論“后現(xiàn)代電影”與電影后現(xiàn)代性

　　摘要：電影在藝術(shù)形態(tài)上具有科技性、復(fù)制性、綜合性、商業(yè)性、擬象性、現(xiàn)象學(xué)色彩等后現(xiàn)代藝術(shù)特性。所以，電影天然地具有后現(xiàn)代特征。在某種程度上說(shuō)，電影就是后現(xiàn)代藝術(shù)。我們?cè)谟懻撾娪芭c后現(xiàn)代之間的關(guān)系時(shí)，首先要弄清的不是“后現(xiàn)代電影”問(wèn)題，而是“電影后現(xiàn)代性”問(wèn)題，即電影具有怎樣的后現(xiàn)代性。所有后現(xiàn)代電影的討論都必須在解決這一問(wèn)題的基礎(chǔ)上才能進(jìn)行。

　　關(guān)健詞：“后現(xiàn)代電影” 電影后現(xiàn)代性 擬象

　　關(guān)于“后現(xiàn)代電影”，國(guó)內(nèi)影評(píng)界所提已經(jīng)甚多。在談?wù)撾娪皢?wèn)題時(shí)，無(wú)論是在學(xué)院研究還是在大眾傳播中，“后現(xiàn)代電影”都是一個(gè)出現(xiàn)頻率極高的語(yǔ)匯。然而相反的是，在眾多談?wù)摗昂蟋F(xiàn)代電影”的話語(yǔ)中，卻很難見(jiàn)到對(duì)這一概念有清晰的界定，眾說(shuō)紛紜的解釋往往都只是談及問(wèn)題的一面，未曾指出后現(xiàn)代電影確切的后現(xiàn)代性。所以，這一稱呼反而成為一個(gè)流行卻暖昧的詞匯。

　　究其原因，首先，在于“后現(xiàn)代性”這一問(wèn)題本身的復(fù)雜性。學(xué)界對(duì)此的界定仍在討論之中，所以要論清電影的后現(xiàn)代性就相當(dāng)困難。由于對(duì)“后現(xiàn)代性”的說(shuō)法眾多，在討論電影問(wèn)題時(shí)，論者往往就執(zhí)其一種，而忽略其他，以至于產(chǎn)生偏誤認(rèn)識(shí)。其次，很多談?wù)摗昂蟋F(xiàn)代電影”的文章，其論說(shuō)重點(diǎn)多是放于電影的敘述層面之上，無(wú)論是談及敘述結(jié)構(gòu)的碎片化，還是談?wù)撊宋镎Z(yǔ)言的無(wú)厘頭風(fēng)格，或者分析故事內(nèi)容的互文性，或者強(qiáng)調(diào)主題精神的反英雄主義等，都是把電影當(dāng)做了文學(xué)，往往是從文學(xué)后現(xiàn)代性視角人手，去揭示電影的后現(xiàn)代性。電影作為綜合藝術(shù)，包括了文學(xué)性的一面，因此從這樣的文學(xué)性角度去分析是必要的。但是，太多文章只關(guān)注到這一方面，而忽略電影本身的藝術(shù)形態(tài)特點(diǎn)以及美學(xué)風(fēng)格特征，所謂的“后現(xiàn)代電影”往往只是“后現(xiàn)代文學(xué)”的翻版，對(duì)電影后現(xiàn)代性的理解上，就有著明顯的偏誤。

　　在20世紀(jì)初期開(kāi)始萌芽，在20世紀(jì)后期忽然爆發(fā)，其影響遍布于所有文化領(lǐng)域。電影藝術(shù)產(chǎn)生于19世紀(jì)即將終結(jié)時(shí)，在整個(gè)20世紀(jì)獲得了極大的發(fā)展，它正是伴隨著從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的發(fā)展而發(fā)展的。所以電影作為一種新型的藝術(shù)，它天然地與后現(xiàn)代文化緊密聯(lián)系在一起。它既是后現(xiàn)代文化的.推動(dòng)力，又成為后現(xiàn)代文化的突出表現(xiàn)與重要組成。從而電影天然地具有了后現(xiàn)代性。文化產(chǎn)品的后現(xiàn)代性就是指其所具有的后現(xiàn)代文化個(gè)性。電影自誕生之日起，就因?yàn)槠淇萍夹浴��?fù)制性、綜合性、商業(yè)性、擬象性、現(xiàn)象學(xué)色彩等特性，顯示出后現(xiàn)代的文化特征。所以從某種程度上我們甚至可以說(shuō)，電影就是后現(xiàn)代藝術(shù)，后現(xiàn)代性就是電影天然的察性。因而我們?cè)谟懻撾娪芭c后現(xiàn)代之間的關(guān)系時(shí)，首先要弄清的不是“后現(xiàn)代電影”問(wèn)題，而是“電影后現(xiàn)代性”問(wèn)題，即電影具有怎樣的后現(xiàn)代性。所有后現(xiàn)代電影的討論都必須在解決這一問(wèn)題的基礎(chǔ)上才能進(jìn)行。

