關(guān)于美學論文（通用30篇）

　　在學習、工作生活中，大家都有寫論文的經(jīng)歷，對論文很是熟悉吧，論文寫作的過程是人們獲得直接經(jīng)驗的過程。一篇什么樣的論文才能稱為優(yōu)秀論文呢？下面是小編為大家收集的美學論文，歡迎大家分享。

　　美學論文 篇1

　　美學是關(guān)于審美現(xiàn)象的綜合性的人文學科。自美學思想產(chǎn)生至今兩千余年來，美學與生活一直有著很深的淵源。

　　文化研究者們認為，文化的發(fā)展大致經(jīng)歷三個時期：口傳文化時期、印刷文化時期和電子文化時期。在不同的文化時期，審美與生活由合一到分離，最后再次走向融合。

　　在口傳文化與手寫文化前期，審美與生活曾經(jīng)是混沌一體、不分彼此的。那時審美是生活的一部分，譬如漁獵時代的弓箭既是工具也是心愛的審美藝術(shù)品（如果當時有所謂的“審美”觀念的話）。審美與生活的界限是模糊的，或者說當時審美還沒有從生活中分娩，人的審美意識還萌動在生活實踐的母胎中。

　　譬如中國古代的玉璧以及佩戴的各種美玉，既是當時的審美藝術(shù)品，同時也是祭祀用品和某種觀念的象征物，具有原始宗教、倫理道德、政治活動的實用意義。即使到了孔子那個時代，審美仍然很難同生活分得那么清，詩、樂、舞，并不是后來人們觀念中的純粹藝術(shù)。甚至中古時期（如魏晉）的佛教和石窟壁畫、雕像，很難說當初有多少人是帶著審美意識把它們當作“藝術(shù)品”去塑造的。西方亦如是，古希臘戲劇當初也是酒神節(jié)祭祀儀式的一部分。

　　在手寫文化后期，紙張出現(xiàn)了，審美意識逐漸“獨立”了，此時審美與生活開始疏遠。這對審美藝術(shù)的獨立發(fā)展是一個重大促進，特別是印刷時代的到來，為審美的獨立發(fā)展提供了可能。此時，它以“精英化”、“貴族化”甚至“神圣化”姿態(tài)與“生活”拉開距離，審美被供奉在高高的奧林匹亞山頂上。人們認為，正因為審美與生活不同，它才是審美藝術(shù)，而且，似乎離普通老百姓的生活越遠，越是高高在上，就越是好的審美藝術(shù)。

　　與那時的社會狀況和精神理念相應(yīng)，審美活動被認為是高于生活的創(chuàng)造。審美藝術(shù)品被認為是出乎其類、拔乎其萃的產(chǎn)物，是超越凡俗的圣果。審美藝術(shù)活動因為是精英者的活動，是人上人的活動，是高雅人的高雅活動，審美藝術(shù)作品也就被看作與凡俗生活不同的高雅、特殊、精貴之物。這樣就把審美藝術(shù)家與普通人隔離開來，給藝術(shù)家戴上天才桂冠�？傊�，這一時期把美學與生活區(qū)別開來，強調(diào)美學與生活的距離。

　　但是，某些具有超前觀念的理論家做出解釋，說那些把種種“現(xiàn)成物”當作藝術(shù)品的人，實際上是在從事一種非常嚴肅的事業(yè)。他們實際上是在擴大或重新創(chuàng)造人們的審美觀念，現(xiàn)成物品轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品的奧秘在于審美態(tài)度。在這些理論家那里，任何對象，無論它是人工制品還是自然物，只要對它采取一種審美的態(tài)度，它就成為一個審美對象。然而，當什么東西都可以為藝術(shù)的時候，藝術(shù)也就不成其為藝術(shù)了，藝術(shù)消失于生活之中或者說與生活融為一體了。

　　德國著名藝術(shù)理論家克勞斯·霍內(nèi)夫在討論當代藝術(shù)時指出：“在西方世界，不僅人們對當代藝術(shù)的一般態(tài)度發(fā)生了深刻變化，而且藝術(shù)本身同時也發(fā)生了戲劇性的變化……這一變化的一個重要特征就是，美學原則幾乎完全被拋棄，結(jié)果是藝術(shù)家們不再感到與社會截然對立�！�

　　在過去審美是一種經(jīng)驗，而現(xiàn)在所有的經(jīng)驗都要成為審美。過去只有少數(shù)“精英”才能做“藝術(shù)”、玩“藝術(shù)”，現(xiàn)在卻人人都是藝術(shù)家，人人都可以玩“藝術(shù)”。在后現(xiàn)代社會，似乎成千上萬的主體突然都說起話來，他們都要求平等，藝術(shù)成為了一個眾人參與的過程。大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)、廣告藝術(shù)、波普藝術(shù)、卡拉OK、各種群眾藝術(shù)晚會……觀眾和演員常常合二而一。此時，創(chuàng)作與欣賞的界限消失了，作者與讀者的界限消失了，審美與生活的界限消失了，審美活動與現(xiàn)實活動的距離消解了。于是，生活就是美學，美學就是生活，美學與生活再一次走向融合。

　　二美學觀念轉(zhuǎn)變的原因和基礎(chǔ)

　　美學發(fā)展演變的原因極其復(fù)雜，然而也有規(guī)律可尋。美學的發(fā)展不是孤立的，而是與社會生活諸多方面有著密切聯(lián)系。因此，它的動因既有自身方面的，又有社會方面的。

　　首先，經(jīng)濟的影響。恩格斯曾說：“人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學、藝術(shù)、宗教等等�！�

　　這是從歷史唯物主義的高度指出物質(zhì)生活需要和精神生活需要（包括審美需要）的關(guān)系。在物質(zhì)生活水平高度繁榮之前，自然不會意識到審美活動的重要性。但是，在物質(zhì)生活水平高度繁榮之后，審美活動的重要性無疑被提上日程。過去是為了“身上衣衫口中食”，現(xiàn)在卻是要美化自己、美化生活，通過“生活的美學化”來更大程度地解放自己。此時，人人都開始從美學角度發(fā)現(xiàn)自己、開墾自己。其結(jié)果導(dǎo)致生活成為一門藝術(shù)，或者說被提高為藝術(shù)。

　　其次，市場經(jīng)濟的確立，社會政治民主化進程加劇，對美學的平民化、民主化起了催化作用。在哲學方面，本質(zhì)主義的解體，現(xiàn)象的多樣性被重視，多元思維的建立等，也對美學觀念的轉(zhuǎn)型產(chǎn)生影響。尤其是后現(xiàn)代哲學對主體的解構(gòu)，更為美學觀念中的民主化、平民化及美學與生活的貼近和同一提供了理論前提。此外，藝術(shù)的自我消解，自然美、社會美的相應(yīng)崛起，也使傳統(tǒng)美學以“藝術(shù)”來抵御生活這一帶有明顯局限性的美學觀念遭到質(zhì)疑。

　　不難想象，既然“藝術(shù)”本身已經(jīng)自我消解，那么，精英審美對于通俗審美的排斥也就成為了不可能，審美與生活的同一也就順理成章了。從社會角度看，生活美是始終存在的，只是在古典美學時期，物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)分工，造成了物質(zhì)享受與精神享受的分離，美被從藝術(shù)的角度加以強化。進入當代社會，由于物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)日益融合，生活美由隱而顯，也是必然的。從勞動過程看，在古典美學時期，人們往往更重視精神產(chǎn)品，輕視物質(zhì)產(chǎn)品，勞動過程也被區(qū)別為“動腦”和“動手”兩部分；而在當代社會，物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)逐漸合一，同樣也導(dǎo)致了“動手”的魅力。

　　最后，技術(shù)的美被發(fā)現(xiàn)。從技術(shù)層面上看，電視轉(zhuǎn)播、互聯(lián)網(wǎng)等的出現(xiàn)，空間距離以及中心與邊緣的區(qū)別幾乎不復(fù)存在。伯恩海姆說：“計算機最深刻的美學意義在于，它迫使我們懷疑古典的審美藝術(shù)觀和現(xiàn)實觀�！比藗円呀�(jīng)注意到，日常生活正日益顯示出與藝術(shù)條件的同一性。在古典美學時代，由于以文字為基本媒介，作者與對象、讀者與作品需要通過文字的轉(zhuǎn)換聯(lián)系，需要借助于思維、理解、想象而完成創(chuàng)作或接受，審美可以從日常生活中分離出來。

　　而在電子文化時代，由于電子媒介的作用，作者與對象、讀者與作品之間的聯(lián)系由間接性變?yōu)橹苯有�。它們有時直接合二而一，混為一體。讀者簡直用不著思維、用不著理解、用不著想象，直接感受就是，直接看、直接聽就是。由于電子媒介的存在，現(xiàn)實與非現(xiàn)實的界限越來越模糊不清。在審美上，現(xiàn)實與影像也處于新的關(guān)系中，你去裁縫店做衣服，可以先在計算機屏幕上逼真地做出衣服的樣子，顧客還可以參與設(shè)計，這種非現(xiàn)實的虛擬圖像，可以絲毫不差地轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實。這樣，古典藝術(shù)那種從外面去認識或把握現(xiàn)實的狀況被取消，藝術(shù)活動本身就是現(xiàn)實自身的活動。于是，藝術(shù)再也不像古典時代那樣神圣、神秘和永恒，那樣具有唯一性。機械制作、大量復(fù)制、隨身聽……把創(chuàng)作和欣賞帶入了新的境界。這樣，就把審美體驗與生命體驗聯(lián)系起來，美學與生活的距離就此泯滅。

　　三美學生活化的發(fā)展前景

　　“美學生活化，生活美學化”，作為一個突出的帶有世界性和時代性的現(xiàn)象，無疑體現(xiàn)出美學發(fā)展的一般規(guī)律和時代內(nèi)涵。但由于日常生活中審美意識的多樣性、復(fù)雜性很難對其做出準確的價值判斷。下面從正負兩方面價值取向談一談初步看法。

　　首先，從積極方面看，審美植根于日常生活，對張揚個性、解放思想、加強民主等人性的重構(gòu)具有重要意義。它有利于人們追求個性解放，彰顯自我，豐富和滿足人們精神文化需求。“美學生活化”更新了原有的日常生活內(nèi)容，徹底打破了中國傳統(tǒng)生活方式的封閉性，激發(fā)了大眾強烈的參與愿望和體驗的熱情，拓寬了人們的生存空間，豐富了人們的業(yè)余生活。它的傳播與普及，引導(dǎo)人們樹立起科學的生活觀念和生活態(tài)度，促使其朝著健康、文明的方向發(fā)展。

　　另外，“美學的生活化”還吸引著越來越多的人投身于文化市場，極大地提高了文化生產(chǎn)能力、文化生產(chǎn)手段的效能和文化產(chǎn)品的數(shù)量和水平，從而使高雅審美大量進入尋常百姓家，有了越來越多的市場和受眾。由于“美學生活化”演繹的世俗神話讓大眾含蓄地解放自己心中的無意識沖動，使人們在輕松幽默中發(fā)現(xiàn)小人物大世界，讓普通人覺得自己的生活同樣充滿了驚喜和陽光，并且打破了精英審美對審美意識的壟斷，消除了審美特權(quán)，促使主流審美、精英審美都在各自的現(xiàn)實實踐中尋找并確定了自己的位置。

　　其次，從消極方面看，靠市場機制的運作來進行審美產(chǎn)品的生產(chǎn)、制作、流通和消費并實現(xiàn)生產(chǎn)者的商業(yè)利潤，這種商品性特征改變了傳統(tǒng)審美文化的傳播方式，使審美活動披上了一層經(jīng)濟的外衣。傳統(tǒng)美學的權(quán)威性、崇高性和嚴肅性逐漸被庸俗性、娛樂性和消費性所取代。其審美內(nèi)容往往平面化、無深度。有的為了迎合大眾趣味，把平庸化的東西奉為新潮，而深刻、崇高的東西反倒顯得落伍，從而導(dǎo)致一種“媚俗”的傾向。

　　外來審美文化中還有不少色情、暴力以及俗不可耐的廣告語等文化垃圾的存在，嚴重影響著人們的生活，特別是對于缺乏判斷力的青年一代有著不可估量的影響。另外，像電影、電視之類通過畫面來顯示意義，觀眾完全處于被動地位，思考的可能性受限，使觀眾更容易受到表面逼真性的蒙蔽�，F(xiàn)實的狀況也讓我們不能否認，由于過多地關(guān)注人生快樂與輕松，缺乏面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來的理想，使美成為點綴、成為裝飾、成為廣告、成為大眾情人，美就這樣被污染了，這是我們應(yīng)該時刻警惕的。

　　總之，“美學生活化，生活美學化”這一審美文化現(xiàn)象，還處在動態(tài)的發(fā)展變化之中，其長處與短處并存。但可以肯定的是它的初衷和目的是積極的。美學的目的就是用真、善、美去娛人，至于它涉及現(xiàn)實功利關(guān)系，實在不是其本意。在審美藝術(shù)的仿真能力被現(xiàn)代技術(shù)超越的情況下，審美藝術(shù)的社會和認識功能只能是以前少數(shù)人所規(guī)范和壟斷的傳統(tǒng)審美藝術(shù)形式的消解。工業(yè)化使原來那種少數(shù)人壟斷的知識霸權(quán)和資本利益服務(wù)的傳統(tǒng)審美藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌膶徝浪囆g(shù)。

　　在當今世界一體化的語境下，一個國家的審美意識的發(fā)展，必然會受到其它國家的影響。因此，我們要與時俱進，保持清醒的頭腦，批判地吸收有利于本國美學發(fā)展的審美意識。同時，我們還應(yīng)該融入到這個全球共同創(chuàng)造和享受的審美意識形態(tài)中，以馬克思主義為指導(dǎo)，著眼于融合與創(chuàng)造，將精英審美和大眾審美結(jié)合起來，在兩者共存的前提下共同發(fā)展，不斷創(chuàng)新。

　　美學論文 篇2

　　很難過這門課那么快就結(jié)束了，記得剛選上著醫(yī)學美學這門課的時候，自己還不清楚到底要學什么，只想著這應(yīng)該就是關(guān)于醫(yī)學的一些東西吧，本來就對醫(yī)學充滿著憧憬渴望，想著通過學習這門課程對醫(yī)學有所了解，有所探索。但是隨著課程的深入，我發(fā)現(xiàn)雖不是我當初想的那樣，但我真的很喜歡這門課程，很喜歡老師的教學。

　　下面是我對這門課程內(nèi)容的簡要總結(jié)以及我對它的認識理解：整個課程共分為五講。

　　第一講：美學概論。

　　美學是一門既古老又年輕的學科。主要講的是美的本質(zhì)：就是人的本質(zhì)力量在社會實踐中所賦予客體對象積極、正面、肯定的以及具有普遍性和共同性的品格或特質(zhì)——對稱、協(xié)調(diào)、統(tǒng)一與和諧。美的基本形態(tài)有自然美、社會美、藝術(shù)美、科學美、技術(shù)美。

　　第二講：美感。

　　美感就是人們對于美的感受和體驗（狹義是指審美感受，既審美主體與審美客體構(gòu)成審美關(guān)系時，審美主體所產(chǎn)生的綜合心理反應(yīng)。廣義的美感是指人類的審美意識，它是在審美感受的基礎(chǔ)上，不斷積累豐富和提煉審美經(jīng)驗，逐步形成高層次的審美觀念）。美感的特征是直覺性、愉悅性、超越性。

　　第三講：人體美。

　　狹義人體美主要指形體容貌的形態(tài)美。廣義人體美包括身材、面容、膚色、發(fā)式、舉止、服飾等外在美，也包括氣質(zhì)、心靈、性格、情志等內(nèi)在美。

　　健美是人體是指在健康的狀態(tài)下的形式結(jié)構(gòu)、生理功能、心理過程和社會適應(yīng)等層面上全方面合乎目的的協(xié)調(diào)、勻稱，和諧及統(tǒng)一的有機整體。健康是人體美的基礎(chǔ)。軀體美是人體美的主要形式。主要包括：頸部、肩（圓潤、不下榻）、胸、乳房（豐滿、勻稱、柔韌、富有彈性、位置相對較高、不下垂）、背、腰（比例適當、粗細適中、圓潤靈活）、腹(腹部平坦、皮膚堅韌）、臂（手臂潔白細嫩、肩到手過渡舒緩、線條柔和）、手（修長、皮膚光滑、線條柔滑）、臀（圓滑、豐潤、富有彈性、曲線柔和流暢）、腿（白皙豐滿、細膩有彈性、小腿渾圓適度、腳跟結(jié)實）、足、皮膚（色澤、質(zhì)地、彈性美）、毛發(fā)（清潔整齊、自然、光澤、有彈性、疏密適中）。

　　第四講：容貌美。

　　容貌是人體審美的核心。容貌美的整體特征有：對稱美、比例美、和諧美和曲線美。主要表現(xiàn)形式有：眼睛（大小適中、清澈明亮）、眉、鼻（鼻梁挺立、鼻尖圓潤）、耳朵、口唇（唇峰優(yōu)美、顏色紅潤、唇角微微翹起）、牙齒（牙齒形態(tài)完美、牙齒顏色潔白）。

　　第五講：醫(yī)學美學的形式美。

　　主要分為醫(yī)學環(huán)境美、藝術(shù)基礎(chǔ)、語言影響和審美療法。醫(yī)學美學的產(chǎn)生是美學應(yīng)用化趨勢的必然結(jié)果和典范。醫(yī)學的藝術(shù)：真善美。

　　下面我闡述一下通過學習者門課程的心得體會，認識及感想。

　　通過這門課程，我對美有了重新的認識，對美的追求有了更高的境界，我的眼光視野也發(fā)生了很大的變化。在美的歷史發(fā)展長河中，由于各種自然因素和社會因素的綜合作用，人們不斷的追求著自身之美，奮力創(chuàng)造著社會的文明，推動了社會的發(fā)展。正如馬克思曾經(jīng)指出的：“人也按照美的規(guī)律來創(chuàng)造”。隨著社會的發(fā)展，促使人類的審美意識不斷地向著更高的層次演進，激勵著人的生命意識的強化，內(nèi)在情感的升華，無限生命力的高漲。

　　因此，當代人對美有了更高更廣泛的追求。美，生活中處處都是，只要善于發(fā)現(xiàn)，世界便是多彩的。健康是人軀體上、心理上和社會上的完滿狀態(tài)，而不是沒有疾病和衰弱的現(xiàn)象。健康是美的前提和基礎(chǔ)：只有在健康基礎(chǔ)上的美才是真正的美，失去了健康的人體不可能美。這便是美與健康的聯(lián)系。

　　最后是對老師的看法。首先，老師個人和藹可親，特別愛笑，平易近人，能夠和同學們?nèi)谇⒌臏贤�，感覺有孩子般的性情，這是我最喜歡的。然后就是在教學方面，老師教學態(tài)度嚴謹，課上很認真很有激情的為我們授課，并積極與學生溝通。教學內(nèi)容也很廣泛，很有趣。經(jīng)常講那些我們所不知道的事情，有意思的東西，吸引到很多同學的眼球，拓寬了我們的視野。如果老師真的很想得到我的一些建議的話，我也只能說您不是嚴肅的，但我就是很喜歡您的這種教學方式的，我喜歡您講課的那種熱情，那種投入，喜歡您講課說話時的微笑，喜歡您講課舉例子的那種幽默傳真。

　　美學論文 篇3

　　對于《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》這一實驗性質(zhì)的舞蹈作品而言，單純的技藝呈現(xiàn)、敘事再現(xiàn)、情感表現(xiàn)都已經(jīng)遠遠不能饜足其探索的野心，對于舞蹈本體的智性叩問才是關(guān)切所在。叩問的鑰匙與津梁就在于“即現(xiàn)”這一概念，全場舞蹈水銀泄地般由這一中心播散開去;而在自由躍動的舞臺表現(xiàn)最終匯聚浮現(xiàn)的，卻又是“即現(xiàn)”這一理念。

　　嚴格來說，“即現(xiàn)”并非是既有的理論術(shù)語，依照編導(dǎo)萬素所提示的創(chuàng)作理念，其中蘊含著中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩套思想資源，一是中國古典的“氣韻生動”的美學思想，與生生不息、連綿不絕的天地之氣俯仰相依，如云出岫，流轉(zhuǎn)無定，如雁過寒塘、物來即現(xiàn)，打破本質(zhì)與現(xiàn)象、潛在與呈現(xiàn)的分隔，物我不隔、理事合一;二是力圖通過舞蹈的自發(fā)呈現(xiàn)來展開對于潛意識的探索，而這一理論則可以歸之于柏格森-弗洛伊德-德勒茲一路，對于在時間綿延之中展開的意識的直覺觀審，而這一觀審將直接即現(xiàn)于身體，在這一直接呈現(xiàn)之中擯除分析性的理性省察，從而打開人之內(nèi)面的幽暗大陸。而整場舞蹈作品也多頭進發(fā)，從不同的維度較為飽滿地展開與呈現(xiàn)了對于舞蹈“即現(xiàn)”的探索。

　　一、古典與現(xiàn)代:“即現(xiàn)”舞蹈的文本細讀

　　作品第一部分《春江花月夜》展開了舞蹈“即現(xiàn)”的古典維度與時間向量。隨著中國古典名曲《春江花月夜》的優(yōu)美而富麗的樂聲，各位舞者展開“類古典”的舞蹈呈現(xiàn)。在此稱為“類古典”，是因為在舞蹈編創(chuàng)之中打破了現(xiàn)代古典舞編排所要求的格套與程式，而以內(nèi)設(shè)結(jié)構(gòu)點的方法來賦予舞者更大自由，在結(jié)構(gòu)點之外的舞蹈部分將由舞者自由發(fā)揮，從而在一種古典舞的姿態(tài)中展開著現(xiàn)代舞的理念。而在這一部分的舞蹈之中，由于結(jié)構(gòu)點的內(nèi)設(shè)，形塑了區(qū)別于后兩場相對節(jié)制的古典風格。這首先體現(xiàn)在這場舞蹈存在著明確的中心，當臺上的舞者翩翩起舞時，在某一個時間點上，全場的焦點也是落于某個單個舞者的舞蹈表現(xiàn)之上的，就如同樂曲的一個個單獨的音符，通過舞者與舞者之間的相互呼應(yīng)、承相接遞呈現(xiàn)出了綿延的時間感。單個舞者的舞蹈呈現(xiàn)強調(diào)了古典的舞蹈訓(xùn)練所要求的翩躚顧影、似身有墜物等要求，而在群舞時又能如傳統(tǒng)行草一般呼應(yīng)勾帶、依勢而動，從而舞蹈整體呈現(xiàn)出氣韻生動的傳統(tǒng)美學風貌。通過舞者或單獨、或成對、或結(jié)隊，在舞臺的左右兩側(cè)自此向彼、如云出岫般翩躚流轉(zhuǎn)，營造出夜月春江“滟滟隨波千萬里”的婉轉(zhuǎn)暢快。如果說第一部分的《春江花月夜》試圖探索舞蹈“即現(xiàn)”的古典維度與時間向量，而第二部分的舞蹈《多重藝術(shù)的融合》則更多征用了西方思想資源，探索“即現(xiàn)”舞蹈的空間維度。首先在第一小節(jié)的舞蹈中，在舞臺左側(cè)安置著即興的吉他伴奏，而舞臺右側(cè)則是沙畫藝術(shù)家在進行即興的沙畫創(chuàng)作，沙畫被投影在幕布背景上。前景上是昆曲表演者抑揚婉轉(zhuǎn)地唱起《牡丹亭》中“游園驚夢”的著名選段，隨著曲詞，背景幕布的沙畫上呈現(xiàn)出曲院風荷、亭臺樓閣，轉(zhuǎn)眼之間又化為美人笑靨。同時，隨著昆曲聲音暫歇，在舞臺的后景上年輕的舞者穿著各色純色的小丑服登臺，每位舞者不僅被分配了一種色彩，同時仿佛也被指定了一個音符，各位舞者唱起屬于自己的那個音符，但組成的卻不是一首和諧樂曲，而更像是對原先的昆曲的反諷，眾位舞者唱畢，由此展開舞蹈。

