繪畫藝術(shù)下中國畫的審美特征研究論文（精選15篇）

　　無論是在學(xué)校還是在社會(huì)中，許多人都有過寫論文的經(jīng)歷，對(duì)論文都不陌生吧，論文是一種綜合性的文體，通過論文可直接看出一個(gè)人的綜合能力和專業(yè)基礎(chǔ)。你寫論文時(shí)總是無從下筆？下面是小編為大家收集的繪畫藝術(shù)下中國畫的審美特征研究論文，僅供參考，大家一起來看看吧。

　　繪畫藝術(shù)下中國畫的審美特征研究論文 篇1

　　繪畫是精神文明的產(chǎn)物與載體，也是一種常見的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在經(jīng)濟(jì)全球化背景下，中西繪畫藝術(shù)不斷交流、碰撞，極大地促進(jìn)了現(xiàn)代中國畫藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展。研究現(xiàn)代中國畫的審美特征，有助于發(fā)揚(yáng)民族文化與藝術(shù)精神，對(duì)現(xiàn)代中國畫的發(fā)展有著現(xiàn)實(shí)意義。文章分析了現(xiàn)代中國畫的表現(xiàn)力，并對(duì)其審美特征進(jìn)行研究探討。

　　中西繪畫藝術(shù)；現(xiàn)代中國畫；審美特征

　　所謂現(xiàn)代中國畫，是與傳統(tǒng)中國畫相對(duì)而言的。明清以前的中國畫具有明顯的古典特征，被稱為傳統(tǒng)中國畫[1]。而近代以來，特別是五四運(yùn)動(dòng)以后，西方繪畫藝術(shù)傳入我國，特別是造型技術(shù)、構(gòu)成觀念與色彩技法的引入，對(duì)中國畫的內(nèi)容與表現(xiàn)形式產(chǎn)生巨大了影響。中國畫以其廣闊的胸襟兼容并蓄，促進(jìn)了中國畫藝術(shù)的變革�，F(xiàn)代中國畫借鑒西方繪畫技法，融入了很多現(xiàn)代元素，與傳統(tǒng)中國畫具有一定的差異。在這種背景下，現(xiàn)代中國畫的價(jià)值取向與審美特征都有了明顯的改變。

　　一、中西繪畫藝術(shù)融合理念

　　著名學(xué)者彭吉象先生曾這樣形容中西繪畫藝術(shù)：“中國繪畫崇尚意境，西方繪畫崇尚形象；中國繪畫重視表現(xiàn)手法，重視畫面感情，西方繪畫重視對(duì)客觀對(duì)象的再現(xiàn)，注重理性；中國繪畫以線條為主要表現(xiàn)方式，西方繪畫則是以光和色表現(xiàn)物象�！笨偠�言之，中國繪畫重視對(duì)意象的表達(dá)，西方繪畫注重寫實(shí)，兩種繪畫藝術(shù)具有鮮明的差異性[2]。中西繪畫藝術(shù)的差異是因?yàn)閮傻夭煌�文化、思想背景�?dǎo)致的，涇渭分明且并無高下之分。然而在全球化背景下，各地區(qū)、各民族之間的交流已成為一種趨勢(shì)，許多中國畫家開始了解西方繪畫、學(xué)習(xí)西方繪畫，加入到研究中西方繪畫差異的隊(duì)伍中。在全球一體化背景，我們?cè)撛鯓訉?duì)待中西融合理念？其實(shí)，中西融合并不等于摒棄傳統(tǒng)，只有尊重中西方繪畫藝術(shù)，吸收西方繪畫藝術(shù)的長處，并與中國特色相互借鑒，才能促進(jìn)繪畫藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新，滿足當(dāng)代人的審美需求。

　　二、現(xiàn)代中國畫藝術(shù)的表現(xiàn)分析

　　隨著我國社會(huì)的發(fā)展與中西方藝術(shù)的融合，中國畫家們逐漸舍棄了傳統(tǒng)的那種理想主義，藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系更加緊密，他們的藝術(shù)作品更多的是體現(xiàn)畫家們的價(jià)值取向，而正是這些各具特色的價(jià)值取向，促進(jìn)了現(xiàn)代中國畫藝術(shù)的多元化。在這種背景下，現(xiàn)代中國畫的表現(xiàn)也有了很大變化。

　�。ㄒ唬﹦�(chuàng)作題材的多元化

　　傳統(tǒng)中國畫的題材內(nèi)容多為花鳥魚蟲、山水、人物等。隨著社會(huì)的發(fā)展，中國畫可選擇的題材內(nèi)容也呈現(xiàn)多元化趨勢(shì)，除了傳統(tǒng)題材外，現(xiàn)代中國畫更多地關(guān)注普通人民的生活，出現(xiàn)了很多描寫勞動(dòng)人民日常生活的作品。例如吳冠中先生的《吳江人家》，充分體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)人文生活的關(guān)注；何士揚(yáng)先生的《夏日的海灘》，則是發(fā)掘現(xiàn)代都市生活中的美；還有藝術(shù)家韓書力、李伯安，他們的作品主要描繪邊疆少數(shù)民族的生活[3]。

　�。ǘ�）繪畫技法博采眾長

　　傳統(tǒng)中國畫中的構(gòu)圖、敷色、用筆、用墨等技法自成體系，有明顯的中國特征。而現(xiàn)代中國畫的創(chuàng)作技法吸收中西繪畫藝術(shù)精華，具有極強(qiáng)的包容性�，F(xiàn)代中國畫技法向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)、向少數(shù)民族學(xué)習(xí)、向西方學(xué)習(xí)，不斷創(chuàng)新與嘗試，增強(qiáng)了現(xiàn)代中國畫的表現(xiàn)力，為繪畫藝術(shù)的發(fā)展提供了更廣闊的空間。

　�。ㄈ�）繪畫語言的創(chuàng)新

　　現(xiàn)代中國畫十分重視繪畫語言功能的傾向，建立與傳統(tǒng)中國畫不同的審視方式，不斷豐富現(xiàn)代中國畫的表現(xiàn)能力。在繪畫材料上，發(fā)揮毛筆、墨和中國畫顏料的優(yōu)勢(shì)，并利用平面設(shè)計(jì)、裝飾性等手法增強(qiáng)作品的空間層次與環(huán)境氛圍；在造型上，繼承傳統(tǒng)水墨畫的表現(xiàn)方式，又運(yùn)用空間關(guān)系與幾何結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)畫面抽象與寫實(shí)的統(tǒng)一；在色彩上，吸收西方光線與色彩的表現(xiàn)技法，并將其與水墨風(fēng)格融合，拓展了現(xiàn)代中國畫在語言和主體情境表達(dá)上的空間。

　　三、現(xiàn)代中國畫的審美特征研究

　�。ㄒ唬┪鞣嚼L畫對(duì)現(xiàn)代中國畫審美觀念的影響

　　中國繪畫藝術(shù)和西方繪畫藝術(shù)在精神層面上有一定的共通之處，優(yōu)秀的繪畫作品，無論是傳統(tǒng)的水墨畫還是西方油畫，不僅能帶給人視覺上的享受，還能夠給人以精神上的震撼。繪畫是一種只能意會(huì)的藝術(shù)形式，他通過線條、色彩等方式，給人帶來視覺上的美感以及思想上的震動(dòng)，具有很高的審美價(jià)值�，F(xiàn)代中國畫是中西方藝術(shù)融合的產(chǎn)物，它圍繞現(xiàn)代觀念展開，與傳統(tǒng)中國畫具有很大的差異。西方藝術(shù)中的解剖、素描、透視理論對(duì)現(xiàn)代中國畫影響很大，特別是對(duì)于人物畫，西方藝術(shù)的引入使得對(duì)人物的刻畫更加形象逼真。這樣使得傳統(tǒng)中國畫中較為冷門的人物畫一反頹勢(shì)，成為現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中的主要形式。這也表明，人們對(duì)藝術(shù)的審美，是在特點(diǎn)的時(shí)間段形成的，是社會(huì)文明與精神文明的結(jié)合。而從藝術(shù)創(chuàng)作的角度上講，越是新奇、越是具有異域風(fēng)情的內(nèi)容，帶給人的視覺沖擊就越是強(qiáng)烈。也正是因?yàn)槿绱耍�融入西方繪畫藝術(shù)的現(xiàn)代中國畫符合當(dāng)代人們的審美需求，在經(jīng)濟(jì)全球化背景下發(fā)展迅速。

　�。ǘ�）外在審美特征分析

　　1.新繪畫材料對(duì)審美空間的拓展

　　繪畫材料作為中國畫的媒介,能夠體現(xiàn)繪畫藝術(shù)的觀念精神，對(duì)繪畫審美形態(tài)的表現(xiàn)有重要影響�，F(xiàn)代中國畫家們?yōu)榱藙?chuàng)造具有個(gè)人特色的藝術(shù)風(fēng)格，也會(huì)選擇獨(dú)特的繪畫材料。例如潘天壽創(chuàng)作使用自制的顯漿紙，畫作中會(huì)出現(xiàn)特殊的機(jī)理效果；傅抱石喜用牛皮紙，追求的是筆道在邊緣的毛狀痕跡滲化效果。除此之外，有的藝術(shù)家會(huì)選擇銅版紙、布等特殊材質(zhì)；有的藝術(shù)家會(huì)使用冰凍的墨塊，追求冰塊自然融化形成的圖案；還有的畫家摒棄傳統(tǒng)的毛筆，改用油漆刷進(jìn)行創(chuàng)作[4]。這些獨(dú)特繪畫材料的使用，不僅是個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)，也拓展了現(xiàn)代中國畫的審美空間。

　　2.對(duì)傳統(tǒng)筆墨形式的繼承

　　筆墨是中國畫藝術(shù)表現(xiàn)中的重要物質(zhì)材料，用筆和用墨是中國畫藝術(shù)中的重要組成部分。中國畫中的構(gòu)圖、勾勒、渲染等基本技法都離不開筆墨。畫家所用的筆墨是對(duì)物象感受神化了的筆墨，畫中的意境也是筆墨神化的意境，體現(xiàn)了中國畫藝術(shù)的審美理想追求�，F(xiàn)代中國畫家也都講究筆墨的應(yīng)用，將用筆和用墨技術(shù)發(fā)揮到極致，例如石魯先生的《南泥灣道中》，就是其深厚筆力的體現(xiàn)；而劉子健先生的作品強(qiáng)調(diào)黑白，重墨輕筆，用墨色構(gòu)造意象。隨著中國畫的發(fā)展，筆墨已不僅僅是指筆和墨，他們已經(jīng)成為人們對(duì)于中國畫的審美習(xí)慣，無論是古代，還是現(xiàn)代。

　　3.畫面空白的應(yīng)用

　　空白是中國畫中特有的一種形式，也就是“無畫處”[5]。中國畫家在創(chuàng)作出主題內(nèi)容以后，一般不會(huì)為作品添加背景，而是賦予作品中空白處特殊含義，有的表示天空，有的表示大海，用來襯托所描繪的主體�？瞻资且环N審美符號(hào)，也是中國畫特有的藝術(shù)形式，從哲學(xué)范疇上講，是道家虛無與禪宗空靈境界的體現(xiàn)。無論是傳統(tǒng)中國畫，還是現(xiàn)代中國畫，空白已經(jīng)成為中國畫藝術(shù)中的重要組成部分，也是中國畫審美中不可或缺的因素。

　�。ㄈ�）內(nèi)在審美特征分析

　　1.意境美

　　在西方繪畫思想的影響下，現(xiàn)代中國畫的表現(xiàn)形式多為寫實(shí)、抽象、寫意、表現(xiàn)等形式的自由組合�，F(xiàn)代中國畫追求意象語言的表達(dá)，這種追求不僅體現(xiàn)在中國畫整體意形同構(gòu)系統(tǒng)所體現(xiàn)出來的“寫”的特點(diǎn)上，也體現(xiàn)在各種圖式要素與對(duì)象之間構(gòu)成的內(nèi)在抽象的一致性上，更是蘊(yùn)含在中國化的筆墨樣式和境界中。意境作為中國畫的審美標(biāo)準(zhǔn)，從古至今都未改變。例如中國畫大師李可染，在創(chuàng)作中會(huì)將自身想象力發(fā)揮到極致，追求畫面意境完美地表達(dá)。然而由于時(shí)代的變遷，中國畫的意境追求已經(jīng)從對(duì)虛無、悠遠(yuǎn)環(huán)境的塑造，向著表現(xiàn)生命激情的方向轉(zhuǎn)變，人們對(duì)中國畫的審美需求也更具有時(shí)代感。

　　2.現(xiàn)代中國畫的審美取向

　　任何藝術(shù)的發(fā)展，都是與社會(huì)發(fā)展緊密聯(lián)系的�，F(xiàn)代中國畫是時(shí)代精神的產(chǎn)物，具有明顯的時(shí)代特征，多反映人們生活方式的改變與生活狀態(tài)的變化。隨著中國繪畫與西方藝術(shù)的融合，很多中國畫家都在學(xué)習(xí)西方繪畫技術(shù)，以期對(duì)中國畫進(jìn)行創(chuàng)新。西方繪畫藝術(shù)對(duì)中國畫的發(fā)展具有很強(qiáng)的借鑒意義，與世界接軌，也是中國畫發(fā)展的方向�，F(xiàn)代中國畫藝術(shù)正跟隨時(shí)代發(fā)展的方向，呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的趨勢(shì)�，F(xiàn)代中國畫形式多樣，極大地豐富了中國畫的創(chuàng)作途徑，創(chuàng)作量也逐年增高，這也是中國畫發(fā)展中的必然現(xiàn)象�，F(xiàn)在中國畫的審美取向也向著現(xiàn)代化、全球化靠近。

　　四、結(jié)束語

　　在全球化背景下，中國畫也從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變。中國畫要想創(chuàng)新，必須立足民族特點(diǎn)，既注重傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚(yáng)，也要從西方繪畫藝術(shù)中提取精華，實(shí)現(xiàn)中西方繪畫藝術(shù)的融合。時(shí)代在不斷發(fā)展，現(xiàn)代中國畫要緊扣時(shí)代主題，與時(shí)代精神緊密相連，不斷創(chuàng)新發(fā)展，才能為人們提供更好的美術(shù)作品，滿足人們的審美需求。

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　　繪畫藝術(shù)下中國畫的審美特征研究論文 篇2

　　中國畫是漢族一種傳統(tǒng)的繪畫形式，它以筆、墨、紙、硯為繪畫工具，以人物、山水、花鳥為繪畫題材，以具象和寫意為主要技法進(jìn)行創(chuàng)作，其在內(nèi)容與藝術(shù)上體現(xiàn)了古人對(duì)社會(huì)、自然及與之相關(guān)聯(lián)的各個(gè)方面的認(rèn)知，中國傳世的十大名畫全部都是中國畫的代表性作品。中國畫具有豐富的內(nèi)涵，并經(jīng)歷了數(shù)千年的發(fā)展歷程，對(duì)世界繪畫藝術(shù)有著重要的影響。對(duì)于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)而言，其是藝術(shù)領(lǐng)域的重要分支，但是近年來我國環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)卻呈現(xiàn)出同質(zhì)化嚴(yán)重、創(chuàng)新性不足、藝術(shù)品位不高的現(xiàn)狀，成為制約環(huán)境藝術(shù)發(fā)展的瓶頸。而中國畫藝術(shù)博大精深，對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)能夠產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，很多設(shè)計(jì)師在進(jìn)行環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)，都應(yīng)用了中國畫的一些元素，由此使得設(shè)計(jì)更具表現(xiàn)力和創(chuàng)造力，極大地促進(jìn)了環(huán)境設(shè)計(jì)中人與自然的和諧共存、協(xié)調(diào)發(fā)展，并且還彰顯了環(huán)境藝術(shù)的中國特色，營造深邃的中國畫意境。借此，本文就中國畫對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響展開分析。

　　一、中國畫對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響

　　(一)對(duì)繪畫技法、構(gòu)圖技法、透視畫法的影響

　　從繪畫技法上來看，中國畫分為寫意畫與工筆畫兩類。對(duì)于寫意畫而言，其筆墨處理能夠彰顯豪放、灑脫的形神，多運(yùn)用概括、夸張的表現(xiàn)手法，融入了作者豐富的想象力。寫意畫強(qiáng)調(diào)意境美，通過提煉精華追求含蓄、內(nèi)斂、深邃的意境。而在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，經(jīng)常采用這種寫意的技法，用粗放的線條勾勒出讓人遐想的空間，能夠精煉出環(huán)境設(shè)計(jì)的精華，營造出環(huán)境藝術(shù)中的主題意境；對(duì)于工筆畫而言，其用筆準(zhǔn)確、細(xì)致、工整，注重細(xì)微環(huán)節(jié)的處理，能夠細(xì)致地展現(xiàn)物象特征。在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，經(jīng)常運(yùn)用工筆畫層層渲染、細(xì)致處理的技法，從而增強(qiáng)空間的畫面感。由此可以看出，不論是寫意畫還是工筆畫，均會(huì)對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生影響，增加環(huán)境設(shè)計(jì)的藝術(shù)底蘊(yùn)。中國畫構(gòu)圖經(jīng)常采用長卷或立軸，在長長的畫卷上，于偏下方位置畫上物象，而其余地方作為留白，給人以無限的想象空間。中國畫的構(gòu)圖特點(diǎn)，能夠使畫卷上的物象與空白之間產(chǎn)生節(jié)奏韻律，形成變化與統(tǒng)一、動(dòng)感與靜感的對(duì)比，同時(shí)留白處還對(duì)物象起到了烘托作用，給人以視覺美感。在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，隨處可見中國畫構(gòu)圖的技法運(yùn)用，能夠營造出平面尺度和空間立體感，如設(shè)計(jì)一條狹長的通道，將其可以視作留白處理，顯得幽靜深邃，引人遐想。中國畫在作畫時(shí)由于其立腳點(diǎn)并不固定，所以不會(huì)受到視閾局限性的影響，整個(gè)繪畫過程是以畫者的感受及需要為基礎(chǔ)，并通過不斷變換立腳點(diǎn)進(jìn)行移動(dòng)作畫，將眼睛可以看見的和無法看見的景物一并融入作品當(dāng)中，這種多點(diǎn)透視的方法是很多中國畫大師常用的一種作畫方法，如十大傳世名畫之一的《清明上河圖》采用的就是多點(diǎn)透視的畫法。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的多點(diǎn)透視主要體現(xiàn)在步移景異上，在園林景觀設(shè)計(jì)中這種體現(xiàn)最為明顯，隨著腳步的移動(dòng)，視覺中的景觀會(huì)產(chǎn)生出不斷地變化，每一個(gè)點(diǎn)上都有與之相對(duì)應(yīng)的景物，所有的景物可以連接成為一個(gè)整體，匯聚成一幅圖畫。

　　（二）對(duì)繪畫工具、繪畫元素、用色技巧的影響

　　文房四寶是中國畫的主要繪畫工具，隨著文化的不斷發(fā)展，這些繪畫工具逐步成為工藝品，將之陳列在書房當(dāng)中，能夠平添書房內(nèi)的文化氣息。如將“四寶”之一的毛筆大型化后懸掛于墻上，是室內(nèi)裝飾中常用的一種藝術(shù)設(shè)計(jì)手法。此外，中國畫的裝裱形式多種多樣，如條幅、卷軸、扇面、屏風(fēng)等等，以扇面裝裱為例，古人常常會(huì)將字畫作于扇子上，以此來彰顯自己的文采，這種形式對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響體現(xiàn)在園林景觀設(shè)計(jì)中的漏景窗上，很多園林都會(huì)將漏景窗設(shè)計(jì)成扇形，并在窗外種植各類植物，其后布置假山，由此便形成一幅生動(dòng)的“中國畫”。人物、山水、花鳥是中國畫最主要的三大繪畫元素。其中的人物以帝王將相、神魔仙尊、山野村民、文人墨客為主；山水則是對(duì)名山大川、河流瀑布的描繪；花鳥中的花有梅、蘭、菊、竹、牡丹、荷花等，鳥則有凡鳥孔雀和神鳥鳳凰等。中國畫的這些繪畫元素也是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中十分常用的元素之一，如竹，既可植于室外，也可用于室內(nèi)，有真竹亦有假竹，其所體現(xiàn)的意境與中國畫表現(xiàn)出來的意境十分吻合。中國畫在色彩上的運(yùn)用分為兩種，一種是有色，即以帶有紅、綠等顏色的顏料對(duì)畫進(jìn)行敷色，另一種是無色，具體是指以水和墨進(jìn)行作畫。由于墨是黑色的，所以這里所指的無色并不是沒有色彩，而是專指中國畫最具代表性的水墨畫。平涂是中國畫最為常用的一種敷色方法，以這種方法畫出的作品，基本不存在光影的變化，它所體現(xiàn)的是物體所固有的色彩，重彩畫的畫面效果顯得比較厚重，層次感分明，淡彩畫的效果則顯得比較淡雅。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)中國畫的用色技巧進(jìn)行了借鑒和創(chuàng)新，如鎦金描銀及多種色彩并用的重彩渲染。

