巫是《麥克白》中極具功能化的存在， 她們一出場便點出"美即丑惡丑即美"的主題。這一抽象的主題是在麥克白的自我糾結(jié)， 在他與班柯的對比， 還有他與夫人的交流中具象起來。在"80年代版"的《血手記》中， 三個女巫"真也假"、"善也惡"、"美也丑"， 她們"練就了冷眼利口。說坍它鳳閣龍樓。誰問咱吉兇休咎， 地獄里給他自由"。2008年版的《血手記》中， 大女巫叫作"真時真亦假"， 二女巫叫"權(quán)在手中不放手"， 三女巫叫"利欲熏心死不休"， 而且女巫們"煽風(fēng)點火又澆油， 吉兇禍福人自咎"�？梢园l(fā)現(xiàn)原作抽象的、意象化的概念被具象化了， 女巫們各有指代， 而且除馬佩以外別人看不到女巫， 人性悲劇一變?yōu)轳R佩個性化的悲劇———權(quán)在手中不放手， 利欲熏心死不休。而且在兩版《血手記》中， 馬佩都被稱為"送死的貴人"， 宿命色彩更為濃重。2008年版《血手記》在馬佩被殺死之后， 三女巫高唱："好一頓飽腹鮮鲊， 且等下一個誰家"， 也可被視為對"吃人的宿命"的一種呼應(yīng)。"80年代版"的《血手記》在處理這段時， 顯現(xiàn)出"人生如戲， 戲如人生"的鮮明傾向。在《麥克白》原劇中， 女巫對麥克白的預(yù)言字里行間都散發(fā)著捉弄的意味。但在《血手記》中的女巫對馬佩已經(jīng)超越了捉弄， 而多了算計， 從而使得他的命運少了普世價值的共鳴。

　　在《夫的人》中， 除夫人其他角色都活在夫人心里， 也包括巫。不足90分鐘的演出， 巫所占戲份更少， 成為由飾演夫的演員兼任的角色。巫的角色功能從引誘麥克白 （或者馬佩） 心中的黑暗， 變成了解釋其行為的理由。由從外因到內(nèi)因的層層深入， 改成由內(nèi)而外的剖白， 其人性中因"弱"向"惡"的張力逐漸減弱。因此， "巫"對于全劇的調(diào)度、引導(dǎo)性功能基本被移除， "巫"從統(tǒng)攬全局變成言說細節(jié)， 成為"夫人"復(fù)雜心理的組成部分， 而不再是誘因�？梢姡� 《夫的人》著重于對"夫人"內(nèi)心的探索， 弱化了對人性的鞭撻和反思， 相對于此前兩版以男性為主角的作品， 更重視的是女主人公情緒的描摹。巫， 變成了影響其情緒的元素之一。

　　二、審美挪移：東西方差異化標(biāo)準(zhǔn)

　�。ㄒ唬� 從人性悲劇到人情悲劇

　　在《麥克白》中莎士比亞為麥克白設(shè)計了道德參照， 這些人物身上顯現(xiàn)出的美德， 以及他們對于女巫誘惑的評價， 都與麥克白內(nèi)心的黑暗形成對恃之勢。即使麥克白本人， 早前在戰(zhàn)場上的英勇大義， 與在朝野上的爭權(quán)奪利， 自身也存在沖突。在他還未出場時， 鄧肯對他滿是贊美， 在考慮弒君一事時， 麥克白也珍惜著來之不易的名譽。而且， 麥克白在鄧肯來到家里以后繼續(xù)著道德層面的糾結(jié)："沒有一種力量可以鞭策我實現(xiàn)自己的意圖， 可是我的躍躍欲試的野心， 卻不顧一切地驅(qū)著我去冒顛躓的危險。"此處麥克白所謂的"力量"即是指道德上支撐， 師出無名是他行事前的最大苦惱， 而他與鄧肯間微妙的感情 （包括君臣義和表親情） 卻并非主要原因。