　　在舞臺空間之上，左側(cè)的吉他彈奏，右側(cè)的沙畫表演，前景的昆曲演唱，后景的即興舞蹈，以及背景幕布的沙畫投影，都承載著觀眾的目光焦點，都可以作為舞臺的中心。原來第一部分《春江花月夜》所構(gòu)筑的線性的、歷時的、綿延的舞臺結(jié)構(gòu)被打破，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的多中心、平面化、反諷性、拼貼化的整體風貌。這些舞臺中心無法用一個單一的邏輯結(jié)構(gòu)貫通起來，后景的即興舞蹈會上前圍繞在昆曲表演者與沙畫藝術(shù)家周圍，仿佛在詢問、仿佛在觀看又仿佛在展示，共同演出一場意義未明的默劇。這一幕意義未明的默劇，包括倏忽而逝的沙畫、古典韻味的昆曲與前衛(wèi)而晦澀的即興表演，以及疏落隨性的伴奏，這一切都從日常生活之中，從既往的舞蹈程式中抽離出來，通過凝縮、象征、潤飾與移置，展現(xiàn)了一場弗洛伊德式的夢境。如編導(dǎo)萬素所言，這場實驗舞蹈作品的探索目的之一是“運用心理意識的潛在性，從而喚起身心言說的條件”，在潛意識的挖掘中呈現(xiàn)“即現(xiàn)”舞蹈。而《多重藝術(shù)的融合》的第二小節(jié)，將這種對于潛意識的挖掘引向深入。

　　當這一幕舞蹈開始時，昆曲聲歇，沙畫藝術(shù)家也停止了作畫，在幕布上投影了一幅彩色畫作，仿佛稚童隨手所作的蠟筆畫。隨即舞者上臺，或手持箱子，或掃把、或皮球、或長棍，甚或推上了下面裝了滑輪的白色的塑料牛像。每位舞者都各行其是，這些日常器具被摒除了日常的功用，桌子不用于擺放，而是被豎立起來，掃把拍打著皮球，不明所以的塑料白牛穿插在即興表演的舞者當中。雖然舞臺上的其他即興藝術(shù)創(chuàng)作暫歇，但是舞臺上的每個自行其是的舞者都成為了中心，這些共時的中心無法被編織到歷時的連貫敘事中去，觀眾們目瞪口呆。舞者多彩的服裝，各色的器具，無意義亦無目的的行動遍布了舞臺，一切看上去是如此瘋狂譫妄，卻又如此繽紛多彩、稚趣盎然，難以言喻的迷人，仿佛是希羅尼穆斯·博斯(HieronymusBosch)的繪畫《塵世樂園》的舞蹈復(fù)現(xiàn)。而�？聦τ谶@位畫出了《圣安東尼的誘惑》與《愚人船》的畫家獨寄心香，認為其展示了人之意識底層中的瘋癲譫妄，這樣一種晦暗而無序的狀態(tài)，固然是明晰精神的對立面，但同時它也催化出一種表象之下的真實，讓人們對于自身和周遭的世界有更深入的了解。而這一幕舞蹈對于“潛意識”的開掘，也恰與之相似。而第三部分《青春不羈》則從另一個角度打開舞蹈“即現(xiàn)”的可能，在這一幕中，舞者呈現(xiàn)的不再是《春江花月夜》中那個承載著傳統(tǒng)美學觀念的文化意義上的自我，也不是《多重藝術(shù)的融合》中開掘著潛意識的精神分析意義上的自我，而就是作為北京舞蹈學院編導(dǎo)系2013級中國舞班成員在青春進行時中的自我，表達著某種個體在粗暴輕浮的社會規(guī)訓(xùn)之下晦澀難言的青春體驗。

　　這一場舞蹈在仿佛上級對于下級的嚴厲粗魯?shù)挠?xùn)斥聲中拉開了帷幕，隨后訓(xùn)斥聲歇，舞臺漆黑一片，頂上懸掛有散發(fā)著淡藍色光芒的燈籠，仿佛一排幽暗的星辰，星辰緩緩落下。燈光漸起但舞臺依舊幽暗，這時《春之祭》陰郁而神秘的樂曲聲奏響，舞者身著稚趣的純色小丑服，卻帶著象征成人世界的領(lǐng)帶，開始翩翩起舞。在幽暗之中，這一切就似乎是在森林之中的原始祭儀，遍布了隱晦的秘密。突然《春之祭》樂聲停止，換為劉歡的《重頭再來》，同時燈光大亮，而舞者的舞蹈表現(xiàn)也由陰沉節(jié)制化為熱烈開朗。但隨即這樣的勵志歌曲也止歇，《春之祭》復(fù)又響起，燈光復(fù)又幽暗。在《春之祭》的片段與中國流行歌曲之間(如《重頭再來》《時間都去哪兒了》等勵志青春題材)的切換之中，舞蹈鮮明地呈現(xiàn)出充滿張力的兩種樣態(tài)，表現(xiàn)著青春的“暗面”與“明面”，前者或許隱喻著青春的本己體驗，它是私人性質(zhì)，是隱沒在黑暗之中的，是殘酷的，而后者則是一種青春之歌式的昂揚明朗、勵志奮斗。就舞臺呈現(xiàn)來看，這幕舞蹈無疑側(cè)重于前者，“暗面”的舞蹈與音樂極其富于質(zhì)感，使得夾雜其間的“明面”舞蹈如同偶爾略過幽暗池塘的天光云影，顯得虛幻而輕浮，反襯得這些流行歌曲的勵志話語如同廉價的成功學套話。如果用拉康的術(shù)語來說，青春的“暗面”是一種實在界(theReal)體驗，而“明面”則屬于象征界(theSymbolic)，象征界試圖以語言、以大詞(如大寫的“青春”、勵志、奮斗、重頭再來等)來將實在界殘酷的青春體驗敘述為勵志故事，但卻永遠無法穿透與包裹這一實在界體驗。而這幫年輕舞者或許通過這一舞蹈呈現(xiàn)告訴我們，青春不是初夏，而是一場春寒，是在冬末春初冰冷凍雨中的抽枝發(fā)芽。最后，象征成人世界的規(guī)訓(xùn)與權(quán)力的訓(xùn)斥聲再次從天而降，舞者們紛紛倒下、相與枕藉，青春散場，幽暗的大星復(fù)又返回天際。

　　二、藝術(shù)與智性:“即現(xiàn)”舞蹈的歷史自覺

　　總體來說，萬素編導(dǎo)的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》無疑是一次成功的舞蹈探索與實驗。在層累了“技巧的舞蹈”、“再現(xiàn)的舞蹈”、“表現(xiàn)的舞蹈”諸層面的同時，又以“智性的舞蹈”來將之加以統(tǒng)和。也即這場舞蹈中無疑有著技巧的層面(無論是訓(xùn)練、編排或是演出的技巧)，有再現(xiàn)的層面(無論是以敘事、象征或是諷寓的方式來再現(xiàn))，有表現(xiàn)的層面(無論是對顯意識感受或是潛意識圖景的表現(xiàn))，但又與這些層面都拉開距離，以斷裂的姿態(tài)來對舞蹈本身展開反思，自覺地以舞蹈呈現(xiàn)來思考與探索屬于舞蹈本體層面的問題，從而使得整場舞蹈呈現(xiàn)出一種智性質(zhì)感。

　　這些層累于這場舞蹈作品中的共時層面，其實也是歷時的藝術(shù)史與舞蹈史發(fā)展的諸階段，而回向自身、對于本體展開智性反思正是藝術(shù)的一種現(xiàn)代自覺。對此，不妨從黑格爾、丹托對于藝術(shù)發(fā)展階段的論述開始。在黑格爾唯心哲學體系的宏大敘事，其主線即是精神(Geist)由“自為”走向“自覺”，當精神發(fā)現(xiàn)自身即是世界，世界復(fù)又是自身的時候，歷史便走向了終結(jié)。而藝術(shù)、宗教、哲學則是這一歷程的最高階段，也即絕對精神的階段。隨著精神內(nèi)容的逐漸擴充、明晰與自覺，客觀物質(zhì)形式逐漸褪去，精神經(jīng)歷了原始型藝術(shù)、古典型藝術(shù)，并在浪漫型藝術(shù)中，走向無限的絕對精神已經(jīng)不再滿足于藝術(shù)有限的感性形象，從而轉(zhuǎn)入以宗教的情緒與觀念來呈現(xiàn)與表達，最終走向哲學的自由思考，并在哲學的自由思考之中，精神實現(xiàn)了最終的自覺。

　　丹托將黑格爾精神發(fā)展歷程，縮放到藝術(shù)發(fā)展階段的敘事中，故事的主角不再是黑格爾式的精神，藝術(shù)也不再是精神的自覺之旅中的一段路程，而是藝術(shù)成為故事的主角，展開這一由自為向著自覺的過程。當藝術(shù)不再以摹仿再現(xiàn)外在事物，或是表現(xiàn)傳達情緒感受來作為自己的目標，甚至也不再只關(guān)注于自身的形式層面，而是直接對觀念層面的藝術(shù)本體、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限直接發(fā)出探問時，藝術(shù)便真正具有了自我意識，實現(xiàn)了自覺。當杜尚為小便壺簽名并且命名為《泉》時，當安迪·沃霍爾將日常的布里洛盒子放進藝術(shù)館的陳列廳中時，這些藝術(shù)品無疑無法以傳統(tǒng)表現(xiàn)性藝術(shù)或再現(xiàn)性藝術(shù)的評價__標準來衡量，它們甚至也超越了盛期現(xiàn)代主義對于藝術(shù)形式層面的關(guān)注，而是開始探索何為藝術(shù)、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限究竟在哪里等理論問題。正如丹托所言，“一旦藝術(shù)自身提出了真正形式的哲學問題——即藝術(shù)品與真實物之間的差異問題——歷史就結(jié)束了”。而在舞蹈史之中也有著相似的脈絡(luò)，如彭鋒就依照舞蹈美學思想與藝術(shù)實踐的范式轉(zhuǎn)換，將之分為以原始樂舞為代表的娛樂性舞蹈、以動作芭蕾為代表的再現(xiàn)性舞蹈、以古典與新古典芭蕾為代表的形式性舞蹈、以現(xiàn)代舞為代表的表現(xiàn)性舞蹈，以及以后現(xiàn)代的觀念性舞蹈。其中值得指出的是，這樣的劃分中，“舞蹈藝術(shù)中的形式主義更接近視覺藝術(shù)中的唯美主義而非形式主義，而視覺藝術(shù)中的形式主義更接近舞蹈藝術(shù)中的表現(xiàn)主義”，現(xiàn)代舞在舞蹈史發(fā)展階段上的位置，對應(yīng)于以形式主義為特征的現(xiàn)代藝術(shù)在藝術(shù)發(fā)展全幅上的位置。

　　舞蹈藝術(shù)中表現(xiàn)主義的代表性理論家蘇珊·朗格，從其符號論美學的視角，將舞蹈視為表現(xiàn)虛擬情感的虛幻的力與虛構(gòu)的姿勢，由于舞蹈中的情感與姿勢是虛幻的，舞蹈的表現(xiàn)領(lǐng)域得到了前所未有的解放，舞蹈藝術(shù)逐漸獲得走向獨立的自我意識。但同時由于舞蹈被規(guī)定為對于情感的表現(xiàn)(即使這一情感是與現(xiàn)實情感有別的虛幻的情感)，從而使得這種自我意識并不完全，而舞蹈藝術(shù)的發(fā)展還保有沖破這一范式的歷史沖力。而在現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)實踐中，這一關(guān)節(jié)點或許可以定位在編舞家默斯·坎寧漢(MerceCunningham)與其后的舞蹈家崔莎·布朗(TrishaBrown)、伊芙·瑞娜(YvonneRainer)、史蒂夫·帕克斯頓(StevePaxton)之間�？矊帩h提出“純舞蹈”的藝術(shù)觀念，將純粹的動作當作舞蹈的唯一內(nèi)容，不僅摒棄了舞蹈的敘事功能，而且否定了舞蹈的情感表達，不將任何情感和情節(jié)作為舞蹈的線索和依托，堅持身體動作本身便是舞蹈的意義所在�？梢哉f坎寧漢的舞蹈觀念將舞蹈藝術(shù)的自律與獨立推向了高峰，而后的帕克斯頓等則接過了對于舞蹈本體的關(guān)注，進一步展開對于舞蹈與非舞蹈界限的探索，如帕克斯頓的舞蹈作品《滿足愛人》(Satisfyin’Lover)就展示了一群舞者在舞臺上來回走動，與他們在大街上走路的樣子一模一樣。這些現(xiàn)代舞致力于以舞蹈藝術(shù)的形式思考理論觀念的問題，而不再以表現(xiàn)或者再現(xiàn)作為評判標準，塑造著舞蹈藝術(shù)的自反(reflective)品格與智性向度。通過與西方藝術(shù)史、舞蹈史脈絡(luò)的比較，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以敏銳的思考力貫穿了舞蹈的技巧(形式)、再現(xiàn)、表現(xiàn)等層面，以舞蹈呈現(xiàn)來探索觀念與理論問題，無疑是一場充分意義上的現(xiàn)代舞作品，體現(xiàn)著現(xiàn)代藝術(shù)的歷史自覺。

　　三、本體與表意:“即現(xiàn)”舞蹈的觀念探索

　　萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以舞蹈呈現(xiàn)來探索觀念與理論問題，觸及了舞蹈本體與表意的三個層面上的問題，一是呈現(xiàn)并思考了舞蹈藝術(shù)形式的規(guī)定與偶發(fā)的兩極;二是探討了現(xiàn)代語境中舞蹈表意的象征(symbol)與諷寓(allegory)兩種模式;三是以“即現(xiàn)”來含納中國美學傳統(tǒng)，開創(chuàng)有別于西方現(xiàn)代舞“即興”表達的中國現(xiàn)代舞形態(tài)。

　　首先，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》呈現(xiàn)而且思考了舞蹈藝術(shù)形式的規(guī)定與偶發(fā)兩極之間的關(guān)系。任何藝術(shù)都有其“形式”，而依照阿多諾(TheodorW.Adorno)的定義，“審美形式應(yīng)當是藝術(shù)作品中所有顯現(xiàn)成分的客觀組織”，將所有這些成分連貫和結(jié)合起來。在這一意義上，形式作為“所有邏輯性契機，或者在更為廣泛的意義上，是藝術(shù)作品中的連貫性”的顯現(xiàn)，是將藝術(shù)品的構(gòu)成要素——無論是音樂中的聲音、繪畫中的筆觸、文學中的文字——連貫在一起的中介。如果說審美形式作為藝術(shù)作品的統(tǒng)一連貫的一面，那么藝術(shù)的另一面相就在于其美學偶發(fā)性，即藝術(shù)作品中事前并未被加以計算，不可預(yù)測亦不可控制的方面。任何藝術(shù)作品都包含有一定的隨機與偶發(fā)的要素，即使是古典與保守風格的繪畫，其中的筆觸亦可以做這樣或那樣的呈現(xiàn)，在一定范圍內(nèi)選擇與變動，而即使是精心編排的舞蹈作品，每場演出也不可能是完全的重現(xiàn)與復(fù)刻，其中都有著偶發(fā)性發(fā)生與嬉戲的空間。而在現(xiàn)代藝術(shù)之中，無論是超寫實主義的“自動寫作”、抽象表現(xiàn)主義的行動繪畫或是先鋒音樂的諸種實踐等等，都將目光聚焦于經(jīng)典藝術(shù)所輕視甚至加以摒棄的美學偶發(fā)性。而在舞蹈藝術(shù)中對于美學偶發(fā)性的探索，還鮮明地指向這樣一個問題:舞蹈藝術(shù)究竟能容納多少這樣的美學偶發(fā)性?而這樣的探索又有怎樣的思想訴求?__就萬素這場舞蹈而言，這一件舞蹈作品有著兩場表演，由于對美學偶發(fā)性的主動尋求，兩場之間呈現(xiàn)了明顯的差異與面貌，如在第二部分第一小節(jié)中，由于設(shè)定了吉他演奏、即興舞蹈、昆曲演唱、沙畫表演及其屏幕呈現(xiàn)等多個中心，加入多種藝術(shù)種類與媒介的互動，使得其中的變量陡然加大，在確定的藝術(shù)框架下相當充分地展現(xiàn)偶發(fā)與隨機的魅力，這是中國現(xiàn)代舞蹈的可貴探索。而在這件舞蹈作品的第二、三部分的，采取去中心與平面化的編舞策略，整個舞臺如同被打開的六面透鏡，觀眾的目光并未被集中引導(dǎo)，而是可以在其中自由徘徊與逡巡，而這種多元化的觀看方式也在形成著不同的藝術(shù)作品，不僅從舞蹈作品的角度，同時也從觀眾接受的角度探尋著偶發(fā)性的可能。

　　在阿多諾看來，現(xiàn)代藝術(shù)對于偶發(fā)性的這種追求，可以視為“對于現(xiàn)代社會無處不在的相似性的絕望回應(yīng)”。現(xiàn)代社會是一個經(jīng)過“合理化”(rationalization)的社會形態(tài)，一切獨特、模糊、曖昧又包含著生命力汁液的事物，都必須變得同一，因而顯得相似，好納入到工具理性的功利計算之中，這一方面呈現(xiàn)為以貨幣為媒介的市場商業(yè)結(jié)構(gòu)，而另一方面則呈現(xiàn)為以權(quán)力為媒介的科層化官僚系統(tǒng)。這種“合理化”及其“同一性”(oneness)既是現(xiàn)代社會的邏輯，也是現(xiàn)代社會為成熟社會個體所預(yù)設(shè)的秩序，或者說成人世界的秩序。所以第三部分《青春不羈》中，社會權(quán)力一方面呈現(xiàn)為赤裸直接的形態(tài)，如舞蹈開端與結(jié)束時上級對下級的嚴厲斥責，另一方面則展現(xiàn)為柔軟間接的形態(tài)，如流行音樂工業(yè)中的《重頭再來》《時間都去哪兒了》等勵志歌曲與相關(guān)的青春語匯，這些或顯或隱的權(quán)力力圖將個體納入這“同一性”的邏輯之中。但伴隨著《春之祭》的青春“暗面”的舞蹈，各舞者遵從即興與偶發(fā)的原則翩翩起舞，其舞蹈意象的幽暗隱秘與晦澀難明本身就代表了對于“明面”的“同一性”社會秩序的拒斥。在這一點上，作為藝術(shù)形式的“偶發(fā)”，不僅在形式層面上拒斥著“同一性”邏輯(這體現(xiàn)對舞蹈藝術(shù)編排規(guī)定性的拒斥)，同時也在思想表意上對抗著“同一性”社會秩序的收編，脫離了單純的形式實驗，更深地進入到社會與歷史層面。

　　其次，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》探討了現(xiàn)代語境之中舞蹈表意的象征與諷寓兩種模式。相較于有語言文字憑借的文學藝術(shù)、電影藝術(shù)與戲劇藝術(shù)等，舞蹈藝術(shù)的敘事性無疑是比較弱的。以至于在現(xiàn)實主義再現(xiàn)范式內(nèi)的中國現(xiàn)代經(jīng)典舞蹈如《絲路花雨》等，在盡力追摹戲劇、文學的敘事功能時，不得不以屏幕提詞的方式來展現(xiàn)情節(jié)。而舞蹈藝術(shù)的優(yōu)長更在于其抒情特性，在于打破敘事的單純線性時間流，而在時間的節(jié)點之中，以身體呈現(xiàn)來建構(gòu)和諧圓融的“意象”，“含不盡之意見于言外”。也正如西方經(jīng)典詩學所推崇的“象征”，通過形象的構(gòu)建來“在個別中顯出特殊，特殊中顯出一般，一般中顯出普遍。在此之上，還有永恒通過時間，在時間中顯現(xiàn)。象征總是參與現(xiàn)實，并使其變得可以理解;盡管它放棄了整體，但繼續(xù)使自己成為整體性的一個生動的部分，而它正是整體性的代表”。無論是中國古典詩學中的“意象”還是西方經(jīng)典詩學中的“象征”，它們都力圖通過形象的棱鏡來映射出一幅有機的、和諧的整體性世界圖景。而萬素這場舞蹈的第一部分《春江花月夜》，就遵循著氣韻生動的中國傳統(tǒng)美學理想，在舞步的翩躚流轉(zhuǎn)之中呈現(xiàn)出一幅和諧生動而富于古典美的世界圖景。但之后的《多重藝術(shù)的融合》《青春不羈》兩部分，無論是多種藝術(shù)門類與媒介的觸興與互動，還是難以索解的狂歡化的身體呈現(xiàn)，還是伴隨著《春之祭》的神秘青春祭儀，都不再以呈現(xiàn)統(tǒng)一而連貫的整體意義為指向。舞臺上散亂著形象的碎片，而這些碎片并不力圖構(gòu)成一個整體，而是在時間之流中生成、飄零、飛散、延宕。而這種舞蹈表意實際上已經(jīng)由經(jīng)典的“象征”范式轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代的“諷寓”范式，雖然“象征”與“諷寓”都是言在此而意在彼的表意模式，但“象征”由形象的片段映射出“一沙一世界、一花一天堂”的整體，由“諷寓”而固守形象的碎片，直到碎片堆積成殘缺的廢墟。正如本雅明所言，“在諷寓的直觀領(lǐng)域里，形象是個碎片，是個咒語，當神圣的知識之光降臨其上時，它的作為象征的美就散發(fā)掉了�？傮w性的虛假表象也消失了”�，F(xiàn)代社會本身就是一個碎片化、原子化的世界，隨著現(xiàn)代分工的深入與工具理性的推行，造成了席勒所言的“享受與勞動、手段與目的、努力與報酬都彼此脫節(jié)了。人永遠被束縛在整體的一個孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一個碎片”，那么現(xiàn)代社會的救贖究竟是通過席勒的途徑——通過美育與美學來構(gòu)建一個烏托邦式的審__美圖景，還是通過本雅明的途徑——直面與逼視這一碎片化、原子化的現(xiàn)代社會圖景?而萬素的舞蹈不僅通過《春江花月夜》來探索前一種可能，更通過主要的篇幅來嘗試后一種可能，脫去對于“古典美”的烏托邦建構(gòu)，以“諷喻”的表意模式、即興偶發(fā)而又晦澀難明的身體呈現(xiàn)來展示現(xiàn)代社會本身，確證著中國現(xiàn)代舞的“現(xiàn)代性”體認。

　　最后，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以“即現(xiàn)”來涵納中國美學傳統(tǒng)，開創(chuàng)有別于西方現(xiàn)代舞“即興”表達的中國現(xiàn)代舞形態(tài)�？梢哉f，西方舞蹈藝術(shù)界對于即興舞蹈的探索已經(jīng)十分深入，無論是身體訓(xùn)練方法體系的建構(gòu)，還是在觀念上對于舞蹈與非舞蹈界限的思考都取得了很大的成就。那么，萬素的“即現(xiàn)”舞蹈從形式與呈現(xiàn)上看似乎十分容易被歸入這一脈絡(luò)，那么其作品的探索性與原創(chuàng)性似乎就會受到質(zhì)疑。但值得注意，萬素的這部舞蹈作品是一部中國現(xiàn)代舞舞蹈作品，不僅是“現(xiàn)代的”，同時更是“中國的”，需要我們不僅在“現(xiàn)代的”更要在“中國的”藝術(shù)語境下加以探討。與西方的即興舞蹈一樣，萬素的“即現(xiàn)”舞蹈是一整套舞蹈身體的訓(xùn)練方法的產(chǎn)物，而這一套訓(xùn)練方法建立在中國的傳統(tǒng)的“氣論”美學之上。“氣”，如《莊子·知北游》中所言“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死�！�…故曰‘通天下一氣爾’”，而法國漢學家于連在《勢:中國的效力觀》中明晰界定道:“這個與生俱來的生命氣息，能賦予萬物以生命力;它循環(huán)不已，時而凝聚，它就在現(xiàn)實的源頭，在一切現(xiàn)實的源頭。當它循環(huán)流轉(zhuǎn)的時候，便制造出各式各樣的存有，當它凝聚時，便給現(xiàn)實以實體”。在萬素的“即現(xiàn)”舞蹈課程中，講求舞者在凝神寂思的訓(xùn)練中追尋、體認、涵泳貫通天地、循環(huán)不已的“氣”，尋求一種“官知止而神欲行”的身體狀態(tài)，與這一天地之氣俯仰相依，并由此呈現(xiàn)為具體的舞蹈形態(tài)。在這場舞蹈特別是后兩部分極為先鋒的風格面貌之下，有著一種對于中國美學傳統(tǒng)的自覺體認與傳承。

