與時俱進的古箏藝術(shù)論文

　　二十世紀八十年代以后，我國的箏樂創(chuàng)作出現(xiàn)了多元化的特點，思想活躍的作曲家以中國“新潮音樂”為龍頭，通過全新的音樂語言、創(chuàng)作思維和發(fā)展手法創(chuàng)作了大量極富新意的箏獨奏合奏音樂。

　　八十年代專業(yè)作曲家使得民族樂器的創(chuàng)作在題材的多樣、內(nèi)容的豐富深刻上都較以往的創(chuàng)作更進一步。不同的音樂感受、審美情趣使作曲家在創(chuàng)作題材的選擇、音樂形象的塑造及作品所體現(xiàn)的思想內(nèi)容上是不同的。八十年代改革開放的氣候?qū)ψ髑�家的沖擊是深刻的。有的理論家把“新潮派”的美學觀點歸結(jié)于四個來源：他律論音樂美學觀；自律論音樂美學觀；老莊哲學；西方現(xiàn)代文藝思潮。受這些美學觀點支配，伴隨著作曲家所共同追求的反映我們民族文化博大精深的特質(zhì)的目的，使得箏樂作品的題材各異，同時也與民族的生活風俗、傳統(tǒng)文化更加緊密的聯(lián)系在一起了。

　　這些創(chuàng)作箏曲中有以我國地方民歌為題材的，如《茉莉芬芳》；有以我國的地方戲曲音樂為題材的，如《湘音·湘情》，還有根據(jù)其他樂器的著名樂曲改編創(chuàng)作的，如《姐妹歌》、《春到湘江》等。

　　眾多的創(chuàng)作題材中以少數(shù)民族題材的箏曲創(chuàng)作最具特色。這類作品的音樂主題都以少數(shù)民族特有的音調(diào)為基礎，并以作品的需要，在古箏的定弦方面做出了新的嘗試。如《黔中賦》，樂曲表現(xiàn)的是貴州山區(qū)苗族的風土人情，在“黔水唱”一段中，作者用勻速的三連音循環(huán)運動，環(huán)環(huán)相扣，貫穿全曲，表現(xiàn)的正是山巒起伏的云貴高原上，河流在山谷中流淌，水流湍急，奔騰不息的景象，在“琵琶詠”中運用有細微變化的裝飾音和波音來表現(xiàn)旋律，這正是黔東南清水江一帶苗族民歌典型的拖腔。其音樂主題以苗族廣為傳唱的飛歌的典型音調(diào)為基礎，在D調(diào)的基礎上，改變了某些八度音組中（小字組、小字二組）的一個音（E弦升高半音），將苗族的調(diào)式特色顯現(xiàn)出來。在表現(xiàn)維族人民生活及情感的樂曲《木卡姆散序與舞曲》，直接取材于古老的木卡姆，采用木卡姆典型的調(diào)式音階定弦，3/8、5/8、6/8等節(jié)拍的頻繁轉(zhuǎn)換，使其特點更為突出。少數(shù)民族題材的作品在演奏技法上也注入了不少新的元素，它以少數(shù)民族特有的節(jié)奏型和極具特色的調(diào)式音階為基礎，加上富有創(chuàng)意的演奏法，使得樂曲更加豐富。如采用新疆少數(shù)民族地區(qū)的音樂素材創(chuàng)作而成的《西域隨想》，演奏時以新疆少數(shù)民族特有的切分節(jié)奏為基礎，通過左手有節(jié)奏地拍擊琴弦來模仿手鼓的聲音，給整個樂曲增色不少。