　　二、中國畫在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域中的應(yīng)用

　�。ㄒ唬┰谥参镌炀啊⒃炀吧�彩、線性構(gòu)圖中的應(yīng)用

　　植物造景是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的重要內(nèi)容之一，在具體的布設(shè)中，可依據(jù)植物不同的形態(tài)特征及審美功能進(jìn)行合理布置。景觀綠化可以選擇不同種類的植物互相搭配，如喬灌木及各類花卉等，在輔以假山、水體等點(diǎn)綴，能夠使整個(gè)景觀具有更強(qiáng)的層次感及更加豐富多變的畫面感。同時(shí)在各種植物當(dāng)中設(shè)計(jì)一條迂回曲折的小徑，能夠帶給人們一種深入大自然的體驗(yàn)，站在小徑當(dāng)中，可以從多個(gè)不同的角度去對(duì)其中優(yōu)美的景色進(jìn)行觀賞，感受環(huán)境藝術(shù)的魅力。此外，可以使用一些其他的景觀要素與植物相配合，如梅、蘭、松、竹與山石的配合，垂柳、迎春花與水景的配合等等。在進(jìn)行植物造景時(shí)，植物的數(shù)量不宜過多，應(yīng)留出一定的空白空間，使植物與空間環(huán)境之間張弛有度，并利用透景和障景的設(shè)計(jì)手法，讓人們從中感受到景色的延伸。水墨畫作為中國畫的代表，它所彰顯的是一種樸素和淡雅之美，其對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的造景色彩有著直接影響，假山、植物、建筑所構(gòu)成的便是一幅水墨淡彩畫。在亭臺(tái)、廊架等景觀小品的色彩選用上，應(yīng)當(dāng)盡量使用一些與周邊景觀近似的色調(diào)；在植物色彩的選擇上，應(yīng)當(dāng)充分考慮春夏秋冬四季的更迭交替，使四季當(dāng)中都有不同的景致，要特別注意對(duì)觀賞類植物的選擇，通過各種不同色彩的搭配，使其成為整體淡彩色調(diào)中的靚麗之筆；山石與水景的色調(diào)既要參考傳統(tǒng)園林景觀的做法，又要結(jié)合現(xiàn)代的審美理念。對(duì)于室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)而言，色彩的運(yùn)用更為重要，能夠營造良好的環(huán)境美感。而留白手法的恰當(dāng)運(yùn)用，可以為色彩增添深邃意境。如在博物館的室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)中，可以運(yùn)用留白手法讓墻面保留大面積的白色，給予觀賞者思考和想象的空間，追尋歷史的足跡。墻面運(yùn)用灰色與白色搭配，增加博物館神秘感和莊重感，此外，運(yùn)用綠葉對(duì)灰白墻進(jìn)行點(diǎn)綴，能夠構(gòu)成色彩節(jié)奏，避免了其他顏色搭配給人突兀、張揚(yáng)的不適感。線性構(gòu)圖是環(huán)境設(shè)計(jì)中比較常用的一種手法，它的主要作用是對(duì)空間環(huán)境進(jìn)行分割，如園路、鋪裝的邊界線、駁岸等都是線性構(gòu)圖在園林景觀環(huán)境設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)，中國畫的自然山水意境也是通過線性構(gòu)圖的方式進(jìn)行創(chuàng)造的。就景觀設(shè)計(jì)而言，它的平面形態(tài)布置主要取決于設(shè)計(jì)師的立意，如果將中國畫作為立意，那么在設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)當(dāng)遵循中國畫的筆墨形式及構(gòu)圖法則。通過線性構(gòu)圖能夠使景觀中產(chǎn)生出曲徑通幽的高層次境界，如采用弧線、折線、波浪線等形式對(duì)園路及駁岸進(jìn)行設(shè)計(jì)，可以產(chǎn)生出步移景異的效果，這些形式用于孔洞和鋪裝等元素的設(shè)計(jì)當(dāng)中，能夠使其形成具有裝飾性效果的輪廓，并且還能對(duì)內(nèi)外部產(chǎn)生劃分的作用，與中國畫的骨法用筆在藝術(shù)的表現(xiàn)力上有異曲同工之妙。

　　（二）在空間韻律、裝飾界面、環(huán)境景觀中的應(yīng)用

　　中國畫在構(gòu)圖意境上均體現(xiàn)出了一種空間韻律，畫中但凡有溝渠的地方通常都會(huì)有流水，在有水流經(jīng)過的地方必然會(huì)有小橋，距離小橋不遠(yuǎn)的地方便會(huì)有人家，由此勾勒出來的畫面具有極強(qiáng)的空間層次感。為使自然景觀要素間能夠產(chǎn)生出一定的相關(guān)性，可將中國畫構(gòu)圖意境中的空間韻律運(yùn)用到景觀環(huán)境設(shè)計(jì)當(dāng)中，這樣既可以滿足人們對(duì)傳統(tǒng)園林景觀的審美要求，又能使中國畫的意境在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中得以彰顯�，F(xiàn)如今，很多設(shè)計(jì)師在進(jìn)行環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)，習(xí)慣采用一些硬質(zhì)景觀界面，雖然這樣可以縮短設(shè)計(jì)和建設(shè)周期，但卻造成了千篇一律的現(xiàn)象。中國畫所追求的是一種創(chuàng)造性，以手工的方式將大腦中的形象思維繪于紙上，從而彰顯出畫者的想象力與創(chuàng)造力。為使景觀中能夠體現(xiàn)出視覺沖擊力和藝術(shù)魅力，可以手工工藝對(duì)景觀的裝飾界面進(jìn)行設(shè)計(jì)。墻體與臺(tái)階是景觀豎向元素構(gòu)建中必不可少的兩個(gè)要素，可以用手工的方式來完成磚砌和石砌，在砌筑的過程中，除了要遵循砌體結(jié)構(gòu)的建造原則之外，還要盡可能多地表現(xiàn)出多樣化的視覺圖像，以此來彰顯裝飾美感；在門窗等孔洞的裝飾設(shè)計(jì)中，可以對(duì)一些自然元素進(jìn)行運(yùn)用，如石材、木材，材料的使用要力求少而精，并做到合理布置。中國畫中的表現(xiàn)手法與造景要素給環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)帶來了一定啟示，尤其是山水畫的構(gòu)圖方法與繪畫要素在我國傳統(tǒng)的造園設(shè)計(jì)中得到了深入應(yīng)用。如造園中植物、山水、建筑等要素的多樣化搭配，能夠產(chǎn)生不同特色的景象，形成顏色、形象相互襯托的畫面感。在中國畫中，畫家常運(yùn)用對(duì)景、借景等手法營造深邃的意境，使其能夠向眾人傳達(dá)無限畫意，而在環(huán)境設(shè)計(jì)中可運(yùn)用這種創(chuàng)作手法，為環(huán)境景觀增添新元素，改善現(xiàn)代環(huán)境景觀設(shè)計(jì)缺乏意境的現(xiàn)狀，從而提升環(huán)境設(shè)計(jì)的品位。從中國畫與環(huán)境藝術(shù)的關(guān)系上來看，兩者均在設(shè)計(jì)元素、設(shè)計(jì)手法、審美理念方面相契合，如兩者均以植物造景為主線，以色彩搭配、線性構(gòu)圖、空間營造為手段，從而表達(dá)藝術(shù)創(chuàng)作意境。中國畫的畫意是作品的精髓所在，體現(xiàn)著中國畫的哲學(xué)意念、自然山水意象、筆墨構(gòu)圖意匠、抽象審美意境，而我國環(huán)境設(shè)計(jì)也深受儒家、道家思想的影響，追求相得益彰的布局構(gòu)圖、自然和諧的造景特色、陰陽互生的意境營造。所以，在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，要充分借鑒中國畫的手法，強(qiáng)調(diào)獨(dú)具特色的繪畫美以及天人合一的意境美。

　　結(jié)語

　　總而言之，中國畫是我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的瑰寶，彰顯了我國藝術(shù)形式的特色。在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中運(yùn)用中國畫的技巧和手法，能夠體現(xiàn)出中國畫的意境美，達(dá)到傳承中國傳統(tǒng)文化精髓的目的，凸顯環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的特色。同時(shí)，將現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)的繪畫創(chuàng)作手法相結(jié)合，還能夠體現(xiàn)現(xiàn)代與傳統(tǒng)相融合的藝術(shù)創(chuàng)作思想，為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展另辟蹊徑。唯有如此，才能使我國環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)在西方文明的影響下，始終保持民族特色，傳承優(yōu)良的藝術(shù)傳統(tǒng)。

　　參考文獻(xiàn)：

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　　繪畫藝術(shù)下中國畫的審美特征研究論文 篇3

　　摘要：在高職院校美術(shù)教育專業(yè)設(shè)置中國畫課程，主要是為了培養(yǎng)學(xué)生的審美觀和個(gè)人情操。一般情況下，中國畫課程都屬于高職美術(shù)教育專業(yè)的必修課程，也就是主要的核心課程之一。其目標(biāo)主要是對(duì)學(xué)生進(jìn)行美術(shù)教育，讓學(xué)生了解并掌握中國畫專業(yè)基礎(chǔ)理論知識(shí)，為以后從事美術(shù)教育工作打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。此次論文主要探討的是高職院校美術(shù)教育專業(yè)中國畫課程教學(xué)以及進(jìn)一步的分析。

　　關(guān)鍵詞：高職院校；美術(shù)教育專業(yè)；中國畫課程；教學(xué)分析

　　伴隨著高職院校專業(yè)課程的教學(xué)改革當(dāng)中，只有不斷地探索高職院校美術(shù)教育專業(yè)課程方面的問題，比如，理論教育與實(shí)踐的脫節(jié)，畢業(yè)設(shè)計(jì)作業(yè)缺乏一定的深度，作品缺乏蘊(yùn)意等等方面，為此，相關(guān)的美術(shù)教師必須要針對(duì)這些問題，制定新的教學(xué)計(jì)劃。這樣，才能更好地提高高職院校的教學(xué)質(zhì)量。

　　一、當(dāng)前高職院校美術(shù)教育專業(yè)中國畫課程教學(xué)中的問題

　　1.中國畫與西方畫課時(shí)之間的分配不合理

　　當(dāng)前，在高職院校美術(shù)教育專業(yè)的教學(xué)過程中，中國畫課程的教學(xué)質(zhì)量并不是很理想，很多學(xué)生對(duì)中國畫的課程興趣不高，缺乏學(xué)習(xí)積極性，甚至，有的學(xué)生厭惡中國畫課程的學(xué)習(xí)。并且，由于課程安排的不合理，所以，在中國畫和西方畫課程的安排上，出現(xiàn)重疊相撞的情況，所以，有的學(xué)生過于注重西方畫而忽略了中國畫。其主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：其一，專業(yè)課程的設(shè)置和安排上不合理，由于課程比例分配不平衡，導(dǎo)致很多學(xué)科的地位出現(xiàn)下滑的現(xiàn)象。比如，一些西方畫的課程安排上非常細(xì)致，而中國畫的課程安排上比較簡潔；其二，課時(shí)比例安排不合理。比如，一些必修課程，很多高職院校的美術(shù)教育的專業(yè)課程安排上，西方畫課程安排的課時(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于中國畫。由此可以得知，中國畫和西方化比例分配不和諧的情況非常嚴(yán)重的，而過于注重西方畫課程的教學(xué)，只會(huì)讓學(xué)生也忽視國畫的學(xué)習(xí)和了解。這樣，非常不利于學(xué)生的全面性發(fā)展，在很大程度上，嚴(yán)重地影響了中國畫教學(xué)的質(zhì)量。

　　2.中國畫課程在小學(xué)教學(xué)實(shí)踐過程中出現(xiàn)脫節(jié)的現(xiàn)象

　　在小學(xué)實(shí)踐過程中，根據(jù)相關(guān)的調(diào)查數(shù)據(jù)得知，小學(xué)美術(shù)的教學(xué)實(shí)踐過程中，并沒有進(jìn)行過多地進(jìn)行中國畫的教學(xué)，而且，學(xué)校的教學(xué)設(shè)施有限，相關(guān)的教師對(duì)于美術(shù)方面的研究并不是很透徹，所以，在實(shí)踐教學(xué)的過程中存在嚴(yán)重地脫節(jié)現(xiàn)象。此外，為了更好地結(jié)合進(jìn)行高職院校中國畫課程與小學(xué)美術(shù)的教學(xué)內(nèi)容主要在于教師的引導(dǎo)以及對(duì)相關(guān)教學(xué)材料的研究和分析。

　　3.中國畫課程在藝術(shù)教學(xué)實(shí)踐過程中難以開展

　　在中國畫課程在藝術(shù)教學(xué)實(shí)踐過程中，展開教學(xué)的難度系數(shù)較高，一直是我國中國畫教學(xué)實(shí)踐的難點(diǎn)。由于我國高職院校美術(shù)專業(yè)教師的研究方向存在著很大的差距，所以，很多學(xué)生在藝術(shù)方面，都偏向于色彩、風(fēng)景和寫生、攝影等方面的實(shí)踐。而中國畫的藝術(shù)實(shí)踐課程，對(duì)學(xué)生的畢業(yè)作品具有一定的影響。為了實(shí)現(xiàn)實(shí)踐課程的目標(biāo)，必須要了解人與大自然之間的規(guī)律，并鼓勵(lì)學(xué)生大膽猜想和探索。所以，教師也可以將其作為評(píng)價(jià)學(xué)生藝術(shù)實(shí)踐能力的標(biāo)準(zhǔn)之一。

　　4.學(xué)生作業(yè)作品缺少一定的深度和內(nèi)涵

　　在展示學(xué)生的作品時(shí)，種類繁多，大部分都是以西方畫為主，其中，最突出一個(gè)問題便是學(xué)生的作品缺乏特色和深度。與中國畫相比，學(xué)生日常的作品中過于渲染西方畫，而忽視了中國畫知識(shí)的培養(yǎng)。當(dāng)前，高職院校在創(chuàng)作畢業(yè)作品時(shí)，都存在這樣的問題。為此，在日常的教學(xué)過程中，教師必須要讓學(xué)生懂得作品是學(xué)生表達(dá)生活的一種情感方式，也是與人交流的一種語言交流模式，更是個(gè)人價(jià)值魅力的體現(xiàn)。為此，必須要融入情感，呈現(xiàn)出個(gè)人的知識(shí)底蘊(yùn)和個(gè)人內(nèi)涵。

　　二、高校院校美術(shù)教育專業(yè)中國畫課程教學(xué)改革的措施

　　1.轉(zhuǎn)變教學(xué)理念

　　在高職院校中國畫課程的教學(xué)過程中，必須要貫徹文化知識(shí)理念和個(gè)人素養(yǎng)的理念培養(yǎng)，并注重畫法技巧的引導(dǎo)以及心理方面的調(diào)節(jié)方式。目前，我國高職院校應(yīng)當(dāng)將中國畫的文化作為首要的教學(xué)任務(wù)，并根據(jù)學(xué)生未來的發(fā)展制定教學(xué)計(jì)劃。在整個(gè)教學(xué)的過程中，必須以中國傳統(tǒng)文化理念為主，進(jìn)行藝術(shù)思維的創(chuàng)新，同時(shí)，為學(xué)生提供足夠的空間和實(shí)踐，讓學(xué)生能夠獨(dú)立構(gòu)思和想象。并通過這樣的方式，讓學(xué)生掌握中國畫的繪畫技巧。由此可以得知，在進(jìn)行中國畫課程教學(xué)時(shí)，必須要注意教學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變，并改變一定的方式方法，利用現(xiàn)代化的技術(shù)，開展多樣化的教學(xué)方案。這樣，才能更好地提高學(xué)生的綜合能力。

　　2.合理地安排教學(xué)課程

　　在高職院校中國畫教學(xué)課程的布置過程中，必須要以人為本，注重素質(zhì)教育，并改變傳統(tǒng)單一的教學(xué)模式，將中國畫和西方畫進(jìn)行合理地分配和安置，同時(shí)，為學(xué)生提供更為廣闊的領(lǐng)域，讓學(xué)生在自由輕松的氛圍中學(xué)習(xí)。此外，在進(jìn)行中國畫教學(xué)課程的規(guī)劃時(shí)，必須要注重學(xué)生內(nèi)涵和藝術(shù)涵養(yǎng)方面的教育和培養(yǎng)，并改變傳統(tǒng)的教學(xué)方式，以多樣化的教學(xué)方式教授學(xué)生一定的技法。

　　3.高校師資的合理分配

　　在高職院校美術(shù)教育專業(yè)方面，中國畫的師資力量以及專業(yè)技術(shù)水準(zhǔn)直接影響到我國高職院校中國畫教學(xué)的質(zhì)量。為此，相關(guān)的美術(shù)教師在進(jìn)行教學(xué)時(shí)，必須要端正自己的態(tài)度，深入地研究和分析中國畫的專業(yè)知識(shí)和繪畫技巧。與此同時(shí)，教師也需要根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn)和情況，制定有針對(duì)性的教學(xué)計(jì)劃，并突出教學(xué)的重點(diǎn)。尤其是中國畫教學(xué)的內(nèi)容，必須要將其中包含的藝術(shù)性質(zhì)融入到實(shí)際的教學(xué)過程中。這樣，才能更好地提高教師本身的欣賞能力和審美觀念。

　　三、結(jié)語

　　總而言之，在高職院校美術(shù)教育專業(yè)課程的發(fā)展過程中，必須要注意課程方面的設(shè)置，以及課時(shí)的安排比例，教學(xué)的內(nèi)容和課程的連接等等方面，同時(shí)，提高學(xué)生作業(yè)作品的深度和內(nèi)涵，這樣才能更好地提高學(xué)生的綜合能力，從而有效地保證高職院校美術(shù)專業(yè)教育的質(zhì)量。

　　參考文獻(xiàn)：

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　　繪畫藝術(shù)下中國畫的審美特征研究論文 篇4

　　作為現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中的重要學(xué)科，動(dòng)漫設(shè)計(jì)本身具有較強(qiáng)的創(chuàng)造性與藝術(shù)性特征，需為受眾帶來更為享受的視覺效應(yīng)。但現(xiàn)行大多動(dòng)漫設(shè)計(jì)作品多表現(xiàn)出的空洞枯燥特性，當(dāng)深入挖掘作品內(nèi)涵時(shí)便可發(fā)現(xiàn)，許多文化內(nèi)涵都未能融入作品設(shè)計(jì)中，究其原因在于忽視現(xiàn)代文化潮流與傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的結(jié)合，導(dǎo)致動(dòng)漫作品不具備較強(qiáng)的美感。因此，對(duì)動(dòng)漫設(shè)計(jì)中中國畫元素的融入分析具有十分重要的意義。

　　一、動(dòng)漫設(shè)計(jì)中中國畫思維元素的引入

　�。ㄒ唬┲袊�畫思維元素的具體介紹

　　中國畫思維元素在特征上主要以表現(xiàn)性為主，其構(gòu)成要素主要以韻味、神采、構(gòu)思以及意境為主。以其中意境為主，我國傳統(tǒng)繪畫理論中多從山水畫藝術(shù)作品著手，將其體現(xiàn)的意境作為創(chuàng)作的最高境界。事實(shí)上，這種意境概念主要源繪畫中的筆墨，以“知白守黑”一詞為例，其將意境創(chuàng)造過程中布白的作用充分體現(xiàn)出來，而布白自身代表的意境也是水墨動(dòng)畫美感的重要體現(xiàn)。再從思維元素中的神采角度看，中國畫自古以來便強(qiáng)調(diào)“神似”,如許多自然界中的花鳥魚蟲，在作品中都可用于比作人的神韻、神態(tài)等，著有四君子之稱的“梅、蘭、竹、菊”便是最好的體現(xiàn)。

　�。ǘ�）動(dòng)漫設(shè)計(jì)中思維元素的應(yīng)用

　　動(dòng)漫設(shè)計(jì)中思維元素的融入實(shí)質(zhì)是將中國畫涵蓋的文化內(nèi)涵、審美情趣滲透在動(dòng)畫作品中。例如，我國第一部具有水墨特征的動(dòng)畫作品《小蝌蚪找媽媽》，其在設(shè)計(jì)過程中主要借鑒齊白石的繪畫作品，充分利用魚、蝦等形象，使動(dòng)漫作品充分展示出生命的律動(dòng)。從整個(gè)作品創(chuàng)造的意境看，小蝌蚪的形象與齊白石繪畫作品下姿態(tài)各異的蝦在形象上極為相似，主要采取動(dòng)靜結(jié)合、虛實(shí)結(jié)合的方式，為受眾帶來無限的遐想。該動(dòng)漫作品在推出后得到國內(nèi)外動(dòng)漫領(lǐng)域的認(rèn)可，充分說明動(dòng)畫電影中中國水墨畫融入的實(shí)際價(jià)值。再以動(dòng)漫作品《山水情》為例，其在風(fēng)格上也體現(xiàn)出明顯的水墨畫特點(diǎn)，盡管該動(dòng)漫作品僅有18分鐘，但每個(gè)畫面中都可尋找到筆墨畫情趣因素，為人帶來空靈、清新、灑脫之感。由此可見，中國畫思維元素中的意境可作為現(xiàn)代動(dòng)漫設(shè)計(jì)的重要元素之一，豐富動(dòng)漫作品自身的同時(shí)也可展現(xiàn)中國畫的藝術(shù)魅力.