　　結(jié)語

　　《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》是一次成功的舞蹈探索與實驗。整場舞蹈遠遠超越了“技巧的舞蹈”，也不單純是“表現(xiàn)的舞蹈”或“再現(xiàn)的舞蹈”，而是一場“智性的舞蹈”。富于勇氣地以舞蹈呈現(xiàn)來思考與探索屬于舞蹈本體層面的問題，探討了舞蹈藝術(shù)本體與表意層面的規(guī)定與偶發(fā)、象征與諷喻、即興與即現(xiàn)的一系列問題，形塑著進行時態(tài)的現(xiàn)代中國舞的自反性(reflective)品格。

　　美學論文 篇4

　　一、色彩美學在電影藝術(shù)表現(xiàn)中的作用

　　(一)表現(xiàn)思想與主題

　　在對電影主題思想的表達中，色彩美學更是一項基調(diào)性的手段�？梢哉f對于一部優(yōu)秀電影的主題，我們從它整部片子所采用的一個基調(diào)性色彩上就能直觀地感受出來。在姜文的《鬼子來了》一片中，絕大部分的畫面使用黑白色調(diào)，其所表達的主題是一段讓人不忍回憶的痛苦歷史，而片尾當男主角的頭被砍下之后，他眼中的畫面截然相反的采用了濃烈的紅色基調(diào)———這已經(jīng)不僅僅是導(dǎo)演在控訴，而是將本片中的民族仇恨和國家榮辱張揚到了極點。而該片模仿的對象《辛德勒的名單》也采用了類似的手法，表達了整部片子中那段猶太人所不愿回憶卻又不能不回憶的過去�！端{風箏》的導(dǎo)演田壯壯則是將藍色定為該片的基調(diào)色彩，導(dǎo)演采用藍色濾鏡來拍攝大量的鏡頭，無論天空還是白雪都滲透出一種冷冷的藍色，這與該片冷靜的敘述方式以及主題所表達的特定年代中的人性與社會達到了高度的一致，從而為該片定下了壓抑和悲憤的基調(diào)。

　　(二)產(chǎn)生象征與暗示

　　由于文化背景的不同，色彩的表達也有多種多樣的解讀，這也使得色彩美學在電影創(chuàng)作過程當中可以展現(xiàn)出不同的象征意義和暗示。例如在中國，紅色意味著喜慶，白色則總是讓人聯(lián)想到死亡，而在西方國家白色更多地意味著純潔，而紅色總是令人想到鮮血和殺戮。著名導(dǎo)演張藝謀的諸多影片中就鮮明地展現(xiàn)了他對紅色的偏好，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》乃至《英雄》都有大量使用紅色的場景。當然只會是用紅色的張藝謀并不能成就今天的地位，他在《英雄》一片中對其他顏色的使用也說明了這位大師對于色彩中象征意義的精確掌握:秦王、秦軍和秦宮使用了大量的黑色，不僅符合了秦國屬水德尚黑的史實，更是展現(xiàn)了一種冷酷而肅殺的味道，而在對外場景中大量使用黃色———黃沙、黃土，都充分地展現(xiàn)了中華文明的底蘊，也就是黃色文明，從而進一步引發(fā)了觀眾對于本片中這段殺戮戰(zhàn)爭歷史的無限遐想和反思。而在《誰說我不在乎》一片中，紅色被大量的使用。無論是來往的車輛還是情人出現(xiàn)的場景中的紅色墻壁，實際上都是一種暗喻。我們通常把夫妻之間出現(xiàn)感情危機的情形稱為“亮紅燈”，而本片正式采用了這樣一種通俗的隱喻說法，以大量的紅色景物來暗示主角夫妻之間出現(xiàn)的感情裂痕，從而揭示了現(xiàn)代社會中中國家庭里傳統(tǒng)的夫妻責任與新時代的婚姻觀念之間的矛盾，這樣一種表現(xiàn)手法突破了色彩僅僅用來表達電影主題和塑造氛圍的作用，上升到了一種意義的層面。

　　二、電影中的色彩美學設(shè)計分析

　　(一)服飾色彩美學

　　在電影藝術(shù)的色彩美學中，服飾色彩的地位無疑是非常重要的，盡管表達色彩的手段多種多樣，但是由于電影中人的大量存在，使得服飾的作用如同電影的靈魂一般不可或缺———盡管有些電影并不以人為主角，比如《帝企鵝日記》和《熊的故事》，但是在大量出現(xiàn)人物的影片中，都無一例外地強調(diào)對于服飾色彩的運用。這種手段使得電影的語言更加豐富，同時能向觀眾傳達出更多的語言之外的信息。服飾色彩對人的第一影響首先就是在表達人物的身份和地位上，其次服飾色彩還能充分表現(xiàn)人物的個性和內(nèi)心世界，通過更換不同的服飾可以及時地反映出人物內(nèi)心的變化，有時候甚至只是一個符號性的配置就能制造出一個強烈的符號來震撼觀眾，這一點從《遠山的呼喚》中那掛滿黃手帕的樹上就能明顯地看出。

　　(二)以英雄為例探討色彩美學設(shè)計

　　張藝謀的《英雄》對于服飾色彩的把握可以說典范性的。在最初的長空與無名的對決中，二人身著深淺不同的服飾，就體現(xiàn)出了兩人背后不同的政治勢力和國家歸屬;在秦國整齊劃一的黑色服飾中我們也不難看出一個冷酷的國家機器以及其背后強大的種群意志;殘劍、飛雪二人以紅色服飾出場則是體現(xiàn)了兩位絕世高手張揚的個性和背負的家仇國恨。當然在影片的結(jié)尾我們可以看出，時代的浪潮畢竟沖刷掉了個性的存在，留下的只是無情的黑色，各種鮮明色彩的服飾最終被威嚴的黑色所吞噬，留下的只是靜靜訴說的歷史�？偠�言之，在英雄一片中，多種色彩的服飾體現(xiàn)了多種人物的心情，其情節(jié)也隨著服飾色彩的更迭而不斷地轉(zhuǎn)折，通過變幻的色彩將各種細節(jié)凝聚成一個整體的故事展現(xiàn)給觀眾，這必然會成為一部經(jīng)典的作品。

　　三、色彩美學對人內(nèi)心的感知

　　(一)心理和色彩美學感知之間的聯(lián)系

　　色彩對于人類而言是非常重要的，失去了色彩的視覺無疑是不完美的，人類的精神和物質(zhì)生活都需要色彩來點綴和表達。色彩不僅僅是各種波長在人的視網(wǎng)膜錐狀細胞上的刺激，更是通過不同色彩的融合來不斷加深人們對于美的認知，色彩的美學價值至今仍在不斷地被發(fā)掘出來，而不受到色彩種類的限制。對色彩的認知的一個重要提升就是感情到理性的升華過程，在這樣一個過程中，色彩是人們判斷的依據(jù)，經(jīng)由人眼進入到大腦，結(jié)合人類所獨有的思想和意識，通過邏輯和分析的方法進行處理，從而使人能夠在紛繁復(fù)雜的世界中尋找到美的規(guī)律和真諦，這就是色彩美學的理論和法則，色彩美學就是通過色彩來表達出事物身上美的屬性。色彩美學是電影藝術(shù)中重要的表達手段，它能引發(fā)人心中潛藏的欲望，也能揭示語言所不能表達的各種細膩的情感，無論是喜悅、冷靜還是絕望，色彩對人的心理總是能夠一覽無余，因此各種對于色彩的運用也是電影大師們樂此不疲地使用的方法，比較典型的就是紅、藍、白三部曲，導(dǎo)演借由法國國旗上的三種顏色來表達人物的感情，并將其作為電影的名稱，這不能不說色彩美學完美地體現(xiàn)了電影藝術(shù)對美的認知。

　　(二)《變形金剛》在使用顏色的時候暗合了人物的心理

　　在汽車人和霸天虎的標志設(shè)計中就體現(xiàn)了明確的反差。汽車人是代表正義的一方，因此多采用亮色作為主調(diào)，而霸天虎是邪惡的，因此往往采用暗色作為主調(diào)。據(jù)統(tǒng)計在汽車人中采用紅色的角色就占到了三分之一。紅色代表著勇氣和熱情，因而采用紅色的角色往往就是異常英勇的形象———例如擎天柱、鐵皮、變速箱等。變形金剛之所以備受關(guān)注，其生動的畫面功不可沒，尤其是在對兩派斗爭的場景上，通過各種火焰以及金屬的撞擊來強烈地刺激著觀眾的視覺，其特效場景中對于顏色的把握也是非常認真的，與剛出場時一身明亮的金屬色相比，在進行完一番激烈的格斗之后主角擎天柱身上的破損和鐵銹色將影片的特效與主題完美地融合在了一起，真正做到以畫面感人。

　　四、結(jié)語

　　色彩美學是電影的核心創(chuàng)作手段之一，不同色彩的運用能夠渲染出不同的氛圍和意境，刻畫出紛繁多變的人物心理，并且在某些色彩的反復(fù)運用和不同色彩的快速切換中能夠體現(xiàn)出人物思想的變化和一定的象征意義。色彩不僅增加了畫面的美感，而且推動了電影情節(jié)的發(fā)展，并且賦予電影超越色彩的精神內(nèi)涵。電影從黑白片向彩色片的過度無疑是個明顯的，因為電影在這個發(fā)展變化的過程中發(fā)掘出了更多的美學價值，也提高了觀眾對于美的認知。無論是在表現(xiàn)人類社會還是在反應(yīng)自然界，色彩都能展現(xiàn)出語言所不能及的作用，因而也成為電影藝術(shù)創(chuàng)作中導(dǎo)演個性風格體現(xiàn)的最顯著手段。

　　美學論文 篇5

　　美學是關(guān)于審美現(xiàn)象的綜合性的人文學科。自美學思想產(chǎn)生至今兩千余年來,美學與生活一直有著很深的淵源。

　　文化研究者們認為,文化的發(fā)展大致經(jīng)歷三個時期:口傳文化時期、印刷文化時期和電子文化時期。在不同的文化時期,審美與生活由合一到分離,最后再次走向融合。

　　在口傳文化與手寫文化前期,審美與生活曾經(jīng)是混沌一體、不分彼此的。那時審美是生活的一部分,譬如漁獵時代的弓箭既是工具也是心愛的審美藝術(shù)品(如果當時有所謂的“審美”觀念的話)。審美與生活的界限是模糊的,或者說當時審美還沒有從生活中分娩,人的審美意識還萌動在生活實踐的母胎中。

　　譬如中國古代的玉璧以及佩戴的各種美玉,既是當時的審美藝術(shù)品,同時也是祭祀用品和某種觀念的象征物,具有原始宗教、倫理道德、政治活動的實用意義。即使到了孔子那個時代,審美仍然很難同生活分得那么清,詩、樂、舞,并不是后來人們觀念中的純粹藝術(shù)。甚至中古時期(如魏晉)的佛教和石窟壁畫、雕像,很難說當初有多少人是帶著審美意識把它們當作“藝術(shù)品”去塑造的。西方亦如是,古希臘戲劇當初也是酒神節(jié)祭祀儀式的一部分。

　　在手寫文化后期,紙張出現(xiàn)了,審美意識逐漸“獨立”了,此時審美與生活開始疏遠。這對審美藝術(shù)的獨立發(fā)展是一個重大促進,特別是印刷時代的到來,為審美的獨立發(fā)展提供了可能。此時,它以“精英化”、“貴族化”甚至“神圣化”姿態(tài)與“生活”拉開距離,審美被供奉在高高的奧林匹亞山頂上。人們認為,正因為審美與生活不同,它才是審美藝術(shù),而且,似乎離普通老百姓的生活越遠,越是高高在上,就越是好的審美藝術(shù)。

　　與那時的社會狀況和精神理念相應(yīng),審美活動被認為是高于生活的創(chuàng)造。審美藝術(shù)品被認為是出乎其類、拔乎其萃的產(chǎn)物,是超越凡俗的圣果。審美藝術(shù)活動因為是精英者的活動,是人上人的活動,是高雅人的高雅活動,審美藝術(shù)作品也就被看作與凡俗生活不同的高雅、特殊、精貴之物。這樣就把審美藝術(shù)家與普通人隔離開來,給藝術(shù)家戴上天才桂冠�？傊�,這一時期把美學與生活區(qū)別開來,強調(diào)美學與生活的距離。

　　但是,某些具有超前觀念的理論家做出解釋,說那些把種種“現(xiàn)成物”當作藝術(shù)品的人,實際上是在從事一種非常嚴肅的事業(yè)。他們實際上是在擴大或重新創(chuàng)造人們的審美觀念,現(xiàn)成物品轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品的奧秘在于審美態(tài)度。在這些理論家那里,任何對象,無論它是人工制品還是自然物,只要對它采取一種審美的態(tài)度,它就成為一個審美對象。然而,當什么東西都可以為藝術(shù)的時候,藝術(shù)也就不成其為藝術(shù)了,藝術(shù)消失于生活之中或者說與生活融為一體了。

　　德國著名藝術(shù)理論家克勞斯·霍內(nèi)夫在討論當代藝術(shù)時指出:“在西方世界,不僅人們對當代藝術(shù)的一般態(tài)度發(fā)生了深刻變化,而且藝術(shù)本身同時也發(fā)生了戲劇性的變化……這一變化的一個重要特征就是,美學原則幾乎完全被拋棄,結(jié)果是藝術(shù)家們不再感到與社會截然對立�！�

　　在過去審美是一種經(jīng)驗,而現(xiàn)在所有的經(jīng)驗都要成為審美。過去只有少數(shù)“精英”才能做“藝術(shù)”、玩“藝術(shù)”,現(xiàn)在卻人人都是藝術(shù)家,人人都可以玩“藝術(shù)”。在后現(xiàn)代社會,似乎成千上萬的主體突然都說起話來,他們都要求平等,藝術(shù)成為了一個眾人參與的過程。大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)、廣告藝術(shù)、波普藝術(shù)、卡拉OK、各種群眾藝術(shù)晚會……觀眾和演員常常合二而一。此時,創(chuàng)作與欣賞的界限消失了,作者與讀者的界限消失了,審美與生活的界限消失了,審美活動與現(xiàn)實活動的距離消解了。于是,生活就是美學,美學就是生活,美學與生活再一次走向融合。

　　二美學觀念轉(zhuǎn)變的原因和基礎(chǔ)

　　美學發(fā)展演變的原因極其復(fù)雜,然而也有規(guī)律可尋。美學的發(fā)展不是孤立的,而是與社會生活諸多方面有著密切聯(lián)系。因此,它的動因既有自身方面的,又有社會方面的。

　　首先,經(jīng)濟的影響。恩格斯曾說:

　　“人們首先必須吃、喝、住、穿,然后才能從事政治、科學、藝術(shù)、宗教等等�！�

　　這是從歷史唯物主義的高度指出物質(zhì)生活需要和精神生活需要(包括審美需要)的關(guān)系。在物質(zhì)生活水平高度繁榮之前,自然不會意識到審美活動的重要性。但是,在物質(zhì)生活水平高度繁榮之后,審美活動的重要性無疑被提上日程。過去是為了“身上衣衫口中食”,現(xiàn)在卻是要美化自己、美化生活,通過“生活的美學化”來更大程度地解放自己。此時,人人都開始從美學角度發(fā)現(xiàn)自己、開墾自己。其結(jié)果導(dǎo)致生活成為一門藝術(shù),或者說被提高為藝術(shù)。

　　其次,市場經(jīng)濟的確立,社會政治民主化進程加劇,對美學的平民化、民主化起了催化作用。在哲學方面,本質(zhì)主義的解體,現(xiàn)象的多樣性被重視,多元思維的建立等,也對美學觀念的轉(zhuǎn)型產(chǎn)生影響。尤其是后現(xiàn)代哲學對主體的解構(gòu),更為美學觀念中的民主化、平民化及美學與生活的貼近和同一提供了理論前提。此外,藝術(shù)的自我消解,自然美、社會美的相應(yīng)崛起,也使傳統(tǒng)美學以“藝術(shù)”來抵御生活這一帶有明顯局限性的美學觀念遭到質(zhì)疑。

　　不難想象,既然“藝術(shù)”本身已經(jīng)自我消解,那么,精英審美對于通俗審美的排斥也就成為了不可能,審美與生活的同一也就順理成章了。從社會角度看,生活美是始終存在的,只是在古典美學時期,物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)分工,造成了物質(zhì)享受與精神享受的分離,美被從藝術(shù)的角度加以強化。進入當代社會,由于物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)日益融合,生活美由隱而顯,也是必然的。從勞動過程看,在古典美學時期,人們往往更重視精神產(chǎn)品,輕視物質(zhì)產(chǎn)品,勞動過程也被區(qū)別為“動腦”和“動手”兩部分;而在當代社會,物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)逐漸合一,同樣也導(dǎo)致了“動手”的魅力。

　　最后,技術(shù)的美被發(fā)現(xiàn)。從技術(shù)層面上看,電視轉(zhuǎn)播、互聯(lián)網(wǎng)等的出現(xiàn),空間距離以及中心與邊緣的區(qū)別幾乎不復(fù)存在。伯恩海姆說:“計算機最深刻的美學意義在于,它迫使我們懷疑古典的審美藝術(shù)觀和現(xiàn)實觀�！比藗円呀�(jīng)注意到,日常生活正日益顯示出與藝術(shù)條件的同一性。在古典美學時代,由于以文字為基本媒介,作者與對象、讀者與作品需要通過文字的轉(zhuǎn)換聯(lián)系,需要借助于思維、理解、想象而完成創(chuàng)作或接受,審美可以從日常生活中分離出來。

　　而在電子文化時代,由于電子媒介的作用,作者與對象、讀者與作品之間的聯(lián)系由間接性變?yōu)橹苯有�。它們有時直接合二而一,混為一體。讀者簡直用不著思維、用不著理解、用不著想象,直接感受就是,直接看、直接聽就是。由于電子媒介的存在,現(xiàn)實與非現(xiàn)實的界限越來越模糊不清。在審美上,現(xiàn)實與影像也處于新的關(guān)系中,你去裁縫店做衣服,可以先在計算機屏幕上逼真地做出衣服的樣子,顧客還可以參與設(shè)計,這種非現(xiàn)實的虛擬圖像,可以絲毫不差地轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實。這樣,古典藝術(shù)那種從外面去認識或把握現(xiàn)實的狀況被取消,藝術(shù)活動本身就是現(xiàn)實自身的活動。于是,藝術(shù)再也不像古典時代那樣神圣、神秘和永恒,那樣具有唯一性。機械制作、大量復(fù)制、隨身聽……把創(chuàng)作和欣賞帶入了新的境界。這樣,就把審美體驗與生命體驗聯(lián)系起來,美學與生活的距離就此泯滅。

　　三美學生活化的發(fā)展前景

　　“美學生活化,生活美學化”,作為一個突出的帶有世界性和時代性的現(xiàn)象,無疑體現(xiàn)出美學發(fā)展的一般規(guī)律和時代內(nèi)涵。但由于日常生活中審美意識的多樣性、復(fù)雜性很難對其做出準確的價值判斷。下面從正負兩方面價值取向談一談初步看法。

　　首先,從積極方面看,審美植根于日常生活,對張揚個性、解放思想、加強民主等人性的重構(gòu)具有重要意義。它有利于人們追求個性解放,彰顯自我,豐富和滿足人們精神文化需求�！懊缹W生活化”更新了原有的日常生活內(nèi)容,徹底打破了中國傳統(tǒng)生活方式的封閉性,激發(fā)了大眾強烈的參與愿望和體驗的熱情,拓寬了人們的生存空間,豐富了人們的業(yè)余生活。它的傳播與普及,引導(dǎo)人們樹立起科學的生活觀念和生活態(tài)度,促使其朝著健康、文明的方向發(fā)展。

　　另外,“美學的生活化”還吸引著越來越多的人投身于文化市場,極大地提高了文化生產(chǎn)能力、文化生產(chǎn)手段的效能和文化產(chǎn)品的數(shù)量和水平,從而使高雅審美大量進入尋常百姓家,有了越來越多的市場和受眾。由于“美學生活化”演繹的世俗神話讓大眾含蓄地解放自己心中的無意識沖動,使人們在輕松幽默中發(fā)現(xiàn)小人物大世界,讓普通人覺得自己的生活同樣充滿了驚喜和陽光,并且打破了精英審美對審美意識的壟斷,消除了審美特權(quán),促使主流審美、精英審美都在各自的現(xiàn)實實踐中尋找并確定了自己的位置。

　　其次,從消極方面看,靠市場機制的運作來進行審美產(chǎn)品的生產(chǎn)、制作、流通和消費并實現(xiàn)生產(chǎn)者的商業(yè)利潤,這種商品性特征改變了傳統(tǒng)審美文化的傳播方式,使審美活動披上了一層經(jīng)濟的外衣。傳統(tǒng)美學的權(quán)威性、崇高性和嚴肅性逐漸被庸俗性、娛樂性和消費性所取代。其審美內(nèi)容往往平面化、無深度。有的為了迎合大眾趣味,把平庸化的東西奉為新潮,而深刻、崇高的東西反倒顯得落伍,從而導(dǎo)致一種“媚俗”的傾向。

　　外來審美文化中還有不少色情、暴力以及俗不可耐的廣告語等文化垃圾的存在,嚴重影響著人們的生活,特別是對于缺乏判斷力的青年一代有著不可估量的影響。另外,像電影、電視之類通過畫面來顯示意義,觀眾完全處于被動地位,思考的可能性受限,使觀眾更容易受到表面逼真性的蒙蔽�，F(xiàn)實的狀況也讓我們不能否認,由于過多地關(guān)注人生快樂與輕松,缺乏面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來的理想,使美成為點綴、成為裝飾、成為廣告、成為大眾情人,美就這樣被污染了,這是我們應(yīng)該時刻警惕的。

　　總之,“美學生活化,生活美學化”這一審美文化現(xiàn)象,還處在動態(tài)的發(fā)展變化之中,其長處與短處并存。但可以肯定的是它的初衷和目的是積極的。美學的目的就是用真、善、美去娛人,至于它涉及現(xiàn)實功利關(guān)系,實在不是其本意。在審美藝術(shù)的仿真能力被現(xiàn)代技術(shù)超越的情況下,審美藝術(shù)的社會和認識功能只能是以前少數(shù)人所規(guī)范和壟斷的傳統(tǒng)審美藝術(shù)形式的消解。工業(yè)化使原來那種少數(shù)人壟斷的知識霸權(quán)和資本利益服務(wù)的傳統(tǒng)審美藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌膶徝浪囆g(shù)。

　　在當今世界一體化的語境下,一個國家的審美意識的發(fā)展,必然會受到其它國家的影響。因此,我們要與時俱進,保持清醒的頭腦,批判地吸收有利于本國美學發(fā)展的審美意識。同時,我們還應(yīng)該融入到這個全球共同創(chuàng)造和享受的審美意識形態(tài)中,以馬克思主義為指導(dǎo),著眼于融合與創(chuàng)造,將精英審美和大眾審美結(jié)合起來,在兩者共存的前提下共同發(fā)展,不斷創(chuàng)新。

　　參考文獻:

　　[1] 克勞斯·霍內(nèi)夫:《當代藝術(shù)》,江蘇美術(shù)出版社,1995年。

　　[3] 湯因比等,王治河譯:《藝術(shù)的未來》,北京大學出版社,1991年。

　　美學論文 篇6

　　摘 要：“美學是感性認識的科學”，是研究現(xiàn)實美的規(guī)律及其表現(xiàn)和人對美的欣賞與創(chuàng)造的科學。作為素質(zhì)教育的一個重要組成部分，美學教育能提高人們的審美能力及審美趣味。從對醫(yī)學美學教育的必要性，醫(yī)學美學與其他美學的相同和不同的特點以及醫(yī)學審美的層次性等方面對醫(yī)學美學教育進行了探討，提出醫(yī)學教育工作者，應(yīng)該在傳授專業(yè)知識的同時，注重給學生加強美學的教育，這樣才能培養(yǎng)出合格的醫(yī)學人才。