　　少數(shù)民族題材的作品皆著筆于風俗性場景的描繪，在不同音樂情緒轉(zhuǎn)換中體現(xiàn)了人民的生活及思想感情，質(zhì)樸、粗獷、優(yōu)美、明朗、樂觀、歡悅、喜慶、熱情、奔放是這些作品的共同基調(diào)。少數(shù)民族題材的作品都具有明確的標題，對音樂表現(xiàn)的景物、環(huán)境、情緒大都有直接的提示，是演奏者進行藝術(shù)再創(chuàng)造的基礎和依據(jù)，同時，在音樂意境的營造和對民族風格、藝術(shù)韻味的把握方面，又給了演奏者自由發(fā)揮和探索創(chuàng)造的天地。這些題材的箏曲表現(xiàn)了居住在邊疆的藏、蒙、苗、侗、維吾爾等少數(shù)民族的民俗風情、生產(chǎn)勞動和思想感情，拓展了作為“中原文化”代表的古箏音樂的表現(xiàn)范圍，并以它們獨特的情調(diào)和斑斕的色彩，為古箏藝術(shù)生色增輝，豐富了古箏的藝術(shù)曲庫。這種拓展、增輝和豐富，促進了古箏藝術(shù)傳統(tǒng)在新的歷史文化時期得以繼續(xù)延伸，是各民族音樂文化在新的發(fā)展階段相互影響和不斷融匯的結(jié)晶。1

　　“新箏”即新型轉(zhuǎn)調(diào)箏，這種箏的箏碼位于面板的中央，左演奏區(qū)為七聲音階弦序排列，右演奏區(qū)為五聲音階弦序排列。新箏在弦序上雖與傳統(tǒng)箏有所不同，但它仍能在不改變根本演奏法的條件下演奏原有傳統(tǒng)箏曲，無需特殊訓練。

　　由于新箏的形體結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)箏有一定的差別，這就使得它的音質(zhì)品性和傳統(tǒng)箏也有一定區(qū)別，相對于傳統(tǒng)箏，新箏的音量更大，共鳴更好，低音更渾厚，中音更清亮。新箏在體積增加變化不大的情況下，從傳統(tǒng)箏常用的二十一弦增至五十弦，音域從大字組的D到小字三組的b，且包括了其中所有的.半音，解決了傳統(tǒng)箏演奏變化音的困難，大大增加了箏的表現(xiàn)力。另外，新箏在箏碼處加入了一個截弦裝置，這個裝置的滑軌上有標記，移動這個截弦裝置，可以在一個大二度內(nèi)調(diào)整音高，這就解決了傳統(tǒng)箏轉(zhuǎn)調(diào)移碼的準確性問題，使古箏演奏質(zhì)量大大提高。尤為可貴的是，這種十二平均律制的新型轉(zhuǎn)調(diào)箏，琴碼在中間，雙手可在七聲音階的左側(cè)和五聲音階的右側(cè)（猶如鋼琴的白鍵和黑鍵）同時演奏，從理論上、實踐上讓箏曲各種轉(zhuǎn)調(diào)的可能變成了現(xiàn)實，使之成為民樂合奏中的重要一員而邁出了可喜可賀的一步。

　　新箏相對傳統(tǒng)箏來說雖有不少優(yōu)勢，但隨著古箏藝術(shù)的不斷發(fā)展，新箏的一些缺點也逐漸顯現(xiàn)出來。新箏七聲音階排列的左側(cè)和五聲音階排列的右側(cè)的弦距不一樣，演奏者如沒有經(jīng)過特殊訓練，就無法得心應手的演奏樂曲，在快速的樂曲中更是如此。此外，作為古箏區(qū)別于其他彈撥樂器而能細膩的表達人的思想感情的重要技法——左手的按弦，因為新箏琴碼在中間，箏弦短了，張力加大，按弦難度也隨之加大，表現(xiàn)出來的韻味就比傳統(tǒng)古箏遜色多了。從和弦角度來看，如果右手在箏的右側(cè)彈奏主旋律，左手在左側(cè)彈和弦，左手要來回橫跨過中間一寸多的琴碼，那么和弦彈奏的流暢自如則無法保證。