　　二、動(dòng)漫設(shè)計(jì)中中國畫表現(xiàn)元素的融入

　　（一）表現(xiàn)元素的的主要特征分析

　　中國畫在類型上更側(cè)重于人物、山水以及花鳥等類型，而不同類型下的中國畫所體現(xiàn)的用筆、用墨以及章法等也存在一定的差異，如筆墨方面更強(qiáng)調(diào)為形神結(jié)合、筆墨兼?zhèn)涞纳眄�，而章法布局方面除做到虛�?shí)相生外，還需體現(xiàn)出賓主呼應(yīng)特征。因此，動(dòng)漫設(shè)計(jì)過程中便可結(jié)合不同表現(xiàn)元素特征，確保將其中的色彩、意境、筆墨等表現(xiàn)特征在動(dòng)漫作品中發(fā)揮得淋漓盡致。

　　（二）動(dòng)漫設(shè)計(jì)中表現(xiàn)元素的應(yīng)用

　　關(guān)于表現(xiàn)元素融入動(dòng)漫設(shè)計(jì)中，主要體現(xiàn)在兩方面，即：第一，筆墨表現(xiàn)語言的融入。作為中國畫主要表現(xiàn)元素，水墨畫在動(dòng)漫設(shè)計(jì)中的應(yīng)用主要得益于其展示出不同的人物、山水以及花鳥等造型方式，動(dòng)漫作品展現(xiàn)的畫面感極為強(qiáng)烈。以童話作品《牧笛》為例，該作品中便充分結(jié)合筆墨表現(xiàn)語言，如其中水牛形象完全是李可染畫家水墨畫的具體體現(xiàn)。同時(shí)也可發(fā)現(xiàn)該作品中，將方濟(jì)眾畫家的高山流水景象引入，使其作為作品的背景，以此為動(dòng)漫作品賦予更加獨(dú)特的魅力。第二，從表現(xiàn)元素中的構(gòu)圖為例，對(duì)其中的構(gòu)圖在又可叫做章法，其在畫面中的體現(xiàn)主要以虛實(shí)與布白關(guān)系為主。從許多傳統(tǒng)中國畫中便可發(fā)現(xiàn)，對(duì)于畫面空白處直接采取的“計(jì)白當(dāng)黑”手段，將營造出畫外有畫境界。而動(dòng)漫設(shè)計(jì)也可借鑒這種形式，特別在動(dòng)畫場景意境傳達(dá)過程中，需考慮如何通過虛實(shí)與布白關(guān)系將更多意境融入作品中。

　　另外，現(xiàn)代動(dòng)漫設(shè)計(jì)中對(duì)于構(gòu)圖的引入也能夠起到動(dòng)漫場景效果豐富的效果，以上海世博會(huì)《清明上河圖》動(dòng)畫作品為例，其便借鑒我國古代繪畫作品《清明上河圖》的繪畫理念，其創(chuàng)設(shè)的場景效果體現(xiàn)出移步換景、多視點(diǎn)透視等特征.

　　三、動(dòng)漫設(shè)計(jì)中中國畫造型元素的融入

　�。ㄒ唬┰煨驮�素的相關(guān)介紹

　　中國畫在造型元素上主要以意向造型以及以線造型為主，其中線條的側(cè)重于表達(dá)客觀事物，所體現(xiàn)的傳達(dá)意味為人帶來虛實(shí)結(jié)合之感。而在意向造型方面，主要通過“意向”使事物精神內(nèi)涵得以充分表達(dá)。因此，中國畫造型元素上的意向造型、以線造型可達(dá)到相輔相成的效果，實(shí)現(xiàn)物象畫面形象構(gòu)筑的目標(biāo)。

　�。ǘ�）動(dòng)漫設(shè)計(jì)中造型元素的應(yīng)用

　　大多動(dòng)漫作品設(shè)計(jì)中首先需做好動(dòng)漫角色設(shè)計(jì)的考慮，需保證動(dòng)畫造型的夸張變形、符號(hào)化等特征都體現(xiàn)出來，這與中國畫中提出的“意象”與“線條”可完全吻合，使動(dòng)漫角色形象的塑造更為鮮明。例如，《大鬧天宮》動(dòng)畫作品，其在造型設(shè)計(jì)過程中漫畫家張光宇便利用敦化壁畫中仙女造型，使動(dòng)漫作品中角色直接通過少數(shù)線條勾畫出來。再如動(dòng)畫作品《三個(gè)和尚》，其在動(dòng)畫形象塑造過程中也融入許多中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，通過簡約的線條將作品中角色形象、性格等進(jìn)行表達(dá)。事實(shí)上，中國畫造型元素中，“線描”是最常見的手法，其既可在寫實(shí)與寫意風(fēng)格中運(yùn)用，也能夠以方圓對(duì)比或變形的形式呈現(xiàn)。動(dòng)漫設(shè)計(jì)完全可借鑒這些特征，對(duì)不同動(dòng)漫角色形象或不同性格等利用“線描”進(jìn)行設(shè)計(jì)。綜合來看，動(dòng)漫形象的所有動(dòng)作形式都需依托于線條進(jìn)行支撐，若需使動(dòng)漫角色動(dòng)作表現(xiàn)更為完美，應(yīng)保證線條造型元素作用能夠充分發(fā)揮.

　　四、結(jié)語

　　動(dòng)漫設(shè)計(jì)中中國畫元素的融入是豐富動(dòng)漫作品內(nèi)涵的重要途徑。實(shí)際融入中應(yīng)正確認(rèn)識(shí)中國畫體現(xiàn)的文化價(jià)值，將其涵蓋的思維元素、表現(xiàn)元素以及造型元素等引入具體設(shè)計(jì)過程中，解決動(dòng)漫作品空洞枯燥問題，并保證更多傳統(tǒng)中國文化的融入，為動(dòng)漫設(shè)計(jì)帶來全新的理念。

　　參考文獻(xiàn)：

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　　繪畫藝術(shù)下中國畫的審美特征研究論文 篇5

　　通過對(duì)當(dāng)前中國畫若干問題的分析，提出了對(duì)中國畫文化標(biāo)準(zhǔn)、當(dāng)代中國畫的發(fā)展，應(yīng)重新反思、定位和自我修復(fù)的論點(diǎn)。期許不斷更新和完善自身的中國畫創(chuàng)作語境，創(chuàng)作出更多富有時(shí)代美感的、健康的中國畫作品，促使一個(gè)多元化局面的形成。

　　當(dāng)代 中國畫 文化思潮 多元化 創(chuàng)作語境

　　當(dāng)代畫家的自身知識(shí)結(jié)構(gòu)在發(fā)生著裂變，傳統(tǒng)的繪畫模式以及傳統(tǒng)文人畫的思維定式已不能滿足他們，轉(zhuǎn)而以多視角、多意象的跳躍性思維指導(dǎo)著創(chuàng)作實(shí)踐，利用傳統(tǒng)的筆觸符號(hào)來彰顯新的視覺思維樣式，進(jìn)一步擴(kuò)充原有的語境，在他們的作品中充滿朝氣和靈氣。對(duì)中國畫而言，這是一個(gè)多元的困惑的新舊交替的時(shí)代。我們有必要回顧和重新認(rèn)識(shí)中國畫所走過的每一步。文革之后出現(xiàn)的最早的當(dāng)屬“傷痕藝術(shù)”和“生活流”，這批里程碑意義的作品主要是當(dāng)代畫家從自身的心靈感受及生活坎坷出發(fā)，在抒發(fā)個(gè)人或一代人的痛苦。然而，中國畫在這方面并沒有更高層次突破，也就沒有發(fā)出耀眼的光芒。

　　當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)家正面臨著選擇，他們無時(shí)無刻不在尋找著自己的坐標(biāo)點(diǎn)，開放賦予他們?nèi)�球意識(shí)，對(duì)傳統(tǒng)文化的追懷以導(dǎo)出尋根意識(shí)，力圖達(dá)到藝術(shù)的現(xiàn)代感和民族性的統(tǒng)一。一件窗花、剪紙、泥模都能撥動(dòng)藝術(shù)家的心弦，激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感，他們從民間藝術(shù)中獲得的是質(zhì)樸的美感，民間藝術(shù)是真正達(dá)到了心與物的高度統(tǒng)一。而大璞不雕、返璞歸真是許多藝術(shù)家向往的境界。民間藝術(shù)有著濃厚的天趣，他們從理性的觀念出發(fā)，運(yùn)用意象造型手段（夸張、變形等）來進(jìn)行創(chuàng)作，這使作品在色彩、時(shí)空、解剖、透視等方面展現(xiàn)出童心般的情趣來，充滿著旺盛的生命力。

　　在向民間美術(shù)學(xué)習(xí)的同時(shí)，又有一批畫家把注意力轉(zhuǎn)向作為中國畫主體的文人畫。他們崇拜文人畫家完善人格的修煉精神和不為陳法所囿的創(chuàng)作態(tài)度。我們這一代畫家面臨的最大難題之一就是如何超越文人畫的高峰問題。一切有出息的藝術(shù)家都追求獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，都在努力與傳統(tǒng)文人畫拉大距離。于是他們不斷嘗試著將西畫的精神因素引入寫意國畫，形成了當(dāng)代美術(shù)史上一大流派——“新文人畫”，他們深知要離開傳統(tǒng)文化的高峰，要在筆墨紙硯上平地另立一座大山，其征途遠(yuǎn)不是幾代人可以走完的。所以借文人畫“逸筆草草”的自然風(fēng)貌，引入新的審美觀和吸收外來藝術(shù)的一些表現(xiàn)手段，創(chuàng)造出這種表現(xiàn)當(dāng)代文化人心態(tài)的一種藝術(shù)風(fēng)格，有高亢的“牧歌”，有野樸的“信天游”，也有難以名狀的低回沉吟。新文人畫家清楚地意識(shí)到，要有特色就要回到文人畫，這就讓嚴(yán)肅探索的畫家們陷入悖論的怪圈之中而難以解脫。

　　藝術(shù)史發(fā)展的某一時(shí)刻是允許用片面方式推動(dòng)藝術(shù)史進(jìn)步的，但不允許永遠(yuǎn)片面。中國畫往后發(fā)展，必須注意的是中國畫自身的形式、結(jié)構(gòu)、材料、技法的探索，必須深入到文化層次上（集美學(xué)、道德、宗教等層次）。當(dāng)前對(duì)中國美術(shù)的現(xiàn)狀和未來的憂慮和思考主要集中在三個(gè)方面：

　　一、傳統(tǒng)和民族性

　　我們對(duì)傳統(tǒng)的理解應(yīng)當(dāng)深入到其內(nèi)隱層，即傳統(tǒng)作為思維方式的民族審美結(jié)構(gòu)是歷史的“積淀”，它在藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)隱層中起著統(tǒng)攝作用。中國畫家思維方式及審美觀念、趣味，具有特殊性質(zhì)。當(dāng)代中國畫家的文化心理與藝術(shù)傳統(tǒng)的聯(lián)系在實(shí)際上是密不可分的。藝術(shù)傳統(tǒng)的精粹都是在歷史許可的范疇內(nèi)，最大限度地實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作自由。藝術(shù)家不是在真空中進(jìn)行創(chuàng)造，他是作為一個(gè)既定的文化繼承者在進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)，在他對(duì)既定文化塑造的過程中也包括潛在的藝術(shù)圖式對(duì)他的塑造。傳統(tǒng)的文化不是固定不變的，它總是帶著經(jīng)驗(yàn)、習(xí)慣，從而使自己具有現(xiàn)代價(jià)值并不斷更新、前進(jìn)�！爸�人無法，非無法也，無法而法，乃為至法�！笔瘽�話語中的玄機(jī)值得時(shí)時(shí)體味。真正的傳統(tǒng)是不斷前進(jìn)的產(chǎn)物。

　　二、外來文化影響

　　表現(xiàn)當(dāng)代人的審美觀，幾乎是所有求變畫家所希望接近的。我們不能忽視甚至反對(duì)藝術(shù)發(fā)展過程中要必然地符合規(guī)律地出現(xiàn)藝術(shù)的當(dāng)代的一面。一個(gè)文化的特殊性格，不通過比較就很難突出它應(yīng)該突出的東西。藝術(shù)的當(dāng)代形式時(shí)代對(duì)藝術(shù)的要求，是藝術(shù)家歷史使命感在藝術(shù)中的表現(xiàn)，是時(shí)代生活與社會(huì)審美心理的體現(xiàn)。經(jīng)驗(yàn)告訴我們，對(duì)外來文化不應(yīng)該是移植，而是以我們的思想去感應(yīng)，中國畫必須保持自己藝術(shù)的獨(dú)立性。我深信，中國傳統(tǒng)主體觀念將在接受現(xiàn)代文化觀念的洗禮中，必將完成一次大的新陳代謝。

　　三、中西方美學(xué)價(jià)值的正確認(rèn)識(shí)

　　藝術(shù)發(fā)展史告訴我們，偉大的藝術(shù)作品總是能表現(xiàn)出深刻的哲學(xué)觀念。各個(gè)時(shí)代的真正偉大的藝術(shù)，它往往既是民族，但又不會(huì)囿于地域、民族的狹窄界限，總會(huì)在審美的深層上通向人類。從比較研究的結(jié)果來看，中國藝術(shù)是人格理想的一種體現(xiàn)，保持和諧是中國畫的根本。從本質(zhì)上講，中西方藝術(shù)不存在高低優(yōu)劣，而只有差別。人們應(yīng)站在人類文明和歷史發(fā)展的高度對(duì)包括傳統(tǒng)本身及其影響在內(nèi)的問題進(jìn)行反思。中華民族完全能夠用自己的理想和實(shí)踐，吸取世界文化中的精華，注入現(xiàn)代藝術(shù)以新鮮血液，創(chuàng)造出具有中國特色的當(dāng)代美術(shù)。

　　由于幾十年來的歷史布滿了深陷的斷層，因此造成了不同年齡段的畫家在知識(shí)結(jié)構(gòu)上的巨大差異。這種差異直接導(dǎo)致了各種“代溝”，人們很難使用雙方認(rèn)可的概念和術(shù)語進(jìn)行對(duì)話。在對(duì)前人作品的領(lǐng)悟，也因缺乏對(duì)構(gòu)成元素的敏感和對(duì)知識(shí)結(jié)構(gòu)、心理結(jié)構(gòu)的適當(dāng)組織，所以對(duì)深層表現(xiàn)內(nèi)容的感受以及對(duì)形式構(gòu)成深入感受之間產(chǎn)生脫離的現(xiàn)象，更多的人只能對(duì)形式構(gòu)成有一定的敏感，而不能進(jìn)入深層的表現(xiàn)內(nèi)容，所以空洞的藝術(shù)表現(xiàn)成為通病。投入自然、投入生活成為當(dāng)代畫家迫切的需要，我們的前人正是看到永恒和自然界充滿生機(jī)活意，大化流行，處處都在宣暢一種活躍創(chuàng)造的盎然生意，就是因?yàn)檫@種宇宙充滿機(jī)趣，才促使我們的先人奮起效法，生生不息，創(chuàng)造出輝煌的藝術(shù)成就來。

　　從理論這個(gè)角度來看，理論的正確引導(dǎo)比較薄弱。因?yàn)樗囆g(shù)的奧秘可能并不是由藝術(shù)家本人可以洞察和解說的。相反理論家以其高度敏銳的理論審察力和深刻的反思，在美學(xué)和繪畫之間找出一種類似的西方藝術(shù)心理學(xué)這樣的學(xué)問，既不是偏重于純粹抽象的哲學(xué)思考，也不只完成一個(gè)沒有意義的形式，找出這種中間橋梁才能對(duì)繪畫創(chuàng)作真正產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的引導(dǎo)作用。

　　綜合上面的分析，當(dāng)代中國畫的發(fā)展，應(yīng)采取吞兩極而取中，內(nèi)研傳統(tǒng)，心師造化，妙合當(dāng)代，不斷更新和完善自身的中國畫創(chuàng)作語境，創(chuàng)作出更多富有時(shí)代美感的、健康的中國畫作品，促使一個(gè)多元化局面的形成。驚人的昨天已經(jīng)逝去，輝煌的明天必將來臨，中國畫的“路”一定會(huì)越走越寬。

　　參考文獻(xiàn)：

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　　[3]周積寅.中國畫論輯要(增訂本)[M].江蘇美術(shù)出版社,2005

　　繪畫藝術(shù)下中國畫的審美特征研究論文 篇6

　　內(nèi)容摘要：藝術(shù)的情懷和哲學(xué)智慧的結(jié)合，成就了中國畫的精神。在紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代，我們追尋探索中國古代哲學(xué)的精神，從“和”“道”虛實(shí)變化、淡泊致遠(yuǎn)中，探求中國藝術(shù)中反映民族與文化精髓的藝術(shù)表現(xiàn)語言。

　　關(guān)鍵詞：中國哲學(xué) 和 道 筆墨 意象 虛實(shí)

　　藝術(shù)的使命就在于為一個(gè)民族的精神找到適合的藝術(shù)表現(xiàn)。而人的心靈意志和高遠(yuǎn)旨趣，乃至一個(gè)民族的精神，都要表現(xiàn)在人類的社會(huì)活動(dòng)中，不可避免地與社會(huì)生活和社會(huì)文化有千絲萬縷的聯(lián)系。中國古代的社會(huì)文化與教育以詩書禮樂作為根基，“興于詩，立于禮，成于樂”，從最低層的物質(zhì)器皿，穿過禮樂生活，直達(dá)天地境界，是一片渾然天成的大和諧。古典和諧美作為古代藝術(shù)的理想，它追求的是心靈的自由流動(dòng)，把自然作為最高的精神田園，從主觀與客觀、理想與現(xiàn)實(shí)、情感與理智、時(shí)間與空間，將心中的意向等處理和組織為一個(gè)平衡、和諧、有序的統(tǒng)一體。我們常�？梢钥吹焦糯�許多的杰作都是山水花鳥、樹木青竹，山澗溪畔往往能見一人或兩人，或?qū)︼嫵扇�，或靜坐沉浸在天地的美妙之中，從中領(lǐng)會(huì)超越自然與人生的妙道，無不體現(xiàn)了“和”之“道”。

　　何謂“和”？中國哲學(xué)“以和為貴”，認(rèn)為“和”是世界萬物最本真、最具創(chuàng)生性的狀態(tài)。和即是諧和、統(tǒng)一，是藝術(shù)最基本的性格。一切矛盾得到調(diào)和的世界才是最高的美，一切藝術(shù)作品，也正是世界調(diào)和的反復(fù)。所以才有莊子以和注釋德，即是指人的本質(zhì)就是和，正所謂“德者成和之修也”。人和上升為天和，莊子是以天和為道，和就是天的本質(zhì)，只有和才能生道，才能生萬物，“生生不已”；但它不同于“同”。“同”是缺乏生命力的，它意味著單調(diào)一律；而“和”是能化異為同，化矛盾為統(tǒng)一，卻又允許異物的存在，逍遙出塵世，馳騁于藝術(shù)的大美世界中。在此狀態(tài)中，精神是大超脫、大自由，“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外，其神凝，是物不疵癘而年谷熟�！�

