美聲歌曲（精選50首）

　　美聲唱法(意大利文：Bel canto)又稱“柔聲唱法”。它要求歌者用半分力量來(lái)演唱，美聲唱法不僅影響著中國(guó)的聲樂藝術(shù)，同樣也影響著社會(huì)其他國(guó)家的聲樂藝術(shù)，下面小編為你整理我美聲唱法歌曲精50首，別忘了收藏哦!

　　1.顧欣《鄉(xiāng)音 鄉(xiāng)情》專輯

　　2.崔崢嶸《中國(guó)經(jīng)典聲樂作品》專輯

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　　4.王靜《天長(zhǎng)地久》專輯

　　5.王秀芬《啊，音樂人生》專輯

　　6.鄭莉《我愛祖國(guó)的藍(lán)天》專輯

　　7.鄧韻《林中小路》專輯

　　8.陸青霜《送你一束花》專輯

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　　10.莫華倫《最美的電影主題曲》專輯

　　11.溫可錚《20世紀(jì)中華歌壇名人百集珍藏版》專輯

　　12.迪里拜爾《20世紀(jì)中華歌壇名人百集珍藏版》專輯

　　13.王秀芬《黃河怨》

　　14.迪里拜爾歌曲集上

　　15.迪里拜爾歌曲集下

　　16.魏松《跟你走中國(guó)歌曲作品》專輯

　　17.魏松《今夜無(wú)人入睡》專輯

　　18.廖昌永《凝聚》專輯

　　19.廖昌永《諾言》(意大利藝術(shù)歌曲精選)

　　20.廖昌永《懷念》專輯

　　21.廖昌永《山丹丹花開》專輯

　　22.廖昌永《綠樹成蔭—歌劇詠嘆調(diào)》專輯

　　23.廖昌永《俄羅斯經(jīng)典歌曲》

　　24.《愛情浪漫曲》專輯

　　25.廖昌永《情釋》專輯

　　26.楊鴻基《白發(fā)·黃沙》專輯

　　27.陸在易聲樂作品《祖國(guó)慈祥的母親》專輯

　　28.關(guān)貴敏《20世紀(jì)中華歌壇名人百集珍藏版》專輯

　　29.龔冬健《中國(guó)首張專輯》

　　30.施光南歌劇《傷逝》上

　　31.施光南歌劇《傷逝》下

　　32.范競(jìng)馬《中國(guó)藝術(shù)歌曲》專輯

　　33.黃英《歌劇詠嘆調(diào)》專輯

　　34.張杰《星星》

　　35.鄧桂萍《意大利藝術(shù)歌曲演唱1》專輯

　　36.鄧桂萍《意大利藝術(shù)歌曲演唱2》專輯

　　37.廖英君《銀色的月光》專輯

　　38.郭淑珍《20世紀(jì)中華歌壇名人百集珍藏版》

　　39.王瑩《軍營(yíng)飛來(lái)一只百靈》專輯

　　40.殷秀梅·戴玉強(qiáng)二重唱《桃花紅杏花白》

　　41.黎信昌《二十世紀(jì)中華歌壇名人百集珍藏版》專輯

　　42.莫華倫《滿江紅》專輯

　　43.戴玉強(qiáng)《喀什葛爾女郎》專輯

　　44.王秀芬《邊疆處處勝江南》專輯

　　45.劉淑芳《二十世紀(jì)中華歌壇名人百集珍藏版》專輯

　　46.殷秀梅《傳奇再現(xiàn)》專輯

　　47.鐘麗燕《祖國(guó)我的最愛》專輯

　　48.世界名歌集1專輯

　　49.世界名歌集2專輯

　　50.世界名歌集3專輯

　　美聲唱法的藝術(shù)表現(xiàn)　　1、培養(yǎng)良好的音樂修養(yǎng)