　　《麥克白》中莎士比亞為麥克白構(gòu)建了兩個評價體系：一是道德層面的， 通過外化的顯性對比與人物內(nèi)心的隱性糾結(jié)而得以深刻體現(xiàn)， 從而形成了可供觀眾自我判斷的深刻主題；二是性格層面的， 通過麥克白夫人的剖白給予觀眾的顯性解答， 通過麥克白的行為 （如寄書信給夫人） 體現(xiàn)隱晦的表達。但在《血手記》中， 馬佩道德與私欲的體現(xiàn)都通過自我斗爭而完成。同樣， 鐵氏依舊肩負著對馬佩性格的評價功能， 而且改編者還為馬佩安排了斬殺梅妻的橋段。這個情節(jié)在整部劇作中實顯突兀， 但卻完成了對馬佩兇殘性格的塑造。相對于糾結(jié)人性善惡的麥克白， 馬佩更多的沉溺于個體利益的糾結(jié)， 呈現(xiàn)的更多是性格悲劇。

　　《夫的人》在角色上大為刪減， 且不分幕次。臺上僅有四個人， 三位男性演員， 一位女性演員。"夫人"與每一個"夫"都有一段對手戲， "巫"與其他眾角色穿插其中， 或成為情節(jié)推手， 或渲染著情緒。"夫人"與不同時期、不同狀態(tài)的"夫"們交流， 言及對權(quán)力的向往與忐忑， 對弒君的恐慌與失措， 對"夫"的失望與無奈， 以及對恩愛的懷戀與悵然……因為"夫"的多面， "夫人"才滿懷憂思。這臺上的一切， 莫不是她心里的念想， 演繹的都是"夫"與"夫人"的種種。在《麥克白》與《血手記》中極為重要的弒君稱王， 成了"夫"與"夫人"在兩性博弈中的背景， 那種深重的人性化探尋已經(jīng)淡化。"情"成為"夫人"自我認知的重要導(dǎo)引， 更成為她與"夫"之間的最為重要的沖突焦點。

　�。ǘ�） 從幫兇到棄婦的女性角色

　　莎士比亞在《麥克白》中為麥克白設(shè)計了一封信。他一直沒有忘記女巫的預(yù)言， 在給夫人寫信之前， 就已經(jīng)有了盤算："肯勃蘭親王！這是一塊橫在我的前途的階石， 我必須跳過這塊階石， 否則就可顛撲在它的上面。"只是， 他的盤算仍然沒能促使他下定決心， 因此他先給夫人寄信， 因為她是如此了解他的個性。當(dāng)夫人知道了女巫的預(yù)言后， 絲毫沒有道德上的糾結(jié)， 首先想到的就是麥克白性格上的問題："它充滿了太多的人情的侞臭， 使你不敢采取最近的捷徑……"由此， 我們確信麥克白夫人在麥克白的日常生活與政治生活中是他"最愛的有福同享的伴侶"。她了解枕邊人的性格和政治理想， 甚至看透了其性格與政治理想不匹配的一面。因此， 在整個弒君事件中， 麥克白夫人都是同謀。她促使丈夫下定決定心， 并參與了整個實施的過程， 她甚至在麥克白受到良心煎熬時， 表現(xiàn)出了更狠辣的一面。

　　《血手記》中的鐵氏承襲了麥克白夫人的性格氣質(zhì)， 她的冷硬與狠毒在馬佩弒君稱帝的整個過程中起到了至關(guān)重要的作用。但是， 由于沒有《麥克白》那樣細膩的鋪墊， 鐵氏與馬佩夫妻間的默契寡淡了許多。尤其是在得知馬佩封王之后， 她先以歸隱為首要解決辦法， 后來又勸馬佩抓住時機弒君造反。極為對立的兩種建議， 初衷都是出于"自保"這個個人化目的。馬佩的政治理想不如女巫們的預(yù)言更讓鐵氏興奮， 后者成為她勸夫弒君神跡般的借口。因此， 鐵氏和麥克白夫人一樣， 也完成了自我滿足。但由于改編需要， 鐵氏之死與《麥克白》中相應(yīng)情節(jié)出現(xiàn)了差異。大勢已去的悲涼體現(xiàn)了中國化的悲劇審美， 以及創(chuàng)作者本土文化的主體意識。