　　“和”的思想滲透在中國畫藝術(shù)中,使得中國畫藝術(shù)在筆墨表現(xiàn)上講“兩和”。一是筆墨技巧之和。在用筆與用墨上講求相反相成之理，衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中形象地比喻道：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬�！笨芍^用筆單有力不夠,還應(yīng)剛中帶柔；而墨法之妙又全在筆出，清代畫家方薰說道：“墨法，濃淡精神，變化飛動(dòng)而已。用墨，濃不可癡鈍，淡不可模糊，濕不可混濁，燥不可澀滯�！惫P、墨依照一定程式在紙、絹、壁上作畫時(shí)產(chǎn)生的點(diǎn)、線、面、團(tuán)、疊加、滲透、摩擦、轉(zhuǎn)折，行筆徐疾、輕重、粗細(xì)，用墨運(yùn)水多少所產(chǎn)生的光澀、枯潤、曲直、方圓、厚薄，齊亂種種效果，這些效果引出的剛?cè)�、道媚、老嫩、蒼秀、生熟、巧拙、雅俗種種感受，以及技巧上的虛與實(shí)、巧與拙、繁與簡、疏與密等矛盾雙方達(dá)到了和諧統(tǒng)一,對(duì)立的概念成為相反相成的統(tǒng)一體，合乎天之造物,自無輕佻渾濁之�。涣硪皇侵v求筆墨精神之和。畫由心生，筆為骨，墨為魂，“筆墨相為表里,筆為墨之經(jīng),墨為筆之緯,經(jīng)緯聯(lián)絡(luò),則皮燥肉溫,筋骨健,而筆之四勢(shì)矣�！敝袊�繪畫認(rèn)為筆墨二者要互生、互動(dòng),和諧統(tǒng)一,才能“畫以筆取氣,以墨取韻”,這樣才能達(dá)到如王維所言：“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，寫百千里之景。東南西北，宛而目前；春夏秋冬，生于筆下�！�

　　“和”的另一個(gè)方面，就是意象之和。中國畫最大的特征就是以有限的筆墨空間表達(dá)無限的“意”，無限的“象”。中國畫的意境是什么？翟墨在他的《審美意境的構(gòu)成》中這樣說道：“意境，也可稱為有情之境，因?yàn)樗�是由審美主體和客體各種矛盾的復(fù)雜關(guān)系所構(gòu)成，它屬于比形象更為豐富的美學(xué)范疇。畫家按照自己的理想將生活中的實(shí)景用美的形式在作品中表達(dá)出來，形成一種能夠引起共鳴的藝術(shù)境界�！边@種意境，文學(xué)上是所謂的“言外之意”，而繪畫中往往是“象外之境”，虛實(shí)相間，重在自身的體會(huì)與研修，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的主觀情思與自然物象的交融、渾化。它所呈現(xiàn)出的獨(dú)特的空間包容了人類心靈與自然宇宙最深處的生命境象。

　　意境的創(chuàng)造最重要的是畫家必須有一顆能體悟宇宙本原的詩心。現(xiàn)實(shí)世界中的人物鳴禽、蟲魚走獸、山川草木、江海湖泊、流云煙霞等自然物象為我們提供了一個(gè)蓬勃無盡的創(chuàng)作源泉。

　　中國哲學(xué)重視自然，對(duì)宇宙人生之道的把握，實(shí)際上是憑一種浸透著主體生命意識(shí)的詩性直覺。中國古代的哲學(xué)家，大都帶有濃厚的詩人、藝術(shù)家素質(zhì)，而中國詩人的靈性從來就蘊(yùn)含著一種悠悠的形上情懷。中國哲學(xué)是詩性的，中國藝術(shù)是高妙的。在世人看來，國畫作品所表現(xiàn)的是一種飄飄欲仙的理想王國與人類的不受世俗污染的真性情，仿佛是藝術(shù)家追求的一種出世情懷。作為中國哲學(xué)而言，它本身很難界定，既是現(xiàn)世的，又是出世的，它關(guān)心的是“不離日用常行內(nèi)，直到天地未畫前”。這是透著理想主義情懷的追求，體現(xiàn)在哲學(xué)家和藝術(shù)家心中，便成為對(duì)人生理想不斷的追求，正是所謂的“內(nèi)圣外王”，不斷地操練自己，生活在哲學(xué)體驗(yàn)中，超越自私與自我中心，以求天地合一。這種操練一旦停止，自我就會(huì)抬頭，內(nèi)心的宇宙意識(shí)就會(huì)喪失，所以，為了達(dá)到圣人的理想，他們是永遠(yuǎn)不會(huì)懈怠的。

　　這種情懷自然體現(xiàn)在畫家的筆墨之中，形成了其獨(dú)特的表達(dá)方式，即富于暗示但卻不是一泄無余。這也是中國繪畫所追求的藝術(shù)目標(biāo)。暗示的語言是如此的不明晰，但是所蘊(yùn)含的幾乎是無限的。在《莊子》的《外物》篇中這樣說道：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言�！卑凑盏兰业乃枷�，道不可道，只能暗示。筆墨的作用，好比語言，不在于它的固定形態(tài)或是含義，而在于它的暗示，引發(fā)人們?nèi)ノ虻溃�引發(fā)人們?nèi)シ窒韨�(gè)人的所得，個(gè)人對(duì)待整個(gè)世界大美的態(tài)度。局限筆墨的所謂線條技法、濃淡干濕，其實(shí)都應(yīng)該在完成它們的暗示作用后忘記，不要讓人被并非必要的形式語言所拖累。近些年來，對(duì)筆墨的爭論喧鬧如此，其實(shí)不過是鬧劇一場，我們所關(guān)心的不是筆墨本身的狀態(tài)，而是討論其真正的內(nèi)心世界，外部狀態(tài)不過是內(nèi)心宇宙的反映。虛與實(shí)就是一個(gè)宇宙觀的問題。

　　中國傳統(tǒng)哲學(xué)理論認(rèn)為: “宇宙空間是個(gè)太虛之境。太虛凝而成氣,氣聚而成物,物散而為氣, 氣復(fù)散而為太虛。自然宇宙是氣與太虛的統(tǒng)一,即物與空間的統(tǒng)一�！� 我們知道虛與實(shí)也是中國古代藝術(shù)美學(xué)中常用的一個(gè)概念：有形與無形，主觀與客觀，直接與間接，有限與無限，思想與意象等等，共同構(gòu)成了中國傳統(tǒng)的審美觀。我們讀古詩詞，比如“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，或是“日暮酒醒人已遠(yuǎn)，滿天風(fēng)雨下西樓”，體會(huì)到的往往是言外之境，弦外之音，讓人如入一個(gè)具有意中之境，“飛動(dòng)之趣”的藝術(shù)空間。畫詩同理，所謂境生于象外，藝術(shù)意境具有“象”與“境”兩個(gè)不同層次，由實(shí)入虛、由虛悟?qū)�，虛�?shí)相對(duì)，有者為實(shí)，無者為虛；有據(jù)為實(shí)，假托為虛；客觀為實(shí)，主觀為虛；具體為實(shí)，隱者為虛；有行為實(shí)，徒言為虛；當(dāng)前為實(shí)，未來是虛；已知為實(shí)，未知為虛等等。直覺中看不見摸不著，卻又能從畫墨與空白中體味出那些虛像和空靈的境界，點(diǎn)點(diǎn)墨跡，和那畫家苦心經(jīng)營的看似不經(jīng)意的空白，淡淡的幾縷云煙，疏疏的幾尾秋葦，或?yàn)榻�湖，或�(yàn)樯钏�，天地一體，漸入漸出，空靈之氣躍然紙上。這正是“天地之間，其猶橐乎！虛而不屈，動(dòng)則愈出�！薄伴摇奔达L(fēng)箱，天地猶如一個(gè)巨大的風(fēng)箱，充滿了“氣”，能使萬物流動(dòng)，生命不竭。車輪中心孔是空，車輪方能轉(zhuǎn)動(dòng)；杯子中間空，方能盛物；“氣”是表現(xiàn)物體以外的“虛”，沒有“氣”，作品就沒有生命。在中國畫的意象結(jié)構(gòu)中，沒有虛空、空白，其意境就難以體現(xiàn)。中國畫以線造型，取的就是線與線之間空白的含與意味，線為實(shí)，其為虛，體為空，其為實(shí)。正如宗白華先生所說：“中國畫重視空白。如馬遠(yuǎn)就因常常只畫一個(gè)角落而得名‘馬一角’,剩下的空白并不填實(shí),是海，是天空，卻并不感到空�？瞻滋幐�有意味�！笨芍^實(shí)得“逼真而神境生”、虛得“空靈皆成妙境”的宇宙生命的空間。

　　如此“妙境”與“空靈”，追根溯源可以稱之為“道”。

　　在中國古代哲學(xué)中，道被視為生命最終極的本源，它也是中國古典美學(xué)觀念的原型。老子說：“有物混成，先天地生�！薄暗馈笔翘斓禺a(chǎn)生之先的原始混沌，它是萬物形成之母，無從命名，我們稱“道”為“道”時(shí)，這個(gè)名字只是一個(gè)指稱，正所謂“自古及今，其名不去，以閱眾甫”。老子的這一傾向，他所講的“氣”與“象”之間才能產(chǎn)生緊密關(guān)系。審美是對(duì)有限的“象”的觀照，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”的觀照。莊子說的“心齋”“坐忘”，都說明先要做到“澄懷”才能“味象”�！俺螒选本褪恰白�忘”，只有如此，我們才可能會(huì)有虛靜空明之心境，才能實(shí)現(xiàn)對(duì)宇宙本體和生命的審美觀照，即對(duì)道的觀照。畫家往往很注重自身的“虛靜”之天性，很似孔子所謂的“乃凝于神”，因?yàn)椤澳�于神”，他所�?chuàng)造的作品，就不在外而在于他的精神之內(nèi)，此時(shí)再“加手”去創(chuàng)造，不是以主觀去追求客觀的形態(tài)，而是以自己的手、自己的筆墨實(shí)現(xiàn)自己精神中的形與意，這樣才能毫不歪曲地進(jìn)入虛靜之心的“表象”，主客觀合一的創(chuàng)造也就無怪乎可以“驚擾鬼神”了。宋代郭熙將畫家這樣一個(gè)審美的胸懷稱之為“林泉之心”，所謂“胸中寬快，意思悅適”正是此意。唐代美學(xué)家提出“境生于象外”，進(jìn)一步地道出了“境”作為審美客體，比“象”更能體“道”。意象必須表現(xiàn)宇宙的本體和生命，作品才有生命力；南齊謝赫提出“氣韻生動(dòng)”的命題，就是這一思想的概括，它成為幾千年來中國畫的最高美學(xué)法則。

　　當(dāng)一切喧囂歸于沉靜，自然之心則歸于淡泊。老莊皆以自然為道的特質(zhì)，以為自然脫俗方能悟道。道是平淡天真的，只有去除一整套繁縟因明，才能外靜內(nèi)凈，方能直指人心。萬物以自然為性，至麗之極，而反若平淡；琢磨之極，而更似天然。正因?yàn)槿绱�，雖然藝術(shù)必然要求變化，雖然凡是生命的東西必然有自然變化，但是沒有淡泊的心靈，就無法窺視到對(duì)象的精神，畫的再是盡詼詭怪異之變，也是死物而已。蘇東坡所以知畫，所以能創(chuàng)作有飛揚(yáng)生命力的作品，就是因?yàn)樗�懂得保持一顆淡泊的心靈，“予嘗論書，以謂鐘王之跡，蕭散簡遠(yuǎn)，妙在筆畫之外……獨(dú)韋應(yīng)物、柳宗元，發(fā)纖為簡古，寄至味于淡泊，非余子所及也”，所以體悟“何如此兩幅，疏淡含精勻”，這成為中國畫基本性格的歸結(jié)。

　　王國維在分析古典藝術(shù)成就時(shí)說：“最粹之文學(xué)，若自其思想言之，則又是純粹之哲學(xué)也”，唯以其純粹，故哲學(xué)與藝術(shù)通而為一，純粹乃指哲學(xué)與美術(shù)為天下“最神圣、最尊貴而無與于當(dāng)世之用者”。因?yàn)椤罢軐W(xué)與美術(shù)之所志者，真理也。真理者，天下萬世之真理，故不能盡與一時(shí)一國之利益合，且有時(shí)不能相容，此即其神圣之所存也�！薄叭舴蛲�哲學(xué)美術(shù)之神圣，而以為道德之手段者，正使其著作無價(jià)值者也。”中國哲學(xué)的終極關(guān)懷是做人，認(rèn)為人類本真生命不應(yīng)該受到外界的干擾和扭曲，突破世俗的利益去追求人生的價(jià)值，回歸生命的本然；可見，中國古代哲學(xué)精神是以道德為精神，以內(nèi)在真實(shí)為鵠，尋找生命的真實(shí)就必然要回歸本來的心靈。這樣的哲學(xué)價(jià)值一旦被藝術(shù)化，被藝術(shù)所吸收，藝術(shù)也就不僅僅是現(xiàn)實(shí)之外所構(gòu)成的幻象，而是深化展開為生命構(gòu)成中不可或缺的因素。

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　　繪畫藝術(shù)下中國畫的審美特征研究論文 篇7

　　摘要：縱觀陶瓷的發(fā)展歷史和現(xiàn)代諸多的陶瓷藝術(shù)品，不難發(fā)現(xiàn)陶瓷繪畫始終與中國畫緊密相連，沒有完全脫離中國畫的滲透影響，在陶瓷繪畫中無一不是賦予了作品豐富的情感和人文因素，極富中國畫的寓意和啟發(fā)。換句話說，中國畫有多少種技法和流派，陶瓷繪畫中便可以找到多少種與其相似的技法和風(fēng)格，從藝術(shù)理論的觀點(diǎn)上可以說兩者異流同源。兩者不僅同樣帶有根深蒂固的的民族性和區(qū)域性特征，而且從很大程度上表現(xiàn)出繪畫藝術(shù)的審美價(jià)值和歷史價(jià)值，因此，本文旨在以陶瓷繪畫的發(fā)展歷程為基礎(chǔ)，指出中國畫和陶瓷繪畫之間的共性，從而討論中國畫對(duì)陶瓷繪畫的影響。

　　關(guān)鍵詞：中國畫；陶瓷繪畫；發(fā)展歷程；共性；影響

　　在中華幾千年來文明悠久的文化遺產(chǎn)中，中國畫和陶瓷繪畫無疑成為最為耀眼的明珠，兩者是互為滲透、互相借鑒，相輔相成的。特別是在陶瓷裝飾藝術(shù)的發(fā)展過程中，優(yōu)先發(fā)展起來的中國畫對(duì)陶瓷繪畫產(chǎn)生了極為重要的影響。有著獨(dú)特的表現(xiàn)手法和鮮明文化特征的中國畫在很多方面都對(duì)陶瓷繪畫產(chǎn)生滲透的影響，比如在意境上、氣韻上和筆墨線描上都顯示出共性。無論是從內(nèi)涵還是從形式上看，陶瓷以中國畫的技法和神韻來體現(xiàn)獨(dú)有的一種風(fēng)格，陶瓷藝術(shù)家們?cè)谖�取了中國畫豐富營養(yǎng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出獨(dú)特的陶瓷藝術(shù)裝飾，在瓷器的裝飾上開辟了新的藝術(shù)美感。

　　一、我國陶瓷繪畫的發(fā)展歷程

　　陶瓷器的出現(xiàn)和發(fā)展經(jīng)歷了漫長的時(shí)期，是人類社會(huì)發(fā)展史上具有文化標(biāo)志性的遺產(chǎn)，它始終同人類的生活密切相關(guān)，其審美價(jià)值和歷史價(jià)值超越了時(shí)空，是人類文明發(fā)展的見證。早在遠(yuǎn)古的陶器時(shí)代，人們就用直觀的線條在陶器上進(jìn)行裝飾，一般按照不同的藝術(shù)風(fēng)格可將分為幾個(gè)階段，以直邊三角形與線條結(jié)合為主、裝飾抽象程式化的半坡型彩陶；以同心圓為中心圖形、裝飾風(fēng)格多運(yùn)用直線和曲線結(jié)合的馬家窯彩陶；而在半山型、廟底溝型和馬廠型陶瓷中則普遍應(yīng)用了各種紋路作為表面線條裝飾的表現(xiàn)方式，這個(gè)時(shí)期的陶藝在線條上體現(xiàn)出獨(dú)特的地位和魅力。進(jìn)入宋代，隨著陶瓷繪畫的不斷進(jìn)步，在對(duì)陶瓷的裝飾上更展現(xiàn)出工藝特性，使其繪畫線條飽滿手法嫻熟，形成自然的釉面裂紋線條，而在明代，陶瓷繪畫裝飾往往用曲線形式的藤枝和纏繞的花枝交錯(cuò)與畫面，在瓷器上形成富貴的藝術(shù)感，產(chǎn)生一種質(zhì)樸、高雅、流暢的美。在近現(xiàn)代時(shí)期，我國的陶瓷繪畫被升華，其繪畫裝飾藝術(shù)中構(gòu)圖嚴(yán)密、線條渾圓、形象夸張，大多以鮮明的色彩和強(qiáng)烈的對(duì)比著稱，在繪畫手法上，線條顯示出健康歡快的民間氣息。

　　二、分析中國畫和陶瓷繪畫之間的共性

　　首先，早在新石器時(shí)期出現(xiàn)的彩陶成為最為古老的繪畫藝術(shù)，也是陶瓷與繪畫最早的結(jié)合，我國的陶瓷繪畫和中國畫這兩種傳統(tǒng)藝術(shù)都來源于生活，并在生活中相互交融發(fā)展，兩者共同遵循著相同的美學(xué)思維，在精神意境上存在共同性。也就是說藝術(shù)如果達(dá)到了情景交融的地步所產(chǎn)生的意境便自然而然的產(chǎn)生了，意境可以極大度的展現(xiàn)藝術(shù)的美感，它也是藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞中衡量美的最高標(biāo)準(zhǔn)。它們都是心靈與景物的結(jié)晶，比如陶瓷藝術(shù)家馮曉矛在《鄉(xiāng)情》作品中則是借鑒自然景觀的題材，表現(xiàn)一種寧靜的韻律感，繪畫上的部分有遠(yuǎn)山、山泉、小溪、農(nóng)舍等，都展現(xiàn)出一種與世隔絕的隱喻之美，因此，陶瓷畫與中國畫的相通意境具有將現(xiàn)實(shí)生活的美體現(xiàn)在藝術(shù)作品上的魔力，能夠喚起人們對(duì)美的感受。

　　其次，在繪畫的發(fā)展史上可以看出氣韻在中國畫中占有極強(qiáng)的藝術(shù)地位，無論在漢唐還是在宋朝，中國畫對(duì)氣勢(shì)的推崇被各個(gè)時(shí)期應(yīng)用的盡善盡美，以靜氣、逸氣體現(xiàn)寧靜優(yōu)雅成為繪畫的主流，比如范寬的《溪山行旅圖》、荊浩的《雪溪圖》等都折射出繪畫對(duì)象的內(nèi)在神韻，將自我的精神反襯到對(duì)象中。而陶瓷繪畫雖然與中國畫在工藝上和用筆上有一定的差異，但是并不能影響陶瓷繪畫所表現(xiàn)出的氣韻。它有別于一般的民俗繪畫，而是成為頗具氣韻的繪畫藝術(shù)，明顯提升了傳統(tǒng)陶瓷所表現(xiàn)出的文化格調(diào)。此外，陶瓷繪畫帶有民間世俗的娛樂趣味，這在一定程度上也體現(xiàn)著生動(dòng)氣韻，如作品“天啟青花人物碗”，畫中猶如動(dòng)態(tài)的牛，牛背上的牧童和頂風(fēng)冒雨的人，這些物產(chǎn)生了無限趣味和遐想，整個(gè)繪畫體現(xiàn)著氣韻生動(dòng)的審美情結(jié)。

　　再次，依靠筆墨語言表現(xiàn)自然神韻的中國畫，從根本上體現(xiàn)出藝術(shù)家的個(gè)人修養(yǎng)和藝術(shù)審美，也就是說，筆墨即精神。中國畫由于收傳統(tǒng)觀念的影響而在筆墨上講究古樸淡雅和自然空靈的趣味，它是對(duì)萬物體驗(yàn)后的藝術(shù)升華。而中國陶瓷繪畫在用料用彩的技巧上與中國畫的筆墨用法大致相同，不論是唐代之后的青花分水還是明清時(shí)代的彩瓷體現(xiàn)，都可以濃重感受到中國畫般的筆墨味道，因此，可以說陶瓷繪畫是中國畫藝術(shù)延續(xù)下新的轉(zhuǎn)變，將中國畫豐富的筆墨表現(xiàn)力與陶瓷繪畫藝術(shù)結(jié)合起來，展現(xiàn)出一片新的藝術(shù)領(lǐng)域，充分體現(xiàn)出中國畫在陶瓷繪畫中的重要影響。