　　在我看來，新箏的大膽創(chuàng)新值得我們提倡，沒有創(chuàng)新就沒有發(fā)展，大膽的創(chuàng)新嘗試對古箏藝術(shù)的發(fā)展有很大的推動作用。但是創(chuàng)新不能脫離傳統(tǒng)，新箏雖有很好的創(chuàng)新，能解決傳統(tǒng)箏在演奏中無法解決的問題，但是，它忽視了傳統(tǒng)箏曲演奏“以韻補聲”的重要特點，這也是古箏區(qū)別于其他彈撥樂器的最大特點，是古箏的本色所在，脫離了本色的創(chuàng)新是毫無意義的。成功的創(chuàng)新應該是建立在保留優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎之上的。新箏的創(chuàng)新雖改進了傳統(tǒng)古箏的不足，但它同時也忽視了優(yōu)秀的傳統(tǒng)，所以，新箏形制的創(chuàng)新并不是完全成功的，它還有待后人的進一步研究和改進。

　　此外，在現(xiàn)代作曲技法的影響下，一些作曲家將古箏傳統(tǒng)的五聲音階定弦序列打破，創(chuàng)造了七聲、以及多種特殊排列的定弦方式。這一時期的古箏定弦方式呈現(xiàn)如下特點：

　�。�1）非傳統(tǒng)的五聲音階定弦，即保持八度為周期的定弦的同時，改變傳統(tǒng)五聲音階的排列結(jié)構(gòu)，形成所需的音列或新的音階。

　�。�2）傳統(tǒng)五聲音階的雙調(diào)循環(huán)，即由兩個不同的傳統(tǒng)五聲音階交替組成。

　�。�3）傳統(tǒng)五聲音階與其變體的交替，既一組保留傳統(tǒng)的關(guān)系，另一組則根據(jù)需要變化某音，形成兩組之間色彩的變化與對比。

　�。�4）模式化音組定弦，即以半音為一音數(shù)按一定的比例關(guān)系如2：3：2等有規(guī)律的成組上行，形成非八度的周期循環(huán)。

　�。�5）自由混合定弦，此類定弦無固定的模式，根據(jù)樂曲需要而定，其中包含多種可能性，如五聲與七聲的交替、多調(diào)的銜接、調(diào)式特性音及變音的運用等。

　　以上是對這一時期箏曲定弦特點的大概歸納。在這些重新設計和精心排列的各種新的定弦之后，傳統(tǒng)定弦所帶來的局限和束縛便迎刃而解。古箏定弦的改變?yōu)楣~樂在豐富的和聲運用上，以及調(diào)性思維的擴展等方面奠定了可行性的基礎，新的定弦關(guān)系產(chǎn)生的不再是單一的五聲性綜合音響，它根據(jù)不同的音樂表現(xiàn)需要創(chuàng)作出不受和弦形態(tài)、功能序進及調(diào)式功能制約的新形態(tài)，各種不同結(jié)構(gòu)的和弦及連接皆成為可能。在調(diào)式和調(diào)性上，由于箏的定弦、音樂旋律的發(fā)展及和弦形態(tài)的構(gòu)成都站在新的角度，這些都與箏曲在“調(diào)”方面的變異發(fā)展相輔相成，使之打破了單純的民族調(diào)式和西洋調(diào)式的束縛。在調(diào)式音樂中，作曲家在設計時已事先將古箏定弦作出統(tǒng)籌規(guī)劃，可以在作品中體現(xiàn)不同音區(qū)不同調(diào)的交替變化，各種調(diào)性適時轉(zhuǎn)換，導致調(diào)性中心音的削弱，以至出現(xiàn)調(diào)性模糊進而產(chǎn)生一些泛調(diào)性作品。總之，古箏的創(chuàng)新促成了箏曲創(chuàng)作風格的多元化，為古箏藝術(shù)的發(fā)展開辟了一條新的道路。

　　參考文獻：

　　1、張珊：《試論我國少數(shù)民族題材的箏曲創(chuàng)作》[J]。中國音樂2002。2第9—34頁。