　　什么是音樂修養(yǎng)?貝基先生的高足、我國(guó)美聲唱法研究方面的專家田玉斌先生認(rèn)為：“所謂修養(yǎng)是指理淪、知識(shí)、藝術(shù)和思想等方面所具備的一定水乎�！币魳沸摒B(yǎng)具體包括以下幾方面的內(nèi)容：第一是音樂理論知識(shí)的水平，包括音樂基本理論、中外音樂史、以及對(duì)音樂流派和風(fēng)格特點(diǎn)的把握?第二是音樂的審美能力，即歌者的藝術(shù)品質(zhì)，第三是對(duì)音樂作品的理解能力，即歌者對(duì)音樂語(yǔ)言的領(lǐng)悟力或感受力。第四是對(duì)音樂作品的表現(xiàn)力，這是一個(gè)歌者音樂修養(yǎng)水平高低的集中表現(xiàn)：之所以這么說(shuō)，是因?yàn)閷?duì)歌曲的表現(xiàn)力，是建立在一定的音樂知識(shí)水平的基礎(chǔ)之上的，是與他(她)的藝術(shù)鑒賞力和對(duì)歌曲的理解能力密不可分的。歌者要把紙面上的作品塑造成感人的藝術(shù)形象，就必須善于理解和運(yùn)用音樂作品中的各種音樂語(yǔ)言，如旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、音高、速度、力度、和聲、調(diào)式、調(diào)性等，并且恰當(dāng)?shù)匕堰@些音樂要素糅進(jìn)我們美妙而運(yùn)用自如的聲音和清晰、自然的語(yǔ)言中去，并以此表達(dá)作品的內(nèi)涵，再現(xiàn)作品的藝術(shù)形象。

　　作為歌者，該如何提高自己的音樂修養(yǎng)呢?我們可以從以下幾方面人手：

　　①善于從各種不同的姐妹藝術(shù)中吸取營(yíng)養(yǎng)：

　　從事聲樂藝術(shù)事業(yè)的人，不但要聽音樂會(huì)，聽名家的演唱，琢磨他們的歌唱發(fā)聲方法，觀察他們的藝術(shù)表現(xiàn)，要看歌劇表演，要聽器樂演奏，還要經(jīng)�？措娪啊⒂^賞繪畫，讀小說(shuō)、參觀畫展和各種藝術(shù)展覽。因?yàn)橐粋�(gè)人的直接生活經(jīng)驗(yàn)是十分有限的，因此，善于從其它形式的姐妹藝術(shù)中吸取營(yíng)養(yǎng)，就不失為一條豐富音樂知識(shí)加強(qiáng)音樂修養(yǎng)的良好途徑。其它形式的藝術(shù)作品，也是藝術(shù)家們根據(jù)生活而創(chuàng)造的成果，其中不乏對(duì)生活中的各種經(jīng)驗(yàn)的描述和體驗(yàn)，善于向其他的姐妹藝術(shù)學(xué)習(xí)?一來(lái)可以豐富自己的生活積累，二來(lái)可以觀察其他藝術(shù)家們是如何體驗(yàn)生活描述生活的，并從中得到啟迪和感染，從而進(jìn)一步加強(qiáng)自己對(duì)音樂語(yǔ)言和歌詞的理解和把握能力，

　�、谏朴谒伎肌�

　　有時(shí)，在某些音樂會(huì)上，我們往往會(huì)遇到這樣的情形：觀眾面對(duì)有詞有歌的演唱往往難以激動(dòng)甚至無(wú)動(dòng)于衷，而無(wú)詞無(wú)歌的器樂演奏卻令觀眾如癡如醉、激動(dòng)人心。這說(shuō)明器樂演奏充分調(diào)動(dòng)了音樂語(yǔ)言的表現(xiàn)手段，并以此來(lái)感染觀眾。同時(shí)也說(shuō)明我們的一部分歌手歌唱時(shí)只是唱出了音符、而缺乏對(duì)作品的分析和思考。歌者的思考包括兩個(gè)方面的內(nèi)容：一是對(duì)歌唱方法發(fā)聲技能的生理機(jī)能感受的調(diào)節(jié)的思考;二是對(duì)音樂作品諸要素的分析和思考，其中有對(duì)歌詞的內(nèi)容的理解，對(duì)作品思想內(nèi)涵的深入探究，對(duì)語(yǔ)言邏輯重音的推敲和安排;也有對(duì)音樂風(fēng)格、曲式的結(jié)構(gòu)分析，高潮安排的研究等等。經(jīng)過自己頭腦思考之后的作品表現(xiàn)出來(lái)就更有魅力，字字句句都閃爍著歌者的智慧之光，體現(xiàn)了歌者的音樂修養(yǎng)。這樣塑造出來(lái)的藝術(shù)形象，才有生命力，才能深入到觀眾的內(nèi)心，引起觀眾情感的共鳴。