　　三、中國畫對(duì)陶瓷繪畫的影響

　　1.中國畫對(duì)陶瓷繪畫中的粉彩和新彩的影響很大，在陶瓷繪畫中，陶瓷藝術(shù)家一般用線繪畫苔，用點(diǎn)、染畫山石，這在景德鎮(zhèn)的“珠山八友”上被明顯體現(xiàn)出，把中國畫的傳統(tǒng)技法和陶瓷繪畫有機(jī)的結(jié)合在一起。而就粉彩花鳥來說，以程意亭為代表的粉彩工藝堪稱一絕，其作品融合中國畫和陶瓷粉彩工藝為一體，并巧妙的運(yùn)用在陶瓷繪畫的筆觸下，代表作《翠鳥荷花》中，巖石上的翠鳥同時(shí)俯視水中的魚和荷花，凸顯出畫面的豐腴，共同勾畫出一副動(dòng)態(tài)的美圖，尤其是荷花花瓣邊緣的曲線勾勒，體現(xiàn)出植物的韻態(tài)和趣味，讓人無限遐想。

　　2.中國畫對(duì)陶瓷繪畫中古彩線描的影響較為突出，古彩線描科學(xué)合理的加入了中國畫白描的技法，再加上工藝美術(shù)的裝飾技巧，使得陶瓷繪畫中的古彩線描風(fēng)格獨(dú)特，渾然天成。在陶瓷繪畫中主要的古彩線描方式雖然不像粉彩以圓潤飽滿和柔和秀逸著稱，但是它卻透漏出古樸典雅之感。從20世紀(jì)50年代始，古彩藝術(shù)蓬勃發(fā)展，而現(xiàn)代的陶瓷古彩構(gòu)圖疏密錯(cuò)落有致，在材料上和技巧上乃至裝飾上都有所改進(jìn)，從而使陶瓷繪畫藝術(shù)有了新的特點(diǎn)和風(fēng)格。在中國畫的基礎(chǔ)上，陶瓷繪畫繼承了其構(gòu)圖特點(diǎn)和色彩搭配，而且融入現(xiàn)代手法把粉彩同古彩相結(jié)合，形式別具一格的裝飾風(fēng)格。

　　3.中國畫對(duì)陶瓷繪畫中青花的影響也比較鮮明，青花于中國畫的筆墨工具有眾多相似之處，因此，很多陶瓷藝術(shù)家在陶瓷裝飾上繪制青花時(shí)，都會(huì)多多少少受中國繪畫的影響，注重借鑒古今名作中的繪畫特征和線描特點(diǎn)。由于時(shí)代文人和審美意志的介入，使得陶瓷繪畫者的素質(zhì)潛移默化，從而使陶瓷繪畫中的青花成為中國畫更為親近的一種表現(xiàn)形式，不論是中國畫還是陶瓷繪畫，所表現(xiàn)出的青花繪畫中都體現(xiàn)著繪畫者的感情與生活相結(jié)合的精神產(chǎn)物，青花山水作為陶瓷繪畫的一種表現(xiàn)為陶瓷藝術(shù)增添了新的魅力。

　　結(jié)語

　　總之，縱觀我國的陶瓷繪畫歷史，中國畫風(fēng)格成為其中的主流形式，兩者都是中國的國粹精華所在，共同承載著中國千年的文化格調(diào)，這兩種藝術(shù)形式在當(dāng)今被廣為傳播和發(fā)展，成為具有歷史意義和民族特色的新的文化形式。因此，隨著時(shí)代的不斷進(jìn)步，陶瓷繪畫藝術(shù)必須充分發(fā)揮自身特點(diǎn)，以扎實(shí)的繪畫風(fēng)格和文化底蘊(yùn)，加入陶瓷藝術(shù)家的真實(shí)情感，使傳統(tǒng)深厚的中國文化深入到其中，從而創(chuàng)造性的創(chuàng)作出情景交融的陶瓷作品，從而向著多元化、個(gè)性化的方向不斷前進(jìn)。

　　繪畫藝術(shù)下中國畫的審美特征研究論文 篇8

　　線是中國繪畫獨(dú)特的藝術(shù)語言，能夠勾勒出客觀物象的形體和質(zhì)感，在中國畫藝術(shù)中，線可以表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)形態(tài)，更能體現(xiàn)藝術(shù)家的生命意識(shí)，而后成為藝術(shù)家表達(dá)情思和藝術(shù)思維的重要手段，所以線是藝術(shù)家抒發(fā)情感的載體。相比較線在中國山水畫和和花鳥畫中的地位而言，線在中國傳統(tǒng)人物畫中的意義更加深遠(yuǎn)。

　　一、線的功能

　　線，是中國傳統(tǒng)繪畫的主要表現(xiàn)方式，線，不僅可以表現(xiàn)人物的外形特征，同時(shí)也可以表達(dá)畫家的內(nèi)在心靈。石壺先生說：“畫有兩種境界，一是‘畫’，一是‘寫’，‘畫’是描寫，‘寫’是表現(xiàn)，寫胸中逸氣”。藝術(shù)家根據(jù)自己對(duì)客觀物象的感受，將個(gè)人感受通過不同的線條表現(xiàn)出來：曲線流暢自如，直線勁拔剛直…心之使然，線成為藝術(shù)家心情的軌跡，在這一過程中，線的功能發(fā)揮了重要作用。

　　1.以線造型

　　西方繪畫主要強(qiáng)調(diào)畫面的體積感和空間感，中國傳統(tǒng)繪畫則較多強(qiáng)調(diào)以線造型，通過線條的提按、輕重緩急、欲揚(yáng)頓挫，來傳達(dá)形象的虛實(shí)關(guān)系。在中國傳統(tǒng)繪畫中，線條具有多重的審美指向意義，而其審美意義的實(shí)現(xiàn)也需要線的造型性特征來實(shí)現(xiàn)，因此，運(yùn)用線的造型性，通過不同形象和樣式的線來塑造形象，便成為傳統(tǒng)繪畫獨(dú)有的特殊言說方式。

　　從中國現(xiàn)存可見的最早的帛畫作品《人物御龍帛畫》和《人物龍鳳帛畫》來看，以線造型的表現(xiàn)方式在中國傳統(tǒng)繪畫形成之初就已初見端倪，畫中僅以線勾勒來描繪人物形象，畫法古樸，造型夸張，具有一定的裝飾風(fēng)格，線條勁挺優(yōu)美流暢，在表現(xiàn)人物神態(tài)上具有重要作用。至唐代，吳道子將線條的作用發(fā)揮的淋漓盡致，他獨(dú)創(chuàng)的“莼菜條”，能體現(xiàn)出人物的卷褶飄帶，有“天衣飛揚(yáng)滿壁風(fēng)動(dòng)”的藝術(shù)效果，被稱為“吳帶當(dāng)風(fēng)”，線條以焦墨痕中，略施微染，自然超出絹素，強(qiáng)調(diào)的是線條的獨(dú)立功能，線條成為塑造形象的首要因素。

　　2.以線傳神

　　中國傳統(tǒng)繪畫中注重對(duì)生命本體的關(guān)注，必然使傳統(tǒng)繪畫注重對(duì)神韻的表達(dá)，注重對(duì)人物情感世界的揣摩和精神風(fēng)貌的展示。 “一幅畫不但要描寫外形，而且要表現(xiàn)出內(nèi)在神情，……然后把客觀對(duì)象的內(nèi)在精神世界表現(xiàn)出來”�！吧瘛焙汀靶巍弊鳛橐粚�(duì)對(duì)立的美學(xué)范疇，提到“神”，必然關(guān)乎“形”，然而“形”是可視的，藝術(shù)家在觀察客觀物象時(shí)首先看到的就是可視的外形，而“神”是看不見的，是形而上的，是說不清道不明的意象表達(dá)。在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家通過對(duì)物象的觀察和提煉，借助形體的線條來表現(xiàn)生命本體的力量。

　　據(jù)記載，顧愷之“畫人曾數(shù)年不點(diǎn)睛，人問其故，答曰：四體妍媸，本亡關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵”其運(yùn)用線條的方法在傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上，巧妙融入精神內(nèi)容，然后吸取了張芝的一筆草書的用筆方法，“其用線遒勁連綿，線條自然流暢，富有節(jié)奏感，如‘春蠶吐絲’，似‘春云浮空，流水行地’�！笨梢娝囆g(shù)家已清楚地感覺到，客觀物象眼睛的描繪，對(duì)人物性格特征的表現(xiàn)具有重要作用�？陀^物象的內(nèi)在世界和精神面貌，總是要通過可視的外形特征表現(xiàn)出來，其精神世界的表現(xiàn)依托于外形，而形依附于神，神通過形來傳達(dá)，二者缺一不可。

　　3.以線緣情

　　情，是藝術(shù)家的情感所在，是藝術(shù)家的情思。線條作為中國傳統(tǒng)人物畫的主要表現(xiàn)方式，作為藝術(shù)家情感的創(chuàng)造物，能夠表現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作者的人生觀和情感意趣，是一種精神的產(chǎn)物。由于藝術(shù)家之間存在的個(gè)體差異性，不同的生活體驗(yàn)和閱歷，這就勢(shì)必將藝術(shù)家的主觀精神感受和自我生活體驗(yàn)導(dǎo)向朦朧之境。

　　由于每個(gè)藝術(shù)家都有自己獨(dú)特的的成長環(huán)境和閱歷，對(duì)生活的感受和領(lǐng)悟也不盡相同，所以藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的思維方式也多種多樣，而這些不同之處正是藝術(shù)家的個(gè)性所在，線條作為一種繪畫表現(xiàn)方式，它不僅能表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)客觀物象的感受，而且能表現(xiàn)藝術(shù)家的精神世界。著名畫家呂鳳子說：“凡是屬于愉快情感的線條，總是一往流利…凡是屬于表現(xiàn)不愉快情感的線條就一往停頓，呈現(xiàn)一種艱澀狀態(tài)”藝術(shù)家的性格絕大部分可以決定線條的韻味表達(dá)，有怎樣的性格，也會(huì)有相應(yīng)線條的表達(dá)。即使同一個(gè)人，在他的各個(gè)人生階段，經(jīng)歷不一樣，便會(huì)有不一樣的人生感悟。

　　二、有意味的形式—線的審美特征

　　克萊夫·貝爾曾在《藝術(shù)》中提到，色彩和線條在人的主觀意識(shí)下形成一定的形式組合，而后引起人們的視覺美感，這種美感形式，就是有意味的形式。線條的形式美之所以不是一般的組合，而是一種有意味的形式，在于其融入了社會(huì)中的一些自然形式美，誠然，中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的“線”經(jīng)過藝術(shù)家的再創(chuàng)造后，就是一種有意味的形式，其意味形式的美感主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

　　1.時(shí)代性

　　丹納認(rèn)為，“要了解一件藝術(shù)作品，一個(gè)藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他所屬的時(shí)代的精神”所以，當(dāng)我們研究傳統(tǒng)繪畫中線的特性時(shí)，有必要將它與所屬的時(shí)代氛圍相聯(lián)系，在不同的時(shí)代中，去研究線條在不同時(shí)期的發(fā)展變化以及它所反映出來的特有的時(shí)代面貌。

　　線作為中國傳統(tǒng)繪畫的精神載體，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)在不同歷史時(shí)期的發(fā)展變化，從最早出現(xiàn)在巖畫上的稚拙的線條到新石器時(shí)代的彩陶上優(yōu)美的幾何紋飾，已經(jīng)能夠看到線條的發(fā)展變化，線條的主觀性和裝飾性表達(dá)，是這一時(shí)期的主要特征;到春秋戰(zhàn)國時(shí)期，帛畫上的線條簡約、流利、挺拔、飄逸，表現(xiàn)出一種神秘和浪漫的氣息;梁楷以減筆描繪形象，用筆灑脫，形象傳神;吳昌碩的繪畫線條質(zhì)樸生辣、色彩濃郁、情趣盎然，他將金石和篆書的書法筆意融入繪畫之中，詩書畫印完美結(jié)合起來，體現(xiàn)了一種新的社會(huì)風(fēng)尚。我們可以看出，在中國傳統(tǒng)繪畫中線條由幼稚到逐漸成熟，由粗糙到精致細(xì)膩，而伴隨這一變化發(fā)展的是藝術(shù)家的閱歷和主觀情感的不斷升華過程。

　　2.形式性

　　中國傳統(tǒng)繪畫十分注重對(duì)形式的表現(xiàn)，形式是指繪畫語言、工具等的有規(guī)律的組合，繪畫形式不是單一的排列組合，而是經(jīng)過多方面推敲，反復(fù)揣摩出的最具表現(xiàn)力的形象。每個(gè)藝術(shù)家都要?jiǎng)?chuàng)造形式來表現(xiàn)他的思想，中國傳統(tǒng)繪畫并不刻意描繪物象的真實(shí)性，而是通過線的有規(guī)律的組合來流露情感，線條的形式美則主要通過線的粗細(xì)、長短、輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫等特征，通過節(jié)奏的體現(xiàn)來表達(dá)人物特有的狀態(tài)和情緒。

　　北宋武宗元的《朝元仙仗圖》畫面中有 300 多位神像，場面宏大，人物組織有條不紊，線條緊密相見而又富有變化。線條采用圓潤渾厚的中鋒用筆，運(yùn)用鐵線描、蘭葉描和游絲描，其線條富有節(jié)奏感，達(dá)到內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一。線條的形式美不僅體現(xiàn)在線的輕重、疏密、曲直的變化上，而且在用筆的力度也表現(xiàn)的十分明顯，筆力是指用筆的輕重、剛?cè)�，力度不同，線條在紙上呈現(xiàn)出的效果也不一樣，例如顧愷之在畫面中所運(yùn)用的“游絲描”，我們感受到的是輕盈婉轉(zhuǎn)的美，而吳道子在畫面中所運(yùn)用的“莼菜描”，我們感受到的是圓潤飄逸的美。

　　3.裝飾性

　　縱觀自古至今線在中國畫中的審美功能，線首先具有裝飾性美感，滿足觀者視覺上的需要，將線作為一種“有意味的形式”來評(píng)析欣賞，線自然而然就具有了裝飾功能。

　　任何藝術(shù)作品都必須具有審美功能，早在原始時(shí)期中國的巖畫作品中就已經(jīng)出現(xiàn)了線，細(xì)膩的、粗獷的、稚拙的線條體現(xiàn)出人們當(dāng)時(shí)的審美傾向，對(duì)原始動(dòng)物形象的模仿，算是最早的具有裝飾美的線。線的裝飾性的成熟時(shí)期應(yīng)是陶器幾何紋飾，新石器時(shí)期青海出土的舞蹈紋彩陶盆，內(nèi)壁上畫著原始人舞蹈的圖像，人物形象由粗細(xì)變化不同的線條組成，表現(xiàn)當(dāng)時(shí)人們?cè)诤舆呂璧傅男蜗�，�?dòng)作整體和諧、動(dòng)態(tài)鮮明，裝飾性極強(qiáng)，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們的智慧和審美傾向。到了兩周青銅器紋飾，線的裝飾效果越來越明顯，此外在絲綢、兵器、漆器、玉器等藝術(shù)形式中，線條具有十分重要的地位和作用，從實(shí)用到審美，線的裝飾性無處不在。

　　4.韻律性

　　線條的節(jié)奏韻律能夠體現(xiàn)出藝術(shù)作品的生命力和節(jié)奏感，中國傳統(tǒng)繪畫是由各種線條組成的藝術(shù)，“線”的韻律美主要是由毛筆的輕重緩急體現(xiàn)出的節(jié)奏感，洋洋灑灑，將藝術(shù)家的情思傾注于筆墨間，組成形象豐富，錯(cuò)落有致的如生命般舞蹈的線條。

　　東晉時(shí)期顧愷之的《洛神賦圖》，此圖描繪的是洛神及曹植之間的愛情故事，線條超越了時(shí)間和空間的界限，在畫面上產(chǎn)生一種有節(jié)奏的流動(dòng)感，顧愷之運(yùn)用線條的粗細(xì)、剛?cè)�、疏密、輕重等變化來描繪形象，賦予其活力，傳達(dá)其意志。究其原因，出現(xiàn)如此富有生命和韻律感的線條，是有一定的社會(huì)因素的，魏晉時(shí)期是中國歷史上極富自由和解放的時(shí)代，受當(dāng)時(shí)審美思潮的影響，顧愷之的繪畫也呈現(xiàn)出極度的飄逸和自由，其線條不僅描繪出人物的形體、結(jié)構(gòu)、質(zhì)感、量感和運(yùn)動(dòng)變化，而且注重人物神情的表達(dá)。

　　三、結(jié) 語

　　中國畫用線造型的藝術(shù)可謂源遠(yuǎn)流長，從遠(yuǎn)古時(shí)代一直到今日，線作為表現(xiàn)物象的基本方式，在中國傳統(tǒng)繪畫中發(fā)揮著極其重要的作用。線在中國傳統(tǒng)繪畫中具有濃厚的民族文化精神和內(nèi)涵，以其強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力，將藝術(shù)家的情感溶于筆墨之中，同時(shí)將自身的作用和美感發(fā)揮得淋漓盡致。作為當(dāng)下研習(xí)中國傳統(tǒng)繪畫的后生之輩，我們一方面要汲取民族傳統(tǒng)的精華，領(lǐng)略前人的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，又要傳達(dá)出心靈的真實(shí)感受，以現(xiàn)代人的心情和觀念，傳達(dá)出當(dāng)代人的時(shí)代精神，對(duì)線條的表現(xiàn)潛力和藝術(shù)活力深入挖掘，構(gòu)造出能訴說心靈獨(dú)白的語言系統(tǒng)和具有現(xiàn)代意味的意象世界。

　　繪畫藝術(shù)下中國畫的審美特征研究論文 篇9

　　影響著中國畫的因素很多,“中和”思想是最核心、最重要的因素。中和包括中、和兩部分。中,即適中,不前不后,不上不下,不偏不倚之意;和,即平和,融合之謂。古人很早就提出了“外師造化,中得心源”的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。畫家在作畫過程中就需要將“中和”思想滲透在畫畫的每個(gè)階段中。本文將從造型、筆墨、著色等三個(gè)方面分析“中和”思想在中國畫中的體現(xiàn)。

　　一、造型

　　對(duì)中國畫應(yīng)該有兩方面的理解:一個(gè)是外在的物質(zhì)方面,另一個(gè)是內(nèi)在的精神方面。而主觀和客觀兩個(gè)方面的融合就是一幅成功中國畫的體現(xiàn)。每個(gè)畫家在處理畫面時(shí)都需要發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性,在尊重人體比例的同時(shí)要投入自己的情感和思想進(jìn)行加減、強(qiáng)弱等方面的處理。在觀察客觀事物時(shí)要抓住對(duì)人物的第一直觀感覺,畫家要根據(jù)自己的聯(lián)想畫出人物的基本形象。這時(shí)的畫介入了畫家的精神層面,但又不脫離真實(shí)的客觀形象。主觀或客觀,這兩方面的輕重也并不是按一比一來劃分,而是應(yīng)該根據(jù)畫家在處理畫面時(shí)需要進(jìn)行分配,這就需要畫家把握好兩者之間的“度”,以此達(dá)到中和的目的。

　　工筆人物畫造型更注重對(duì)人物的客觀刻畫。比如王美芳的《鸚鵡面前不敢言》,畫中展現(xiàn)了唐代宮廷妃子們圓臉尖下巴,身體比例協(xié)調(diào),形象高大,頭戴皇冠,她們雖然享受著榮華富貴,但在深宮后院,被帝王冷落的情緒正是畫面中女子們的真實(shí)流露生活的一個(gè)側(cè)面,把人物畫漂亮并不難,難的是表達(dá)出人物的內(nèi)心世界。畫家按自己的想法進(jìn)行設(shè)計(jì)、適當(dāng)?shù)目鋸埡蟮脑僭煨蜗�。這中間既有現(xiàn)實(shí)生活的影子,又有畫家自己的情感因素。適度的夸張過后,畫家們也要尊重客觀形象,嚴(yán)格地把人體比例和結(jié)構(gòu)如實(shí)地反映在唐時(shí)宮廷女子的整體處理上。作品是客觀存在事物實(shí)體與畫家精神情感結(jié)合的共同產(chǎn)物。

　　而寫意人物畫更注重畫家精神方面的介入。如王西京的畫追求的就是寫實(shí)和寫意這二者之間的契合,《知音世所稀》中無論是線條的表現(xiàn)還是墨的運(yùn)用都讓人感覺到他用筆的簡潔和灑脫。畫面描繪的是一位撫琴的隱士遇到知音,以及知音難求的喜悅心情。他們穿著寬松的衣服,一個(gè)人彈琴,另一個(gè)人依附在旁邊認(rèn)真欣賞琴藝。畫面中人物沒有工整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木�條,只用了比較狂放的線條來抽象描畫,兩人的五官有所改動(dòng),采用夸張、變形的手法,表現(xiàn)知己難得的心情。周圍的山和竹葉是用粗筆蘸墨橫掃出來的,拋開了技法顯的更加自如。人和景各占了畫面的一半,人物大部分留白,竹葉以墨色為主,黑白分布均勻。畫家以生動(dòng)的形象表達(dá)自己的思想情感和生命的態(tài)度。畫家把自己的感情蘊(yùn)藏在形體美,這正是自然與心靈溝通的橋梁,是中和思想的體現(xiàn)。

