我國民間音樂的特點

　　民間音樂一般是指在民間形成并流傳于民間的各種音樂體裁，例如我國的民間歌曲、民間歌舞音樂、民間器樂、民間戲曲和說唱音樂等。它與專業(yè)音樂的不同，主要在于創(chuàng)作方式，即民間音樂的口頭創(chuàng)作方式和專業(yè)音樂的筆頭創(chuàng)作方式的不同，以及由于不同的創(chuàng)作方式而生發(fā)出的不同的創(chuàng)作手法、創(chuàng)作風格、創(chuàng)作特征等。下面是小編整理的我國民間音樂的特點相關內容。

　　1.鄉(xiāng)土性

　　所謂鄉(xiāng)土性，也叫地方性或地域性。中國地域遼闊，面積接近于整個歐洲(中國面積約為960萬平方公里，歐洲面積為1016萬平方公里)。在地形上，有高原、山地、丘陵、平原和盆地；在氣侯上，有四季分明的溫帶，終年常綠的亞熱帶，最南部還有熱帶；在經濟生產方式上，有工、農、林、牧、漁等不同種類。因此，在大民族、大文化的共同性之下，各地區(qū)的地理氣候、自然生產條件、社會變遷、文化傳統(tǒng)、方言語音等等，都有不同的特色。人們的生活方式、風俗習慣、性格氣質以及審美情趣也各有差異。而且，這種特色和差異的程度、與交通發(fā)達的狀況、對外交流的頻率成反比：交通越發(fā)達，對外交流越多，地域性特征往往越模糊；反之，交通越閉塞，與外界的往來越少，地域性特征往往越鮮明。因此，那些處在窮鄉(xiāng)僻壤、交通不便的山村里的民間音樂，其地域性特征的突出，往往足以使初來乍到的外鄉(xiāng)人無法接受、無法理解。而這一點，正是在過于封閉的環(huán)境下所產生的音樂難以向外傳播的原因所在。

　　民間音樂的地域性特征主要表現在以下幾個方面：

　�、� 語言特征

　　我國民族眾多，除有56個已識別民族外，據1990年統(tǒng)計，還有74萬9千余人未識別民族歸屬。在56個民族中，除回族使用漢語外，其也民族均有自己的語言，分別屬于5個語系11個語族。有的民族，由于歷史上人口遷徙等原因，其民族語言還有屬于同一語系但不同語族的復雜情況。比如居住在我國西北地區(qū)的裕固族，其語言屬阿爾泰語系，但西部裕固語屬突厥語族，東部裕固語則屬蒙古語族。將世界諸語言區(qū)分為語系、語族、語支等層次的譜系分類法，是根據某一共同母語在分化過程中保留下來的語音、語法、詞匯方面的共同成分來對語言進行分類的。語系是有共同來源的諸語言的總稱，語系之下根據語言的新疏程度再細分為語族、語支。越往下，其成員的親屬關系越密切。每一個民族的語言，都有自己一套語音系統(tǒng)。從民族到語支、語族、語系，越往上，語音系統(tǒng)之間的區(qū)別越大。語音的構成有四個要素：音高、音色、音長和音強。它們同樣也是構成音樂的四個要素。語音特征通過歌曲中的唱詞影響了音樂的音高、音色、節(jié)奏和力度，并以聲樂作品為橋梁，影響到器樂作品中的音樂語匯和潤腔方式。另外，一個較大的民族內部，又有方言的區(qū)別。方言即一個民族內部語言的地域性變異。以漢語為例，就有官話、吳語、贛語、客家語、湘語、閩語、粵語七大方言區(qū)，每一個方言區(qū)之下，又可繼續(xù)劃分出方言片、方言小片和方言點。一般來說，方言之間的差異小于民族語言之間的差異。但漢語某些方言，例如北京語與廣東語之間的差異，則要大于某些民族語言，例如俄語與烏克蘭語之間的差異。單就語音對音樂的制約作用這一點來說，在不同民族、不同地區(qū)之間，語音的差異越大，音樂的差異也就越大。因此，使用民族語言或方言的民間音樂，比起使用共同語的專業(yè)創(chuàng)作音樂，其特色就要鮮明得多。

　　漢語方言之多，有“十里不同音”的說法。這就使同一首民歌在不同地區(qū)的流傳中，由于語音的不同而發(fā)生音調上的變化。下例是民歌《孟姜女》在江蘇和河北產生的兩首變體。在基本樂音保持不變的基礎上，音高運動的一些細微變化導致了兩首曲調性格氣質上的差異。概括來說，江蘇的曲調柔和、委婉，河北的曲調剛勁，富于棱角：