　�、矍谟趯�(shí)踐。

　　提高音樂修養(yǎng)，離不開理論知識(shí)及思想方面的水平。但是，決不能紙上談兵。藝術(shù)實(shí)踐對(duì)于歌者，就像田徑場(chǎng)對(duì)于田徑運(yùn)動(dòng)員一樣。不能設(shè)想一個(gè)運(yùn)動(dòng)員坐在家里僅憑他的理論知識(shí)和思想修養(yǎng)就可以破世界記錄的。歌者需要大量的實(shí)踐。我們談的“實(shí)踐”包含以下幾方面的內(nèi)容：第一，歌者對(duì)演唱方法和技巧體驗(yàn)的實(shí)踐。良好的音樂修養(yǎng)，需要通過熟練的歌唱技巧來(lái)體現(xiàn)，不能想象一個(gè)歌者連音都沒唱準(zhǔn)，就會(huì)有很好的音樂修養(yǎng)。換言之，歌者只有基本克服了發(fā)聲技巧上的困難，才能保證得心應(yīng)手地充分展示他(她)的音樂修養(yǎng)和思想內(nèi)涵。常言道：“拳不離手，曲不離口，”歌唱發(fā)聲技巧只能在日復(fù)一日年復(fù)一年的刻苦磨煉中獲得，沒有任何捷徑可走：第二，演唱作品，積累曲目的實(shí)踐。從某個(gè)角度來(lái)說(shuō)，音樂作品的本身就是音樂修養(yǎng)的知識(shí)來(lái)源：尤其是那些古今中外各個(gè)不同時(shí)期、不同風(fēng)格的杰出的歌劇作品、藝術(shù)歌曲和各國(guó)的民歌，其中就蘊(yùn)含著豐富的知識(shí)信息和文化內(nèi)涵，因此，演唱作品積累曲目的過程，也就是吸取知識(shí)，提高音樂修養(yǎng)的過程。在大量演唱作品的同時(shí)，音樂修養(yǎng)和其他方面的修養(yǎng)也會(huì)隨著加強(qiáng)：第三，舞臺(tái)演唱的實(shí)踐。很多歌者可能都會(huì)同意這樣的看法：在琴房里的練唱和在舞臺(tái)上的演唱是不同的：這種不同在于環(huán)境的不一樣。舞臺(tái)環(huán)境里的燈光、服裝、劇場(chǎng)氣氛，尤其是和觀眾直接進(jìn)行交流的藝術(shù)創(chuàng)造的過程，對(duì)演員都是一種客觀的刺激，都能夠激發(fā)演員潛在的藝術(shù)創(chuàng)造的激情，使歌者在發(fā)聲技術(shù)上能有所突破，在情感表現(xiàn)上得到升華。所以，有經(jīng)驗(yàn)的歌唱演員都十分重視舞臺(tái)的實(shí)踐，注重在藝術(shù)創(chuàng)造的過程中提高自己的音樂修養(yǎng)。

　　總之，加強(qiáng)歌者的音樂修養(yǎng)!是學(xué)習(xí)美聲唱法的歌者所必備的前提條件之一，它和掌握歌唱的發(fā)聲技巧一樣，對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)具有同樣重要的意義。

　　2、正確處理聲與情的關(guān)系

　　歌唱的藝術(shù)表現(xiàn)的目的，是利用熟練的發(fā)聲技巧，生動(dòng)地表達(dá)歌曲的思想內(nèi)容，以優(yōu)美而富有情感魅力的歌聲去感染聽眾。因此，正確處理歌唱表現(xiàn)時(shí)聲與情的關(guān)系，對(duì)于培養(yǎng)歌者的藝術(shù)表現(xiàn)能力是至關(guān)重要的。