　　關(guān)鍵詞：醫(yī)學；美學；教育

　　“美學是感性認識的科學”，是研究現(xiàn)實美的規(guī)律及其表現(xiàn)和人對美的欣賞與創(chuàng)造的科學。作為素質(zhì)教育的一個重要組成部分，美學教育又稱美感教育，能提高人們的審美能力及審美趣味。醫(yī)學領(lǐng)域中素質(zhì)教育的失落已經(jīng)引起社會的廣泛關(guān)注。尤其是在當今一個不追求精神活動的創(chuàng)造性及其歷史深度的全球化時代，現(xiàn)實社會總讓人眼花繚亂無所適從，甚至全民焦慮，但人們內(nèi)心深處對美的追求和渴望越發(fā)深刻和強烈。因此，加強醫(yī)學生的美育教育，對于培養(yǎng)合格的醫(yī)學人才具有重要的作用。

　　一、醫(yī)學美學教育的必要性

　　希波克拉底說：“醫(yī)學的藝術(shù)乃是一切藝術(shù)中最為卓越的藝術(shù)，醫(yī)學是美的職業(yè)”。作為積極、主動、自由的審美主體，醫(yī)學生應(yīng)具有探求醫(yī)學知識、追求醫(yī)學真理、勇于開拓的實踐本領(lǐng)。因此，通過美學教育引導(dǎo)醫(yī)學從業(yè)者積極探索醫(yī)學美的原因和規(guī)律，形成正確的審美觀，并在醫(yī)療實踐中掌握醫(yī)學美，發(fā)展和創(chuàng)造醫(yī)學美，從而從醫(yī)療實踐中獲得審美的“愉悅感”，是醫(yī)學從業(yè)者的迫切需要。

　　現(xiàn)代醫(yī)學的飛速發(fā)展，無論在疾病的機理還是對健康的概念，都正在向更深的層次進行探索。隨著社會文明的發(fā)展，人們對健康的需要提出了更高的要求。人們的生命質(zhì)量層次正向著高層次的滿足生理、安全、愛與隸屬、尊重和自我實現(xiàn)過渡。醫(yī)學科學與社會科學、人文科學相互滲透、相互融合的趨勢已經(jīng)越來越明顯。這種發(fā)展變化要求醫(yī)學人才不僅要有豐富的專業(yè)知識，還必須重視自身的美學修養(yǎng)，形成正確的審美觀點和審美情趣，以達到內(nèi)在美和外在美相統(tǒng)一的美學要求。

　　二、醫(yī)學美學的特點

　　醫(yī)學美跟自然美、社會美和藝術(shù)美一樣，是一種相對獨立的審美形態(tài)。醫(yī)學美是在探索自然美的過程中，借助想象力而發(fā)展起來的一種美的高級形式。通過個體與普遍的結(jié)合、感性與理性的結(jié)合，強調(diào)審美的意蘊及含蓄之美，它不是外在的、表層的，而是內(nèi)在的、深奧的、憑理智才可領(lǐng)會的美。

　　雖然醫(yī)學美學來源于自然美和藝術(shù)美，但其又有不同于二者的本質(zhì)特征。醫(yī)學研究人，人又研究醫(yī)學。因此，醫(yī)學美學的根基是“生命之美”。作為醫(yī)學審美主體的我們必須充分認識“生命之美”，學會感知生命，接受其他生命的存在并心存敬畏。因此我們在醫(yī)學實踐中，必須以保證人的生命作為最基本的處理方式，在此過程中，甚至可以犧牲其他的美。并教育病人，擁有正確的審美態(tài)度，笑對人生，正確地面對疾病、死亡、恐懼、絕望等等一切的威脅。

　　三、醫(yī)學審美感受具有層次性

　　美感是人類所獨有的高級意識，是指審美主體在接觸到審美客體時所產(chǎn)生的一種感動。這種感動會喚起人們的情感、回憶，激發(fā)起活躍的想象和理解，并進入審美客體所引領(lǐng)的某種境界，進而產(chǎn)生一種賞心悅目和悅情悅意的精神愉悅。

　　人的審美意識不是與生俱來的，而是在審美實踐活動中產(chǎn)生的，并在長期的歷史進程中不斷豐富和發(fā)展完善。因此，每個人的審美觀既有一般社會性，又有個別性；既受時代、民族、階級的社會生活的影響和制約，也受到社會文化氛圍、政治哲學和道德觀念、宗教信仰及年齡、教育、心理素質(zhì)等因素的影響和制約。因此，由此而產(chǎn)生的審美感受亦分為不同層次。

　　審美感受是指審美主體面對客體對象，通過一定的心理過程，進行審美體驗的時候，所產(chǎn)生的一種喜、怒、哀、樂等情感體驗和心理感受狀態(tài)。和其他審美過程一樣，醫(yī)學審美亦呈現(xiàn)逐層遞進的流動的深化過程。與主體審美心理過程階段性相聯(lián)系，醫(yī)學審美感受分為三個層次，即感官層次、心意層次和精神人格層次。

　　感官層次是指審美主體通過以視覺和聽覺為主的全部感官在審美過程中所體驗到的愉快感受。這種審美體驗屬于初級的直覺性的審美片段范疇，以生理快樂與心情舒暢的交融為基本特征，通過審美主體和客體的直接交流，使審美主體在瞬間感受到對象的外在美和形式美，同時得到感官的滿足并喚起心理的喜悅。雖然實際上融合著一定理性與社會因素，但這一層次的審美感覺仍然是感性的、直覺的，其產(chǎn)生離不開生理的欲望的需要。這也就決定了這一層次的感受的短暫性和變異性。

　　心意層次是指通過審美物體或事件的感性形象，領(lǐng)悟到審美價值中深刻的意蘊而產(chǎn)生的喜悅狀態(tài)。這是基于對形式美的初級反應(yīng)而升華了的較高的審美層次，超越了生理快感階段，凈化為相對純?nèi)坏木�神愉悅體驗。與感官層次不同，在此過程中，由于想象和理解等心理活動加強，使得美感享受具有持續(xù)性和穩(wěn)定性，不會隨著時間的推移而淡忘。

　　精神人格的審美感受是美感的最高層次，是指審美主體經(jīng)由知覺、想象、理解和情感等心理的交互作用，通過審美愉悅喚起奮發(fā)向上的意志和精神，激起追求道德超越與完善的動力。與上面兩個層次不同，精神人格的審美感受具有在倫理道德上追求超越、感性時空追求永恒、精神世界里追求自由等特質(zhì)。它體現(xiàn)了審美主體大徹大悟的情懷，體現(xiàn)了從有限到無限的自我超越意識或精神境界，以及審美主體和客體的高度和諧統(tǒng)一。

　　上述三種層次有別于審美體驗，在審美活動的不斷循環(huán)中，通過審美感知、審美情感、審美理解和審美想象等心理機制的相互作用，從低級向高級發(fā)展的。大多數(shù)剛剛走上工作崗位的醫(yī)護工作人員都維持在感官層次的審美感受。由于這一層次以知覺判斷為主要途徑，基本上是易變而不持久。因此如果不能及時提高自己的審美感受，隨著時間的推移，在日復(fù)一日的重復(fù)中喪失了最初的新穎性和新奇感，很容易感到乏味和厭倦，從而喪失工作的積極性和主動性。

　　基于上述理論，我們醫(yī)學教育的工作者，應(yīng)該在傳授專業(yè)知識的同時，注重給學生加強美學的教育。具體表現(xiàn)為：

　�。�1）教會學生樹立正確的審美觀和審美態(tài)度，培養(yǎng)自我審美意識在提高自身的文化素質(zhì)的同時，提高審美情趣和審美修養(yǎng)。

　�。�2）運用審美實踐，強化審美感受力、審美想象力和審美理解力。創(chuàng)造良好完美的素質(zhì)及完整的人體美，建立和諧的人際關(guān)系。

　�。�3）教會學生樹立正確的生命觀和價值觀，微笑面對挫折。

　�。�4）教會醫(yī)學生掌握和運用醫(yī)學審美的技巧和方法，并能在將來的工作實踐中不斷提高自己的審美再創(chuàng)造的能力。

　�。�5）要求學生在日常生活和學習中注意儀表美和儀態(tài)美。教會學生與病人的溝通技巧，注意語言的禮貌性、措辭的修飾性、語言的生動性、語言的針對性及語言的專業(yè)性。注意培養(yǎng)學生的心理美。

　　參考文獻：

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　　美學論文 篇7

　　護理美學是由護理學和美學交叉組成的一門學科，該門學科滲透到護理工作的每一個環(huán)節(jié)中，其根本目的是通過整合護理工作人員、患者及社會間的審美關(guān)系，讓患者得到美學的護理及美的享受，進而產(chǎn)生良好的心理狀態(tài)，形成生理、心理滿足，最終提高治療效率，加速患者康復(fù)。隨著人文精神在醫(yī)學界的不斷發(fā)展和應(yīng)用，醫(yī)學界對護理的美學需求也越來越高，在這種情況下如何有效的應(yīng)用并推廣護理美學成為臨床研究的重要內(nèi)容，筆者現(xiàn)對我院護理美學應(yīng)用情況進行如下總結(jié)分析，旨在為相關(guān)部門提供參考。

　　護理美學；醫(yī)學；應(yīng)用

　　醫(yī)學工作不但是一個治療與被治療的過程，還是一個維護和塑造人體美學的過程，是一個追求美、創(chuàng)造美的過程。人體是一個完整的系統(tǒng)，任何一個部位或一個器官的功能障礙均對人體美學存在極大損傷[1]。患者來院治療時，不但需求快速的治愈損傷的機能，更希望治療工作可以從美學角度出發(fā)，以提高治療滿意度及療效。由此可知，臨床工作中治療療效不僅表述為疾病的轉(zhuǎn)歸，還體現(xiàn)為人體美學的重現(xiàn)，這也是護理美學的根本出發(fā)點。

　　1 護理人員的審美修養(yǎng)

　　美學教育事實上一直貫穿著整個護理教育工作中，但就實際臨床需求而言，院校的美學教育僅能奠定護理人員的基礎(chǔ)美學修養(yǎng)，而進一步的美學修養(yǎng)還需在工作中加以培養(yǎng)和升華[2]。因此，相關(guān)醫(yī)療機構(gòu)需將美學教育工作納入到護理人員日期工作中，并通過護理人員的職業(yè)道德、職業(yè)風貌以及職業(yè)行為等具體內(nèi)容來表現(xiàn)，以提高護理人員的美學鑒賞、表現(xiàn)以及創(chuàng)造能力嗎，并反過來指導(dǎo)護理工作。

　　2 營造良好的護理環(huán)境美

　　從美學的角度來看，形式美有對稱、層次、和諧、多樣、統(tǒng)一等多種表現(xiàn)方式。這就要求醫(yī)院環(huán)境布局、病房內(nèi)部布局，甚至小到病床桌上的小物件布局均需從這些表現(xiàn)方式來合理布置。如醫(yī)院可為病房窗臺擺放了盆景、鮮花等，墻上懸掛木雕、油畫，這些均可有效提供病房的層次美及色彩美。現(xiàn)代醫(yī)學研究認為，美好的色彩可刺激人體分泌一些有益于健康的激素、酶，合理的多顏色布局有利于患者改善患者身心健康�，F(xiàn)在醫(yī)院護理人員工作服的多顏色化也正體現(xiàn)了這一點[3]。此外，醫(yī)院還需為患者提供寬敞、整潔、安全、安靜、通風以及溫度適宜的外部環(huán)境，這些大環(huán)境的優(yōu)化不但可減輕患者對疾病的恐懼，還可為患者提供一個良好的醫(yī)療及護理環(huán)境。

　　3 塑造護理人員的形象美

　　現(xiàn)代美學將人的形體美、動作美、語言美、外飾美以及行為美劃歸到外在美的范疇中，而認為學識、道德、情操、修養(yǎng)以及心靈美是人的內(nèi)在美。這就意味著護理人員的形象美需從內(nèi)在美和外在美兩個角度來共同塑造。護理人員的相貌身材是外在美的基本條件之一，在這個基本條件上，護理人員還需從儀表、姿態(tài)、語言、行為等方面來強化自身的形象美。在實際的工作中，護理人員需保證衣帽整潔、留海不得過長、淡妝上崗、端莊大方、語氣輕柔、神態(tài)溫和，并多應(yīng)用如“您好，謝謝，請”等禮貌用語，讓患者感受到親切、可信賴，進而保證治療、護理工作順利開展，最終加速患者康復(fù)[4]。例如在給予患者輸液操作時，護理人員可于穿刺操作時輕聲對患者道：“對不起，可能有些痛”，這簡單的一句抱歉必然能贏得患者的理解和寬容，護理依從性將極大提高。

　　4 護理技術(shù)操作美

　　在日異月新的今日，醫(yī)學技術(shù)發(fā)展極快，護理技術(shù)更迭也極為頻繁，新儀器、新療法不斷應(yīng)用于臨床治療工作中。在這種情況下，護理人員需不斷提高自身的專業(yè)技術(shù)，并積極通過自學、單位培訓(xùn)等方式更新護理知識，以保證技術(shù)的先進之美。護理人員在技術(shù)操作時還需以規(guī)范、整潔、端莊、有條不紊的職業(yè)風范為指導(dǎo)，保證護理技術(shù)有限、周到、準確實施。這不但是體現(xiàn)護理人員精湛專業(yè)技術(shù)的要求，也是提高患者安全感和信任度的必然要求[5]。

　　5 結(jié)論

　　總而言之，護理美學的發(fā)展和應(yīng)用是醫(yī)學發(fā)展的必然結(jié)果，這也是人文關(guān)懷的必然要求。實際工作中，護理人員需從美學修養(yǎng)、醫(yī)院環(huán)境美學、形態(tài)美以及技術(shù)美等方面入手，以最大程度提升自身素養(yǎng)，提升護理質(zhì)量。

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　　美學論文 篇8

　　摘要：現(xiàn)代醫(yī)療服務(wù)對口腔醫(yī)生的要求20世紀80年代后期， 隨著醫(yī)學美學與醫(yī)學美容學在我國的興起， 人們越來越意識到未來醫(yī)學的口腔專業(yè)技術(shù)人員，要有精湛高超的醫(yī)療技術(shù)， 還要有扎實的人體審美以及美學基本知識。目前，現(xiàn)代口腔醫(yī)學， 要求把藝術(shù)和科學融合在一起。

　　關(guān)鍵詞：醫(yī)學美學；口腔醫(yī)學

　　人類對生命的要求不僅僅是壽命的延長， 還要求生活質(zhì)量的提高， 對疾病不僅僅要求治療，還要求符合美的原則， 要求醫(yī)務(wù)工作者在臨床實際中運用美學理念， 采取最優(yōu)的醫(yī)療手段和護理方法， 使患者早日恢復(fù)健康美麗， 滿足患者的審美需要。

　　口腔醫(yī)學美學是一門研究口腔頜面部醫(yī)學美學現(xiàn)象及其審美規(guī)律的科學，既是口腔醫(yī)學的專業(yè)基礎(chǔ)課，又是直接參與和塑造口腔系統(tǒng)健美的臨床美容學科，由于口腔是人體容顏美最顯露的部分，任何牙頜畸形、牙列缺損、錯位牙和口腔頜面部的創(chuàng)傷都會影響功能協(xié)調(diào)，感情的表達，人物的形象，所以現(xiàn)在就診的患者不僅要求疾病得到治療，功能恢復(fù)，而且更注重對美的要求和完善。

　　1 淺談口腔工作者的美學修養(yǎng)

　　口腔科是一門造型藝術(shù)，如牙體牙列缺損的修復(fù)，錯頜畸形的矯治，頜面部外傷的手術(shù)縫合等，無不包含和浸透著美學的因素�？谇还ぷ髡呤侨梭w美的忠誠衛(wèi)士，要履行自己的崗位職責，自身必須具備心靈美和外在美的優(yōu)良素質(zhì)，提高自己容顏美的專業(yè)造詣。美學素質(zhì)應(yīng)包括儀表美、語言美、行為美、心靈美和環(huán)境美等幾個方面。

　　①口腔工作者的自我形體風格要嚴格注意修養(yǎng)。上班時要服飾整齊，衣著嚴謹，儀表雅潔這是表現(xiàn)一個白衣天使形象美的關(guān)鍵，②為患者服務(wù)或談話接觸時要保持良好的心態(tài)，耐心傾聽患者的要求，態(tài)度和藹，舉止文雅，語言文明，通過美好的語言使患者對你有一個親切信任感，進而使患者產(chǎn)生康復(fù)有望的積極心理；然后再檢查操作時動作要敏捷，技術(shù)嫻熟，為患者磨牙或備洞時，操作要正規(guī)動作要輕巧，程序要規(guī)范，最后在醫(yī)德、情操、品格方面還要表現(xiàn)出高尚，奉獻精神使患者感到一種寬松、寧靜、舒適感，進而產(chǎn)生對醫(yī)生的信任和滿意。

　　醫(yī)療環(huán)境的完美是保證醫(yī)療活動正常開展的一個缺少的硬件條件，口腔工作者應(yīng)積極營造一個美的工作環(huán)境�；颊咭惶みM醫(yī)院的大門就應(yīng)感覺賞心悅目，候診室內(nèi)應(yīng)有導(dǎo)醫(yī)小姐熱情接診，根據(jù)病情將患者分診到應(yīng)就診的診室，同時候診室內(nèi)應(yīng)設(shè)有電話、飲水機科普宣傳書等。這是口腔工作者在臨床工作中應(yīng)提倡和注意的美學修養(yǎng)。

　　2 探討求美者的心理，提高醫(yī)療效果

　　探討求美者的心理狀態(tài)，了解患者的顧慮、愿望和要求，因人施治，有的放矢地采取相應(yīng)的美學措施，盡量滿足患者的合理要求，達到醫(yī)患共同的目的�；颊叩男膽B(tài)分析如下。

　　2.1積極型 某些患者有殘疾或前牙疾患的患者，他們往往因生理的缺陷和社會的偏見與歧視，或者受到同齡伙伴的譏笑，造成一定的心理障礙，有強烈的自卑感，這些人都迫切希望通過手術(shù)"辭舊迎新"。這一類型患者手術(shù)時都比較配合，要給患者充分參與的機會，了解他們的審美觀，盡量滿足其要求，以獲得理想的效果。

　　2.2適應(yīng)需要型 因為自我的容顏缺點，引起戀愛、升學、求職的失敗，故而通過美容實現(xiàn)對方需要的美。這類型患者的愿望和不切實際的要求要及時疏導(dǎo)與患者達成一個美的共同認識。術(shù)者有義務(wù)和責任盡最大努力恢復(fù)其功能和協(xié)調(diào)，使之成為體態(tài)完美的人。

　　2.3參與型 自身要求美容的心理不強烈，但看到別人術(shù)后效果好，或者經(jīng)別人勸告而參與的，這類患者應(yīng)保證修復(fù)的成功，讓患者滿意。

　　2.4欲望過高型 客觀上沒有美容的必要，如有些人他本來已有一微黃，有光澤的健美牙齒，但他們卻認為牙齒越白越好，要求做牙齒漂白等，對這類型患者應(yīng)做好解釋工作不應(yīng)進行手術(shù)。

　　3 應(yīng)用審美意識使口腔醫(yī)學更加完美

　　3.1在口腔頜面外科的修復(fù)中，要根據(jù)頜面部的解剖和美學要求，合理地選擇手術(shù)切口部位，精巧地切開與縫合，選擇最佳的手術(shù)時機，使口腔頜面部的疾患得到很好的修復(fù)，維護患者的美和健康。口腔內(nèi)科的修復(fù)既要治療疾病的同時，還要使牙齒更完美，如注意不要因充填材料而使前牙變色，后牙的充填也要美觀實用。在口腔修復(fù)中運用美學規(guī)律指導(dǎo)設(shè)計制作，使修復(fù)體既符合解剖形態(tài)，又能體現(xiàn)形態(tài)美和藝術(shù)美。

　　3.2口腔修復(fù)美學中應(yīng)注意的幾個問題

　　3.2.1義齒的選擇以及形態(tài)的排列 選擇義齒的重點在于區(qū)別義齒的形狀和排列，能在年齡和性別方面體現(xiàn)患者的特點，要注意形美、應(yīng)遵守法律。總結(jié)得出男性的特點是以毅力和力量為主的表現(xiàn)形式，是一種"陽剛之氣"， 女人的優(yōu)雅和溫柔，是"陰柔之美。"一般年輕女性選擇圓鈍、貝殼形人造牙冠，按照平均角度，圓弧狀各個角度的平衡，對稱布置，易與女性的特征和性格相聯(lián)系。特別是年輕的成年人男性患者，人工牙齒需要明確的標準，尤其是在切牙中的平衡安排，把側(cè)切牙轉(zhuǎn)向內(nèi)側(cè)，尖牙向外轉(zhuǎn)，覆蓋范圍較小的側(cè)切牙，中切牙突出，突出男性的剛強性格。而老年患者，應(yīng)該體現(xiàn)其滄桑的形態(tài)，在排列人工牙和選擇人工牙形態(tài)方面要注意以下幾點：人工牙切端發(fā)生磨損，頸端是尖型的，暴露牙根部，鄰面以面接觸，需借助調(diào)磨以及修改等工序以達到美觀的效果。 3.2.2人造牙的顏色 天然牙具有好的色澤，分為淺白、淺黃和淡黃色；選擇完成制作假牙或牙烤瓷冠，應(yīng)與天然牙色線、牙鄰牙或皮膚的顏色搭配。醫(yī)生認為環(huán)境周圍顏色的口比色的影響應(yīng)該如患者的口紅、面妝、毛巾的顏色、醫(yī)患服裝、診室墻壁的顏色以及有色光源等，均可能會影響比色精度，使修復(fù)身體失去真實的感受�？敬裳乐谱鬟^程中，由于種種原因，特別是由于瓷的厚度不夠做成的烤瓷冠，缺乏足夠的水平，牙體冠、頸、活力切割邊緣不容易區(qū)別，這些應(yīng)在生產(chǎn)過程中避免，生產(chǎn)的烤瓷冠應(yīng)該模仿同名牙齒表面的不規(guī)則性發(fā)育溝、窩和自然磨損，在燈光的照射下，形成漫反射入射光產(chǎn)生光澤，從視覺上更可能產(chǎn)生與天然齒的類似的感覺。

　　3.2.3牙齒修復(fù)的和諧之美 如何讓牙修復(fù)前后達到和諧之美。和諧之美是指對稱分布應(yīng)包括平衡、對比色、協(xié)調(diào)的形態(tài)與和諧的比例。因此，前牙修復(fù)需求之間的關(guān)系，實現(xiàn)與鄰牙色澤均勻的一致，并符合比例協(xié)調(diào)的要求。中切牙，側(cè)切牙，在大小選擇是有區(qū)別的，側(cè)切牙最小，中切牙最大，下頜牙比上頜牙小，雖然他們，但整體布局和大小應(yīng)該沒有差異，混合整齊尋求和諧之美。排列應(yīng)與上下頜弓關(guān)系相呼應(yīng)，在牙弓弧線上進行排列，前牙具有合適的覆蓋關(guān)系，無論從唇面觀或面觀，前牙的排列曲線不是處于呆板的直線狀態(tài)。一個美麗的微笑，上頜的4個切牙切緣構(gòu)成的曲線應(yīng)和下唇緣線基本吻合，而下唇緣線的弧度會因年齡的增長和面部表情肌肉張力的下降而逐漸減小，即年輕人的下唇緣線彎曲程度較老年人大，老年人的下唇緣線已經(jīng)趨于平直狀態(tài)，所以應(yīng)使中切牙與側(cè)切牙和平面相差的距離（一般為1mm）進行患者年齡特征的判斷。Richarde EoLombardi等主張：中切牙凸顯年齡，側(cè)切牙凸顯性別，尖牙凸顯性格。