　　秦始皇在統(tǒng)一中國以后，為了確立中央集權統(tǒng)治，溝通地區(qū)間的往來，在全國范圍內統(tǒng)一了法律、度量衡、貨幣和文字。但他只解決了“書同文”，卻解決不了“語同音”，于是給后世留下了豐富多彩的民間音樂。

　�、� 性格特征

　　關于地理模式的作用，黑格爾曾歸納了三個方面，即地理環(huán)境對經濟的作用，對社會關系和政治制度的作用，對人的性格的作用。地理環(huán)境決定了人的生活方式，也薰染了人的性格氣質。有過一些旅行經歷的人往往會感到，不同地區(qū)的人有不同的性格傾向。大致說來，我國北方人粗獷、豪爽，南方人細膩、溫和。作家沈從文曾說：“云有云的地方性：中國北部的云厚重，人也同樣那么厚重。南部的云活潑，人也同樣那么活潑�！�(《云南看云》)豐子愷也說過：“周圍的山水對于人的性格很有影響。桂林的奇特的山，給廣西人一種奇特的性格，勇往直前，百折不撓，而且短刀直入，率直痛快�！彼拇ǖ拈L江浩蕩湍急，山勢奇崛險峻。那里人們的性格豁達而頑強，有旺盛的生命力，民間音樂也透著機智、勇敢和詼諧；西北黃土高原地區(qū)干旱少雨、廣漠荒涼，黃色的土地映襯著高原上空的藍天白云，風沙起處，一片蒼茫，這里人們的性格質樸而深沉，民間音樂也在悠遠深長中帶有幾分蒼涼；江南地區(qū)山青水秀，物產豐富，這里的人聰慧靈秀，民間音樂也細膩委婉，曲調美麗動人；東北地區(qū)有寒冷的氣候和肥沃的黑土地，這里的人爽快粗放，民間音樂也干脆利落，活潑而風趣……

　　地理環(huán)境造就了人，人以自己被造就的性格創(chuàng)造了與環(huán)境相協調的文化，文化又進一步強化了環(huán)境氛圍。長此以往，我國不同民族、不同地區(qū)的人們就在地理環(huán)境、文化氛圍以及歷史傳統(tǒng)等因素的作用下，形成了各具特色的文化類型。這種文化類型在篇幅更大一些、包容力和表達力更多一些的地方戲曲中表現得尤為充分。例如評劇擅長表現家長里短的人情世故，越劇擅長表現才子佳人的悲歡離合，秦腔擅長表現激昂悲烈的苦情冤案，京劇擅長表現帝王將相的功績和爭斗，等等。

　�、� 音樂特征

　　由于文化發(fā)展的歷程和傳統(tǒng)不同，各地區(qū)的民間音樂在音樂的構成要素上也存在著差異。籠統(tǒng)地說，北方民間音樂多使用七聲音階，南方民間音樂多使用五聲音階；北方民間音樂的旋律音程較大，旋律運動多跳進，南方民間音樂的旋律音程較小，旋律運動多級進；北方民間音樂的旋律線多棱角，南方民間音樂的旋律線多曲折；北方民間音樂富于敘事性特征，南方民間音樂富于抒情性特征；等等。

　　通過無錫民歌《無錫景》及其北方的變體《探清水河》，可以看出南北方民間音樂的特征差異：

　　2.即興性

　　我國民間音樂的基本傳播方式是口傳心授。老歌手、老藝人或師傅在傳藝時憑借演唱演奏，新歌手、年輕藝人或徒弟在學藝時憑借聽覺和記憶，基本上不采用書面樂譜的傳承方式。這一方面使我國的民間音樂至今沒有完善的記譜方法，另一方面，又使所有優(yōu)秀的歌手、藝人有機會在繼承下來的民間音樂中發(fā)揮才智，對民間音樂進行加工改編。民間音樂的成果是千百年來人民集體智慧的結晶�？诙�相傳的傳承方式，造成了民間音樂的不確定性和易變性，為集體加工提供了條件；而不斷的集體加工，又使世代流傳的民間音樂日臻完美。如此發(fā)展下來，民間音樂在演唱、演奏中的.即興發(fā)揮，就成了驗證歌手、藝人造詣的標準。在各民族、各地區(qū)農村的對歌活動中，得勝者是那些善于將學來的曲調和唱詞作臨場發(fā)揮的歌手。在江南絲竹的合奏中，固定的曲譜只是基本框架，每遍演奏各不相同，要靠樂手們在長期實踐中所練就的即興發(fā)揮能力來進行現場加工。為了配合默契，樂手們總結出諸如你繁我簡、你動我靜、你斷我連、你高我低等一套合作方法。過去老戲迷或票友(業(yè)余戲曲演員)進戲園子，常常不是去“看”戲，而是去“聽”戲。他們在臺下閉著眼睛也能聽得津津有味，搖頭晃腦。戲臺上搬演的故事他們很熟悉，唱段的詞、曲他們也幾乎能背誦。他們是來聽名角兒的即興變化的。當演員在某一處沒有按照慣例演唱，而是做了現場發(fā)揮，并且這發(fā)揮更有利于表現劇中人物的性格和故事情節(jié)的進展時，他們就會叫好。