　　《夫的人》中的"夫人"已經(jīng)幫助她的丈夫完成了篡位， 她持燈而上， 點亮舞臺， 意味著 （向觀眾） 敞開心門。劇中"夫人"不止一次地提及："我是夫的人。二八年華， 嫁入夫家。我的夫， 驍勇善戰(zhàn)， 氣宇軒昂， 他仍是蓋世英雄也。""夫人"的自我認知， 是在既定的前提下做出的， 即"我是夫的人"。在舞美設(shè)計上， 有三面圍合的斷墻， 將"夫人"內(nèi)心外化、具象化。墻上的斑駁血跡， 喻指她們曾經(jīng)做下的弒君大案。她持燈上場， 照亮象征著不同時段的"夫"， 一如喚起往昔的記憶。"夫人"的內(nèi)心思索有別于西方對于女性地位、權(quán)利的探討， 而是被賦予了濃重的對"妻憑夫貴"觀念的反思。如果說《麥克白》將麥克白夫人塑造成了最惡毒的壞女人， 《夫的人》則將夫人塑造成了棄婦。"夫人"， 并不是被"夫"拋棄， 而是被自己以往的"夫的人"的理想設(shè)定所拋棄。所以"夫人"最理想的"夫"才會為她唱："親卿愛卿， 是以卿卿。我不卿卿， 誰當(dāng)卿卿。"

　　（三） 從跨行當(dāng)演出到模糊行當(dāng)?shù)谋硌?/p>

　　《血手記》的舞臺呈現(xiàn)上遵循了中國傳統(tǒng)戲曲一定的表演傳統(tǒng)， 但亦多改良。例如， 扮演馬佩的計鎮(zhèn)華先生在尊重自身行當(dāng) （老生） 表演要素的同時， 還借鑒了武生的一些手法， 用以表現(xiàn)馬佩作為武將、統(tǒng)帥的英姿。在演繹第三場《嫁禍》時， 他說："把人物上場之初演成《挑華車》中高寵式的雄勁姿態(tài)， 而演至馬佩眼中出現(xiàn)利劍幻影之際， 我借鑒了《伐子都》中的一些身段， 使之融化到昆劇優(yōu)美的舞蹈中去。在唱腔上， 為了表現(xiàn)馬佩殺鄭王之前內(nèi)心的復(fù)雜斗爭， 我在處理的唱腔時， 用跺板的快節(jié)奏唱法， 對四平八穩(wěn)的行腔作了突破， 以加強和渲染人物內(nèi)心的波動。"[3]飾演鐵氏的'張靜嫻在表演上也打破了閨門旦的表演傳統(tǒng)， 借用花旦、潑辣旦、刺殺旦等表演手段為豐滿角色服務(wù)[4]。馬佩與鐵氏的深入人心， 與兩位老戲骨純熟的二度創(chuàng)作不無關(guān)系， 正是因此， 即使有評論對劇本改編提出疑問， 亦認可這是一部充分體現(xiàn)了角的表演功力與演員魅力的佳作。

　　針對小劇場創(chuàng)作的《夫的人》則呈現(xiàn)出更為現(xiàn)代的戲劇語言體系和戲劇結(jié)構(gòu)， 具有鮮明的實驗色彩。在舞臺呈現(xiàn)上力圖掙脫文本表達的平面性， 重新建構(gòu)人物關(guān)系， 并采用全新的視聽語言， 為觀眾帶來視覺與心靈的沖擊。導(dǎo)演俞鰻文著意強調(diào)表演中行當(dāng)?shù)哪：��?quot;以前我們的很多表演手段是從行當(dāng)中來的， 但是在這個戲里面， 我們做了很多事。行當(dāng)是代表個性， （我們） 用行當(dāng)表示他的個性 （的一面） 。"技術(shù)導(dǎo)演倪廣金更認為："以前都太拘謹于自己的行當(dāng)里面了， 把自己有點禁錮住的樣子。"可見， 他們在改編之初就希望能打破昆劇固有的行當(dāng)表演， 以夫人的視角來審視這個古老的故事， 從而能賦予它更為現(xiàn)代的意義。所以在舞美設(shè)計上也是完全為"夫人"服務(wù)的， "鏡面舞臺想體現(xiàn)夫人的一種內(nèi)心的折射、投射；三面圍合的斷墻邊緣是起浮的， 又是想體現(xiàn)夫人的心跳， 或者她內(nèi)心的情緒；三把椅子是從中國傳統(tǒng)戲曲美學(xué)中的一桌二椅延伸出來的， 做了些改變， 沒有桌子， 就三把椅子。椅背延伸到三米， 給人以壓迫感， 在排戲過程中 （盡量） 把三把椅子弄得淋漓盡致"。