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　　美學論文 篇9

　　一、音樂美學的本質(zhì)

　　在中西方的音樂美學中有一個共識，那就是“音樂表達情感”。在繆天端的《音樂美學史概觀》一書中也給音樂美學作了定義：“音樂美學就是研究音樂的理解、音樂的感受、音樂的條件�！痹谥袊�，音樂所表達的情感是產(chǎn)生于人與物的關(guān)系，而不是孤立的人，在音樂美學上則表現(xiàn)為聲無哀樂論和物感說;而在西方，對人與物的關(guān)系的理解是人對物的把握，人要理解世界就必須要從認識世界的真相開始，在音樂美學上主要表現(xiàn)為音樂自律倫和音樂他律論。所以，在對音樂美學本質(zhì)的理解上中西方就存在較大的差別。

　　二、中西方音樂美學的比較

　　(一)美感特征的比較

　　由于中西方審美觀念和文化背景的差異，所以在美感特征方面也存在明顯的差異。在中國，古典美學藝術(shù)創(chuàng)作意境的追求包含著虛實相生的深刻哲理，認為虛與實的統(tǒng)一才是最完美的藝術(shù)境界，這也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)最具民族個性和民族特色的藝術(shù)精神體現(xiàn)。而在西方，音樂的主題著重表現(xiàn)“實”，他們認為自然由始至終都是一個真實存在的有意義的實體，所以西方音樂也傾向于表現(xiàn)一種鮮明的情緒、一個明確的觀點等具有單一性的主題，很少去追求弦外之音。所以，西方的音樂思想總是強調(diào)和突出它的實在性，多以“真”為它的終極目標。但是因為中國文化的致虛和求同，表現(xiàn)在音樂上就產(chǎn)生了“空白”，造成一種“空靈”的意境，追求的是“虛中見實”，達到意味深長的美學效果。

　　無可置疑，中西方的音樂都具有同樣的力度與深度的美感，不同的是西方音樂體現(xiàn)出的情感內(nèi)涵就是主題，而中國的音樂主要體現(xiàn)的則是一種感悟、一種意境、一種情韻。在力度的表現(xiàn)上西方音樂主要體現(xiàn)強度，展現(xiàn)一種不可遏制的洶涌之勢和強烈的震撼力，就像貝多芬的《英雄交響曲》，表現(xiàn)一種英雄的主題和革命斗爭的意象;在深度表現(xiàn)上中國音樂則使人身心陶醉，總是給人以無限的鼓舞、慰藉和愉悅。如《梅花三弄》主要體現(xiàn)的就是梅花的高潔氣質(zhì)與清麗脫俗的傲骨。因此，中國音樂的審美觀比較注重強調(diào)音樂是一種生活美、社會美、自然美，展現(xiàn)的也是一種思想性美、教育性美、自然性美;而西方音樂的審美觀則是強調(diào)主觀意識的反映，偏重主觀的審美想象，突出強調(diào)無標題音樂和純音樂的快感和美感，否定音樂表現(xiàn)自身以外的美。

　　(二)審美心理的比較

　　中國的文化精神情調(diào)的就是“天人合一”，所以中國傳統(tǒng)的音樂美學思想認為音樂本是人的情感體現(xiàn)，將理性融入感性，達到中國傳統(tǒng)音樂的審美核心“意境”。如荀子的《樂論》中就有記載：“月出于人情”、“夫樂者樂也，人情之所必不免也”。西方的文化精神則強調(diào)“天人相分”，所以在西方的音樂美學思想則側(cè)重“情理”，強調(diào)現(xiàn)實，重視理性。西方的很多音樂美學家都認為音樂的意義和音樂的美都應(yīng)該是一種客觀的存在，他們的音樂美學也收到了哲學思想的影響，所以他們強調(diào)感性應(yīng)該依賴于理性的認識，在創(chuàng)造音樂的過程中也摒棄了人的感性創(chuàng)造思維，一味地追求客觀、理性。無可置疑，這樣創(chuàng)作出來的音樂就脫離了人的感受，音樂也變成了一個理性思考的機器，喪失了音樂原有的藝術(shù)價值。

　　(三)審美追求的比較

　　中國傳統(tǒng)的音樂主要表達的是儒家思想中的“和”，這在嵇康的《聲無哀樂論》中體現(xiàn)得最為直接形象，他認為“合于天地”是音樂的最高境界。在儒派中，孔子和荀子都主張“和”，在道家老子、莊子等則認為應(yīng)該崇尚“自然”，而嵇康在他的著作中即以道家的自然樂論批評了儒家的禮樂思想又肯定了儒家禮樂思想中的一些見解。在西方，由于繼承了古希臘的音樂思想，所以西方的音樂美學思想中抽象與思辨占據(jù)了很重要的位置，在音樂上就表現(xiàn)為強調(diào)主客體的對立與沖突。中國人講意境、中庸，西方人講形象、典型;中國藝術(shù)講究的是藏而不漏的含蓄，西方藝術(shù)講究的是淋漓盡致的高潮;中國的創(chuàng)意是厚道宗經(jīng)，西方的創(chuàng)意則是離經(jīng)叛道。所以，在審美追求上中西方是存在很大差異的。

　　(四)發(fā)展與傳承觀念的比較

　　早在春秋戰(zhàn)國時期，中國的傳統(tǒng)音樂就在中國古代文化百花齊放的局面中得到了長足的發(fā)展，尤其是兩漢時期的《樂記》，將中國傳統(tǒng)的音樂美學推向了世界的高峰，到三國兩晉時期嵇康的《聲無哀樂論》的出現(xiàn)足足比后來西方出現(xiàn)的《論音樂的美》早了1600年�？傊�，在中國傳統(tǒng)的音樂美學思想的形成與發(fā)展的過程中，主流還是儒家的禮樂思想，雖然中途出現(xiàn)了一些與禮樂思想不同的美學思想，但最終還是沒有形成潮流。西方的音樂美學思想也經(jīng)歷了一個漫長的發(fā)展時期，它的發(fā)展歷程是前期緩慢，后期迅速。發(fā)展迅速的原因就在于西方的音樂美學思想樂于創(chuàng)新，并沒有一個恒定不變的主流觀點與主導(dǎo)思想，每一種音樂理論的發(fā)展都是建立在摒棄過去的傳統(tǒng)音樂美學思想的基礎(chǔ)上的，對于前人的作品都秉持批判與懷疑的態(tài)度。也正是因為西方對音樂美學思想的這種態(tài)度，所以在音樂美學方面的發(fā)展就比中國音樂美學思想的發(fā)展要迅速，出現(xiàn)了中國早期的百花齊放、百家爭鳴的音樂盛況。

　　三、總結(jié)

　　總體而言，中西方在音樂美學方面還是存在很大的差異的，傳統(tǒng)的中國音樂在認知上強調(diào)感性，在審美上注重和諧，在美學的最高追求上是意境，音樂表現(xiàn)出來的也是空靈、淡泊之意;而在西方，音樂美學的認知上強調(diào)的是理性，在審美上注重的是實在性，在美學上追求的也是“真”，它的音樂將人與世俗間的沖突、矛盾表現(xiàn)得淋漓盡致，同時，也過于追求音樂的形式美。但不論是中國傳統(tǒng)音樂還是西方的音樂，他們都在保持自己原有特點的基礎(chǔ)上，開始了相互的交流與借鑒，在今天，中西方的音樂已經(jīng)有了許多的共同點，這既是音樂美學發(fā)展的趨勢要求，也是社會發(fā)展、文化交流的必然結(jié)果。

　　美學論文 篇10

　　摘要：滲透到園林美學中的禪宗與中國的文人士大夫的莊玄哲學有很深的淵源。文人士大夫?qū)ΧU宗觀念思維方式與靈機妙趣欣賞備至。文人士大夫寄情山水，禪宗，與自然山水景物的意趣有著深刻的關(guān)聯(lián)。

　　關(guān)鍵詞：園林美學;禪宗;佛教

　　無從追究中國園林的起源，也不在這里談及園林美學的道理，只是就園林美學的發(fā)展道路上，從佛教源頭引申出禪宗一支，在園林美學上所起到的作用做一點小小的釋義。

　　1 佛教文化在中國的傳播

　　作為異質(zhì)文化的一支佛教，在中國的滲透是中國文化史上的一件大事。佛教傳入中國是有官方記錄的，官方從一開始是以積極態(tài)度引導(dǎo)佛教傳人中國。由于當時漢民族文化所具有的兼容并包的特點而形成對外來文化強有力的同化，促成了中國文化新元素禪宗的誕生。自唐代以來禪宗最盛，一直到后來，禪宗成了中國南傳佛教的代稱。

　　佛教在中國的迅速發(fā)展與皇家的大力支持密切相關(guān)，據(jù)說佛教在中國的發(fā)展是有背景的，從早期在民間的傳播，到皇家的大力支持，期間發(fā)展沒有什么障礙(期間皇家的滅佛事件，在此不作探究)。在中國的上層社會中發(fā)展非常迅速。代表中國文化的文人士大夫階層是首先的受益者，當然也是最好的傳播者。

　　2 禪宗文化與中國文化的淵源

　　從中國佛教的發(fā)展歷史來看，中國禪宗正是在印度佛學的基礎(chǔ)上融會了莊、玄精神的實質(zhì)嬗變而成的。以莊、玄為主導(dǎo)的中國文化元素是禪宗脫穎而出的基礎(chǔ)。(禪宗獨樹一幟的代表人物是傳說中一字不識的普通行者慧能，他所代表的思想在其門人記錄的《壇經(jīng)》中有詳細的表述。)從著名的拈花微笑故事中即可把握到禪宗所包含的中國文化氣息。禪家在此充分表達了他的傳佛心印、不重經(jīng)教、以心傳心、頓超直了的性質(zhì)。

　　佛祖拈花而不發(fā)一言的行為，迦葉尊者心照不宣，心領(lǐng)意會，以微笑呼應(yīng)而不形諸文字作答。這本身一改佛教傳統(tǒng)的講經(jīng)說法的模式，這里所突出的是一種直覺頓悟、自明心性、剎那成就永恒、此中即是凈界的境界。這與中國式的智慧儒，莊，玄哲學及人生態(tài)度靈犀相通，使人很自然地聯(lián)想到魏晉玄學，一反兩漢儒學解經(jīng)說教、考證字句的繁瑣作風而獨標自然無為、言不盡意。禪學之于佛教，也有相似的意義。他使人從經(jīng)文教義中解脫出來，超越語言之上，以制約頓悟為根本。

　　所以有直指人心、頓悟成佛作為禪發(fā)的核心。莊玄的以虛無為道、倡直覺體驗的思想是禪宗思想形成的基礎(chǔ)。所以說“禪宗是披著袈裟的玄學”是有一定道理的。拈花微笑的道理與得意忘言、直契道本的莊玄精神殊途同歸。

　　禪宗的興盛雖然引起了全社會的興趣，然而真正能與禪師們往來參對、體會禪悅的，主要還是文人士大夫。因為對于身處封建秩序中心的士大夫來說，這種隨緣自在、任運而修的禪理特別符合他們的精神需求和趣味。即使他們排斥佛教的出世思想，也不妨礙他們在生活情趣上吸收禪趣的影響。這使他們身在宮闕也不妨同時心存江湖。

　　一方面是功名利祿的追求及隨之而來的束縛與煩惱，另一方面，又不妨礙他們隨緣任運地逍遙其心性，出入廊廟之余尚可寄情山水、灑然無拘、自在清凈，真可謂瀟灑自如。塵俗事務(wù)的羈絆完全可以消解于自己心靈的自由暢想中。以禪家的精神對待生活中的一切，則無論通達、窮困，都能保持性靈的平衡。這樣，禪宗把中國文化中的人世兼濟、逍遙超脫的精神協(xié)調(diào)成一體了。無論人世“兼濟”還是超然“獨善”，都不妨礙有自在無礙的心境。何樂而不為?

　　3 禪宗文化與中國園林的交互滲透

　　從園林藝術(shù)發(fā)展歷史中，審美特征的演變，我們可以看到禪的精神影響是如何通過文人士大夫?qū)徝狼槿さ淖兓瘽B透到園林藝術(shù)創(chuàng)造中的。

　　滲透到園林藝術(shù)中的禪宗不像文藝那樣來得自然，反過來講，禪宗正是通過對文人士大夫的影響滲透到中國園林文化的各個方面中去的。禪宗對中國園林文化的影響既深且遠，與儒道并立。

　　同時，對中國民族文化反思時是回避不了禪宗的。對于園林美學而言，是中國文化具象化了的，相對于詩、畫等純藝術(shù)，園林藝術(shù)中的實用成分使它獨具文化特色。一方面它的物質(zhì)形態(tài)增加了我們探詢期間的文化心理因素的難度，另一方面園林藝術(shù)的實用成分，也就是園林與人的日常現(xiàn)實生活的密切關(guān)系，卻也使它與人的文化心理的聯(lián)系，更為生動可感，更為自然切近，成為實用文化心理自然流露的產(chǎn)物。

　　從這個意義上講，園林藝術(shù)又比那些純藝術(shù)門類更直觀地反映了當時特定的文化心理、精神信息。保留至今的古典園林，成為讓觀賞的現(xiàn)代人身臨其境地體味前人心靈的暢游地。抽象的東西在這里完全生活化、具象化了。對于禪宗這樣的人生藝術(shù)來說，園林是極好的體現(xiàn)場所。因此體現(xiàn)在園林中的文化也更值得我們回味。

　　4 園林美學的禪宗智慧

　　禪宗，包含著對自然山水景物的意趣。山水花木等大自然景象經(jīng)常讓禪師們拿來用以暗示禪境，禪悟也的確常常在自然景象中觸發(fā)。這還只是表層，更深層的是以禪的眼光看待自然，則自然之境與禪境無異，所謂“青青翠竹，總在法身，郁郁黃花，自在般若”。自然山水，園林環(huán)境，確實能使人感受到不受外界束縛的天然性情，難怪禪悟與山水、園林有很密切的關(guān)系了。禪道與自然之間，禪境與山水、園境之間靈犀相通，如此，園林設(shè)計中在審美觀念或情趣上滲入禪的意境，也就順理成章。

　　皇家集權(quán)統(tǒng)治下的文人士大夫階層苦惱于朝闕的煩擾與羈絆，既不能離開朝堂，忘了祖宗宗法制度中光宗耀祖一說;又耽于個人心性靈魂的解脫，還要個人不脫離寂寞與清苦。如何既不受仕途牽累，又不需遁隱山林，實現(xiàn)進退自如、出處一致的理想人身境界呢?禪宗哲學，為士大夫解決這一困境提供了極好的捷徑。

　　禪的核心精神就是不要人受具體世相的束縛，不要人向“外”尋覓，而要向“內(nèi)”體悟自己的生命本性;只要心中無執(zhí)，在內(nèi)心超越一切分別、取舍，達到一如之境，則行住坐臥皆人道。在一所簡單的宅園中，拳石、斗水，盆花，即可沉迷期間，怡然自樂。即逍遙塵俗之外，又免去山隱之苦，入世出塵兩不相礙。詩情畫意、借景成趣的寫意風格之定型，與禪宗意趣的濡染有不容忽視的關(guān)系。

　　禪學影響下的文人士大夫的立足心性解脫、追求曠達適宜的生活態(tài)度，以及自然清凈、含蓄淡遠的審美情趣，促成了文人士大夫私家宅園的興盛，帶來了園林藝術(shù)特點的極大變化。在園林中，以私家園林的成就謂最高，原因也正在于此。當然，中國園林長期不被重視也與此有關(guān)，作為一種宗教信仰，總是有人崇拜，有人不屑一顧。禪宗說白了，也是一種宗教信仰。既然是信仰當然不能強迫人人都懂，人人都會了。但是，禪宗畢竟是中國文化的一部分，并且影響了中國若干代人，有非常深厚的文化底蘊，我們現(xiàn)在談及的是園林帶給人的美感，取其精華，去其糟粕才是最重要的。

　　所以我們在欣賞中國園林時會有人說，中國的園林看不懂，這種禪學理念在園林中的無時不在，無地不在，也是原因之一吧。

　　美學論文 篇11

　　現(xiàn)代人在口腔健康與美的投入上越來越大，口腔醫(yī)學美學應(yīng)運而生。下面要為大家分享的就是口腔醫(yī)學美學論文，希望你會喜歡！

　　 目的 探討口腔正畸學研究生進行口腔醫(yī)學美學教育的必要性。方法 結(jié)合當前國內(nèi)口腔正畸學研究生的美學教育現(xiàn)狀，分析口腔正畸學與口腔醫(yī)學美學的關(guān)系，討論口腔正畸學研究生口腔醫(yī)學美學課程的教學內(nèi)容和教學方法。結(jié)果 口腔醫(yī)學美學教育有利于提高口腔正畸學研究生的綜合素質(zhì)。結(jié)論 口腔正畸學研究生應(yīng)加強口腔醫(yī)學美學教育。

　　 口腔醫(yī)學;正畸學;美學;教育,研究生

　　近年來，我國高等教育中美學教育工作日益受到重視。21世紀是審美的時代，美學教育要把培養(yǎng)“審美的人”作為自己的根本任務(wù);與此同時，審美時代也給美學教育提出許多新的課題�？谇会t(yī)學美學是口腔醫(yī)學與美學交叉和結(jié)合的邊緣學科，是醫(yī)學美學中的一個應(yīng)用分支，口腔正畸學作為口腔醫(yī)學的一個分支，與美學關(guān)系十分密切,并與美學相互滲透�？谇徽�畸學在世界醫(yī)學教育中屬于畢業(yè)后教育，目前我國的臨床口腔正畸醫(yī)師的培養(yǎng)主要是通過研究生教育或進修生教育，其中研究生教育是較為理想的一種口腔正畸學醫(yī)師教育方式。因此，在口腔正畸學研究生中普及和加強口腔醫(yī)學美學教育就顯得尤為重要。

　　1 口腔醫(yī)學美學及口腔醫(yī)學美學教育概念

　　口腔醫(yī)學美學是醫(yī)學美學中一門具有直接實踐性的應(yīng)用分支，是一門研究在維護、塑造口腔頜面部健美的創(chuàng)造性活動中體現(xiàn)出來的一系列醫(yī)學美現(xiàn)象和醫(yī)學審美規(guī)律的科學[1]�？谇会t(yī)學美學教育即口腔醫(yī)學審美教育，是指從口腔醫(yī)學領(lǐng)域的特殊性出發(fā)，通過各種形式的審美活動和審美教育措施，培養(yǎng)和發(fā)展口腔醫(yī)師的專業(yè)審美意識和審美心理，提高他們在醫(yī)學審美實踐中感受美、鑒賞美、運用美和創(chuàng)造美的能力。

　　2 口腔正畸學研究生進行口腔醫(yī)學美學教育必要性

　　2.1 口腔正畸學與美學的關(guān)系

　　美國著名牙醫(yī)、美學牙醫(yī)學創(chuàng)始人PINCUS指出，美學牙醫(yī)學是繼生物學、生理學、機械學之后的第四維臨床牙醫(yī)學。西方和日本均將美學作為牙醫(yī)學院的必修課程�？谇徽�畸學是口腔醫(yī)學中的一個�？疲�是研究各種錯畸形的病因機制、診斷分析及其預(yù)防和治療的科學。其研究的解剖范圍是人類容貌的敏感區(qū)之一——口腔頜面部;其研究內(nèi)容——錯畸形是一類影響外貌和功能的畸形，世界衛(wèi)生組織(WHO)將其定為“牙面異�！��？谇徽�畸學的基礎(chǔ)理論、科學實驗和臨床實踐中蘊含著許多美學的思想和原理，著名正畸學家GRABER曾指出，口腔正畸學是科學與藝術(shù)的統(tǒng)一，這高度概括了正畸學與美學兩者密不可分的關(guān)系。

　　2.2 口腔醫(yī)學美學在口腔正畸學中的作用

　　口腔醫(yī)學美學作為一種方法手段對口腔正畸學臨床具有實踐和指導(dǎo)作用。利用美學手段可以處理正畸學中的一些單純用醫(yī)學手段難以解決的技術(shù)問題。牙齒與顏面審美的協(xié)調(diào)關(guān)系是口腔正畸治療的目標[2]，在臨床正畸學的診斷，矯治方案的設(shè)計，臨床矯治技術(shù)中，處處可見美學蹤跡。如面部的對稱性，前牙的中線，牙齒與面部以及病人的性別、年齡、身高等的協(xié)調(diào)性，個體弓形的設(shè)計，微笑的美學設(shè)計，嚴重骨性畸形病人術(shù)前術(shù)后的矯治等均離不開口腔醫(yī)學美學理論的指導(dǎo)。

　　2.3 口腔正畸學研究生進行口腔醫(yī)學美學教育的目的和意義

　　我國現(xiàn)代高等教育提倡的是素質(zhì)教育。是以提高民族素質(zhì)為宗旨的教育。為了適應(yīng)當今的形勢發(fā)展，我國口腔醫(yī)學教學改革的主要目標是：面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來，培養(yǎng)高素質(zhì)的、適應(yīng)當代社會和科學技術(shù)飛速發(fā)展要求的口腔醫(yī)學專門人才。

　　美學教育是一種高形態(tài)的素質(zhì)教育，一個適應(yīng)時代發(fā)展的高素質(zhì)的正畸醫(yī)師必須具備良好的審美意識和審美觀，口腔正畸醫(yī)師只有很好地掌握了口腔醫(yī)學美學的知識和原理，才能對病人做出正確的診斷、設(shè)計并進行合理的治療，從而最終取得令病人滿意的既美觀協(xié)調(diào)又具有良好功能的牙列和顏面。如果一個口腔正畸醫(yī)師沒有扎實的美學知識作指導(dǎo)，只會簡單地排齊牙齒，而不顧牙齒的垂直向位置、近遠中位置、唇齒關(guān)系、笑線的問題、微笑的問題，那這只能是一個牙匠而非合格的正畸醫(yī)師。

　　口腔正畸學研究生是未來的口腔正畸醫(yī)師，只有加強他們的口腔醫(yī)學美學教育，才能使研究生的人才培養(yǎng)真正實現(xiàn)由“單一型”向“復(fù)合型”、 由“技能型”向“藝術(shù)型”、由“匠人型”向“文化型”的轉(zhuǎn)變。

　　3 目前我國口腔正畸學研究生口腔醫(yī)學美學的教育現(xiàn)狀

　　口腔醫(yī)學美學是一門新興的邊緣學科，目前在我國各醫(yī)學院校口腔正畸學研究生的課程設(shè)置中口腔醫(yī)學美學課程的開設(shè)尚不統(tǒng)一，只有少數(shù)院校在本科教育階段將其設(shè)為必修課，如安徽醫(yī)科大學口腔醫(yī)學系、大連醫(yī)科大學口腔醫(yī)學系等，是國內(nèi)比較早將口腔醫(yī)學美學作為必修課的醫(yī)學院校[3,4]，但大多數(shù)醫(yī)學院校仍把醫(yī)學美學或口腔醫(yī)學美學作為選修課，而且教學力量薄弱，專職的美學老師很少，多由其他專業(yè)的教師兼職，尚無統(tǒng)一規(guī)范的口腔醫(yī)學美學教材，教學內(nèi)容和教學方法也在摸索之中。

　　4 加強口腔正畸學研究生口腔醫(yī)學美學教育的方法和途徑

　　4.1 普及口腔正畸學研究生的口腔醫(yī)學美學教育

　　雖然有些醫(yī)學院校已經(jīng)在本科生教學中將醫(yī)學美學或口腔醫(yī)學美學作為選修課，但選修率并非100%，而且學時有限。口腔正畸學在世界醫(yī)學教育中屬于畢業(yè)后教育，因而口腔正畸學在整個口腔醫(yī)學本科教育中的學時不多，主要介紹口腔正畸學的檢查診斷以及各種錯畸形的矯治原則，而對于臨床各種矯治技術(shù)的講解比較簡單。本科期間也沒有正畸專業(yè)的實習，學生對涉及口腔正畸臨床方面的美學知識的學習和認識無法深入，所以有必要在研究生階段進一步加強和普及口腔醫(yī)學美學教育。 普及口腔正畸學研究生的醫(yī)學美學教育，就應(yīng)將口腔醫(yī)學美學課程列為必修課，使每一名口腔正畸學研究生都能接受這方面的的教育，培養(yǎng)他們的審美能力，健全審美觀，提升審美境界，為以后的臨床和科研工作打下良好的基礎(chǔ)。