　　二、筆和墨

　　筆和墨是中國畫最不可缺少的要素。中國畫講究筆墨相互滲透,筆中有墨,墨中見筆,追求筆墨與紙的恰如其分的渲染,達(dá)到蒼潤互應(yīng)的筆墨效果。在《山水決》里就這樣說“落筆無令太重,重則濁而不清;不可太輕,輕則燥而不潤�！币�求用筆的時(shí)候要掌握好這個(gè)“度”。 成功作品應(yīng)該是筆法多樣,軟硬適度,盡可能筆鋒端正,不生偏側(cè),用力要沉著、壓實(shí),速度要保持均勻。隨時(shí)根據(jù)需要調(diào)整力度、速度,以達(dá)到“重而不板,坦而不滯,松而不浮”的適度和諧。另外在技法上多種墨法應(yīng)剛?cè)嵯酀?jì),焦、重、濃、淡、清層層遞進(jìn)。富于變化的墨色在山水作品中起到了“中和”的效應(yīng),這正是中和思想對(duì)立統(tǒng)一存在,相互統(tǒng)一的藝術(shù)體現(xiàn)。

　　范寬的《溪山行旅圖》充分體現(xiàn)了“中和”之美。碎而堅(jiān)實(shí)的筆墨,凸出了雄偉壯觀的山水形象。畫中山和水的線條蒼勁有力,又以淡墨抹出,濕軟的墨跡與干硬的筆痕完美結(jié)合。

　　三、著色

　　中國畫在著色方面也是有許多講究追求畫面整體色彩的搭配,要求達(dá)到和諧統(tǒng)一的狀態(tài)。在上色上要淡而不薄,濃而不濁,艷而不俗。追求以適當(dāng)為主,反對(duì)過而不及。著色時(shí)切不可著急,要保持內(nèi)心的穩(wěn)定,經(jīng)過“三礬九染”式的調(diào)整,寧可染不到位,也不可以染得太過。因?yàn)?沒染夠的地方還可以在最后的調(diào)整中復(fù)加,而染的太過地方卻不容易處理改正。由此也可以說明中國畫的著色也是非常講究對(duì)“度”的把握,要求濃淡適中,厚薄適度,而只有把握好這個(gè)“度”,才能達(dá)到畫面的整體和諧的效果,所以說中國畫的著色也體現(xiàn)著“中和”思想。

　　比如宋代小品《蟲草圖》就體現(xiàn)了著色的中和。畫面背景用仿古色作為主體,畫面的空間重點(diǎn)突出主體蟲和草。畫家是從草的葉子有一定體積感的地方開始分染,使得畫面具有渾厚感和體積感。色彩大致一看是一個(gè)色調(diào),其實(shí)顏色十分豐富,如對(duì)葉子中的深綠、墨綠、淡綠、黃綠、赭黃等顏色的描繪,很詳細(xì)的從嫩葉、老葉、蟲葉、枯葉的質(zhì)感和色調(diào)進(jìn)行描繪,都是通過在統(tǒng)一色調(diào)下的很細(xì)微的變化中得以展現(xiàn)。畫幅雖然不大,但很細(xì)微的地方都表現(xiàn)得淋淋盡致。冷暖色適宜,厚薄度得當(dāng),達(dá)到中和之美的繪畫藝術(shù)效果。

　　四、結(jié)語

　　本文主要從造型、筆墨、著色等三個(gè)方面分析“中和”思想在中國畫中的表現(xiàn)和對(duì)繪畫實(shí)踐的指導(dǎo)作用。在處理畫面時(shí),要靈活掌握“中”的尺度,以達(dá)到畫面效果的和諧�？梢�,“中和”之美在中國畫的研究中具有重要意義,并對(duì)中國畫的繼續(xù)發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響.

　　[1]郎紹君.筆墨論稿.文藝研究, 1999(03)

　　[2]劉治貴.中國繪畫源流.長沙:湖南美術(shù)出版社,2003

　　[3]鄧月琴.論中國畫之中和精神.南京藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文,2003

　　繪畫藝術(shù)下中國畫的審美特征研究論文 篇10

　　[關(guān)鍵詞]中國畫 底蘊(yùn) 特質(zhì) 發(fā)展

　　[摘要]現(xiàn)代社會(huì)高速發(fā)展使人們獲得全新的視覺經(jīng)驗(yàn)，中國畫的筆墨語言面臨著轉(zhuǎn)型的問題。中國畫所具有的中國文化特色的藝術(shù)造型，中國畫集詩、書、畫、印為一體的民族藝術(shù)文化特質(zhì)，是西洋繪畫中所沒有的。應(yīng)從意境來看待畫家的作品底蘊(yùn)。

　　如何扭轉(zhuǎn)當(dāng)今中國畫創(chuàng)作中普遍存在的浮躁和淺��？如何來看待中國畫的底蘊(yùn)。中國畫的文化品格，是由中華民族文化在其起源和傳承過程中逐步形成的思維方式、價(jià)值取向、審美意識(shí)等所規(guī)定的。數(shù)千年未曾中斷的中國文化史，造成了中國繪畫舉世無雙的穩(wěn)定性和體系的完整性；而兼收并蓄的開放性品格，又都是豐富而不是背離中國文化的基本立場。而且石濤是我國清代著名畫家和畫論家，用他的語錄可以推出現(xiàn)代中國畫的發(fā)展。現(xiàn)在選擇三個(gè)方面略作分析。

　　一、中國畫文化深度和廣度的卓越品格和中國畫獨(dú)特的文化

　　中國畫與中國文化的傳統(tǒng)精神是互為表里的。中國國畫是流傳千古，中國的國粹�！爸袊�繪畫是中華民族精神的最大表白，也是中國哲學(xué)思想最親切的某種樣式”，它的思想根基源于中國的道、儒、釋的思想體系，也就是說，我們可以根據(jù)中國畫去探尋中國文化的民族精神，反過來用中國哲學(xué)思想、宗教文化的理念與思維去透析中國畫，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)其中的外在與內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

　　中國國畫的特點(diǎn)多樣性，陰與陽即黑與白的互動(dòng)，這就是筆墨最原始的抽象形式，筆墨是人性品格和人文品格的外化與張揚(yáng)，它折射出人的綜合素質(zhì)，包括人的性格特征、道德修養(yǎng)、學(xué)識(shí)品位等。陰陽二氣也蘊(yùn)含在中國畫的點(diǎn)和線中。此乃陰陽相生之道，不悟此道，斷定畫不出優(yōu)美的點(diǎn)和線。顯而易見，點(diǎn)和線在中國畫形式語言體系中是畫面形態(tài)的基本語匯之一，點(diǎn)和線突出中國畫的文化品格

　　中國畫在創(chuàng)作過程中，不強(qiáng)調(diào)自然界對(duì)物體的光色變化，不拘泥于物體外表肖似真物，而更多的是強(qiáng)調(diào)抒發(fā)作者的主觀情趣，使作品達(dá)到形象兼?zhèn)�，遵循“立象以盡意”的原則。

　　如何使作品達(dá)到形象兼?zhèn)洌�“立象以盡意”呢？一般而言，這與國畫家們的品格素質(zhì)有著密切關(guān)系。向西畫靠攏，西方文化的痕跡已經(jīng)讓許多中國畫的味道變得越來越“新”，也讓人感到怪怪的，新鮮形態(tài)之下，難識(shí)其審美意象之所在。不由得思襯：這樣中國畫就走向了現(xiàn)代？這樣的中國畫就有現(xiàn)代品格？失去精神內(nèi)在的形式只能是短暫的時(shí)尚軀殼，它難以長期延續(xù)地進(jìn)入文化品格高度。因此，必須從中國畫的文化品格中去認(rèn)識(shí)、光大中國畫藝術(shù)應(yīng)有的精神之脈，形成自然而然于現(xiàn)代文化之列的和合之態(tài)。如果把握不當(dāng)，則有可能從根本上遮蔽掉中國畫主體精神所應(yīng)有的文化品格要求。

　　二、從詩詞意境來看待畫家的作品底蘊(yùn)

　　一些詩歌寄寓了對(duì)人世丑惡現(xiàn)象軟弱曲從、毫無骨氣的社會(huì)風(fēng)習(xí)的嘲諷，拓寬畫境意趣，點(diǎn)出畫面蘊(yùn)含的主題，反映世態(tài)炎涼對(duì)世人心靈的扭曲。把這種夸張變形的嘲諷圖深化為對(duì)世風(fēng)日下、人心墮落的挽嘆與痛惜。 中國書畫“成教化、助人倫”的淵源與“文以載道”的文學(xué)（包括詩詞）功用相同，用張彥遠(yuǎn)之語闡釋便是“窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功”。

　　無論變形夸張的“三駝”人物畫，還是花鳥寫意的芭蕉大鵝，更有潑墨寫意的墨葡萄，抑或境界優(yōu)美的山水田園畫，都是詩情畫意的杰作。中國畫多是詩化了的畫境，心與物冥，內(nèi)心感悟的筆墨體現(xiàn)。這些作品，描述心智，富涵詩情，多激情，帶有強(qiáng)烈的感染力。

　　西方油畫，多以記錄的形式，對(duì)物寫生，以畢真為尚，重色彩對(duì)比，形成一套嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)的畫學(xué)理論，而國畫則注重內(nèi)涵的文化理念，它的底蘊(yùn)是詩化的。所以說一首好詩，往往借助意象，筆探幽微，蘊(yùn)含著渺遠(yuǎn)的物外之情，意外之意。好的畫作，也應(yīng)如是。作為一名中國畫家，應(yīng)該潛下心來，求索繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，講究些氣韻筆墨景思類的義理，厚積底蘊(yùn)。

　　從以上分析可見，石濤話錄中關(guān)于繼承與發(fā)展的獨(dú)到見解和張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》的中國畫底蘊(yùn)，是對(duì)后學(xué)的一種醒示。對(duì)現(xiàn)代國畫語言的轉(zhuǎn)型仍然具有實(shí)際的指導(dǎo)意義。

　　三、國畫當(dāng)隨時(shí)代

　　伴隨著科技的發(fā)展，中西文化的交流，人們生活方式、思想意識(shí)和審美價(jià)值較之傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)發(fā)生了巨大的變化�，F(xiàn)代社會(huì)物質(zhì)的高度發(fā)展，繪畫領(lǐng)域中出現(xiàn)了用水彩顏料畫中國畫或用素描的方法表現(xiàn)中國畫及用其它材質(zhì)、技法表現(xiàn)中國畫的探索和研究，其它造型藝術(shù)學(xué)科的知識(shí)已然滲透到了中國畫中，使國畫的表現(xiàn)語言可以尋找到具有現(xiàn)代性的其它材質(zhì)作為表現(xiàn)的媒介。在現(xiàn)代，筆墨的內(nèi)涵被擴(kuò)大了，但仍用筆墨代指繪畫的表現(xiàn)語言。筆墨只不過是山川形質(zhì)的修飾，根據(jù)事物形體的生長規(guī)律，其他材料也可以把這個(gè)物體的形象書寫出來。值得注意的是中國式的`審美思想始終是中國畫筆墨書寫的核心，畫面的形式通過筆墨具體呈現(xiàn)出來的，筆墨的安排和限定隨形式而生發(fā)。筆墨對(duì)事物形象的組織要以實(shí)物為參照并對(duì)審美客體進(jìn)行描寫，在表現(xiàn)審美客體時(shí)具有極大的個(gè)性化的選擇性和發(fā)揮性，每位畫家用筆墨應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活時(shí)都有一個(gè)可發(fā)揮的空間。

　　從以上分析可見，中國畫是經(jīng)過漫長的歷史和文化演進(jìn)而逐漸形成的，有其幾千年的文明脈絡(luò)和人文認(rèn)知，其所蘊(yùn)藏的文化內(nèi)涵已成為中國人文化基因的一個(gè)組成部分，并深入到每個(gè)中國人的內(nèi)心。如果連中國畫都要去迎合西方人的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，那是對(duì)中華民族的傳統(tǒng)文化缺乏自信，由此也證明了對(duì)民族文化缺少深刻的了解和體悟。中國畫有著完整審美體系并具獨(dú)特的審美內(nèi)涵，它的藝術(shù)特征除了有“視覺藝術(shù)”的共性外，還蘊(yùn)藏著豐富的文化品格。只有堅(jiān)持這種認(rèn)識(shí)并指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐，我們的中國畫創(chuàng)作才有可能提升到一個(gè)更高的藝術(shù)境界。

　　參考文獻(xiàn)

　　[1]郎紹君.中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評(píng)文叢.北京：人民美術(shù)出版社，2010

　　[2]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記.貴州：貴州人民出版社，2009

　　[3]潘運(yùn)告.石濤——苦瓜和尚畫語錄.濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2007

　　[4]葉宗鎬.傅抱石美術(shù)文集.上海：上海古籍出版社，2003

　　繪畫藝術(shù)下中國畫的審美特征研究論文 篇11

　　一、中國畫的色彩構(gòu)成及藝術(shù)情感

　　當(dāng)代中國畫的設(shè)色革新在傳統(tǒng)筆墨與色彩表現(xiàn)上是十分獨(dú)到的，色彩對(duì)形體的超越產(chǎn)生的意境寫意性與水墨實(shí)現(xiàn)了完美的融合，畫面體現(xiàn)了傳統(tǒng)文人的高尚文雅，又表達(dá)了現(xiàn)代色彩的精神情感與意蘊(yùn)。于是，當(dāng)我們用這樣的觀點(diǎn)去關(guān)照龍瑞先生作品《去延吉路上的景色》，畫作中山石皴擦之處，用汁綠淡淡加染一層，皴染之后再以赭石加淡墨渲染山石。由于這兩種顏色具有溫暖與沉靜的視覺色感，很適宜表現(xiàn)清麗明潔的山光樹色，如此嫻熟的設(shè)色技巧表現(xiàn)出龍瑞先生對(duì)鄉(xiāng)村田園生活的向往之情和熱愛大自然的情感色彩。還有作品《永遠(yuǎn)的香格里拉》，這幅山水作品似乎沒有固定光源和合乎比例的明暗亮度層次梯度，而是采用垂直光分布、正面光來表現(xiàn)光亮，背面、側(cè)面用密集的皴擦來表現(xiàn)，色彩的渲染對(duì)山石皴擦光影的分布也起到了主導(dǎo)作用。莽莽無垠的雪嶺極具氣勢(shì)，在一片絕世之凈域、曠古之境界，形成了畫面的亮色，而前景雄渾的山巖和蒼勁的青松則為莊嚴(yán)壯觀的畫面增添了動(dòng)感。這種境界的設(shè)色觀念、審美取向和思想情感是多種因素所形成的，畫面中既有中國水墨的傳統(tǒng)韻味，又融入了西方色彩的外在形式美，從而完善了這幅作品主題的塑造與亮點(diǎn)。

　　二、美術(shù)史教學(xué)是中國畫設(shè)色觀念轉(zhuǎn)向的重要基礎(chǔ)

　　在西方繪畫色彩中，比較注重在繪畫中光的表現(xiàn)效果，強(qiáng)調(diào)畫家對(duì)光色關(guān)系的視覺感受。十九世紀(jì)后期的印象派推崇現(xiàn)代光學(xué)和色彩學(xué)的結(jié)合運(yùn)用，這也是西方繪畫色彩在“固有色”的基礎(chǔ)上的一次重要革新，以至于對(duì)現(xiàn)代繪畫設(shè)色思潮和繪畫流派都產(chǎn)生了影響。其實(shí)在相當(dāng)?shù)某潭壬�，傳統(tǒng)設(shè)色與現(xiàn)代色彩的銜接與取材還是需要一個(gè)與其相適應(yīng)的平臺(tái)，還要將傳統(tǒng)文化內(nèi)涵轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)價(jià)值觀。此時(shí)，我們通過美術(shù)教育課程，教授學(xué)生運(yùn)用色彩的明暗關(guān)系、了解色彩空間結(jié)構(gòu)、掌握色彩形體等藝術(shù)表現(xiàn)能力，在保持傳統(tǒng)水墨氣韻的前提下，追求光色變化的細(xì)節(jié)，運(yùn)用臨摹、寫生在創(chuàng)作中發(fā)揮出現(xiàn)代繪畫色彩之美。課程中，我們欣賞了龍瑞先生的寫生作品《夏日海邊的風(fēng)光》和《日內(nèi)瓦湖畔古城堡》，這兩幅作品以強(qiáng)烈的視覺沖擊力出現(xiàn)在人們的面前，充分顯示了山水畫設(shè)色取材的革新，龍瑞先生把塞尚的技法語言兌入黃賓虹的寫意手法，用色彩和光影建立空間關(guān)系，以飽和度不相同的點(diǎn)光來取代平面光，打破了傳統(tǒng)重彩畫的平面光畫法，使畫面顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的節(jié)奏感。這種“引西潤中”氣韻審美的藝術(shù)狀態(tài)，顯然是基于“隨類賦彩”理論之上又一新的拓展與發(fā)展，畫面創(chuàng)造出了一種觀念性和形體感，讓色彩充滿了精神情感的新境界。

　　三、中國畫設(shè)色取材在美術(shù)教育中的作用

　　中國畫十分注重色彩的主觀性表現(xiàn)，色彩在畫面上最能集中代表民族精神，設(shè)色的取材是與審美取向和思想情感等多種因素綜合而形成的，由此所產(chǎn)生的意境藝術(shù)效果和色彩魅力正是課程教學(xué)的重點(diǎn)所在，這也是中國畫的設(shè)色取材在藝術(shù)創(chuàng)作中進(jìn)一步追求完美的軌跡。南朝宗炳曾在《畫山水序》中提出“以色貌色”的設(shè)色理念，意思是以施于色彩來表現(xiàn)五項(xiàng)的固有色，其中當(dāng)然也含有主觀運(yùn)用色彩的意思。歷來中國畫對(duì)于色彩的應(yīng)用，主要是考慮畫面本身的藝術(shù)效果，而不是拘泥于對(duì)象實(shí)際的色彩。傳統(tǒng)的中國畫設(shè)色因色彩的性質(zhì)和材料的特點(diǎn)，對(duì)自然界中的色彩進(jìn)行歸納演繹時(shí)，則變得更加單純與概括，這種概括的主觀性使得畫面擁有了超強(qiáng)的裝飾性。而當(dāng)代畫家在繼承這種色彩的裝飾性同時(shí)，便把它與筆墨相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了色彩的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，它不僅表現(xiàn)了空間和自然界的光影變化，還營造畫面的意境與情致，從而創(chuàng)新了中國畫色彩的形式美。

　　四、結(jié)語

　　中國畫設(shè)色的多元結(jié)構(gòu)形成反映了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的碰撞與交融，其作用力在中國畫設(shè)色領(lǐng)域所引起的深層變化，反映著美術(shù)教育也應(yīng)隨當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展而更新觀念，從理論到實(shí)踐以哲學(xué)思想來認(rèn)識(shí)，擴(kuò)大藝術(shù)創(chuàng)新的廣度與深度。因此，在這個(gè)多元結(jié)構(gòu)長期共存的時(shí)代，美術(shù)教育還要與多元的繪畫藝術(shù)在相互的作用中相互影響、相互滲透，此消彼長地向前發(fā)展。

　　繪畫藝術(shù)下中國畫的審美特征研究論文 篇12

　　一、中國畫語言的程式化

　　程式化既是中國文化的重要特征，也是傳統(tǒng)文化發(fā)展到成熟的重要標(biāo)志。中國畫發(fā)展過程中，畫家對(duì)生活積累提煉升華，創(chuàng)造出了極具特色的具有民族性的藝術(shù)符號(hào)，這些符號(hào)具有相對(duì)的特殊性和穩(wěn)定性，畫家們每下一筆都要有嚴(yán)苛的要求，造型要有法可依。而中國畫的法度和準(zhǔn)則，正是程式化的集中顯現(xiàn)。