　　首先，我們要搞清楚“聲”和“情”的含義。

　　“聲”當(dāng)然是指歌唱的發(fā)聲技巧。是歌者將作品的情感內(nèi)涵訴諸于聽眾的技術(shù)手段。其中包括：歌唱的呼吸、發(fā)聲、吐字、共鳴以及聲音的強(qiáng)弱、音色的明暗，節(jié)奏的張弛、速度的快慢、旋律的高低起伏、聲音的抑揚(yáng)頓挫等等。而“情”的含義則包括以下幾層意思：一是詞曲作者的主觀情感，即詞曲作者在一度創(chuàng)作中賦予作品的原始情感;二是歌者對(duì)作品意蘊(yùn)的直接反映，即歌者在二度的創(chuàng)作的過程中，對(duì)作品原始情感的表現(xiàn)和發(fā)揮。三是歌者的真實(shí)情感。歌者綜合了以上三個(gè)因素的“情”反過來(lái)作用于“聲”，強(qiáng)化“聲”的藝術(shù)感染力。

　　在“聲”與“情”這一組矛盾中，哪個(gè)是矛盾的主導(dǎo)方面?這個(gè)問題不能用一句話來(lái)簡(jiǎn)單地回答。歌者在處理這個(gè)問題的時(shí)候，也不能機(jī)械地劃分階段。例如先聲后情，或先情后聲，而應(yīng)該自始至終注重聲情的結(jié)合，從總體上說(shuō)來(lái)，情應(yīng)是矛盾的主導(dǎo)方面�！扒椤备�源于歌曲的內(nèi)容。對(duì)作品的深刻理解，是感情表達(dá)的依據(jù)。無(wú)論是詞曲還是旋律，都來(lái)源于作詞家和作曲家被生活實(shí)踐激發(fā)的情感積累和升華的過程。歌者對(duì)詞曲進(jìn)行認(rèn)真地分析和研究弄清楚詞曲的內(nèi)容，挖掘詞曲的深刻的.思想內(nèi)涵，并結(jié)合自己的知識(shí)修養(yǎng)和生活體驗(yàn)賦予詞曲新的感受。只有這樣，才能獲得感情表達(dá)的依據(jù)，才會(huì)懂得如何借助音樂的旋律去表達(dá)情感，也只有這樣，所抒發(fā)的情感才比較貼切，塑造的音樂形象才能栩栩如生，富有感染力。

　　總之，以情帶聲，以聲表情，聲與情互相依存、互相作用，有機(jī)地結(jié)合，建構(gòu)成一個(gè)完美的聲樂表演體系。任何只重“聲”而輕“情”，或者只追求“情”而忽視“聲”的傾向都有失偏頗。因?yàn)椤扒椤苯K需“聲”來(lái)體現(xiàn)，離開了“聲”即失去了“情”賴以存在的物質(zhì)基礎(chǔ)，則無(wú)從傳情達(dá)意;同樣，離開了“情”則“聲”便失去了精華。惟有“聲”與“情”的結(jié)合和統(tǒng)一，相得益彰，相輔相成，才可能實(shí)現(xiàn)真正意義上的藝術(shù)創(chuàng)造。

　　3、掌握歌曲藝術(shù)處理的一般規(guī)律

　　所謂掌握歌曲藝術(shù)處理的一般規(guī)律，就是要懂得如何準(zhǔn)確細(xì)膩地表達(dá)一首歌或一部作品的思想感情：要想達(dá)到此目的，筆者建議要把握以下幾個(gè)方面：

　�、倬毦驮鷮�(shí)的聲樂表演技能技巧基本功，把握表演技能與藝術(shù)表現(xiàn)的完美結(jié)合。感情的表達(dá)是通過許多具體的手段去體現(xiàn)的。蘇軾在他的《書李伯時(shí)(山莊圖)居》中說(shuō)：“有道而無(wú)藝，則物雖形于心，不形于手�！币馑际钦f(shuō)，如果沒有技能、技巧的基本功，便難以將對(duì)作品的理解的豐富的思想和情感，轉(zhuǎn)化為具體的藝術(shù)形象。美國(guó)著名的歌唱家大衛(wèi)·比斯法姆在《音樂表演的主要原理》中說(shuō)：“第一流的最優(yōu)良的技術(shù)訓(xùn)練是必不可少的，但是感動(dòng)廣大聽眾的不僅是一種藝術(shù)技巧，而是廣博的教育、經(jīng)驗(yàn)、理想、文化、人類同情心和藝術(shù)家的魅力�！边@也說(shuō)明，聲樂表演中的技術(shù)手段固然重要，必不可少，但它只能是藝術(shù)表現(xiàn)的手段，是為表達(dá)歌曲的情感服務(wù)的，如果歌者只為炫耀自己的高超技巧，而置作品的內(nèi)涵，情感于不顧，那么，其技術(shù)技巧就成了沒有靈魂的空殼：世界著名歌唱家卡拉斯說(shuō)：“單有一個(gè)美麗的聲音是不夠的，你必須將你的聲音粉碎成千塊，使它為音樂的需要服務(wù)。”這也說(shuō)明：聲樂表演藝術(shù)的實(shí)質(zhì)，就在于不僅要有高超的演唱技能技巧，而且更要將其融人歌唱的藝術(shù)表現(xiàn)之中，實(shí)現(xiàn)最大限度的演唱技巧與藝術(shù)表現(xiàn)的完美統(tǒng)一的結(jié)合。