　　4.2 加強師資隊伍的建設(shè)

　　目前，我國各醫(yī)學院�？谇会t(yī)學美學的師資力量還不夠均衡，大多數(shù)院校這方面的人才比較匱乏，是由其他專業(yè)的教師兼職，如美術(shù)老師、音樂老師、中文老師等，但是這些老師對口腔科學的知識了解較少，在講解與口腔知識有關(guān)的美學知識時，不能和口腔正畸臨床實踐有機地結(jié)合起來，這樣就不能保證講解的針對性和生動性。所以有必要加強口腔醫(yī)學美學的師資隊伍的建設(shè)，應(yīng)對美學教師進行口腔相關(guān)知識的培訓(xùn)，或?qū)�口腔正畸學教師進行醫(yī)學美學知識的培訓(xùn)，使教師首先做到能將醫(yī)學美學的理論和原理同口腔正畸實踐融會貫通。

　　4.3 口腔醫(yī)學美學的教學內(nèi)容和教學方法

　　口腔醫(yī)學美學教學內(nèi)容應(yīng)該包括以下三個方面[4]。①美學的理論：該部分是整個課程的基礎(chǔ)，通過美學理論啟迪建立積極有序的美學思維，健全學生的哲學審美觀和藝術(shù)審美觀，提高對美的感悟、認識、品鑒能力。②醫(yī)學美學：指導(dǎo)學生探索口腔醫(yī)學與美學的結(jié)合點及其內(nèi)在聯(lián)系、規(guī)律，熔鑄醫(yī)學審美能力的基礎(chǔ)。③口腔醫(yī)學臨床審美的理論和應(yīng)用：這是口腔醫(yī)學美學的最終目標。這一部分內(nèi)容要結(jié)合正畸臨床講解，針對與美學有關(guān)的正畸問題，如牙齒排列的美學問題：牙冠的長度和寬度，牙齒的垂直向位置，近遠中向位置，唇舌向位置;并強化責任意識[3]。嚴格出科考試和畢業(yè)前的臨床技能考試與評價。這樣，不僅考核了學生的臨床技能水平，也評估了臨床教學質(zhì)量，對規(guī)范教學管理、加強教學工作有積極意義。顏面軟組織與牙齒的美學關(guān)系：唇齒關(guān)系、與微笑美學有關(guān)的笑線、切牙曲線、負性空間等進行講解。

　　口腔醫(yī)學美學的教學方法應(yīng)采用理論與實踐相結(jié)合的教學模式，利用多媒體教學手段，將一些與正畸美學有關(guān)的現(xiàn)象的照片和圖片，以及矯治前后病例的牙齒和顏面改變的資料等直觀地呈現(xiàn)出來，結(jié)合臨床實踐講解，便于學生理解。

　　在學生當中組織一些病例討論，選擇典型的病例，先讓學生利用課堂所學的口腔醫(yī)學美學的理論知識，獨立分析診斷病人所存在的美學問題，并提出相應(yīng)的處理措施和矯治方法，然后由教師進行講評，并給出實際臨床矯治方案、矯治方法以及最后的矯治結(jié)果，最后讓同學根據(jù)該病例的矯治前后的過程寫出總結(jié)和體會，這種病例討論可以提高學生的主觀能動性。

　　經(jīng)過這種理論與正畸臨床實踐相結(jié)合的學習過程，可以使學生真正將審美的理論應(yīng)用到正畸臨床中，達到學習口腔醫(yī)學美學的最終目標。近年來，我科在口腔正畸學研究生的臨床教學中采取了PBL教學法，即“以問題為基礎(chǔ)”、自學討論為主體的教學法，取得了較好的教學效果[5]。作者認為這種方法也可以嘗試應(yīng)用于口腔醫(yī)學美學的教學中。

　　綜上所述，加強口腔正畸學研究生的口腔醫(yī)學美學教育是全面提升正畸學研究生審美素質(zhì)，培養(yǎng)21世紀口腔正畸事業(yè)所需合格人才的需要，雖然這項工作在我國起步較晚，但是相信經(jīng)過廣大正畸學和美學教育工作者的共同努力，口腔醫(yī)學美學教育會越來越成熟。

　　[1]孫少宣. 口腔醫(yī)學美學的理論探討[J]. 口腔醫(yī)學, 1992，12(2)：105?106

　　[2]孫少宣,唐麗麗,王光護. 美學在牙醫(yī)學中的地位和功能[J]. 中華醫(yī)學美學美容雜志, 2000，6(5)：261.

　　[3]曲曉娟,劉鐵玉,張麗君. 口腔醫(yī)學美學課程的設(shè)置探索與研究[J]. 中華醫(yī)學美學美容雜志, 2001，7(4)：207?208.

　　[4]孫少宣. 口腔醫(yī)學美學教學中若干問題的探討[J]. 中華醫(yī)學美學美容雜志, 2003，9(6)：363?364.

　　[5]陳杰,劉君,徐宏. PBL教學法在口腔正畸研究生教學中的應(yīng)用[J]. 青島大學醫(yī)學院學報, 2006，42(2)：177

　　美學論文 篇12

　　審美時尚是在經(jīng)濟一體化、文化多元化和信息網(wǎng)絡(luò)化的全球性時代背景下以及美學研究轉(zhuǎn)向?qū)徝牢幕�研究、對文學的探討轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕�的關(guān)注的學術(shù)環(huán)境中產(chǎn)生的一個當下性范疇。全球一體化的文化背景使“時尚”這個工業(yè)文明時代的產(chǎn)物不再受限于時空的阻隔而可以實現(xiàn)在世界各個角落同步登場；人類審美共通感的存在，也使“時尚”無須借助語言而成為世人關(guān)注的焦點并可能成為引發(fā)人們競相摹仿、追逐的文化消費浪潮。如此，使“審美”與“時尚”這兩個概念走向一個偏正復(fù)合的單一范疇成為可能，對“審美時尚”的研究也成為當代審美文化探索中值得重視的前沿性課題。

　　審美時尚的內(nèi)涵

　　審美時尚作為一個理論范疇，已不同于一般意義上的術(shù)語和概念。因為范疇所“揭示的是客觀世界和客觀事物中合乎規(guī)律的聯(lián)系，在具有邏輯意義的同時，作為存在的最一般規(guī)定，還有本體論的意義”(注：汪涌豪：《范疇論》，復(fù)旦大學出版社1997年版，第2頁。)。但是，不論是在靜態(tài)的邏輯層面上展開還是在動態(tài)的歷史發(fā)展軌跡中探尋，都難以對“審美時尚”予以準確的界定。它與“審美文化”有著共同的內(nèi)涵界定上的“尷尬”命運。正如對“文化”眾說紛紜的解釋帶來的是對“審美文化”界定上的爭論不已一樣，對“時尚”的闡釋角度不一，也給“審美時尚”的界定帶來了困難。還是先來看看對“時尚”的有關(guān)解釋：“時尚是現(xiàn)實生活中廣為流行的某種行為習慣、某種物品或某種觀念�！�(注：心理學百科全書編輯委員會：《心理學百科全書》下卷，浙江教育出版社1995年版，第1884頁。)“時尚是在大眾內(nèi)部產(chǎn)生的一種非常規(guī)的行為方式的流行現(xiàn)象。具體地說，時尚是指一個時期內(nèi)相當多的人對特定的趣味、語言、思想和行為等各種模型或標本的隨從和追求�！�(注：周曉虹：《現(xiàn)代社會心理學》，上海人民出版社1997年版，第412頁。)時尚是“一種普遍的心理現(xiàn)象，指社會上新近出現(xiàn)的或某權(quán)威人物倡導(dǎo)的事物、觀念、行為方式等被人們接受、采用、進而迅速推廣以致消失的過程”(注：中國大百科全書出版社：《中國大百科全書》，中國大百科全書出版社1991年版，第170頁。)。國內(nèi)對“時尚”的界定已呈多樣化，視角不同，得出的結(jié)論也各不一樣。第一種從客體文體出發(fā)，已有把時尚從理論上加以劃分的意圖；第二種從主體角度出發(fā)，論及時尚的社會行為模式；第三種從社會心理角度出發(fā)，探求時尚的傳播規(guī)律。在國外，德國社會學家齊奧爾格·西美爾(GeorgSimmel，1858～1918)是研究“時尚”的重要人物之一，他雖然沒有對其作出嚴格的界定，但從社會學角度對時尚進行了功能和價值的描述與判斷。如：“通過某些生活方式，人們試圖在社會平等化傾向與個性差異魅力傾向之間達成妥協(xié)，而時尚便是其中的一種特殊的生活方式�！�(注：[德]齊奧爾格·西美爾：《時尚心理的社會學研究》，載劉小楓譯《金錢、性別、現(xiàn)代生活風格》，學林出版社2000年版，第95、94、96頁。)“時尚是階級分野的產(chǎn)物，并且像其他一些形式特別是榮譽一樣，有著既使既定的社會各界和諧共處，又使他們相互分離的雙重作用�！�(注：[德]齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，文化藝術(shù)出版社2001年版，第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85頁。)日本學者藤竹曉認為：“時尚不僅是某種思潮、行為方式滲透于社會的過程，而且，通過各種滲透的過程，時尚隊伍的擴大，還包括不斷地改換人們的價值判斷過程�！�(注：藤竹曉：《廢棄與采用的理論》，轉(zhuǎn)引自周曉虹《現(xiàn)代社會心理學》，上海人民出版社1997年版，第413～414頁。)英國學者喬安妮·恩特維斯特爾認為：“時尚會隨著新舊階級的此消彼長而獲得相應(yīng)的意義：恰如費爾南德·布羅代爾所言，‘隨著社會的不斷變遷，服飾在任何時候都是人們社會地位的顯示’。特別要提及的是，服飾還參與了由新興資產(chǎn)階級發(fā)動的對舊的特權(quán)階級和權(quán)力結(jié)構(gòu)的挑戰(zhàn)�！�(注：JoanneEntwistle.Thefashioned body:Fashion,DressandModernsocialTheory.Cambridge,UK:PolityPress;Malden,MA:BlackwellPublishers,2000,p.78.)以上三位，除日本學者外，均傾向于時尚是階級的產(chǎn)物，社會地位衍生時尚。國內(nèi)外學者從不同的研究視角切入，對時尚進行的各有側(cè)重的內(nèi)涵揭示，進一步突顯出時尚內(nèi)涵的復(fù)雜性�！安贿^，有一點卻是確定無疑的，那就是，‘審美時尚’是‘時尚’的一種類型。換言之，審美時尚是‘時尚’；但并非所有的時尚都是審美時尚……”(注：鄭惠生：《論審美時尚的特性》，《汕頭大學學報》(人文科學版)1998年第2期。)但是，在“時尚”與“審美時尚”兩者的關(guān)系上，還存在著另一種觀點，即“時尚”本身就意味著是“審美的”，加上“審美”屬畫蛇添足，因而形成了對“審美時尚”范疇獨立存在的必要性的質(zhì)疑。真正厘清這兩者關(guān)系，對我們把握“審美時尚”內(nèi)涵十分重要。

　　首先，從時尚作為一個普遍存在的客體角度來看，時尚自身的確包含著審美的因素，在這個層面上，時尚與審美時尚幾乎可以等同，也就是說，時尚的就是審美的。在西方，時尚被認為是市場經(jīng)濟的產(chǎn)物。在生產(chǎn)主導(dǎo)向消費主導(dǎo)轉(zhuǎn)化的過程中，由少數(shù)金融寡頭所操縱，通過大眾傳媒來展示所銷售的產(chǎn)品，以引起人們的興趣，激發(fā)人們的摹仿欲望，并引領(lǐng)社會的潮流，進而達到產(chǎn)品暢銷的經(jīng)濟目的。這一經(jīng)濟行為在隨后的發(fā)展過程中，雖然最初的目的沒有改變，但其社會意義卻在不斷地演變。比如，作為時尚之都的法國巴黎，T型臺上的時裝展示，在銷售者眼里，只不過是一種促銷手段；而在設(shè)計師和欣賞者眼里這已是一種藝術(shù)的展示，是一種時尚，一種審美時尚。

　　其次，從主客體兩相映照的角度考察，“時尚”與“審美時尚”雖同為一種客觀存在，但“時尚”偏重于客體存在；而“審美時尚”更側(cè)重于主體觀照，即以美學的視野對客體“時尚”予以自上而下的燭照。從這一層面而言，兩者又不能完全等同。比如，當下市場上的電子類產(chǎn)品，廠家在促銷時常冠之以“時尚”，諸如“時尚手機”、“時尚電腦”、“時尚MP3”等，作為反映一個時代的文明之物，并能引領(lǐng)時代潮流，它們被冠之以“時尚”；或者在相對一段時間里，與市場上的同類產(chǎn)品或同一廠家先前的產(chǎn)品相比，在款式、功能、價格等方面不斷地翻新、改進等，故稱之為“時尚”，這兩個方面均能成立。但這些時尚實物是否就是審美之物，這種時尚是否就是審美時尚，還要取決于主體能否產(chǎn)生審美感受。

　　通過對“時尚”內(nèi)涵的探尋和對“時尚”與“審美時尚”兩者關(guān)系的辨析，我們認為，審美時尚是一種給追隨者以情感上的愉悅和精神上的滿足并具有價值判斷和審美導(dǎo)向的時尚。審美時尚不同于實用時尚，實用時尚帶給人實際的利益和物質(zhì)享受的滿足感，而審美時尚則是訴諸感官愉悅和情感陶冶的、精神層面的消費。審美時尚與觀念時尚也有不同，觀念時尚給人們以觀念上的改變與沖擊，但這種時尚常常以更加前衛(wèi)的、非審美的觀念和行為示人，并不在意能否形成為大眾接受和追隨的審美行為，更不追求價值判斷和審美導(dǎo)向作用。 審美時尚的特征

　　1.創(chuàng)新與摹仿的上行下效。這兩者構(gòu)成了審美時尚發(fā)生學意義上的特征。創(chuàng)新是民族 興旺發(fā)達的不竭動力，也造就了不同時期的社會風貌，特別是審美時尚的產(chǎn)生，其社會 心理恰恰是人們求新求變、標新立異的心理追求。而摹仿則出自人類的一種本能心理動 機，特別是對符合自己審美理想的外在新奇事物、行為的摹仿，往往源于不自覺的心理 沖動。當原始初民某個部落里一些女人將野花插在自己頭上，或一些男人狩獵歸來將獸 角戴在自己頭上，將尋常之物作為審美對象并用作裝飾品時，不論是出于圖騰崇拜還是 原始宗教的目的，他們的這些創(chuàng)新行為都會引發(fā)眾人的紛紛摹仿，從而成為那個時期不 同部落之間的時尚。這種時尚又往往是體現(xiàn)部落內(nèi)部一致性和與外部相區(qū)別的標志�！� 在那些社會結(jié)構(gòu)不具有階級分層功能的地方，時尚的本質(zhì)是由分界功能——再加上模仿 功能——構(gòu)成的這一點特別地明顯，在此情況中時尚向鄰近的階級顯露自己。”(注：[ 德]齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，文化藝術(shù)出版社2001年版，第72 、74、76～77、77、84、85、81、85、85頁。)可以說，一方面，沒有創(chuàng)新，就沒有時 尚的產(chǎn)生，因為創(chuàng)新是一種“尋找不變中的變化、個體的差異、獨立性，從一般性中自 我凸顯的基本取向”(注：[德]齊奧爾格·西美爾：《時尚心理的社會學研究》，載劉 小楓譯《金錢、性別、現(xiàn)代生活風格》，學林出版社2000年版，第95、94、96頁。)。 另一方面，沒有摹仿，也就沒有審美時尚的發(fā)展。正是人們的追逐和摹仿，使審美時尚 得以完成自己的一次生命旅程并走向消亡。

　　2.領(lǐng)潮與趕潮的雙向互動。這是促使審美時尚快速傳播的社會心理特征。時尚的潮流 總是為少數(shù)人所引領(lǐng)，而大多數(shù)人只不過是在追趕潮流�！皶r尚的本質(zhì)存在于這樣的事 實中：時尚總是被特定人群中的一部分人所運用，他們中的大多數(shù)只是在接受它的路上 。”(注：[德]齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，文化藝術(shù)出版社2001 年版，第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85頁。)之所以出現(xiàn)這種現(xiàn)象是因為 ：對于領(lǐng)潮者而言，他們希望達到的目的是樹異于人，而趕潮者希望的是求同于人。對 于審美時尚的追求同樣如此。在領(lǐng)潮者和趕潮者心中，對審美時尚的截然相反的認知， 使審美時尚已化作不同的符號象征。在這個意義上來說，趕潮者希冀追上并加入領(lǐng)潮者 的行列已不可能。因為旨在樹異于人的領(lǐng)潮者早已在趕潮者求同的道路上棄之而去，另 辟天地，開始引領(lǐng)新一輪的審美時尚浪潮。因此，對于審美時尚而言，它“不是存在(being)的問題，而在于它同時是存在與非存在(nonbeing)；它總是處于過去與將來的分 水嶺上……”(注：[德]齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，文化藝術(shù)出 版社2001年版，第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85頁。)

　　3.同化與分化的群體歸屬。這是審美時尚的社會功能特征。領(lǐng)潮者的“趨異”和趕潮 者的“求同”，使審美時尚在社會歷史的共時性狀態(tài)中對人們起著既分化又同化的復(fù)雜 作用。生活在社會中的每個人都會尋求一種群體的歸屬感，而審美時尚常常扮演著劃分 社會階層的角色。不可否認，即使是處于不同階級、階層的人也有著審美共通性，這種 共通性使不同群體的人在追逐審美時尚的過程中得以同化；同時，身處上層的人為了將 自己所屬群體與其他下層階級區(qū)分開來，常常擁有自己貴族化的審美情趣、審美理想等 ，它們常常表現(xiàn)為由一種實物轉(zhuǎn)向為一種審美符號，并把它作為區(qū)別于其他群體的標志 。比如，“歐洲男人的佩劍、女人的羽毛扇、倫敦人的雨傘、中國八旗子弟的荷包(腰 上戴一串)”(注：華梅：《定位時尚》，百花文藝出版社2002年版，第156、120頁。) 等。有時，上層階級會動用特權(quán)嚴禁下層階級摹仿他們的審美時尚，如中國封建帝王對 黃色作為帝王之色的占有等，以使他們與社會下層階級相區(qū)別，達到分化的目的。但審 美共通性的存在和對上層階級習俗好尚的摹仿，又使審美時尚具有不斷同化的社會作用 。今天，人們的群體歸屬感更為強烈，人們在對審美時尚的追逐中尋找同類，回歸同類 ，個體因追隨審美時尚而被同化，又因追逐不同的審美時尚而被分化。

　　4.內(nèi)隱與外顯的社會面具。這是審美時尚對人們的一種心理補償或者說是平衡機制。 “優(yōu)雅的人與特別的人接受時尚把它作為一種面具加以使用”，因為“他們非常不想與 人交往，因而在外在事物上盲從公共的標準，成為保留他們個人感情、品味的自覺方式 ”。(注：[德]齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，文化藝術(shù)出版社2001 年版，第72、74、76～77

　　、77、84、85、81、85、85頁。)對于內(nèi)隱者而言，“只要它 是時尚，它就可以免于個人在成為注意對象時所會經(jīng)驗到的不愉快的反應(yīng)”(注：[德] 齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，文化藝術(shù)出版社2001年版，第72、74 、76～77、77、84、85、81、85、85頁。)。時尚對于那些舉足輕重、引人注目且個性 化十足的人而言，又起到了平衡的作用，“因為在時尚里一方面具有普遍的摹仿性，跟 隨社會潮流的個體無須為自己的品味與行為負責，而另一方面，又具有一定的獨特性， 對個性的強調(diào)、對人性的個性化裝飾”(注：[德]齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》 ，費勇等譯，文化藝術(shù)出版社2001年版，第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85 頁。)。對于外顯者而言，“許多時尚容忍狂妄、自大，而這在獨處的個人那兒會遭到 憤怒的排斥。然而，在時尚的支配下，它們很容易被接受”(注：[德]齊奧爾格·西美 爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，文化藝術(shù)出版社2001年版，第72、74、76～77、77、 84、85、81、85、85頁。)。這恰恰是時尚為追隨者帶來的庇護。審美時尚同樣具有這 種社會功能，如許多女性在公開場合受審美時尚的驅(qū)使，為了展示自己的美麗“可以當 著三十個或一百個男人穿低領(lǐng)的衣服，但在客廳里對著一個陌生男人穿同樣的衣服卻會 感到困窘”(注：[德]齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，文化藝術(shù)出版 社2001年版，第72、74、76～77、77、84、85、81、85、85頁。)。 5.尚美與自由的精神追求。不同時期的時尚以及人們對審美時尚的追求體現(xiàn)著人類向 往和追隨美的生命歷程。馬斯洛曾經(jīng)寫道：“在某些人身上，確有真正基本的審美需求 。丑會使他們致病(以特殊的方式)，身臨美的事物會使他們?nèi)�愈。他們積極地熱望著， 只有美才能滿足他們的熱望�！�(注：[美]馬斯洛：《動機與人格》，華夏出版社1987 年版，第59頁。)“我們關(guān)于審美的需要、沖動、愉悅、創(chuàng)造性，以及所有與審美有關(guān) 的體驗，很少能夠通過實證進行把握。但是，審美的體驗是如此強烈，審美的渴望是如 此迫不及待，使得我們不可避免地想要設(shè)置一些概念來指稱這些主觀事物。”(注：馬 斯洛語，轉(zhuǎn)引自[美]愛德華·霍夫曼《洞察未來》，改革出版社1998年版，第127～128 頁。)審美時尚便常常因此而成為美的代名詞，它就是作為一種“審美需要”而體現(xiàn)在 人類對于美好事物的觀照、追求、品味與享受的過程中。這個過程正體現(xiàn)著人類心無羈 絆的生命自由。也正是人類對審美時尚的不懈追求，才使“美”這條河流不斷地得到激 蕩而源遠流長，才使審美時尚不斷地演繹、不斷地推陳出新，并引領(lǐng)著人們向美的自由 境界前進。

　　審美時尚的范疇系統(tǒng)

　　對審美時尚進行范疇研究，還要把它置于相應(yīng)的范疇系統(tǒng)中，以動態(tài)的眼光去把握它 乃至這個系統(tǒng)的產(chǎn)生、發(fā)展、演變。因為，“特定的美學范疇乃至范疇體系一旦在特定 歷史時期產(chǎn)生，便具有相對的穩(wěn)定性，能夠在一定的時空范圍內(nèi)具有存在的合理性。但 是，隨著時代社會的變遷，文化背景的轉(zhuǎn)換和審美實踐活動的日趨豐富和深化，特定的 美學范疇乃至范疇體系也必定會在歷史演進的動態(tài)流程中或隱或顯地表現(xiàn)出變易性�！� (注：徐放鳴：《論美學范疇的學科特性》，《學術(shù)月刊》1993年第7期。)因而，我們 要努力在歷史性與邏輯性、穩(wěn)定性與變易性的辯證統(tǒng)一中，尋求對審美時尚形成新的認 知與理解。