　　(一)程式化語言的形成

　　程式化語言隨著中國畫的不斷發(fā)展而產(chǎn)生，并成為中國畫語言系統(tǒng)的主體，是幾代藝術(shù)家在實(shí)踐過程中進(jìn)行強(qiáng)調(diào)概括所形成的，有條理，有秩序感。國畫程式化語言是智慧的體現(xiàn)，千百年來經(jīng)久不衰。以人物畫為主的唐代以前的繪畫真跡少，唐代也是如此，難以構(gòu)成一個(gè)明確清晰的案例。五代兩宋，花鳥畫、山水畫興起，出現(xiàn)程式化語言的萌芽。明末董其昌提出“南北宗論”，誤認(rèn)為“南宗畫”為中國畫正宗，文人畫家追求“逸筆草草，不求形似”的風(fēng)格�！白詩省薄澳珣颉备�使中國畫創(chuàng)作越來越遠(yuǎn)離生活，程式化語言越來越嚴(yán)重。清四王用墨用筆越加程式化、符號(hào)化。四王抄襲古人布局、色彩、運(yùn)筆、線條、立意等方面達(dá)到相當(dāng)?shù)牡夭健Ｖ袊�畫史是一部中國畫“程式化”不斷完善和突破的歷史。

　　(二)中國畫程式化語言的體現(xiàn)

　　程式化語言涉及中國畫的各方各面，在結(jié)構(gòu)造型、章法構(gòu)圖、筆墨語言等方面都有所體現(xiàn)，在某種程度上，呈現(xiàn)了中國人獨(dú)特的美學(xué)主張。但是，隨著歷史的不斷發(fā)展，程式化語言變成了一種純粹的符號(hào)化和幾個(gè)樣式，變得空洞無味，成為一種文化、一種現(xiàn)象、一種概念。藝術(shù)創(chuàng)作只是從概念入手，作品缺乏真情實(shí)感和對(duì)人性的關(guān)懷、對(duì)生命的歌頌，導(dǎo)致作品乏味。要去除這種弊端，應(yīng)從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)。傳統(tǒng)不是簡單的符號(hào)和抽象的樣式，傳統(tǒng)具有豐富的涵義和廣闊的內(nèi)涵。學(xué)習(xí)中國畫從樣式和符號(hào)入手，從程式化語言入手，這將導(dǎo)致嚴(yán)重的問題——繪畫對(duì)象變得不重要了，不理解傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式和技巧，不理解繪畫的目的。如果對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)僅僅是程式化的，那么學(xué)習(xí)傳統(tǒng)就沒有了意義。

　　不能傳達(dá)情感的語言是沒有意義的，只是一種筆墨的堆積，是不會(huì)感人的。作品變成概念，慢慢地就會(huì)變得不理解現(xiàn)實(shí)，不理解藝術(shù)。也就是說中國畫的發(fā)展問題——程式化語言。

　　二、中國畫程式化語言的弊端

　　當(dāng)下，全球化、信息化、市場化的快節(jié)奏生活使人們的觀念發(fā)生徹底的改變。傳統(tǒng)追求自省的、靜觀的、內(nèi)在審視的、人與自然的內(nèi)在聯(lián)系的審美觀不復(fù)存在。當(dāng)代人具有多元化意識(shí)和極強(qiáng)的個(gè)性，人們更為注重對(duì)現(xiàn)實(shí)和人性的回歸，關(guān)注自我價(jià)值的體現(xiàn)。當(dāng)代人物畫注重對(duì)人物真實(shí)的描繪，強(qiáng)調(diào)寫實(shí)性。描繪人的時(shí)代性、精神狀態(tài)，這些要通過面貌、神態(tài)、比例、解剖等呈現(xiàn)，描繪的對(duì)象更為深入，對(duì)象之間的關(guān)系更為復(fù)雜，傳統(tǒng)中國畫的程式化語言無法承載當(dāng)代中國畫的審美要求。

　　目前，人物的服裝樣式、形體結(jié)構(gòu)、形象特征都與古代人大為不同，絢麗豐富的生活使人們呈現(xiàn)出各式各樣的精神狀態(tài)和形體狀態(tài)，不同的狀態(tài)決定了人物形象的千差萬別。所以，傳統(tǒng)中國畫的程式化語言已無法呈現(xiàn)當(dāng)下的對(duì)象。時(shí)代在變，觀念在轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)中國畫的程式化語言陷入了尷尬局面。其最大弊端是脫離了對(duì)象，脫離了時(shí)代，脫離了現(xiàn)實(shí)生活，最終導(dǎo)致畫家創(chuàng)作出來的作品不再感人。時(shí)代使傳統(tǒng)繪畫中的經(jīng)典的敘述方式遭遇到了尷尬。

　　面對(duì)客觀世界的千姿百態(tài)，中國人物畫家唯有放下傳統(tǒng)的程式化的表達(dá)方式，放下自己，直接地面對(duì)對(duì)象，表達(dá)對(duì)象，表達(dá)自身的感受，才能創(chuàng)作出表達(dá)時(shí)代精神、感動(dòng)人的作品。

　　三、結(jié)語

　　傳統(tǒng)中國畫程式化語言是由當(dāng)時(shí)的觀念所決定的，最終形成了獨(dú)特的具有民族色彩的審美品格，這些繪畫被奉為經(jīng)典。但今天，由于生活環(huán)境的變化，意識(shí)觀念的改變，傳統(tǒng)的樣式，程式化的語言，離我們愈漸愈遠(yuǎn)，脫離了我們的生活，變成了概念。時(shí)代的變化，觀念的轉(zhuǎn)變讓我們看到了傳統(tǒng)中國畫程式化的弊端。繪畫成為了一種必需，成為了我們的生活方式。藝術(shù)語言是人的一種精神需求，更是時(shí)代的一種要求。

　　繪畫藝術(shù)下中國畫的審美特征研究論文 篇13

　　一、課程設(shè)置的作用及意義

　　我國的高職各個(gè)專業(yè)的人才培養(yǎng)目標(biāo)都是要為國家輸送職業(yè)化、專業(yè)化的應(yīng)用技術(shù)人才,高職美術(shù)教育也不例外,接受高職美術(shù)教育的學(xué)生在畢業(yè)后也成為美術(shù)教育、服務(wù)的一線人才,對(duì)于我國的文化建設(shè)事業(yè)有著至關(guān)重要的作用。每個(gè)專業(yè)的課程設(shè)置都要根據(jù)培養(yǎng)目標(biāo)來制定科學(xué)的科目內(nèi)容和科目結(jié)構(gòu),體現(xiàn)著教育者對(duì)于專業(yè)內(nèi)容的把握、教學(xué)漸進(jìn)程度的把握以及對(duì)我國現(xiàn)行教育政策的把握,最重要的是對(duì)于學(xué)生需求及未來發(fā)展的把握。課程設(shè)置關(guān)系到學(xué)生在高職求學(xué)的數(shù)年間能否科學(xué)系統(tǒng)地掌握應(yīng)有的知識(shí),能否在畢業(yè)之后從容應(yīng)對(duì)社會(huì)帶來的挑戰(zhàn)。

　　根據(jù)課程設(shè)置和學(xué)生具體情況,教師才能因材施教,培養(yǎng)出來具有全面的專業(yè)知識(shí)、過硬的專業(yè)技能、一定創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)造力、較為廣博的綜合知識(shí)面的未來人才,才能圓滿完成我家對(duì)于需求人才的培養(yǎng)目標(biāo)。綜上我們可以認(rèn)為,課程設(shè)置是整個(gè)教育過程的前置步驟也是核心內(nèi)容,是人才培養(yǎng)的關(guān)鍵環(huán)節(jié),對(duì)于教育教學(xué)有著具體化的要求,課程設(shè)置有著重要的作用及意義,需要慎重以待。

　　二、高職美術(shù)教育中中國畫教學(xué)現(xiàn)狀

　　我國的高職教育雖然歷史悠久,黃炎培先生早在民國時(shí)期就開辦了以培養(yǎng)教育者為目標(biāo)的高職院校,但隨著時(shí)代發(fā)展,我國對(duì)于高職教育不夠重視,我國青少年階段的職業(yè)教育與文化教育形成了對(duì)比鮮明的兩條粗細(xì)腿,發(fā)展遠(yuǎn)不如文化教育發(fā)達(dá)。在經(jīng)歷了高級(jí)技術(shù)人才缺乏的陣痛之后,我國教育領(lǐng)域才重新重視起高職教育,高職教育才逐漸得以發(fā)展壯大。但由于起步晚,我國的高職教育的辦學(xué)經(jīng)驗(yàn)仍然缺乏,發(fā)展模式和教育模式相對(duì)于國外也較為落后,甚至部分高職專業(yè)的教育模式是大學(xué)本科教育模式的“壓縮版”,學(xué)生學(xué)習(xí)壓力較大。

　　高職美術(shù)教育是“壓縮版”中的典型。雖然我國開設(shè)美術(shù)教育專業(yè)的高職院校占高職院�？倲�(shù)的九成之多,且仍在增多,但課程設(shè)置有諸多讓人詬病的地方,國畫課程的削減就是其中一例,作為中國的國粹和一種審美體現(xiàn),學(xué)生不能夠在課堂上系統(tǒng)的學(xué)習(xí),對(duì)于學(xué)生來說是一種損失。中國畫是具有中華民族特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式,它將中國幾千年來的文化和歷史底蘊(yùn)恰如其分地表達(dá)出來。因此,在高職教育中設(shè)置中國畫課程,有助于傳承民族文化和民族精神。中國畫遭到的冷遇與其較難掌握以及需要較為身后的美術(shù)功底不無關(guān)系,但不能因噎廢食而放棄這門藝術(shù)教學(xué)。

　　高職美術(shù)教育除了是本科美術(shù)教育的“壓縮版”之外,由于中國沒有先例,高職美術(shù)教育的大方向仍舊是西式美學(xué),包括素描、水粉、油畫、版畫、雕塑等等,近年來又新增數(shù)碼繪畫專業(yè),除了專業(yè)的書畫高職院校外,綜合類高職院校的中國畫課程則淪落為選修課甚至沒有相關(guān)課程,讓想要了解的學(xué)生求學(xué)無門。

　　除了專業(yè)課程之外,高職院校還設(shè)置有基礎(chǔ)課程,這類課程一般是專業(yè)課程的鋪墊以及一些綜合類的知識(shí),以高職美術(shù)教育為例,基礎(chǔ)課程包括語文、美術(shù)史、所學(xué)藝術(shù)門類的專業(yè)理論等等,對(duì)于人才的培養(yǎng)有著銜接性的作用,讓學(xué)生可以順利從文化課程的培養(yǎng)過渡到職業(yè)化的培養(yǎng)模式當(dāng)中,因此基礎(chǔ)課程對(duì)于高職教育有著至關(guān)重要的作用。

　　三、高職美術(shù)教育中國畫課程的價(jià)值

　　高職美術(shù)教育中國畫課程的價(jià)值在于讓學(xué)生掌握一種獨(dú)特的繪畫技法、提升學(xué)生的美術(shù)素養(yǎng)、拓展學(xué)生對(duì)于美學(xué)領(lǐng)域的認(rèn)識(shí)、提高學(xué)生的審美鑒賞能力、豐富學(xué)生的美學(xué)常識(shí)、同時(shí)學(xué)生對(duì)于我國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)模式的了解和熱愛還具有愛國主義教育的意義。受教育程度的不同影響著人們對(duì)于一個(gè)事物的認(rèn)識(shí)程度的不同,這是教育的隱性價(jià)值——教育可以潛移默化地改變認(rèn)得思維方式,引導(dǎo)學(xué)生形成自己獨(dú)特的人生觀和價(jià)值觀,在美術(shù)教育領(lǐng)域,教師還可以引導(dǎo)學(xué)生建立影響其一生的審美觀和藝術(shù)偏好,讓學(xué)生將藝術(shù)模式理解、并通過繪畫這種實(shí)踐活動(dòng),不斷內(nèi)化成為自身的一種修養(yǎng),國畫作為中國的國粹,在這個(gè)階段有著至關(guān)重要的作用。

　　我國的國畫歷史源遠(yuǎn)流長,在我國乃至世界有著廣泛的聲譽(yù),在美術(shù)館欣賞國畫,就像是觀看一部特殊的幻燈影片,一張一張的為觀者鋪陳當(dāng)年的歷史片段,例如搗練圖當(dāng)中姿態(tài)各異的唐代仕女們組成的搗練片段,可以讓觀者直觀得了解到唐代女子的服飾、發(fā)型、配飾、身材的特點(diǎn),學(xué)生在學(xué)習(xí)中國畫的過程中一方面可以提高學(xué)生對(duì)于手腕、手肘的掌控能力,另一方面還可以加深學(xué)生對(duì)于生疏的歷史知識(shí)的了解,提高學(xué)生的綜合素質(zhì)。通過中國畫課程的學(xué)習(xí),學(xué)生可以將東西兩種技法相互融合,形成符合新時(shí)代審美潮流的新的藝術(shù)形式,例如中國畫的技法當(dāng)中的寫意、留白、白描等等可以和西方的繪畫技法相結(jié)合,繪畫出更加符合當(dāng)今中國人審美的美術(shù)作品,同時(shí)國畫也可以吸收西方的光影、鋪色的觀念,為當(dāng)代的國畫創(chuàng)作提供新的活力,雕塑專業(yè)則可以以中國畫當(dāng)中的夸張和簡略的相對(duì)關(guān)系為靈感,制作出來與西方寫實(shí)雕塑截然不同的雕塑作品,因此美術(shù)教育專業(yè)設(shè)置中國畫課程也有著創(chuàng)新發(fā)展的價(jià)值。

　　四、高職美術(shù)教育中中國畫課程設(shè)置

　　繪畫和雕塑等藝術(shù)門類不僅僅是將自己看到的想到的再現(xiàn)出來,更重要的,藝術(shù)是一種表達(dá)方式,傳遞作畫人的審美理念、文化素養(yǎng)、藝術(shù)偏好甚至包含一定的政治傾向。

　　國畫對(duì)于畫師有著較高的要求,繪畫技法是一個(gè)方面,文學(xué)、歷史的積淀則是另一個(gè)重要方面,國畫水平的高低除了畫面的直觀印象之外,還有畫面的意境。從我國高職教育的實(shí)際出發(fā):一方面我國國畫師資資源較少,另一方面高職期間在校學(xué)習(xí)國畫的時(shí)間、強(qiáng)度都十分有限,因此我國的國畫教學(xué)則更多應(yīng)當(dāng)注重基礎(chǔ)技法的教學(xué)以及國畫相關(guān)文化知識(shí)的學(xué)習(xí),包括線條的勾勒、墨量的掌握、墨色的濃淡、國畫顏料的調(diào)色運(yùn)用、留白的技法等等,根據(jù)教學(xué)目標(biāo)和課程設(shè)置,循序漸進(jìn)對(duì)課程進(jìn)行解讀和教授,讓學(xué)生不會(huì)畏難而消極應(yīng)對(duì)課程,同時(shí)能夠?yàn)槠渌麑�業(yè)技術(shù)課程留足課時(shí)。 與任何一門藝術(shù)一樣,中國畫的學(xué)習(xí)除了教師的引導(dǎo)之外也需要大量的長時(shí)間的練習(xí),這種練習(xí)包括技法的練習(xí)、藝術(shù)思維的練習(xí)和文化運(yùn)用的練習(xí),力求讓作品能夠有意境有靈魂,能夠在未來的工作中滿足客戶的需求。

　　(一)現(xiàn)代高職美術(shù)教育中國畫課程教學(xué)目標(biāo)

　　高等職教育的課程教學(xué)目標(biāo)是培養(yǎng)實(shí)用型人才的就業(yè)教育,這類人才既不是傳統(tǒng)意義上的坐辦公室的高級(jí)白領(lǐng),也不是在

　　工廠當(dāng)中辛苦勞作的藍(lán)領(lǐng)。人們根據(jù)應(yīng)用性人才的就業(yè)模式,認(rèn)為這種人才可以被稱為“灰領(lǐng)”。高職美術(shù)教育培養(yǎng)出來的的學(xué)生,既要能動(dòng)腦——對(duì)于藝術(shù)和客戶需求有自己獨(dú)到的理解并有一定的創(chuàng)新能力,又要能動(dòng)手——可以出色圓滿完成創(chuàng)作目標(biāo),符合客戶需求,這樣的學(xué)生在畢業(yè)之后進(jìn)入社會(huì)經(jīng)過實(shí)踐鍛煉,能夠速成長為高技能人才,補(bǔ)足社會(huì)對(duì)于高技能人才需求的空缺。

　　中國畫課程的教學(xué)目標(biāo)則是要求學(xué)生能夠掌握中國畫的基本理念和基本技法,能夠在工作當(dāng)中熟練運(yùn)用中國畫的相關(guān)元素進(jìn)行設(shè)計(jì)、創(chuàng)作、應(yīng)用,中國畫課程不是為了培養(yǎng)我國未來的國畫大師,也不是為了培養(yǎng)專門的國畫教育人才,二是以高職的整體課程教學(xué)目標(biāo)為藍(lán)本,培養(yǎng)應(yīng)用型的人才。中國畫相關(guān)的藝術(shù)理論和文化理論達(dá)到滿足應(yīng)用的水準(zhǔn)即可,繪畫技法也以數(shù)種能夠快速掌握并應(yīng)用的國畫技法為主,同時(shí)在教學(xué)當(dāng)中吸取西方繪畫的教學(xué)經(jīng)驗(yàn),讓學(xué)生以鉛筆為過渡工具,先體會(huì)中國傳統(tǒng)繪畫的線條美,再用毛筆來進(jìn)行勾勒學(xué)習(xí)。

　　我國的高職美術(shù)課程的教學(xué)目標(biāo)和教學(xué)計(jì)劃要遵循三個(gè)原則,第一個(gè)原則就是以美術(shù)服務(wù)人員這個(gè)就業(yè)方向?yàn)榕囵B(yǎng)導(dǎo)向標(biāo),第二個(gè)原則是要努力提高學(xué)習(xí)者的文化素養(yǎng)和學(xué)習(xí)能力,這與國畫教育的培養(yǎng)方式不謀而合,第三個(gè)原則是注重學(xué)生的專業(yè)素質(zhì)和技能的培養(yǎng),這不僅僅是繪畫的能力、雕塑的能力,還包括職業(yè)道德、主動(dòng)學(xué)習(xí)新專業(yè)知識(shí)等等的能力。

　　(二)建立合理化中國畫課程設(shè)置

　　有了明確的教學(xué)目標(biāo)和教學(xué)計(jì)劃后,在課程的設(shè)置上也應(yīng)該有所側(cè)重,這樣才能更有利于教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。一方面要注重中國畫教育的實(shí)用性和基礎(chǔ)性�；�礎(chǔ)性體現(xiàn)在中國畫是中國文化的精粹之一,有著廣泛的群眾基礎(chǔ)和愛好人群,學(xué)習(xí)中國畫可以增強(qiáng)學(xué)生對(duì)于民族的認(rèn)同感,同時(shí)也可以提高學(xué)生的審美情趣,理解國畫當(dāng)中古人的雅意;實(shí)用性體現(xiàn)在教師對(duì)于國畫技法的教學(xué),包括線條的游蛇走龍之勢(shì)、墨跡的濃淡相宜之色,教授學(xué)生一些特定的繪畫模式和對(duì)應(yīng)模式,讓學(xué)生能夠運(yùn)用簡單的線條筆墨表達(dá)出來或鏗鏘或柔美的氣質(zhì),甚至可以通過墨跡線條的疏淡關(guān)系表達(dá)出來一種音樂美。另一方面則要注重學(xué)生的基礎(chǔ)素質(zhì)和綜合能力,避免培養(yǎng)出來“技高德低”的人,而要力求培養(yǎng)出來有著良好素養(yǎng)的“匠才”。

　　結(jié)語

　　筆者從多年高職美術(shù)教育經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和國畫學(xué)習(xí)、繪畫的經(jīng)歷出發(fā),認(rèn)為我國的高職美術(shù)教育領(lǐng)域不能放棄中國畫的教育,雖然課程設(shè)置會(huì)有一些困難,且容易遭到學(xué)生的冷遇,但筆者認(rèn)為,只要不斷調(diào)整教學(xué)模式、吸納創(chuàng)新思維、結(jié)合現(xiàn)代多媒體教學(xué)模式,這些問題都會(huì)逐漸解決。高職院校是一個(gè)培養(yǎng)專業(yè)技術(shù)人才的搖籃,筆者也希望在未來能夠看到更多掌握國畫技法的人才為我國的文化事業(yè)做出貢獻(xiàn)。

　　繪畫藝術(shù)下中國畫的審美特征研究論文 篇14

　　摘要：園林景觀設(shè)計(jì)是運(yùn)用園林藝術(shù)和工程技術(shù)手段使自然環(huán)境具有美學(xué)欣賞價(jià)值的藝術(shù)。中國畫是反映中華民族的社會(huì)意識(shí)和審美情趣的繪畫藝術(shù)。中國畫與園林景觀設(shè)計(jì)雖然是兩個(gè)不同的藝術(shù)門類，但兩者都符合藝術(shù)的基本美學(xué)原則，都有對(duì)美的追求。園林景觀設(shè)計(jì)融入中國畫藝術(shù)，能拓展現(xiàn)代園林景觀設(shè)計(jì)的發(fā)展空間。文章在闡述中國畫與園林景觀設(shè)計(jì)的密切關(guān)系的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)從中國畫的留白、空間表現(xiàn)技法、意境等方面闡述中國畫在現(xiàn)代園林景觀設(shè)計(jì)中的應(yīng)用。