　�、谡J(rèn)真研讀作品，正確理解和準(zhǔn)確把握作品的內(nèi)涵。人們常把聲樂表演稱為二度創(chuàng)作，就是說(shuō)，聲樂表演必須以一度創(chuàng)作即聲樂作品為依據(jù)。所謂依據(jù)，就是歌者要認(rèn)真地研讀作品?

　　拿到一首不熟悉的作品，首先要認(rèn)真地讀歌詞，理解歌詞表達(dá)的內(nèi)容。把握歌詞所蘊(yùn)含的情感基凋，是悲是喜，是痛苦還是歡樂。細(xì)細(xì)體味情感發(fā)展變化的脈絡(luò)及深刻的內(nèi)涵：李耀倫先生所譯的《外國(guó)音樂參考資料》曾載有世界著名指揮家小澤征爾先生的一段話：“總譜上的標(biāo)志是憂傷，但是幾分憂傷?哪種憂傷呢?內(nèi)在的、暗淡的，或者僅僅是愁眉不展的?作曲家沒有說(shuō)明、我只能自己去做出判斷�！庇性煸劦乃囆g(shù)家，總是以認(rèn)真的研讀作品、仔細(xì)琢磨、反復(fù)推敲作者的原始情感為出發(fā)點(diǎn)，從而達(dá)到對(duì)作品的準(zhǔn)確傳達(dá)和提高再現(xiàn)。

　　其次，要準(zhǔn)確地、仔細(xì)地反復(fù)讀譜，反復(fù)小聲地哼唱，認(rèn)真地而不馬虎地對(duì)待每一個(gè)音。搞清楚作品的體裁，音樂的基本風(fēng)格，作者的創(chuàng)作意圖等等。

　�、鄯治鲎髌分械慕巧�，作好歌曲的處理設(shè)計(jì)。拿到一首新作品后，要看其是歌劇選段，還是藝術(shù)歌曲或創(chuàng)作歌曲，或是哪個(gè)國(guó)家的民歌。

　　若是歌劇詠嘆調(diào)，就必須先了解整部歌劇的劇情梗概，弄清楚時(shí)代背景，故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)，所演唱角色的性格特點(diǎn)，人物之間的關(guān)系及內(nèi)心活動(dòng)，角色的生活氛圍等等，從而把握住角色的氣質(zhì)和表演分寸，準(zhǔn)確地塑造劇中人物的形象。

　　例如：一位女高音在準(zhǔn)備演唱普契尼的歌劇詠嘆調(diào)《晴朗的一天》寸，首先要了解全劇的劇情：故事發(fā)生在日本的長(zhǎng)崎島，美麗、癡情的日本藝妓巧巧桑，人稱“蝴蝶姑娘”，愛上了美國(guó)海軍上尉平克爾頓，婚后不久，生性輕浮的乎克爾頓就隨船回了美國(guó)，一去三年，渺無(wú)音訊：可是巧巧桑對(duì)丈夫的忠誠(chéng)卻毫不動(dòng)搖，她帶著為平克爾頓生下的兒子，癡心地等待著，在忠心耿耿的女仆陪伴下，隱居式地度過了三年漫長(zhǎng)的歲月。三年后，當(dāng)巧巧桑親眼見到平克爾頓帶著新夫人重返日本時(shí)，愛情的幻想破滅了，她便吻劍自殺了。