　　在我們研究審美時尚范疇系統(tǒng)之前，有必要先探討、確立時尚范疇系統(tǒng)。就時尚范疇 研究而言，雖然各家研究的出發(fā)點、理論背景和闡釋目的不同，但具有一定共識的是“ 三大形態(tài)”說。如金元浦認為：“時尚的發(fā)展有一個序列，可以區(qū)分為時興(fad)、時 髦(fashion)與時狂(craze)三個階段或三種形式。”(注：金元浦：《喪鐘為誰而鳴?》 ，《河北日報》2003年8月15日。)周曉虹認為：“時尚不是一種單一的社會現(xiàn)象，它有 不同的層次，具體的表現(xiàn)形態(tài)也多種多樣……我們可以從有關(guān)時尚的諸多稱謂中選擇時 髦(fad)、時尚(fashion)和時狂(craze)這樣三個最具概括性同時又互為連續(xù)的概念， 來代表時尚這一現(xiàn)象的三大主要形態(tài)。”(注：周曉虹：《時尚與社會變遷》，載周憲 主編《世紀之交的文化景觀》，上海遠東出版社1998年版，第265、265～272頁。)兩位 學者對時尚三種形態(tài)的漢語表述雖然有所不同，但相對應(yīng)的英文單詞卻是一致的，如對 “fad”，前者解釋為“時興”，后者為“時髦”；對“fashion”，前者為“時髦”， 后者為“時尚”。那么，“fad”、“fashion”究竟對應(yīng)漢語哪兩個詞語比較適合呢? 對于“fad”，《牛津高階英漢雙解詞典》(以下簡稱為牛津詞典)解釋是“流行的時尚 、愛好、狂熱等”(注：《牛津高階英漢雙解詞典》(第四版增補本)，商務(wù)印書館、牛 津大學出版社(中國)有限公司2002年版，第517、527、1626、1696頁。)；《朗文英漢 雙解詞典》(以下簡稱為朗文詞典)解釋是“(一時的)狂熱；一時的風尚”(注：《朗文 英漢雙解詞典》，外語教學與研究出版社1992年版，第429、437、280頁。)。相對于時 尚的初始化“起步”狀態(tài)而言，“fad”顯然是“小跑”了，它雖未形成氣候，但已稍 有影響了。因而，它不應(yīng)該是時尚初始化狀態(tài)時的“時興”。不過它也絕不是“時尚” 。兩個詞典對“fad”均有限制，前者表述為“not likely to last”，后者限定為“a short-lived”。既不是“時興”，也不是“時尚”，它是否可以對應(yīng)“時髦”呢?這 還要取決于“fashion”究竟指代的是什么。在牛津詞典中，對它的解釋是“popularstyle(of clothes,behaviour,etc)at a given time or place，流行的式樣；時尚； 風尚；風氣”(注：《牛津高階英漢雙解詞典》(第四版增補本)，商務(wù)印書館、牛津大 學出版社(中國)有限公司2002年版，第517、527、1626、1696頁。)；朗文詞典解釋是 “the way of dressing or behaving that is considered the best at a certaintime，時髦；時尚”(注：《朗文英漢雙解詞典》，外語教學與研究出版社1992年版， 第429、437、280頁。)。兩者的共性釋義即為“時尚”，但這并不是主要的依據(jù)，重要 的是兩者對該詞嚴格的時空限定，前者為“at a given time or place”，后者為“at a certain time”，這一點對該詞對應(yīng)漢語“時尚”是非常重要的(見下文論述)。由此可見，周曉虹對“時尚”的三種形態(tài)劃分較為合理。但是，這并不意味著“時興”不存在。實際上，時尚(fashion)初始化狀態(tài)的“時興”，在英文中對應(yīng)的是“trend”，即“start a style,practice fashion,etc that others copy，開風氣之先；帶領(lǐng)新潮流”(注：《牛津高階英漢雙解詞典》(第四版增補本)，商務(wù)印書館、牛津大學出版社(中國)有限公司2002年版，第517、527、1626、1696頁。)。對于時尚(fashion)的下位范疇，兩位學者均認為是“時狂(craze)”，我們則不能茍同，時尚(fashion)在動態(tài)發(fā)展過程中有一個臨界線，在此之前，它為少數(shù)領(lǐng)潮者所擁有和操縱，當它沖破這個臨界線為大多數(shù)趕潮者普遍擁有時，它已不再是“at a given time or place”，或“at a certain time”，它已經(jīng)是“popular favour or acceptance風行；befashionable or popular everywhere到處流行”(注：《牛津高階英漢雙解詞典》(第 四版增補本)，商務(wù)印書館、牛津大學出版社(中國)有限公司2002年版，第517、527、1 626、1696頁。)了，即“vogue”。但這種狀態(tài)并沒有達到時狂(craze)的地步，因為“ craze”的意義是“a very popular fashion”(注：《朗文英漢雙解詞典》，外語教學 與研究出版社1992年版，第429、437、280頁。)。我們稱這種狀態(tài)為“時宜”，即時尚 (fashion)沖破臨界線后，被人們普遍接受，成為“當時的需要或好尚”(注：辭海編輯 委員會編：《辭�！�(縮印本)，上海辭書出版社1980年版，第1384頁。)。當然，“vogue”所體現(xiàn)的時尚狀態(tài)并非漢語“時宜”所能充分涵蓋，只是我們根據(jù)需要，賦予 它此義。經(jīng)過“時宜(vogue)”，時尚(fashion)才走向時狂(craze)。據(jù)此，我們認為 ，時尚范疇系統(tǒng)的動態(tài)演變過程表現(xiàn)為： ……→時興(trend)→時髦(fad)→時尚(fashion)→時宜(vogue)→時狂(craze)……

　　時尚范疇系統(tǒng)的建立，為我們探討審美時尚范疇奠定了基礎(chǔ)。作為時尚的一個子集， 審美時尚有著自身獨特性，其范疇的演進過程、序列化特征及承傳變易關(guān)系與時尚有共 通性，但兩者并不完全等同。從開啟、演進到閉合這一過程來看，審美時尚范疇系統(tǒng)的 一個循環(huán)周期表現(xiàn)為：

　　……→時興(trend)→時髦(fad)→時尚(fashion)→時宜(vogue)→時俗(obsolescence )……

　　比較這兩個范疇體系可以看出，不論是時尚范疇還是審美時尚范疇，在外在形態(tài)上， 它們都由一個基始性范疇——“時興(trend)”推衍開來，各自形成一個序列，有先出 和后出的區(qū)分；而且范疇與范疇之間循環(huán)通釋，意義互映，形成了一個互為指涉，彼此 滲透的動態(tài)體系。就兩個系統(tǒng)的核心范疇而言，均是“時尚(fashion)”，它與前兩個 范疇“時興(trend)”、“時髦(fad)”之間是一種上位范疇與下位范疇的關(guān)系。就流程 而言，這兩大系統(tǒng)均是線型結(jié)構(gòu)，但需要強調(diào)的是，這種線型結(jié)構(gòu)不同于由一個“元范 疇”推演而成的線型結(jié)構(gòu)，也不同于“眾星拱月”式的“衛(wèi)星型”范疇結(jié)構(gòu)和“星光四 射”式的“輻射型”范疇結(jié)構(gòu)�！皶r尚”與“審美時尚”范疇系統(tǒng)均是一個動態(tài)結(jié)構(gòu)， 在時間上具有延續(xù)性，空間上具有廣袤性。這是我們從相同點上得出的看法。從不同點 上分析，這兩個系統(tǒng)之間最大的區(qū)別是“時宜(vogue)”之后的下位范疇不一樣，一個 是“時狂(craze)”，另一個是“時俗(obsolescence)”。這的確是兩者的一個重要區(qū) 別，但不是根本區(qū)別。兩個系統(tǒng)的根本區(qū)別在于范疇從上位發(fā)展到下位，有沒有始終貫 徹“審美”之維度。就審美范疇自身而言，這也只是個完整的連貫性動態(tài)系統(tǒng)，也許， 在時尚的萌芽狀態(tài)——時興(trend)階段具有審美因子，而發(fā)展到時髦(fad)階段就喪失 了這些因子，從而使這個系統(tǒng)至此就走向了終結(jié)�！皶r髦與美并不能完全畫等號，純白 色的唇膏遮住血色的雙唇，也許會引來許多目光，但其中會有多少是欣賞呢?”(注：華 梅：《定位時尚》，百花文藝出版社2002年版，第156、120頁。)康德也極力否定時髦 的審美鑒賞性，認為“時髦終究并非一件鑒賞的事情(因為它可以是極端反鑒賞的)，而 主要與純粹虛榮有關(guān)”(注：康德：《美的感情》，轉(zhuǎn)引自劉小楓主編《現(xiàn)代性中的審 美精神》，學林出版社1997年版，第15頁。)。就兩個范疇系統(tǒng)中“時宜(vogue)”的下 位范疇而言，不可否認，“時狂(craze)”與“時俗(obsolescence)”均具有非審美性 。但是，“時俗(obsolescence)”是審美時尚承傳變易的一個必不可少的“闔”，一次 終結(jié)。“時俗(obsolescence)”自身不具審美性，然而正是由于它的存在，才反襯與確 證了其上位范疇的審美特性。對于時尚范疇系統(tǒng)而言，也許整個循環(huán)周期都不具有審

　　美 特性；也許其初始狀態(tài)具有審美特性，甚至貫穿到“時宜(vogue)”范疇，但“時狂(craze)”在通常情況下是不具審美特性的，甚至是反審美的。同時，“時狂(craze)” 未必是“時宜(vogue)”發(fā)展的必然結(jié)果，更不能認為是時尚范疇系統(tǒng)的終結(jié)性標志。 時尚范疇系統(tǒng)也許發(fā)展到“時尚(fashion)”就急轉(zhuǎn)而下，走向沒落；也許在發(fā)展為“ 時狂(craze)”后再走向終結(jié)。

　　或許，對兩個系統(tǒng)內(nèi)的范疇再作靜態(tài)的邏輯闡釋更有利于我們認識審美時尚的范疇系 統(tǒng)�！皶r尚浪潮興起的初期階段被稱作時興……繼而，時興進入時髦，情結(jié)被進一步喚 起……當追求時尚達到狂熱而不理智的狀態(tài)時，時尚便演化為時狂�！�(注：金元浦： 《喪鐘為誰而鳴?》，《河北日報》2003年8月15日。)“作為時尚最為常見的初始狀態(tài) ，時髦是‘一種零散的、短暫的時尚’�！薄芭c時髦的零散性和短暫性相比，時尚是一 種相對持久且較為成型的生活或行為模式；而和時髦的淺俗性相比，時尚也具有較為豐 富的文化內(nèi)涵，它是生活風格、活動系統(tǒng)和具體的文化項目的系列顯現(xiàn)�！薄皶r狂是時 尚發(fā)展的極端形式，是時尚參與者狂熱而不理智的狀態(tài)�！�(注：周曉虹：《時尚與社 會變遷》，載周憲主編《世紀之交的文化景觀》，上海遠東出版社1998年版，第265、2 65～272頁。)

　　“時興(trend)”這個基始范疇是審美時尚的萌芽狀態(tài)，在時空中如曇花一現(xiàn)，但正是 在這美好的一瞬間，才激發(fā)出人們對美的向往與追求，繼而演化出下位范疇——“時髦 (fad)”。審美時尚范疇系統(tǒng)下的時髦(fad)，雖然也具有短暫性，但其在傳播上卻具有 迅速、廣泛的特性。其審美特質(zhì)表現(xiàn)在人的審美情感被進一步喚起，對時髦(fad)的普 遍認同使追求本身具有審美愉悅性，大眾在時髦(fad)的浪潮中獲得一種審美心理滿足 。這種審美心理，常常是從物質(zhì)上的占有而上升為精神上的愉悅。當時髦(fad)發(fā)展成 為時尚(fashion)時，則表明一種具有審美特性的生活方式、行為模式、文化精神等為 少數(shù)領(lǐng)潮者所擁有和操縱，并成為眾多趕潮者紛紛追隨和效仿的對象。而領(lǐng)潮者此時的 審美愉悅則與時髦(fad)階段相反，它是先有精神上的需求，而后發(fā)展到物質(zhì)上的占有 所帶來的心理滿足與愉悅。至此，審美時尚形成并在向其臨界線發(fā)展的過程中出現(xiàn)高潮 。雖然它具有相對持久性和穩(wěn)定性，但是，它天生就是短命的�！皶r尚決非是現(xiàn)存恒定 的，而是總是生成變化。一旦時尚全面流行開來，或者說，一旦那些原本只有少數(shù)人追 求的時尚無一例外地影響到所有的人，就不再可稱其為時尚�！�(注：[德]齊奧爾格· 西美爾：《時尚心理的社會學研究》，載劉小楓譯《金錢、性別、現(xiàn)代生活風格》，學 林出版社2000年版，第95、94、96頁。)同理，審美時尚也遵循著這種規(guī)律，當審美時 尚被眾多趕潮者所擁有并形成全社會的文化消費熱點時，它就是審美時宜而不再是審美 時尚了。也就是說，當審美時尚愈演愈烈的同時，實際上，也就處在不斷加速否定自我 的過程，當它達到頂峰，沖破臨界線為人們普遍接受時，就走向時宜(vogue)，從而迅 速否定自己、拋棄自己。必須指出的是，審美時宜的下位范疇是走向“時俗(obsolescence)”而不會走向“時狂(craze)”，羅斯曾專門指出，時狂與暴眾心理十分 接近，是一種典型的缺乏制度性的集群行為方式，并且極有可能造成嚴重的社會后果。 (注：羅斯：《社會心理學》，紐約麥克米倫出版公司1908年版，第76頁。)

　　對審美時尚范疇所作的深入研究，必將有利于提升人們對時尚及審美時尚的認識和理 解，從而建立一種全新的時尚觀、科學的時尚觀、審美的時尚觀，使人們在感受、追隨 、摹仿時尚的過程中，能獲得美的享受并避免誤入歧途，這是審美時尚范疇研究最重要 的現(xiàn)實意義之所在。

　　美學論文 篇13

　　關(guān)鍵詞：音樂美學音樂哲學

　　摘要：音樂美學和音樂哲學的兩個名稱經(jīng)常被人當作一個學科，在學界內(nèi)部也是一個難解的問題，本文嘗試從學科的基礎(chǔ)和應(yīng)用、發(fā)展來參與這一話題。

　　在中國似乎任何一個學科都沒有象音樂美學這門學科一樣，從誕生之日起到現(xiàn)在一百多年的時間里，一直都為學科的名稱和他的定義爭論不休。在各種教材和專家的中，音樂美學和音樂哲學的名稱都頻繁的出現(xiàn)，兩者在很多的地方都是通用的，但是又好像有不同之處，只是這個“不同之處”卻從來都沒有一個確定的答案。在本文中分兩個部分來論述，一個是關(guān)于學科的哲學基礎(chǔ)，另一個是學科的應(yīng)用與發(fā)展。

　　學科的哲學基礎(chǔ)

　　現(xiàn)在所討論的這一學科的名稱不管是音樂美學還是叫做音樂哲學，經(jīng)過這么多年的討論，在學科的哲學基礎(chǔ)上基本是達成了一致的。但也正因為如此才導(dǎo)致名稱的爭論，在此筆者先明確幾個概念：

　　1.“大”哲學還是“小”哲學

　　哲學是什么？可能很難給一個標準答案。通用的說法是：哲學是研究世界的普遍本質(zhì)和規(guī)律的學科，是世界觀、認識論、方法論。所以在西方早期社會，哲學似乎是一個高高在上的、凌駕于其他學科之上的一個“萬能”學科。但在現(xiàn)代，哲學已不占據(jù)全部學科的統(tǒng)治地位，哲學和其他學科一樣都是一門相對獨立的學科，最主要的研究事物的本質(zhì)屬性。至此，問題出現(xiàn)：音樂哲學中的哲學是涵蓋所研究對象的所有方面（即所謂大哲學）還是只研究對象的本質(zhì)規(guī)律（即小哲學），如果有人說，研究對象的本質(zhì)規(guī)律就包括了對象的所有方面，這其實是“哲學萬能”的另一種表現(xiàn)而已。

　　于潤洋先生在《當代西方音樂哲學導(dǎo)論》的后記中有一段話：

　　筆者之所以在本書中采用“音樂哲學”的這個術(shù)語，是基于以下的認識：音樂美學這個名稱的外延較容易引起一種誤解，以為其對象主要是探討“音樂美”的問題；而音樂哲學的這個名稱的外延較寬，他既包含音樂美的問題，更涵蓋一系列更為廣泛的設(shè)計音樂藝術(shù)本質(zhì)的問題。①

　　在這段話中，于先生認為音樂哲學的外延比音樂美學的外延更寬，或者說音樂哲學包括音樂美學。但是在書中涉及的內(nèi)容幾乎都是哲學視野下的音樂本質(zhì)等問題，對音樂美這一美學中的重要問題卻提及很少，也就是局限于上文所說的“小哲學”，而名稱卻是“大哲學”的外延范圍，有自相矛盾之嫌。

　　2.理性的還是感性的，理論的還是實踐的，

　　哲學和美學都有自己的理論體系，也都是在實踐基礎(chǔ)上形成的，但對于實踐的反作用卻并不完全相同。哲學需要尋找對象的共性，在實踐之中形成理論體系之后，可以在理論內(nèi)部進行單純性思辨的活動來發(fā)展，以認識論和方法論的形式再對實踐起指導(dǎo)作用。而美學則要把更多的目光注視在藝術(shù)對象的特點上來，對于音樂美學，也就是要把目光更多的注視在人如何用聲音——這個感性材料創(chuàng)造藝術(shù)的過程之上。美學要更多的依賴實踐，依賴具體的音響作品。音樂美學的研究決不能脫離音響本身，不能從音樂的外圍談?wù)撘魳贰?/p>

　　哲學和美學在這幾個特征上是有區(qū)別的。在韓種恩《釋(Aesthetics)并及音樂美學“論域”建構(gòu)》②一文中在例舉了18世紀鮑姆嘉通、19世紀《新亞美利加百科全書》以及20世紀《簡明不列顛百科全書》對“美學”的定義后，總結(jié)說“以上諸解……有所不同，但……都強調(diào)了‘美學’與人的‘感性’和‘經(jīng)驗’的關(guān)系”，在第四屆全國音樂美學會議上的發(fā)言也說出“音樂美學是人用理論的方式去研究人把握（以經(jīng)驗的方式）音樂世界的實踐現(xiàn)象，而音樂哲學則是人用理論的方式去研究人把握（以觀念的方式）音樂世界的理論現(xiàn)象”。隴菲老師在《有關(guān)“音樂哲學”》③一文中也引用了這段話，但他認為：“‘區(qū)分’混淆了問題的實質(zhì)”，因為他認為所謂“音樂哲學”主要意指有關(guān)音樂本質(zhì)屬性、存在方式、展開狀態(tài)的哲理運思。而有關(guān)音樂本質(zhì)屬性、存在方式、展開狀態(tài)的哲理運思，都既涉及“音樂世界的實踐現(xiàn)象”，也涉及“音樂世界的理論現(xiàn)象”。而我認為隴菲老師與韓種恩老師的劃分標準是不一樣的，即他們所認為哲學的外延是不同的，也即上文中所說的“大哲學”（隴菲）和“小哲學”（韓種恩）。

　　學科的應(yīng)用及發(fā)展　　1.學科的應(yīng)用

　　早在1982年求真同志就對音樂美學學科發(fā)出疑問：

　　我不明白……研究音樂的美的學問是那么的枯燥無味，所用的語言是那么的晦澀難懂…大段大段的令人費解的“哲學語言”，好像這個領(lǐng)域只能為少數(shù)理論專家們服務(wù)的，不是為了廣大的音樂工作者服務(wù)的。其次，…找不到（或極難找到）跟我們現(xiàn)實群眾音樂生活中所提出的、跟大多數(shù)音樂工作者的工作和音樂愛好者所迫切關(guān)心的問題的討論和分析。④ 而現(xiàn)在幾十年過去之后這個問題解決了嗎？沒有！音樂美學仍然只是少數(shù)音樂理論研究者的專利。不要說業(yè)余的音樂愛好者，就連專業(yè)音樂院校的學生也對音樂美學這個學科知之甚少。難道音樂美學只能有如此少的受眾嗎？這并不正常。音樂美學是研究音樂作品美的產(chǎn)生和規(guī)律的，能感受到音樂美的人和想了解音樂美的人簡直太多了，可是有多少人對哲學、尤其是對近現(xiàn)代哲學非常了解的，恐怕為數(shù)不多。

　　隴菲老師對音樂美學在中國的發(fā)展現(xiàn)狀頗為擔憂，認為已經(jīng)偏離了西方的哲學傳統(tǒng)。從辯證的角度看，不見得是一件很壞的事情。首先，國內(nèi)外的教學體制并不相同。國外的音樂美學專業(yè)大多設(shè)在文學院或者哲學系，而中國幾乎都設(shè)在專業(yè)的音樂院校里，學術(shù)的背景就有很大的差別，研究的側(cè)重點自然也有區(qū)別。其次，注重美感和審美，可以說是現(xiàn)在中國音樂美學的特點之一，這樣的結(jié)果就是可以使更多的人了解和喜歡音樂美學這一學科，應(yīng)用面自然也就可以更加廣闊。再次，現(xiàn)在學科之間的交融性越來越強，尤其是在音樂學科內(nèi)部，美學已經(jīng)漸漸成為其他學科借鑒研究的學科，如演奏美學、表演美學等等。如果單純的強調(diào)美學的哲學性質(zhì)，就音樂哲學的這個名字，就可以嚇跑很多人。因為音樂本身就是一個極其感性的東西，而哲學太過理性化，美學剛好折中了這兩者，成為感性和理性之間最好的橋梁。

　　2.學科的發(fā)展

　　一個學科沒有受眾，就很難得到很大的發(fā)展，而學科發(fā)展方向的思維模式是發(fā)展的首要問題。

　　在何乾三老師的第四屆全國音樂美學學術(shù)討論會的總結(jié)發(fā)言⑤中提到了對音樂美學研究對象的爭論，她大體上分了三類：第一類，強調(diào)音樂美學的哲學性質(zhì)；第二類，強調(diào)音樂美學的審美心理性質(zhì)；第三類，強調(diào)音樂美學的文化人類學性質(zhì)。

　　其實這三個性質(zhì)都可以說是音樂美學的性質(zhì)特點，至于應(yīng)該強調(diào)哪一方面，我認為應(yīng)根據(jù)各個研究者的不同特點去決定。因為不管事那一方面都與美學有深刻的聯(lián)系，但是如果每個研究者都要面面俱到，那簡直就是一件不太可能的事情，每一個方面要學習的東西都能成為一個深奧的學科。也許有人會問，那音樂美學學科到底應(yīng)該是什么樣的呢？有沒有相對確定的答案？筆者認為這正是這個學科的魅力所在。從這個意義上說，美學也應(yīng)該與哲學一樣是一個開放的、不斷充實發(fā)展的學科，在學科內(nèi)部也應(yīng)該形成百花齊放的局面。要有人去搞純思辨的哲學意義上的美學，但更多的人應(yīng)該盡可能的開拓音樂美學的視野。

　　在學科的研究方法上，也應(yīng)該使用多種方法——哲學的、心理學的、社會學的、人文學的等等。這樣音樂美學的發(fā)展就可以不局限于少數(shù)的音樂學家，而是可以惠及到更多的喜愛音樂的人。

　　綜合上述，筆者認為：音樂美學有自己相對的學科獨立性，它并不是依附哲學存在，在以后的發(fā)展道路上也有可能突破現(xiàn)在已有的模式�？傊�，音樂美學的叫法比音樂哲學更具準確性和科學性。

　　注釋：

　�、儆跐櫻�.《現(xiàn)代西方音樂哲學導(dǎo)論》后記.湖南教育出版社，2000版

　　②韓種恩.《釋(Aesthetics)并及音樂美學“論域”建構(gòu)》，載《音樂學習與研究》1990年第四期

　　③隴菲.《有關(guān)“音樂哲學”》，《星海音樂學院學報》2005年第一期

　　④求真.《音樂的美與現(xiàn)實——讀王朝聞《無聲復(fù)有聲》后感》，原載《人民音樂》1982年第8期

　�、莺吻�三.《上下求索任重道遠》，載《中央音樂學院學報》1991年第三期

　　美學論文 篇14

　　京味兒在20世紀80年代作家那里，成為一些外鄉(xiāng)人的精神故園。閱盡世事變遷，體驗到人世滄桑之后的老一代作家們，在一種回歸傳統(tǒng)的文化優(yōu)越感中獲得安身立命的價值感。鄧友梅《陶然亭閑話》中幾個打拳晨練的老人，類似于隱于世的隱士，對政治風雨的敏銳感受既有儒家對國計民生的人世關(guān)切，也有道家全生保命的出塵于世。鄧友梅的老人世界多數(shù)并非胡同里那些以體力為生的底層百姓，而是略通文墨的京城雅士，如金竹軒下班后，關(guān)起門來臨幾張瘦金體的雅好，將門外的世俗功利世界擋在門外。我們看到，人物的生活方式藝術(shù)化，并與其看待人生的審美化態(tài)度是基于同一種認知，個體的精神世界憑借“文化”的方式得以超越世俗維度的功利標準，從而獲得釋放和解脫。作者對“文化”的優(yōu)越感幾乎是呼之欲出的，這其間有一代人的價值判斷。