　　事實上， "夫人"沿襲了《血手記》中鐵氏的扮相， 而在人物詮釋上， 羅晨雪也坦言向自己的恩師張靜嫻求教良多。另外三位"夫"的形象， 已經(jīng)基本脫離了傳統(tǒng)昆劇的扮戲原則， 每人白褶子、厚底兒， 不勒頭、不勾臉， 而面部敷以彩繪， 形體展現(xiàn)上也離各自的行當(dāng)頗遠。他們在"夫"與其他角色間轉(zhuǎn)換， 時而還原各自的行當(dāng)， 時而放下。這樣的處理不僅導(dǎo)致了觀眾的"錯亂"， 尤其是對昆劇、對《血手記》并不熟悉的觀眾而言；而對于那些追隨上昆、爛熟于《血手記》的觀眾來說， 先入為主的印象又極難打破。且在《夫的人》中演員的二度創(chuàng)作嚴重受制。扮演"完美的夫"的黎安在演出后接受采訪時說， 他依舊沒有想明白， 該用哪一個行當(dāng)去套這個"夫"。因為他只有20%的時間演"夫"， 另外80%的時間都是其他角色， 不是用小生這個行當(dāng)在表演。綜上， 打破了資深觀眾的欣賞習(xí)慣的改編實驗， 背離了普通中國人對昆劇的認知， 甚至影響了對劇情的理解、對劇作題旨的體悟， 因此并沒有收獲良好的口碑。

　　三、從《麥克白》的昆劇改寫看跨文化戲曲編演

　　全球化與本土文化的碰撞， 改變了我們了解世界和認識自己的方式。以《麥克白》的昆劇改編為例， 前有《血手記》后有《夫的人》， 但兩個改編版本都面臨著對異國形象的研究與描述問題、傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的問題， 以及如何為當(dāng)代昆劇的編創(chuàng)尋找可參照、可復(fù)制的普范性模式的問題。

　　（一） 對異國形象的誤讀問題

　　法國學(xué)者巴柔在《形象》一文中認為："比較文學(xué)意義上的形象， 并非現(xiàn)實的復(fù)制品或相似物， 它是按照注視者文化中的模式、程序而重組、重寫的， 這些模式和程序均先存于形象。"[5]所謂異國形象， 是指一種文化對他者文化的整體認識在自身文化語境中的再現(xiàn)。這個定義包含兩個層面：首先， 異國形象具有原型存在；其次， 在譯介的過程中與本土文化發(fā)生化學(xué)反應(yīng)， 造成新形象的誕生。這種基于文化差異的認知偏差， 被稱為誤讀。其包括形象塑造者的個體差異， 文化發(fā)展中的歷史性差異， 以及在跨文化傳播過程中的信息消解等因素。

　　首先， 《麥克白》與《血手記》中君王的設(shè)定已經(jīng)發(fā)生了偏差。在《麥克白》中鄧肯"秉性仁慈， 處理國政， 從來沒有過失， 要是把他殺死了， 他的生前的美德， 將要像天使一般發(fā)出喇叭一樣清澈的聲音， 向世人昭告我的弒君重罪"。但是在《血手記》中， 鄭王的性格卻是讓馬佩有著"功高蓋主"的忌憚， 如果"正值壯年， 告老還鄉(xiāng)"會引發(fā)他的疑慮。

　　另外， 《麥克白》中的班柯一向被研究者認為與麥克白形成了鮮明的對比。他身上高貴的品德既被麥克白稱頌， 又令麥克白自卑。對于這個人物， 《血手記》做了不同處理。等同于班柯的杜戈失去了"以人為鏡"的對比功能， 成了馬佩弒君秘密的調(diào)查者， 即杜戈的存在對事件的推動遠大于對主題的影響。