　　關(guān)鍵詞：中國畫；園林景觀設(shè)計(jì)；留白；意境；審美

　　現(xiàn)代園林景觀在滿足人們漫步、休憩、觀賞和心理需求的同時(shí)，也向人們傳遞著美的韻律和節(jié)奏�，F(xiàn)代人渴望簡單的生活和心靈上的放松，重視園林景觀的審美化和情景化，這就要求現(xiàn)代園林景觀設(shè)計(jì)師在中國傳統(tǒng)文化中尋求突破口，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新。中國畫與園林景觀設(shè)計(jì)雖然是兩門相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)學(xué)科，但在色彩、構(gòu)圖、尺度等方面都遵循藝術(shù)基本的美學(xué)原則，都有對(duì)美的追求。所以，研究中國畫在現(xiàn)代園林景觀設(shè)計(jì)中的應(yīng)用，可使中國傳統(tǒng)文化在中國現(xiàn)代園林景觀中得到新的詮釋。

　　一、中國畫與中國園林景觀設(shè)計(jì)的內(nèi)在聯(lián)系

　　1.園林景觀設(shè)計(jì)概述

　　園林景觀是指園林中的自然景色或人工創(chuàng)造的景色。園林景觀設(shè)計(jì)是設(shè)計(jì)者按照當(dāng)時(shí)人們的價(jià)值取向和設(shè)計(jì)者的審美觀念，運(yùn)用園林藝術(shù)和工程技術(shù)在園林中營造建筑、種植植物、改造地形和布置園路，創(chuàng)造具有美學(xué)欣賞價(jià)值的景觀環(huán)境�，F(xiàn)代園林景觀設(shè)計(jì)是運(yùn)用科學(xué)方法和藝術(shù)手法，使景觀設(shè)計(jì)與本土文化相結(jié)合、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合，賦予園林景觀豐富的文化內(nèi)涵和藝術(shù)精神。

　　2.中國畫與中國園林景觀設(shè)計(jì)的關(guān)系密不可分

　　中國畫與中國園林景觀設(shè)計(jì)密不可分、血脈相連。古人云：“善畫者善園，善園者善畫�！敝袊�造園家就是畫家，一座座中國園林就是一幅幅三維風(fēng)景畫、寫意中國畫。中國畫是畫家對(duì)景觀的悉心觀察和感悟，是畫家心境和情感相結(jié)合的產(chǎn)物，所以，中國畫就是中國園林景觀的意象圖。中國畫與現(xiàn)代園林景觀具有共同的文化、思想基礎(chǔ)，均表達(dá)了中國的自然美學(xué)觀。在發(fā)展的過程中，中國畫與中國園林景觀設(shè)計(jì)互相滲透、影響和補(bǔ)充，形成了密不可分的關(guān)系。中國畫的意境與現(xiàn)代園林景觀設(shè)計(jì)的精神需求相吻合，兩者都體現(xiàn)了中國人的自然觀與審美精神。中國園林景觀和中國畫都崇尚“天人合一”之美，中國造園注重情景交融，給人一種景在畫中、意在畫外的情趣美，滿足了人們的使用功能要求和審美心理。中國園林景觀是中國畫的物化形態(tài)，如杭州西湖賞月，是自然屬性與社會(huì)屬性的完美結(jié)合，是景觀審美意境的物化。中國畫的章法與現(xiàn)代園林景觀設(shè)計(jì)的風(fēng)格相吻合，兩者均體現(xiàn)了中國人的簡潔、含蓄的審美精神。中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)之一就是“計(jì)白當(dāng)黑”，園林景觀在設(shè)計(jì)中故意留有空白，以虛空傳遞豐盈，給觀者以余味無窮的深遠(yuǎn)意境。中國畫描摹的多為開放空間，創(chuàng)造出立體的空間意趣；園林景觀設(shè)計(jì)也多追求無盡往復(fù)的山水空間，如蘇州古典園林“處處鄰虛，方方側(cè)景”，小小園林，總給人一種游之未盡的遺憾。點(diǎn)、線、面是中國畫中有意味的形式，將它們組合起來就可以經(jīng)營一幅畫。園林景觀設(shè)計(jì)是造園者“在天地中作畫”，一筆一畫、一撇一捺都是中國畫中的意境在自然現(xiàn)實(shí)中的景物布局圖式，都是中國畫藝術(shù)的原理在現(xiàn)代園林景觀中的植入與營造。

　　二、中國畫在園林景觀設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

　　1.留白的應(yīng)用

　　中國畫的留白是中國美學(xué)所追求的藝術(shù)境界。空白處對(duì)比著墨處，可以突出主體，表達(dá)作品的中心思想；空白處承載著無限的內(nèi)容，給人們廣闊的想象空間。園林景觀中的留白通過虛與實(shí)塑造景觀空間，虛實(shí)相生，實(shí)中見虛，以實(shí)寫虛，既可以滿足景觀的基本功能，又可以營造意境空間，讓欣賞者獲得更多的靈感與創(chuàng)意。園林景觀設(shè)計(jì)尊重自然與人文環(huán)境，汲取傳統(tǒng)文化精髓，注重對(duì)新環(huán)境的延展，保留原環(huán)境中的精髓，創(chuàng)造有地域特色的園林景觀，追求園林景觀的統(tǒng)一性、完整性。如，龍安寺石庭院中的巖石景觀就為龍安寺營造了一種宗教意義的空間，體現(xiàn)了道家“知足之足，常足矣”的思想。龍安寺石庭院中有15塊巖石，這15塊巖石布局奇特，不管從哪一個(gè)方向看，都只能看到14塊。再如，蘇州留園入口的留白藝術(shù)處理，空間開合曲折，光線明暗變化，游客透過露窗、門洞可以看到若隱若現(xiàn)的園內(nèi)景色。走過通道，游客豁然開朗，園內(nèi)美景盡現(xiàn)眼前，形成了欲揚(yáng)先抑的藝術(shù)效果。又如，中國楊凌新時(shí)代商業(yè)廣場的景觀設(shè)計(jì)就是中國畫留白藝術(shù)在現(xiàn)代園林景觀設(shè)計(jì)中的成功運(yùn)用。設(shè)計(jì)師結(jié)合基地現(xiàn)狀和對(duì)留白的研究，從留白整體思想的角度，把農(nóng)業(yè)和商業(yè)的結(jié)合作為設(shè)計(jì)重點(diǎn)，貫通廣場的上下空間，創(chuàng)造農(nóng)科城的商業(yè)環(huán)境景觀。

　　2.空間處理技法的應(yīng)用

　　中國畫不拘泥于感性直觀，而把三維空間與第四維時(shí)間聯(lián)系起來，增加景深。中國古典山水畫傳統(tǒng)的空間處理方式有“三遠(yuǎn)法”，“三遠(yuǎn)法”所構(gòu)成的空間表現(xiàn)為平面化的、具有節(jié)奏的層次空間。古典園林景觀北京頤和園蘇州河在設(shè)計(jì)時(shí)就運(yùn)用了中國畫的空間處理技法，將建筑、樹木、朱橋等景觀分層設(shè)置，在視覺上增加了景物深度，擴(kuò)大了空間，給人以望不盡的深遠(yuǎn)感。頤和園蘇州河岸邊的樹木設(shè)置也形成了不同的空間層次，樹種有垂柳、紅楓、青松等，分層栽植，形成了不同的形態(tài)和色彩層次。虛實(shí)結(jié)合是中國畫的空間處理技法，也是中國古典園林的空間處理原則。現(xiàn)代園林景觀設(shè)計(jì)利用虛實(shí)空間的營造手法，創(chuàng)造出公共的開敞空間、半開敞空間等，這些空間能供游人進(jìn)行觀賞、游憩和休閑活動(dòng)，能表達(dá)出園林景觀的空間形態(tài)與深邃意境。現(xiàn)代園林景觀設(shè)計(jì)利用虛無形態(tài)寄托設(shè)計(jì)師的情感、觀念和哲理，表現(xiàn)設(shè)計(jì)師追求的理想審美境界�！疤摗笔菬o形無影、似霧非霧和若隱若現(xiàn)的，能讓人產(chǎn)生豐富的主觀聯(lián)想，因物移情，緣情發(fā)趣。園林景觀空間不但有三維空間的多樣性，還有第四維時(shí)間的多變性，曲徑通幽，移步換景，變化無常。特別是第四維度的景觀營造，同一景象可以產(chǎn)生無窮的景面，景觀隨觀賞時(shí)間的變化而變化，產(chǎn)生不同的美感。景觀景象的季相與時(shí)令的表現(xiàn)，可以通過植物配置增強(qiáng)季節(jié)感，如，可栽植一些具有較高觀賞價(jià)值和鮮明特色的植物。杭州西湖蘇堤有桃、柳、荷、桂和梅等植物，科學(xué)地配置這些植物的空間，能使西湖蘇堤四季有景：春景是桃、柳，夏景是荷花，秋景是桂花，冬景是梅花。春景花團(tuán)錦簇，萬紫千紅；夏景濃蔭密布；秋景層林盡染；冬景蒼松翠柏，暗香浮動(dòng)。

　　3.意境的應(yīng)用

　　中國畫的意境就是作者寄情于景，觸景生情，情景交融。中國畫追求神色氣韻、象外之象與韻外之致。中國畫意境由作品選材、畫面構(gòu)圖、畫面藝術(shù)處理等共同構(gòu)成，把無限寓于有限之中，營造出“畫外之意”的意境。空靈之美是中國畫意境的主要內(nèi)容。園林景觀設(shè)計(jì)就是把中國畫的二維虛實(shí)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)存在的三維空間虛實(shí)，實(shí)質(zhì)上是一種空間的置換。園林景觀設(shè)計(jì)是用寫意手法表現(xiàn)形外之意、象外之象，使有限的園林景觀空間具有無限空靈的審美意境。如，中國古典園林中的“深山藏古寺”，古寺建筑在深山老林里若隱若現(xiàn)，營造出“有聲更覺靜”的空靈境界。山水之美是中國畫意境的表達(dá)方式，中國畫中蘊(yùn)含著國人的山水情結(jié)。中國人把自然山水環(huán)境作為審美對(duì)象，所以山水是中國古典園林的主要標(biāo)志之一，幾乎無園不山、無園不水。游園者在欣賞園中山水時(shí)就可以擺脫瑣事困擾、凈化心靈、陶冶情操。如，蘇州的拙政園，島嶼間列，水面曲折往復(fù)，亭榭奇石隱約迷離，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，一步一景，“雖由人作，宛如天開”，美不勝收。結(jié)語現(xiàn)代園林景觀的意境創(chuàng)造、設(shè)計(jì)風(fēng)格多得益于中國畫，與中國畫一脈相承、血脈相連。現(xiàn)代園林景觀設(shè)計(jì)師也多得益于對(duì)中國畫的理解，以中國畫的意境為參照，設(shè)計(jì)中融入中國畫藝術(shù)的精髓，實(shí)現(xiàn)了人與自然的和諧統(tǒng)一。園林景觀設(shè)計(jì)融合中國畫的美學(xué)思想并不是一蹴而就的，需要設(shè)計(jì)師不斷探索和大膽實(shí)踐，并創(chuàng)新運(yùn)用美學(xué)法則，使中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)精神和形式在現(xiàn)代園林景觀中再現(xiàn)，使現(xiàn)代園林景觀作品富有中國韻味。

　　參考文獻(xiàn)：

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　　[2]徐濤.景觀空間創(chuàng)造——景觀設(shè)計(jì)方法探討.四川建筑科學(xué)研究，2008（7）.

　　繪畫藝術(shù)下中國畫的審美特征研究論文 篇15

　　一、豐厚的文化遺產(chǎn)可以增強(qiáng)小學(xué)生的民族自豪感

　　從新石器時(shí)代彩陶罐上的紋樣開始，一直到晚清時(shí)期的繪畫藝術(shù)，已有七千多年的歷史了，具有深厚的傳統(tǒng)文化根基。中國文化精粹在一代人與后一代人的薪火相承，中國畫藝術(shù)已經(jīng)成為民族文化的一部分，它蘊(yùn)含了豐富的民族元素及藝術(shù)語言。中國畫以毛筆、宣紙、墨汁、中國畫顏料等獨(dú)特的繪畫媒材，表現(xiàn)出線條表現(xiàn)力極強(qiáng)的人物畫、程式豐富的山水畫、惟妙惟肖的花鳥畫。可表現(xiàn)的題材很寬泛、形式多樣。歷史上有大量的繪畫原作遺留，特別是唐代以后，大量的卷軸畫遺留下來，方便后人膜拜學(xué)習(xí)。這些令人嘆為觀止的文化遺產(chǎn)是我們中華民族文化藝術(shù)的瑰寶，是中華民族智慧的結(jié)晶，是我們每一個(gè)中華兒女的驕傲，是我們民族自信心、自豪感的重要來源，所以傳承與弘揚(yáng)這些優(yōu)秀的民族文化更是我們?nèi)A夏兒女的職責(zé)與使命。小學(xué)生是民族的未來與希望，讓小學(xué)生學(xué)習(xí)中國畫藝術(shù)，引導(dǎo)他們了解這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)中國畫作品，認(rèn)識(shí)到中華文化博大精深，逐步培養(yǎng)小學(xué)生的民族自信心與民族自豪感，在以后的學(xué)習(xí)中避免對(duì)外來文化產(chǎn)生盲目崇拜。

　　二、多樣的表達(dá)方式可以增加小學(xué)生的繪畫興趣

　　如前所述，中國畫是中國都有的一種民族性繪畫形式，有著一套完整的迥異于西洋繪畫的獨(dú)特的理論和實(shí)踐體系。在畫種及表現(xiàn)形式上，中國畫有人物、山水、花鳥、工筆、寫意、設(shè)色、水墨等。在表現(xiàn)方法上中國畫有白描、線條、沒骨、重彩、淡彩、潑墨、潑彩等等。小學(xué)生不像成年人，小學(xué)生的注意力不集中，自控能力也不強(qiáng)，所以在美術(shù)課堂上可以充分利用中國畫表達(dá)方式的多樣性來避免課堂枯燥乏味，以多種表達(dá)的形式去吸引學(xué)生的興趣。

　　1.繪畫材料的認(rèn)知與體驗(yàn)

　　在教學(xué)過程中，首先展示國畫的畫材筆墨紙硯，讓學(xué)生認(rèn)識(shí)熟悉國畫畫材，毛筆、宣紙、墨汁、國畫顏料的功能及特點(diǎn)，毛筆和墨汁、傳統(tǒng)中國畫色彩在宣紙、絹等媒材上產(chǎn)生的不同效果，逐步引導(dǎo)學(xué)生了解不同的中國畫表現(xiàn)形式使學(xué)生對(duì)中國畫產(chǎn)生興趣。通過臨摹簡單的水墨畫，體會(huì)水墨畫的筆墨變化給小學(xué)生營造水墨畫韻味的課堂氣氛，讓小學(xué)生去感受古人的用筆用墨用色，感受墨線、色彩的粗細(xì)變化、行筆運(yùn)筆、筆墨及色彩的干濕濃淡變化，通過展示墨色的深淺變化，讓學(xué)生玩筆墨游戲，引導(dǎo)學(xué)生大膽實(shí)踐，尋找其中的樂趣；通局部臨摹工筆畫名作的方式感受以線造型的繪畫方式及隨類賦彩的設(shè)色方式。

　　2.多種筆墨技法與特殊效果的講解與嘗試

　　眾所周知，傳統(tǒng)水墨畫的技法核心是“筆墨”。常用的墨法有破墨、潑墨法、積墨法等。除此之外，畫家為了追求畫面特殊效果還創(chuàng)造了撒鹽法、積水積墨法、拓印法等特殊的技法。教師在授課過程中可以充分利用這些多樣的表達(dá)技法技術(shù)效果來吸引學(xué)生的興趣。教師可以采用多媒體圖片講解歷代名畫中的技法特效，配合示范教學(xué)，并鼓勵(lì)學(xué)生動(dòng)手嘗試效果制作，讓學(xué)生保持學(xué)習(xí)中國畫的熱情。

　　3.不同的文人水墨畫名作中的意境分析與感受

　　講究“詩”、“書”、“畫”、“印”結(jié)合是文人水墨畫的典型形式，通過欣賞古人流傳下來的水墨畫佳作，引導(dǎo)學(xué)生體會(huì)不同作品中的畫面意境，認(rèn)真分析意境的營造方式，如何從“詩”、“書”、“畫”、“印”體現(xiàn)出來，從而培養(yǎng)小學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)中國畫的興趣，陶冶小學(xué)生的審美情操，逐漸提高小學(xué)生的審美素質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)。教師通過給小學(xué)生解讀中國畫中的人文情懷在提高小學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣的同時(shí)，還可以讓小學(xué)生更加深入地了解中國畫蘊(yùn)含的中華民族精神。

　　三、主觀的創(chuàng)作方法可以激發(fā)小學(xué)生的創(chuàng)造潛能

　　隨著信息科技的迅速發(fā)展，人們的生活質(zhì)量的提高，我國開始重視實(shí)施素質(zhì)教育，素質(zhì)教育的核心就是創(chuàng)造力的培養(yǎng)。美術(shù)教育對(duì)于孩子創(chuàng)造力培養(yǎng)的能動(dòng)作用在教學(xué)實(shí)踐中已經(jīng)逐漸被證明。對(duì)于小學(xué)生的美術(shù)啟蒙教育來說最重要的是小學(xué)生的繪畫興趣的持續(xù)培養(yǎng)與繪畫方法的科學(xué)引導(dǎo)。傳統(tǒng)中國畫對(duì)于小學(xué)生繪畫興趣的培養(yǎng)前文已經(jīng)闡述，此處不再贅述。中國畫的主觀性創(chuàng)作方法較之西方的寫實(shí)性繪畫方式，在兒童美術(shù)教育階段更合小孩子的天性，在兒童美術(shù)啟蒙教育中合理運(yùn)用中國畫的主觀創(chuàng)作方式對(duì)于小學(xué)生創(chuàng)造力培養(yǎng)具有極大的促進(jìn)作用。與西洋繪畫的注重寫實(shí)（表現(xiàn)光線明暗、物象體塊、空間透視等）所不同，傳統(tǒng)的中國畫更講究寫“意”，在造型手法與審美意境上多采用意象造型、以虛代實(shí)、重意境的方式。這偏“意向”的表達(dá)方式在創(chuàng)作中加入了更多的主觀感受，在造型上稍作夸張、變形處理，在意境上比寫實(shí)更加理想化。在對(duì)小學(xué)生美術(shù)啟蒙教育中，教師采用適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法引入這種傳統(tǒng)的中國畫創(chuàng)作方法，可以很好的啟發(fā)孩子的思維，激發(fā)孩子的創(chuàng)造潛能，進(jìn)而培養(yǎng)孩子的創(chuàng)造力。

　　四、結(jié)語

　　作為我國國粹，中國畫能夠在小學(xué)美術(shù)課程中應(yīng)用，無論是對(duì)受教育的學(xué)生還是中國畫本身來說，都能起到積極的促進(jìn)作用。對(duì)小學(xué)生早期藝術(shù)能力的培養(yǎng)，要注重啟蒙，“藝術(shù)教育里最可貴的就是永葆童真，留住兒童對(duì)藝術(shù)最真實(shí)的想法和感受”。通過引導(dǎo)培養(yǎng)小學(xué)生對(duì)中國畫藝術(shù)學(xué)習(xí)的欲望和興趣，從而獲得顏色、線條的感知、記憶的特殊能力的提高，開發(fā)小學(xué)生的智力以及培養(yǎng)動(dòng)手能力。它的價(jià)值在于發(fā)展了思維，豐富了情感，鍛煉了身心，陶冶了情操，學(xué)習(xí)分辨美與丑提升學(xué)生的審美能力。學(xué)習(xí)美術(shù)的目的并不一定就是要走職業(yè)道路，它更多的是修身養(yǎng)性、陶冶情操，使我們的核心素養(yǎng)得到更好的發(fā)展。總之，通過在小學(xué)美術(shù)課中進(jìn)行傳統(tǒng)中國畫教學(xué)，在傳承中國畫的同時(shí)，還可以培養(yǎng)小學(xué)生的民族自豪感，增加小學(xué)生繪畫的興趣，啟發(fā)小學(xué)生的思維，筆者認(rèn)為這對(duì)于小學(xué)美術(shù)的啟蒙教育具有重大意義。