　　即興變化是民間音樂的一種創(chuàng)作方式，創(chuàng)作者即表演者。雖然即興變化只是相對固定的曲調中的局部改動，但經天長日久祖祖輩輩的積累，推動了民音音樂的發(fā)展。在這種創(chuàng)作中，聽眾既是欣賞者，又是評判者，他們不必等到演員謝幕時再報以贊許、鼓舞或尊重式的掌聲。場上此起彼伏的喧鬧、喝彩聲和噓哄聲，及時表達了他們的好惡，也反映出聽眾與演員(創(chuàng)作者)更加密切的關系：除了商業(yè)性的演出中，聽眾是演員的衣食父母這層關系之外，民間音樂的演員與聽眾有著更為融洽、更為平等、更為直接的關系，這或許是民間音樂比專業(yè)音樂更加鮮活、更加有生氣的原因之一。

　　3.流傳變異性

　　民間音樂口傳心授式的傳播方式，以及鄉(xiāng)土性、即興性的特點，導致了它在流傳過程中的變異性。這變異大致有以下幾類：

　�、� 地域性變異

　　一支民間曲調在異地流傳時，會因唱詞方音的變化而導致旋律的變化。也會因各地人民性格特征的不同而發(fā)生曲調情緒上的變化。前文所例舉的江南與河北兩地的《孟姜女》(例1)，實際了包含了這兩方面的變化。再請看同一首《繡荷包》在山西中部和陜西北部的流變：

　　這兩首《繡荷包》從歌詞到曲調基本一致，僅僅是幾處細微的差別，卻表現出了二者情緒上的不同：山西的《繡荷包》明媚、俏麗，帶有喜悅之情；陜北的《繡荷包》淳樸、抑郁，流露出凄涼之感。再加上山西《繡荷包》的演唱者使用的是明亮甜美的音色，陜北《繡荷包》的演唱者使用的是沙啞、澀滯的音色，更凸現了二者的對比。在唱到陜北《繡荷包》的第2、4、6、8小節(jié)時，沙啞的音色與下行旋律的結合，造成了如泣如訴的效果。

　�、� 情感渲染性變異

　　一些比較簡單的、平鋪直敘式的、在情感表達上屬于中性的曲調(如例6)，在流傳過程中經加工改編后，具有了鮮明而細致的情感傾向(例7)。前者曲調樸素、平直，后者曲調火爆、熱情，把一個姑娘去看戲前的興奮感表達得活靈活現：

　�、� 表現功能拓寬性變異

　　民間音樂有一曲多用的傳統(tǒng)。表現某種題材內容的曲調，換上其他內容的唱詞，并在曲調上加以修改以適應新的內容，這是民間音樂習用的創(chuàng)作方式。比如民歌中有些曲調原是敘述民間傳說中的愁苦內容的(如例1《孟姜女》)，后來用作表現愛情(《送情郎》)或演義小說中的英雄人物(《三國嘆十聲》)；同一首時調小曲，《疊斷橋》既可表現女子相思與哀怨的纏綿(《穿心調》)，又可表現新娘上花轎時的喜悅(《花轎到門前》)，或歌唱四季生產勞動的繁忙(《四季歌》)；等等。戲曲、曲藝音樂中的一些曲牌或腔調，中速時平穩(wěn)流暢，慢速時徐緩抒情，快速時活潑熱情或緊張激烈。當然，這些曲調除了作速度上的變化外，旋律的繁簡也有所增刪，曲調的線條也要作相應改變。

　　④ 體裁間相互交叉、滲透的變異

　　有些民間小調吸收了曲藝音樂的表現手法，增強了敘述故事、展開情節(jié)的表現功能；有些曲藝音樂吸收了戲曲音樂的表現手法，擴大了表現戲劇性沖突和緊張激烈情緒的能力；有些民間器樂，從曲目的情節(jié)到樂曲的結構，都受到戲曲的強烈影響；有些器樂或聲樂，在演奏、演唱時互相吸收潤腔方式，拓寬了表現手法和表現范圍。如此等等。