　　此外， 《夫的人》中女性形象被絕對主角化， "夫"與"夫人"的形象重構(gòu)更能體現(xiàn)21世紀多文化語境交叉背景下對異域形象的誤讀。劇中， "夫"由之前的主導(dǎo)性地位退居在"夫人"之后， 并由三位男性演員擔(dān)作。其中， 小花臉演員譚笑飾演尚未稱王的夫， 凈角演員吳雙飾演殺人后糾結(jié)的夫， 小生演員黎安飾演"夫人"心中最為完美的夫。在接受采訪時， 吳雙曾表示， "夫"并不是由三人飾演， 是他的再創(chuàng)作， 是出于經(jīng)濟方面的考量。因為"巫"是三個， 還有士兵、太監(jiān)等其他角色， 出于減少制作成本的考慮， 三位男性演員不僅要演"夫"， 還要演巫以及其他角色。這樣處理實際效果卻并沒有達到預(yù)期。在被問及"會讓觀眾錯亂怎么辦"的時候， 吳雙的答案是"多看兩遍"。雖然是句玩笑， 但也從某種程度上展現(xiàn)《夫的人》創(chuàng)編團隊所面臨的難題：如何更好地完成多重角色轉(zhuǎn)換和舞臺調(diào)度。但觀眾對"夫"與其他角色的錯亂卻并未影響對"夫人"的解讀。"夫人"始終導(dǎo)引著我們游走在不同的角色中間。

　�。ǘ�） 傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的問題

　　到底要遵循傳統(tǒng)還是要充分體現(xiàn)現(xiàn)代性？如何對待傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的問題？這是包括昆劇在內(nèi)的， 所有中國傳統(tǒng)戲曲劇種都必須面對的問題。如何用傳統(tǒng)戲曲反映現(xiàn)代生活， 成為"推陳出新"的一個重要課題。"文化革命"結(jié)束后， 許多當(dāng)年被禁止演出、錯誤評價的劇目逐漸返回舞臺， "戲曲化"與"現(xiàn)代化"又成為討論的熱點。

　　雖然是同樣來源于文學(xué)名著《麥克白》， 《血手記》與《夫的人》卻代表了兩種戲劇審美， 承載了截然不同的情感體驗。從外因來看， 《血手記》誕生于20世紀80年代， 在電影、電視及其他流行文化的沖擊之下， 觀眾大量流失， 演出數(shù)量下降， 傳統(tǒng)戲曲面臨生存困境。而且， 80年代初興起"戲劇觀"的大討論， 即使是傳統(tǒng)戲曲， 作為新中國文藝的組成部分， 也無法脫離這場討論的影響。在這場以話劇為主的討論中， 胡偉民曾提出"東張西望"的觀點[6]。這一觀點是基于話劇民族化與現(xiàn)代化的爭論而來， 向東看即提倡話劇借鑒戲曲， 向西望即從世界各國的戲劇中汲取養(yǎng)分。就內(nèi)因而言， 以昆劇演繹莎翁戲劇是黃佐臨20世紀30年代留學(xué)英倫時即有的打算， 1984年得到劇作家鄭拾風(fēng)的支持。《血手記》1986年參加了上海首屆莎士比亞戲劇節(jié)， 隨后又遠涉重洋， 參加了英國愛丁堡國際藝術(shù)節(jié)， 成為昆劇跨文化傳播進程中可圈可點的輸出成果。

　　《血手記》對傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的處理， 在形式上主要體現(xiàn)在表演程式上遵循戲曲傳統(tǒng)， 但劇本編寫和關(guān)目處理上都借鑒了話劇的形式， 音樂聲腔設(shè)計則繼承了"音樂創(chuàng)新"的創(chuàng)作理念。作為新編戲， 雖然所有曲子都必須"原創(chuàng)"， 但依舊沒有脫離"唱腔亂彈化"的作曲模式。但從跨文化交流的功能上來看， 建立在中西熟知的《麥克白》的文化背景下的《血手記》創(chuàng)造了屬于自己的成功。這種跨文化交流的成功不僅是表演文化交叉過程中促進了新戲劇美學(xué)的生成， 更被看作是國家層面的政治進步。