　　了解劇情之后，還要弄清楚歌詞的內(nèi)容，角色演唱時(shí)的內(nèi)心活動(dòng)，及演唱氛圍�！肚缋实囊惶臁愤@段詠嘆調(diào)，是巧巧桑在第二幕演唱的。巧巧桑的女仆一面匍匐在佛像前祈禱，一面在懷疑平克爾頓已把巧巧桑遺棄，對(duì)愛情堅(jiān)貞不渝的巧巧桑，仍對(duì)仆人描述著自己的想象，幻想著在一個(gè)晴朗的日子里，丈夫乘著軍艦從海上歸來(lái)，于是充滿信心地唱出了這首世界著名的女高音詠嘆調(diào)：

　　歌詞大意是：晴朗的一天，在那遙遠(yuǎn)的海面，悠悠地升起了一縷青煙，有一只軍艦出現(xiàn)。一只白色的軍艦，平穩(wěn)駛進(jìn)了港灣，艦上禮炮齊鳴，看他已靠近岸邊!但我不愿跑去相見，我不。我一人站在小山坡一邊，長(zhǎng)久地只向海面張望，期待著和他幸福地相見。那山下熙熙攘攘的人群里，有一個(gè)身影出現(xiàn)，正急急忙忙走向這邊……誰(shuí)來(lái)了?誰(shuí)末了?當(dāng)他來(lái)到家門前，他將會(huì)說(shuō)什么?他會(huì)把小蝴蝶一聲聲召喚，但我卻默不作聲，悄悄地躲在一邊，讓他來(lái)尋找，讓我們這次會(huì)見更加動(dòng)人心弦，他焦急不安地呼喚著：“我親愛的小蝴蝶，好妻子快來(lái)相見!”他親切的聲音還像從前一樣美好，一切痛苦都忘掉，我再不必牽掛，滿懷著忠誠(chéng)信念相見!

　　通過反復(fù)吟誦歌詞，我們不難體會(huì)到：這首詠嘆調(diào)，既有甜蜜的回憶，又有熱烈的盼望和殷切的期待，而更多的是癡心的幻想。有時(shí)主人公仿佛進(jìn)入了自己描繪的幻想的夢(mèng)境之中，基于歌詞所賦予的情愫，歌者可以充分發(fā)揮自己的個(gè)性，用自己的表演技巧來(lái)展示歌曲的意境，設(shè)計(jì)和處理情緒上的起伏。

　　在突出一個(gè)共同主題的前提下，一般用來(lái)對(duì)歌曲進(jìn)行藝術(shù)處理的手法安排和構(gòu)思各有不同，可根據(jù)各人自己的特點(diǎn)去發(fā)揮。演唱的具體表現(xiàn)手段很多，一般歸納起來(lái)，不外乎速度，力度，唱法上的連、斷，音色的明暗，吐字的頓挫等等。例如在演唱《晴朗的一天》這首詠嘆調(diào)時(shí)，要把握住對(duì)歌曲的理解，歌曲開始處要用較輕的力度，暗里透明的音色，以及十分連貫的聲音線條來(lái)表現(xiàn)蝴蝶夫人進(jìn)入幻覺的情感狀態(tài)，轉(zhuǎn)調(diào)之后，要唱得激奮多情，唱到“正急忙走向這邊”時(shí)，要慢下來(lái)，可理解為他正在爬上山坡。下面一句“誰(shuí)來(lái)了?誰(shuí)來(lái)了?”要唱得輕些，節(jié)奏也可以自由些：這一方面表現(xiàn)蝴蝶夫人仿佛受不了這么大的歡樂，另一方面，又好像蝴蝶夫人擔(dān)心眼前的幻覺會(huì)突然消失。在唱到最后一小節(jié)時(shí)，現(xiàn)在很多歌唱家都把 ，取消了向下的八度跳進(jìn)，也是一種處理方法�？傊�，無(wú)論怎樣唱，都要在劇情規(guī)定的情境之中，以劇中角色的個(gè)性為依據(jù)來(lái)進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，把角色的感情傳遞給觀眾，喚起觀眾的共鳴，達(dá)到在藝術(shù)上進(jìn)行再創(chuàng)造的目的。