　　總之，民間音樂在流傳過程中的變異，是其發(fā)展、豐富的手段，這特點使民間音樂生生不已，充滿活力。

　　4.人民性

　　從《詩經》的《國風》開始，民間音樂就表現出了與統(tǒng)治階級不同的、普通老百姓的喜怒哀樂，如對勞動的歌頌，對為富不仁者的痛恨和嘲笑，對官府黑暗統(tǒng)治的不平和反抗，對窮苦人不幸遭遇的同情，對純真愛情的贊美，以及對美好生活的憧憬，等等。因為民間音樂的內容常常與封建統(tǒng)治的要求不合拍，歷史上不少皇帝曾下令禁止。例如元代武宗至大年間禁唱《貨郎》，明太祖禁過歌舞，清代康熙、同治、道光禁唱秧歌、蓮花落，等等。在皇帝的禁令面前，老百姓并不示弱。一首陜北民歌唱道：“天上大星管小星，地上撫臺管軍門，只有知府管知縣，哪個管得唱歌人。”(何其芳編《陜北民歌選》)另一首福建民歌唱道：“新官上任事頭多，不管錢糧管山歌，若使山歌禁得了，文武秀才會斷科。”其中表現出的對官府、對文人的的蔑視，以及對勞動人民才智的自信和驕傲，給人以極大的震撼。

　　由于中國幾千年的封建統(tǒng)治，以及統(tǒng)治者不斷的禁令和改造，民間音樂中的反抗性和其他積極因素在不同地區(qū)間存在著程度上的差異。一般來說，這種積極因素農村大于城鎮(zhèn)，邊遠地區(qū)大于內地，很少在大城市演出的體裁、品種大于經常在大城市演出的體裁、品種。

　　5.多功能性

　　專業(yè)音樂的功能是他娛的，在舞臺上為聽眾演出。民間音樂則具有多功能性。它可以是自娛的，在愁苦之至或喜悅之極時，唱上一曲以發(fā)泄強烈的感情；它也可能是他娛的，在眾人面前炫耀自己駕馭音樂的能力，得到他人的贊賞和愛慕；它可以作為傳送青年男女間感情的媒介，也可以用于紅白喜事的儀式；它可以是集體勞動時的組織、指揮者，也可以是傳授生產、生活知識的手段；它可以在不識字的勞動人民中間充當記載歲月變遷的史書，又可以作為宣揚民族英雄光輝業(yè)績的教本；它可以是兒童的游戲，也可是長輩或首領對民眾鼓動、號召；等等。民間音樂的多功能性，使之與人民生活的各個側面息息相關，密不可分，成為民間的百科全書。

　　擴展：音樂作詞技巧

　　我們強調的是歌曲有其獨特的風格韻味，也有它優(yōu)美動人的語言，如果初學者忽視歌詞創(chuàng)作必須符合歌曲曲式結構的規(guī)律，就是最大的錯誤。一個詞人的思維邏輯常常表現在他們結構布局上。即大結構的段落，小結構的層次。

　　結構原則：

　　1、歌詞結構必須服從所表現的主題思想感情，人物活動，情節(jié)發(fā)展，環(huán)境描寫，感情延伸的需要。

　　2、歌詞的結構安排，必須符合事物，故事，情節(jié)內在聯系，要合情合理，合邏輯。

　　3、結構安排要層次清楚，連貫，簡潔。

　　4、歌詞結構應充分考慮歌曲載體，演出形式等因素，因形式不同而結構不同。

　　一般流行歌曲的結構是以主歌（A），副歌（B），過度句（插句）（C），流行句（記憶點）（D），橋段（序唱，過門，間奏），（E）等組成，一般來說，單二部曲式最為多見。

　　主歌：

　　主歌是流行歌曲中的主體，就是主要段落，也是流行歌曲的基本段落。在許多歌中，就是四句左右的分節(jié)歌，不段重復A1A2A3A4......中間有些小變化。

　　主歌往往在A1，A2中描述有關人，事，時間，地點，特定情緒的重要過程，換句話說就是將有血有肉的細致描寫，具像描繪，情節(jié)敘述都放在主歌內完成。

　　副歌：

　　因為副歌有重復，對比兩大功能，副歌就成為流行歌曲必不可少而普遍采用的曲式結構。這就是A－B的基本曲式形式結構，大部分歌曲的流行句式，記憶點都設置在副歌部分。

　　寫好副歌，甚至先寫出副歌部分，是許多流行歌曲作家常常采用的寫作步驟，并獲得成功。

　　1， 對比性：在節(jié)奏上，情感上一定要與主歌形成對比，為曲調提供較大的對比變化。

　　2， 重復性：在流行句式上獲得重復或變化重復，是流行歌曲傳播最重要因素，不可不在意，但也不能對情緒不加以克制。

　　3， 發(fā)展與概括性：歌曲的高潮往往設計在副歌內出現，而高潮的內容往往要求概括性