　　作為實驗劇目的《夫的人》卻面臨著更為成熟的全球化語境， 昆劇不僅在國內(nèi)獲得了輿論的關(guān)注， 更在國際上獲得普遍性的認知與欣賞�？缥幕�的戲劇 （Theater Cross—Cultures） 理念不僅僅是一個單純的學(xué)術(shù)命題， 更因日漸深入的跨文化交流， 而深植于小劇場的觀劇文化中。但從實際的演出效果可以發(fā)現(xiàn)， 《夫的人》并沒有在表達"現(xiàn)代性"主題方面有一個成熟的思考。與《血手記》相比， 它在呈現(xiàn)形式上卻進行了更為多樣的嘗試。燈光、舞臺設(shè)計、對傳統(tǒng)戲曲舞臺的桌椅的化用、意識流式的創(chuàng)作理念……在舞臺表演美學(xué)層面， 《夫的人》更偏離昆劇傳統(tǒng)程式， 卻吸收了不同的表演文化元素， 形成了不同表演文化的交叉， 但顯然缺乏更為深層的融合———這也恰恰是當(dāng)前許多新編昆劇所面臨的共同問題。

　　綜上， 雖然《血手記》在一定程度上取得了成功， 但并未能成功創(chuàng)立具有普遍性、穩(wěn)定性、延續(xù)性、可復(fù)制性的跨文化改寫范式。與此相比， 《夫的人》所做的實驗更趨于對不同表演文化的融合， 也未找到將"先峰"理論與昆劇融合的理想支點。這種對他者文化的興趣基本來自對自身問題的困擾， 即從外來文化中尋找方法， 解決昆劇自身的問題。而在內(nèi)容與方法的選擇上， 是基于國家現(xiàn)代化進程的催促， 基于全球化語境的感染。但中國戲曲的流變應(yīng)該是一個自然的過程， 在受眾流失的情況下被人為加速， 只能欲速則不達。

　　參考文獻

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　　[2]彭鏡禧。細說莎士比亞：論文集[M]。臺北：臺大出版中心， 2004：120—124

　　[3]計鎮(zhèn)華。我演昆劇血手記[J]。中國戲劇， 1987，（6）

　　[4]陳芳。演繹莎劇的昆劇血手記[J]。戲曲研究， 2008，（2）

　　[5]孟華。比較文學(xué)形象學(xué)[M]。北京：北京大學(xué)出版社， 2001：157

　　[6]胡偉民。話劇藝術(shù)革新浪潮的實質(zhì)[J]。中國戲劇， 1982，（7）

　　中國戲曲與歐洲歌劇之比較論文 篇4

　　摘 要：戲劇是一種運用文學(xué)、舞蹈、音樂、美術(shù)等藝術(shù)手段塑造任務(wù)形象，反映社會生活的綜合性舞臺藝術(shù)。它不同于單純的文學(xué)作品，通過文字喚起讀者的經(jīng)驗和聯(lián)想，使作品中的形象在讀者的腦海中復(fù)活起來，達到感染教育讀者的作用。戲劇把形象送到觀眾面前，讓形象自己去行動，它給觀眾的感受是直接的。

　　關(guān)鍵詞：戲�。灰魳穭。晃枧_氣氛；文化交流

　　西方音樂劇和中國戲曲同樣是舞臺樣式，“歌舞劇”三者并重的綜合藝術(shù)，但音樂劇雖僅產(chǎn)生一百多年，卻后來者居上，吸引了大量的觀眾，從《演藝船》到《西區(qū)故事》，他們讓中國的觀眾意識到了這種藝術(shù)形式的魅力。但我們中國的觀眾對音樂劇的問題知之甚少，甚至簡單地認為音樂劇是洋戲曲，中國戲劇是土生土長的音樂劇。為此，下面簡單將中國戲劇和歐美音樂劇做一下比較，以便中國觀眾能夠正確看待戲劇和音樂劇今后在中國的發(fā)展道路。

　　一、中國戲劇和歐美音樂劇的相似處

　　1.綜合化

　　中國的戲曲糅合了原始歌舞、百合戲、隋唐歌舞、說唱參軍戲及宋雜劇，逐漸形成其自身的一些藝術(shù)特點，宋朝是它的萌芽階段。之后經(jīng)過元代和明朝的一些歌舞因素的融合，戲劇進入了成熟階段。戲曲從萌芽到成熟及再發(fā)展的整個過程中，幾乎沒有排斥過任何一種其他傳統(tǒng)藝術(shù)元素的融入，兼收并蓄。