　　一、電影的科技性及后現(xiàn)代性

　　電影作為一種現(xiàn)代產(chǎn)物，是一種典型的高科技藝術(shù)。法國(guó)電影編導(dǎo)兼評(píng)論家路易·德呂克在電影誕生初期就說(shuō)過(guò)，電影“同時(shí)既是機(jī)器的產(chǎn)物，又是人類精神的產(chǎn)物”。①電影天然地與科技相連。首先，電影誕生于科技的進(jìn)步。最早的電影創(chuàng)造者不是藝術(shù)家，而是發(fā)明家。法國(guó)電影史學(xué)家喬治·薩杜爾在其《世界電影史》的第一章“電影的發(fā)明”中記錄了電影的誕生過(guò)程中科學(xué)技術(shù)的決定睦作用。從1823年，尼埃普斯需要14個(gè)小時(shí)曝光時(shí)間的第一張照片“餐桌”，到1895年盧米埃爾兄弟制造出“活動(dòng)電影機(jī)”，其間經(jīng)過(guò)了費(fèi)東、派里斯、約翰·赫歇爾、斯丹普弗爾、普拉托、霍爾納、馬萊、雷諾、愛(ài)迪生等各國(guó)科學(xué)家及發(fā)明家的無(wú)數(shù)努力，才最終發(fā)明出了現(xiàn)代意義上的電影。②其次，電影的發(fā)展直接受到科技發(fā)展的影響。電影的每一次重大進(jìn)步，無(wú)不與科技的發(fā)展有著重大的關(guān)系。電影從無(wú)聲到有聲，從黑白到彩色，從全屏幕到寬屏幕，到3D立體電影、四維電影等，都直接源于電影科技的進(jìn)步。再次，電影拍攝過(guò)程中需要的各種特技，都離不開(kāi)科技力量的支持。最后，電影的傳播手段也以科技為先決條件。電影從開(kāi)始的大劇場(chǎng)，到之后電視轉(zhuǎn)播，到光碟制作以及網(wǎng)絡(luò)播放，科技力量不斷推動(dòng)電影向越來(lái)越廣泛的領(lǐng)域傳播。

　　所以，我們說(shuō)，電影是一種高科技藝術(shù)，并且因?yàn)檫@種科技性，使得電影天然地屬于一種后現(xiàn)代藝術(shù)。這是因?yàn)�，一方面，電影與繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)、舞蹈、文學(xué)等傳統(tǒng)藝術(shù)不同。后者是以手工(包括手工制作與人體表演)為主的藝術(shù)。這種手工性的特征，在藝術(shù)形態(tài)上屬于前現(xiàn)代。電影是工業(yè)化的產(chǎn)物，具有鮮明的機(jī)械技術(shù)性。電影從制作到放映以及傳播各環(huán)節(jié)都不能缺少必要的工業(yè)技術(shù)條件。手工制作與機(jī)器制造是前現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要區(qū)別�，F(xiàn)代科技對(duì)藝術(shù)的參與就是后現(xiàn)代藝術(shù)的重要表現(xiàn)之一。電影因?yàn)樘烊坏嘏c科技聯(lián)系在一起，所以也就天然地具有了后現(xiàn)代特征。另一方面，科技力量從多個(gè)方面又推動(dòng)電影不斷產(chǎn)生更多的后現(xiàn)代文化特征。比如20世紀(jì)后期數(shù)碼攝像機(jī)的誕生，攝像器材的低成本化，使得電影制作變得簡(jiǎn)易，從而極大地?cái)U(kuò)展了電影的創(chuàng)作群體。電影從以前僅屬職業(yè)電影工作者的“貴族藝術(shù)”，發(fā)展為普通影迷也可以制作自己的影片，打破了精英群體的電影制作霸權(quán)。民間數(shù)碼電影興起，私人電影的自由創(chuàng)作，擴(kuò)展了電影藝術(shù)的界限，這些新的變化，本身就是后現(xiàn)代精神的一種實(shí)現(xiàn)。進(jìn)而出現(xiàn)家庭DV制作，電影進(jìn)人到百姓生活。雖然私人錄像與電影藝術(shù)還有一定距離，但其間的關(guān)系非常緊密，都成為電影后現(xiàn)代化的新的表征。同時(shí)，由于科技條件的提高，電影視聽(tīng)能力增強(qiáng)，使得影片越來(lái)越具有創(chuàng)作虛擬現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)大功能。電影中享樂(lè)主義色彩也為之提高，更加激發(fā)出后現(xiàn)代的平民狂歡景象。所以科技對(duì)電影的這一系列影響，都將電影推向后現(xiàn)代文化最活躍的位置上。

　　二、電影的復(fù)制性及后現(xiàn)代性

　　美國(guó)學(xué)者杰姆遜說(shuō):“電影就是一門可以由機(jī)器來(lái)無(wú)窮地復(fù)制的藝術(shù)�！�而他緊跟著說(shuō):“后現(xiàn)代主義中最基本的主題就是‘復(fù)制’。所以，電影本身就是一種后現(xiàn)代藝術(shù)。

　　關(guān)于這一問(wèn)題最著名的分析是由德國(guó)思想家本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中所做出的。本雅明說(shuō):“在對(duì)藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋謝的東西就是藝術(shù)品的光韻③。’，川’”這種“光韻’，就是傳統(tǒng)藝術(shù)所具有“本真性”( Echtheit )，即作品誕生于藝術(shù)家雙手的那種身體的直接性及被署名的惟一性。傳統(tǒng)藝術(shù)主要通過(guò)手工完成，即使也有一些復(fù)制技術(shù)，但往往復(fù)制數(shù)量有限，范圍狹小，無(wú)法改變?nèi)藗儗?duì)藝術(shù)的崇敬態(tài)度，也無(wú)法消除原作獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)地位。但是機(jī)械復(fù)制使得藝術(shù)作品的副本無(wú)限量增加，大范圍地出現(xiàn)，欣賞者不用去特定的藝術(shù)展覽館帶著膜拜性心理去欣賞原作，可以在任何地方輕易地接近復(fù)制品，從而觀賞的距離被消融掉了，原作神圣的惟一性被打破。杰姆遜說(shuō):“后現(xiàn)代主義的全部特征就是距離感的消失�！蓖ㄟ^(guò)機(jī)械復(fù)