　　中國戲曲集音樂、舞蹈、雜技、武術(shù)和詩歌等多種民間傳統(tǒng)藝術(shù)形式于一身。如具有中國特色的武術(shù)，原本是中國國民習(xí)武用于防身的，看似和戲曲毫不相干，但在戲曲的發(fā)展過程中也逐漸吸收了武術(shù)的一些元素，如武生是以英雄豪杰的形象出現(xiàn)在戲曲中的，成為其不可或缺的藝術(shù)手段之一。此外，我們古代電視劇中經(jīng)常看到的民間雜技，雖具表演性質(zhì)，但在其單獨存在時仍然屬于純娛樂性的技巧展現(xiàn)。當(dāng)其中的元素一融入戲曲，和戲曲中的具體人物及舞臺氣氛一結(jié)合，便極具戲劇情節(jié)，成為戲曲的有機組成部分之一，如《貴妃醉酒》中的“臥魚”。戲曲是一門綜合性的藝術(shù)，其涉及的門類之多在古今中外的綜合表演藝術(shù)中可謂是出類拔萃，因此是中國的國粹。

　　而西方的音樂劇于19世紀末起源于英國，由喜歌劇及輕歌劇（或稱“小歌劇”）演變而成。西方的音樂劇早期被稱作“音樂喜劇”，后來簡稱為“音樂劇”，是一種由對白和歌唱兩種表演形式相結(jié)合而形成的歌劇體裁。音樂劇被認為是音樂、舞蹈和表演的綜合體，其發(fā)展與時俱進，音樂劇隨后又逐漸吸收了各種流行音樂和流行舞蹈的元素。如果說中國的戲曲本身是一種綜合藝術(shù)，那么西方的音樂劇則是綜合藝術(shù)充分發(fā)揮的戲劇形式。

　　2.大眾化

　　中國戲曲源于民間藝術(shù)，具有良好的群眾基礎(chǔ)，其突出的大眾性是其他戲劇形式所無法比擬的。而大多數(shù)音樂劇無論是從它的創(chuàng)作手法、還是風(fēng)格特征都表現(xiàn)出在后現(xiàn)代社會下的大眾化的特點。音樂劇以最大限度地調(diào)動觀眾的“解讀心理”為創(chuàng)作前提，并根據(jù)群眾的反映尋找創(chuàng)作規(guī)律，符合大眾的審美需求。

　　3.娛樂化

　　中國戲曲與音樂劇都具有供人觀賞和娛樂的性質(zhì)，因此具有較強的娛樂性。中國戲曲無論是演員的扮相、行頭、服飾還是演員的舞臺表演和唱腔都追求盡善盡美，以提升其娛樂性。

　　西方音樂劇的娛樂性可追溯到18世紀中葉歐洲的喜歌劇與19世紀中葉歐洲的輕歌劇，其娛樂性功能與電影類似。音樂劇主題雖與當(dāng)時的社會政治密切相關(guān)，但即便是時事諷刺劇也是以通俗歌舞娛樂的外表諷刺腐敗的統(tǒng)治者。大多數(shù)現(xiàn)當(dāng)代音樂劇的題材則非常輕松愉快，以喜劇和幽默元素為主導(dǎo)，具有很強的娛樂性。

　　二、中國戲曲和歐美音樂劇的差異

　　1.不同的戲劇觀念

　　中國戲曲講究虛擬性，屬于寫意性的，側(cè)重于表現(xiàn)；西方音樂劇美學(xué)則講究模擬性，屬于寫實性的，側(cè)重于再現(xiàn)，這與眾所周知的東方寫意繪畫與西方寫實繪畫異曲同工。中國戲曲藝術(shù)在寫意美學(xué)的規(guī)范下，是以假當(dāng)真，真假分明。讓觀眾見其作真，看演員怎樣假戲真做，不把演員視為劇中人物。雖然，也是在劇場的濃烈藝術(shù)氛圍之中感應(yīng)戲劇藝術(shù)的熏染。但是，面對熟悉的戲劇性情節(jié)，既定的臉譜化人物、定性式的戲曲音樂、程式化的舞臺表演，所欣賞的是演員的唱、念、做、打，在戲劇理論體系中，產(chǎn)生了“演員中心”說的藝術(shù)主張。西方音樂劇藝術(shù)在寫實美學(xué)的規(guī)范下，是以假亂真，真假難分，讓觀眾信以為真，看演員怎樣假戲真做，把演員視為劇中人物，讓觀眾在劇場的濃烈氛圍中，如醉如癡，沉戀于情節(jié)的開闔起伏，沉浸于人物的喜怒哀樂之中，和劇中人物同泣同訴，在戲劇理論體系中，產(chǎn)生了“導(dǎo)演中心說”的藝術(shù)主張。

　　2.不同的藝術(shù)特色

　�。�1）在音樂上，戲曲音樂是程式化的音樂，它的基礎(chǔ)特征是劇種風(fēng)格具有民間性、地方性。劇種基調(diào)具有延續(xù)性，即“一曲多用”的創(chuàng)作方法。戲曲音樂的主要源泉在民間，并且主要流傳在民間。戲曲音樂的地方性主要是指戲曲音樂受方言的影響很深，加之中國戲曲音樂歷來崇尚“依字行腔”的創(chuàng)腔原則。因此戲曲音調(diào)對方言的依賴性極強，這就決定了其音樂風(fēng)格具有濃郁的地方色彩。與之相比，音樂劇是個性化的音樂，它的特征是具有多樣性、原創(chuàng)性和“專曲專用”，是一種不拘一格的藝術(shù)形式，音樂風(fēng)貌不受任何地域性的限制，追求新穎獨特，個性化很強，結(jié)構(gòu)自由，沒有固定的模式。許多音樂劇中的經(jīng)典唱段，例如我們熟悉的《老人河》《演藝船》《雪絨花》《音樂之聲》《貓》等等，都是以優(yōu)美、獨特、極具個性的旋律而風(fēng)靡于世。

　�。�2）在表演上，戲曲最大的特殊在于表演的虛擬性和程式化。在傳統(tǒng)戲曲中幾乎所有的表演都具有虛擬性。例如，開門沒有門，雙手做開門狀表示；騎馬沒有馬，拿一根馬鞭表示；跑一個圓場，就表示越過了千山萬水。虛擬的表演給了演員創(chuàng)造空間，他們利用形體動作引起觀眾的藝術(shù)想象和聯(lián)想。利用程式在舞臺上表演，是我國戲曲表演藝術(shù)上最明顯的一個特點。戲曲表演程式相當(dāng)豐富，人物的上下場、念白演唱、衣食住行、舞蹈武打以及其他特技表演等等，都是程式組成的。戲曲藝術(shù)從劇本結(jié)構(gòu)、行當(dāng)分類、角色出場、臉譜描繪、化妝到舞臺上表演時的一顰一笑、一舉一動，音樂上的走腔落板、句幅段式、聲腔、曲牌等無一不帶規(guī)定性的程式化。

　　音樂劇的表演技術(shù)屬于寫實主義范疇的表演體系，在表演上崇尚寫實主義風(fēng)格，要求演員的表演盡可能貼近生活原型，真實、自然、松弛。演員的表演和角色創(chuàng)造以對人物的真實體驗和深刻理解為基礎(chǔ)，注重人物情感表達的真實、性格發(fā)展邏輯的真實和戲劇行動的真實，強調(diào)人物的性格塑造和形象刻畫。音樂劇的表演風(fēng)格多樣，極具現(xiàn)代性。就音樂劇的舞蹈而言，舞蹈語匯豐富、種類繁多。古典的、民族的、現(xiàn)代流行的都囊括其中。

　　本文只是對中國戲劇和西方音樂劇做了一些簡單的比較，希望中國觀眾能對兩者間的異同有一定的了解，從而能夠正確地看待中國戲曲和音樂劇今后在中國的發(fā)展。中國戲曲或許可以借鑒西方音樂劇的發(fā)展道路，博采眾長，不斷充實和完善自身。雖然中國音樂劇近二十年來發(fā)展迅速，但關(guān)于何為音樂劇、需不需要對音樂劇進行定義、如何發(fā)展原創(chuàng)華語音樂劇等問題，一直處于不斷的爭論之中。希望隨著東西方文化交流的深入，中國戲曲和音樂劇能夠走出國門，向世界展示它們的風(fēng)采。

　　參考文獻：

　　［1］邱爽.音樂劇:我的一個夢.劇影月報，2008（4）.

　�。�2］孔文峣.中國話劇與戲曲，融合中各領(lǐng)風(fēng)騷.廣東藝術(shù),2007（2）.