　　在狄爾泰看來，想象是一切藝術(shù)的根本特征。在當代外省作家對北京城的建構(gòu)與想象中，這種想象既是指向過去的，更是指向未來的，既是對北平化的鄉(xiāng)土情感的眷戀，也是對某種人與人的溫情、人與人的超越利害得失的交往方式的追求，更有對劫難后的某種人生哲學的大徹大悟。北京被想象成一個“幸存者”的家園，慣常的隱含敘述是在感嘆重新獲得自由的慶幸，道家的出世與隱逸是敘述者認同的一種生命哲學，并且獲得雙重的功能，既有劫后余生的高妙，又有道德與文化上的優(yōu)越感——由此而獲得肉體與精神的雙重救贖。汪曾祺筆下的小酒館成為個人體驗生命的避世之所，人們在這里品味廉價燒酒的同時，獲得的是個體對某種隱逸傳統(tǒng)的承襲體驗。

　　想象植根于回憶之中，回憶包蘊著想象的要素。人的想象離不開歷史，鄧友梅晚清民國的北京想象，通過紫云奶奶等人物形象，留戀的是忠與義等傳統(tǒng)道德范疇，即便鬼市上的商品交易也透著一股人情味兒，而不是僵硬的、赤裸裸的利益索取。敘述者總在有意無意之間將人物置于“義”與“利”的道德敘事中，北京城就在這舍利取義中獲得文化身份——個以“義”為最高價值的城市。這其間含有對轟然而至的商品社會經(jīng)濟原則的警覺，卻更有彰顯其道德上的倫理優(yōu)勢的動機。想象的意義并不僅僅在創(chuàng)作作品，而在于人在想象之中，重新尋找并建構(gòu)自我，重新創(chuàng)造出一個超現(xiàn)實的時間空間，因而80年代的京味兒書寫完全可以視作一群知識分子的精神故園的尋找，他們的價值判斷和美學趣味與老舍只是遙遠的相望而已，并沒有真正的碰撞。

　　我們很難想象，這些敘述者能夠從詩意化的目光中看到北京胡同和四合院里市民心理的積垢，他們不過是外鄉(xiāng)人，隔著自身的生命體驗，為了共同的價值取舍又聚到一起，“北京”不過是寄托文化理想的載體。趙園先生說過：“汪曾祺以高郵人，林斤瀾以溫州人，鄧友梅以山東人對北京人人生形態(tài)、生活情趣的理解，說明北京人生活中的中國哲學文化含蘊。他們是以其知識者的修養(yǎng)，哲學意識，人生體驗而領(lǐng)略北京人生活情趣的。對于呈現(xiàn)中國文化，北京不過提供了最合于理想的形態(tài)而已。

　　很容易讓我們聯(lián)想到京派作家林徽因隔著窗戶對胡同里叫賣聲的一瞥，體現(xiàn)了知識者與底層百姓生活的情感隔膜。老舍對那些貧困而無奈的生活窘迫帶來的無望有著感同身受的理解，才能懷著同情與愛寫出老張們的靈魂；而即便陳建功等曾經(jīng)有過京城胡同和四合院生活體驗的作家，因為在情感和身份認同上的相斥，使得隱含的敘述人總是落在胡同中的知識分子身上——無論如何，這個知識分子的生活方式和情感都與其他胡同居民是相區(qū)別而隔離的。這大約應(yīng)該是京味兒作家與老舍的根本區(qū)別之處——某種意義上知識者的文化認同阻隔了深層次的人性洞察，也就談不上文化反思和批判了。在北京被開發(fā)為京味兒胡同旅游的保護區(qū)——什剎海邊上的十三中任教多年的劉心武，自稱熟悉鼓樓一代百姓生活，但是對市民階層的“淺思維”仍然只能做戲劇化處理，而絕無老舍一樣基于平民視角的“含淚的同情”。

　　由于這種體驗的隔膜和情感的疏離，文化認同上的差距，80年代京味兒作家最好的想象仍是深人歷史的回溯式想象——通過器物古玩的可視性可觸摸性，捕捉遺存的生活方式，力圖從歷史脈絡(luò)中尋找到個體命運傳奇是這類故事潛在的敘述動機。跌宕起伏的命運傳奇背后詮釋的是一種神秘的不可知的宿命觀，并不著重于感嘆歷史無常，而是試圖捕捉個人與歷史的強大意志間的某種偶然性和可支配性。

　　德國浪漫派的騎手施萊格爾兄弟針對現(xiàn)代科學文明帶來巨大物質(zhì)財富的同時，卻造成人的分裂的事實，即人的存在價值與技術(shù)文明的分裂，提出只有“對生活和社會進行詩化”才能夠重建人與自然的和諧關(guān)系。詩化也正是80年代京味兒文學的美學旨趣。他們追求田園詩般的睦鄰友好，不分等級貴賤，——比如劉心武構(gòu)建的局長和平民共居一院的政治訴求，力圖打破階層，用四合院的居住模型創(chuàng)立理想而嶄新的社會關(guān)系，這里很顯然有知識分子對人的尊嚴的重新評估。敘述人一度讓胡同口修車的荀師傅，以仁義而不失威儀的袒露的臂膊，顯示出具有道德底蘊的醇厚的男性美，勝過其他任何青春年少或修飾一新的時髦男青年，象征了當代“京味兒”文學的美學標準。

　　作家們固執(zhí)地拒絕高樓大廈，拒絕商品化的現(xiàn)代化進程帶給人際關(guān)系的改變，在陳建功那里，四合院的拆遷，是對遛鳥的老爺子那種安閑自在的生命狀態(tài)的剝奪和否定。而尤為他們看重的是那種人與人之間的溫情關(guān)系，尤為厭惡的是那種功利目的的交往和算計。蘇叔陽的《夕照街》等都在這種溫情的意義上尋找人對城市的認同感�！侗�肚兒》中的老街坊已經(jīng)氣絕，全無血緣關(guān)系的鄰居卻踏破北京城尋找那個年代罕見的爆肚兒，而且以真摯的深情喂食死者，街坊鄰居的真情為這個尋常的死亡賦予了莊嚴和人的尊嚴的重大意義。京味兒就在這種美感中奠定了范型，其中包含了對城市的認同情感，是對道德化的素樸回歸，也是對人的`價值的肯定，對打破等級和階層的渴求。

　　這種對“義”為核心的儒家倫理的堅守，與其所對應(yīng)的則是不以利益最大化的謀利為動機，從而導(dǎo)致的是在商品交換為原則的經(jīng)濟大潮來臨時的失敗——比如陳建功的一篇小說中，開發(fā)廊的小孫子適應(yīng)市場需求，生意興隆，有著祖?zhèn)魈觐^絕活兒的老爺子卻固守老一套，被小孫子們的發(fā)廊擠得沒了顧客。

　　這種京味兒文化，憑借語言、禮節(jié)、講義氣、講人情等建構(gòu)起一個城市的認同感，是隔著時空的文化思鄉(xiāng)，北京的城市化特點被抹去而呈現(xiàn)出鄉(xiāng)土情感之上的田園牧歌情調(diào)——這就是汪曾祺的《再見，胡同》中的傷感，也是弘一法師“長亭外，古道邊”旋律中的綿綿惆悵。善寫個體命運傳奇和風俗，對京味兒文化無奈告別中的眷戀，是一代京味兒作家理智的否定與情感的留戀之間的矛盾。仿佛陳建功在四合院的物質(zhì)生活不便和單元高樓的人與人的淡漠之間難以取舍的心態(tài)，鄧友梅筆下的京城文人雅士關(guān)起門來品墨識寶的悠然自得，同樣也是一種即將消逝的、老人世界的文化心態(tài)。這種感知方式和心理實在是對宏大敘事的厭倦，超然物外，出塵于世的個人敘事占了上風。

　　對利益和財富的謀求意味著對情感和他人利益的傷害，意味著對同一生產(chǎn)方式和生存理念的“鄰里經(jīng)濟共同體”的損害，也就意味著失去周圍人的認可陷人孤立。在80年代京味兒作家的筆下，胡同人物的交往多數(shù)是以物換物，勞力上互相幫襯的，對“錢”的欲求還是羞答答的。作品中隱含的敘述者欲說還休的一個共同認識是：老城、四合院和胡同在技術(shù)文明逼近的今天，意味著貧困和生活方式的不舒適，這一點就連識文斷字的“文化”也拯救不了。

　　而對于90年代以來的京味兒文學和影視創(chuàng)作，我總結(jié)為“文化的窘迫，詩意的消解，歷史想象的復(fù)制和還原”。90年代的京味兒創(chuàng)作，京味兒之味發(fā)生了質(zhì)的改變，你甚至很難將其與老舍聯(lián)系起來。有論者稱：“作為一種具有特定的故都殘韻的現(xiàn)代地域文學現(xiàn)象，京味文學終結(jié)了�！眒(P288)以王朔、馮小剛、劉恒、王小波、劉一達等代表的文學和影視創(chuàng)作，確實帶來了京味兒文學的變異，一種調(diào)侃的、玩世不恭的腔調(diào)，拿一切開涮的頑主心態(tài)，讓京味兒的“味兒”變得難以辨識。

　　確實，京味兒文學離不開特定的生存體驗場，離不開胡同或大院居民們在朝夕相處的生存碰撞，更離不開地道的北京話，所以經(jīng)過激烈的市場競爭，王朔式的頑主略領(lǐng)風騷后，就不得不遵循大眾文化的篩選。影視傳媒的強勢力量將王朔奠定的這種新京味兒漸漸固定為馮小剛式賀歲片的詼諧方式以及人物體驗京城的獨特視角。

　　京味兒離不開關(guān)鍵元素——詼諧的語言表達方式。馮小剛的賀歲片中一系列“北京爺”的形象，善于調(diào)侃逗樂，且有著對社會以及人性弊病的批判，以新近上映的2009賀歲片《非誠勿擾》中的經(jīng)典對白為例，那位女股民對待愛情和婚姻的態(tài)度，折射出某種功利主義的市場交換—20—律無孔不人，甚至傷害到個人隱私層面的情感體驗的無情現(xiàn)實。主人公尋找真情的執(zhí)著內(nèi)心和詼諧、貌似玩世不恭的表面形象構(gòu)成某種足以打動人心的力量，加上葛優(yōu)實力派演技的渲染，觀眾既可以享受到調(diào)侃諷刺的詼諧智慧，又不得不認同主人公為人處事的古典式天真。

　　像邱華棟等完全無視這個京味兒傳統(tǒng)的存在，自行研發(fā)創(chuàng)造的京城書寫，由于將人物鎖定為外省來京的一批新興商人階層，人物活動空間鎖定在酒店和公寓等中國城市現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中的類型化建筑，而完全失去人和城市的穩(wěn)定聯(lián)系，只是某種京城書寫而已，談不上有任何“京味兒”之“味兒”。

　　另有一類創(chuàng)作致力于還原京味兒空間，以胡同和大雜院去試圖還原京味兒那種已然逝去的美。鐵凝固執(zhí)地認為只有胡同口的“青石臺階”、“老舊的灰瓦屋檐”才能使她找回北京，辨認出北京——“站在這樣的石階上，我比任何時候都更清楚我回到了北京，就是腳下這兩級邊緣破損的青石臺階，就是身后這朝我背過臉去的陌生的門口，就是頭上這老舊卻并不拮據(jù)的屋檐使我認出了北京，站穩(wěn)了北京，并深知我此刻的方位。”瀟灑義氣的北京妞白大省就是北京的標識。這個叫做白大省的胡同女孩兒，具有一種胡同氣質(zhì)——仁義的品格。然而永遠樂于助人的她，卻不斷被人利用，包括親弟弟在內(nèi)的親人也將她視作任意割宰的羔羊。只因她“脾氣隨和得要死”，最終親弟弟搶走了本屬于她的單獨套房，而表妹又搶走了她的未婚夫，在愛情上，同樣被不同的男人利用和拋棄。無可否認，白大省的行為方式及其命運象征了古老的京味兒文化的衰落和失敗。

　　記者出身的劉一達是自覺向京味兒靠攏的，“我是在北京西城的辟才胡同長大的，當年的辟才胡同在北京很有名兒，一是因為這條胡同很老，胡同里有座廟，當年高麗國王都在廟里燒過香；二是因為慈禧太后就出生在這條胡同；三是因為民國以后，在這條胡同辦起了幾所學堂�！边@種權(quán)威性不但來自于北京人的身份，而且來自于胡同里的文化遺脈，“我”并非大雜院里的“胡同串子”，而是有著家學淵源的書香子弟。“在北京，真正有權(quán)勢的大官，幾乎都分散地住在胡同兒里。自然，他們住的是獨門獨院�！薄拔摇笔菍儆凇斑@一撥兒”的，屬于“留下不少產(chǎn)業(yè)”的“官宦之家”�！拔业耐庾娓甘呛颖比耍�光緒末年的秀才，由他這兒再往上數(shù)三輩，當過知府大人�！毙梁ジ锩�后，逃到北京的外祖父靠教書和賣書畫為生，和外祖父過從甚密的街坊鄰居則是出身資本家的默石老先生，詩書畫賦、品墨識寶則是慣常的京味兒交往方式。然而這種親歷性家族體驗，并不能由于驗明正身的正宗京味兒血統(tǒng)而就復(fù)活了那種京味兒的回味中、流戀中的美感，那種交織在情感認同與理性否定之間的無奈。

　　令人驚喜的是，葉廣芩的京味兒傳奇幾乎將所有中國文化的代表性元素——中藥、中國畫、風水先生、旗袍、詩詞、古玩、建筑都一網(wǎng)打盡，將京味兒文化中的神秘元素——宮廷文化奉獻登場�！拔摇钡恼鎸嵭允沟萌~廣芩的格格們的故事具有親歷性，而且消除了讀者與神秘的北京宮廷文化之間的隔膜，這些多由“我”親身經(jīng)歷或者親眼看到的顯赫的滿清皇族貴胄，與鄧友梅的王宮子弟后代的落魄敘述最大不同之處，在于敘述人情感上的依戀和認同，既包含了對沒落的、腐朽的、懦弱的王孫后裔的批判，也包含著對儒雅的、舍利取義的人格操守的秉持。敘述人的情感投入和個人化視角使得葉廣芩營造了很多讓人縈懷的中國傳統(tǒng)文化的意境、情調(diào)和氛圍，遣詞用句很得古典詩詞“言有盡而意無窮”的妙處。這種抒情性使得故事本身富有詩情畫意和美感。

　　葉廣芩的貴族傳奇的魅力在于對中國文化的闡釋和演繹相當正宗和富有權(quán)威性，“文化”一下子釋放出空前的能量和價值，既滿足了當下中產(chǎn)階級關(guān)于中國式“貴族”的想象，也由于歷經(jīng)亂世而不敗，獲得核心價值感。這些皇親貴胄的后裔后來成為故宮博物院的研究員、知名文人畫家、古建筑專家，人物身份因“皇族”血統(tǒng)而髙貴：風水先生廖家跟北京的五壇八廟、國子監(jiān)、雍和宮、四牌樓等著名建筑發(fā)生過關(guān)系；中醫(yī)世家廖家的先祖曾經(jīng)為道光皇帝“堪輿”陵寢�！饵S連厚樸》里的龔家祖上則是皇宮里的六品御醫(yī)。家族的顯赫出身成為重要的象征資本，王府子弟們多身份高貴、品位不俗，子弟們除了不求上進的個別人物以外，多歷經(jīng)社會變動而不敗，成為各個領(lǐng)域的精英人物。

　　高貴身世的文化優(yōu)越還使得子弟們歷盡劫難(比如文革）而自保，頑強地生存下來，并又在90年代仍改頭換面成為眾多文化力量（或曰社會階層）想要爭取、攀附、利用的對象，反證了“皇親貴胄”作為象征資本的價值。敘述人所要著重表述的是，所有后來獨占鰲頭的領(lǐng)先時代的浪潮人物——無論是49年后北平解放的真正主人王連長們，還是90年代后發(fā)財致富的總裁和董事長們，都試圖從皇親國戚的血緣承繼里找尋到對于北京的歸屬感和認同感。重要的不是金家、龔家這樣的昔日貴族對王連長們、對麗英等胡同居民的鄙夷，對總裁和董事長們的不屑，而是后者對前者的傾慕、攀附和趨從。在北京的歷史想象中，其他文化力量（社會階層）被“他者化”了，正是在“他者”的想象中，京味兒文化建構(gòu)了正統(tǒng)、正宗的權(quán)威身份。

　　皇家正統(tǒng)不但成為小市民難以企及的思想境界（敘述人對小市民的鄙夷溢于言表），而且也是“革命文化”企慕、好奇和爭取的對象（王連長后來當了部長，也不愿住部長樓，而是寧愿來到表面破敗、魂魄仍是貴族的老宅里喝酒），還是暴發(fā)戶式的老總、董事長們攀附的對象(前來認親的董事長“福根”不過是想要憑借皇族遺親的牌子撈取商業(yè)利益。）�！饵S連厚樸》中的總裁肥頭大耳，不可一世，卻被御醫(yī)龔太醫(yī)算中將不久于人世，顯示出“文化”（昔日貴族的身份象征）優(yōu)于“財富”（當下貴族的身份象征）的力量——“文化”是可以判決生死的；而“財富”卻只能購買到皮相的膚淺。甚至美國來的龔家兒媳洋妞珍妮也得遷就龔家的規(guī)矩，對龔家畢恭畢敬。京味兒中的皇家元素被挖掘出來浮出歷史地表，在某種意義上也是中國傳統(tǒng)文化的正宗代言者，這是海派的西風“洋氣”所不可比擬和企及的。

　　葉廣芩的北京王府記憶何以出自90年代而非80年代，我想這與某種社會心理的召喚是有著關(guān)聯(lián)的。一是對以西方化為指征的貴族生活想象的反撥，不同于上海的租界空間和半殖民地歷史對于西化趣味的張揚，北京的帝京歷史和中國當代政治進程中的特殊地位，使得這種“京味兒”強有力地賦予傳統(tǒng)的、市民風格的老舍京味兒以支持——葉廣芩的貴族“京味兒”的核心并非器物的展示與把玩，而是一種集合儒釋道精粹的東方精神和中國氣派，比如舜銓之義，之雅，之通脫；金家母親處危境而從容不迫的氣勢，臨困局而笑顏面對的風范，對恩怨一笑了之的達觀。這種心態(tài)和氣魄與老舍筆下富有氣節(jié)、自尊自持的錢詩人、小文夫婦等胡同民間人物身上的精神內(nèi)涵極為相似。

　　同時這種宮廷“京味兒”賦予的宮廷文化想象，還使得傳統(tǒng)京味兒更加飽滿——整合了北京傳統(tǒng)居住空間胡同中的平民區(qū)和王府宅第，撲面而來的宮廷氣息使得京味兒淡化了固有的相對于上�！岸际行浴钡摹班l(xiāng)土”形象，而增添了相對于上�！懊耖g”身份的“廟堂”氣息。廟堂文化作為中國封建社會傳承數(shù)千年的士大夫文化，對于民族國家的想象具有天然的權(quán)威性。宮廷文化很大程度上是一種廟堂文化經(jīng)受皇權(quán)改造的變體，京味兒文化中的宮廷元素重新浮出，再次強化了北京城之于民族國家建構(gòu)的權(quán)威身份。京味兒文化和中國傳統(tǒng)文化的疊合同一性，再次彰顯出北京的東方性性格。

　　關(guān)于上海的想象，其目的地不是上海，而是“西方”，上海人漫步“西方”常常可以尋找到“上�！钡募亦l(xiāng)痕跡。而關(guān)于北京的想象，其目的地只有“北京”，更確切地說來自宮廷和王府，來自胡同和四合院——廣義地說，故宮也不過是個大四合院。人們從對宮廷和王府生活細節(jié)的模仿和追慕中，尋找到這座城市的標記和認同感。

　　葉廣芩的宮廷“京味兒”的出現(xiàn)讓我們看到，京味兒還尚未構(gòu)成世紀末的“絕響”，對歷史空間的想象性還原，完全可能成為一種可以持續(xù)的精神需要和美學感知方式，就像在大眾文化包圍下的今天，人們?nèi)匀挥兄鴮ω惗喾摇ⅰ都t樓夢》和人類一切回瞥式情感與體驗的闡釋、理解與共鳴的需要一樣，我們有理由期待著新的京味兒作品帶來的視覺沖擊和心靈共鳴。

　　美學論文 篇15

　　近百年來，中國文藝理論和美學發(fā)展的一個突出特點，就是中西碰撞激烈，古今溝通頻仍。從“五四”前后的中西文化異同優(yōu)劣之爭，到這些年中國古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的討論，無不涉及“中西古今”問題。實質(zhì)上，“中與西”和“古與今”兩對矛盾，在很大程度上是相互交叉重疊的。許多“古與今”的差異和對立，其實主要由“中與西”的矛盾沖突造成。中國近現(xiàn)代文藝理論史和美學史上諸多關(guān)于“古與今”的爭辯，都和“中與西”的論戰(zhàn)密切相關(guān)并相互交織，甚至不少“古與今”的問題可以歸并和納入到“中與西”問題的大框架之中。就此而言，如何把握中西矛盾的沖突和轉(zhuǎn)化，可謂是近百年來中國文藝理論和美學發(fā)展(乃至整個文化發(fā)展)的核心問題之一。

　　對于這一問題，長期以來眾多文藝理論家和美學家從各自的學術(shù)觀點和立場出發(fā)，對如何處理中西文藝理論和中西美學的關(guān)系問題，做了積極的探討和研究。一代美學大師朱光潛的前期著述，1如《文藝心理學》、《談美》、《詩論》、《談文學》等，就在這方面取得了令人矚目的成就。本文嘗試以朱光潛的前期代表作《文藝心理學》(1936年開明書店首版)為例，分析其美學觀的生成邏輯和內(nèi)在構(gòu)成，考察他在融會中西美學思想成果進行自己學術(shù)開拓方面取得的經(jīng)驗，以對我們在新世紀里建設(shè)和發(fā)展中國現(xiàn)代美學有所啟示和幫助。

　　一、直覺說與靜觀自得

　　“直覺說”是朱光潛前期美學思想的理論基石�！段乃囆睦韺W》20余萬言，涉獵美學和文藝理論中許多重要問題，其核心是對“美感經(jīng)驗”的分析。他認為所謂美感經(jīng)驗，“就是我們在欣賞自然美或藝術(shù)美時的心理活動”，這種心理活動最基本的特點，就是意大利美學家克羅齊所說的“形象的直覺”。朱光潛正是在對“形象的直覺”的探討中，確立了自己前期美學思想的立足點和出發(fā)點。

　　那么，朱光潛是怎樣闡釋克羅齊的“形象直覺說”的呢?

　　不論是在藝術(shù)中或自然中，如果一個事物你覺得美，它都能在你心中呈現(xiàn)出一種具體情境或一幅有趣的畫面，而你的心眼在欣賞的霎時，必定被這種情境或畫面所霸占，使你聚精會神地領(lǐng)略它的情趣和意味，以至把它以外的其他事項都暫時忘去。這種在欣賞藝術(shù)美和自然美時的心理活動，就是美感經(jīng)驗。在這個經(jīng)驗中，心所以接觸事物的是“直覺”，而物所以呈現(xiàn)于心的是“形象”。因此美感經(jīng)驗可以簡單地概括為“形象的直覺”。

　　本來，一件外界事物被人的心靈感知，除了它的形象以外，還有許多其他相關(guān)的因素，如成因、效用、價值等等；人們把握一個事物，除了用直覺以外，還要用知覺和概念等等。但是，直覺是對于個別事物本身的知，是“審美的知”；知覺是對于諸事物關(guān)系的知，是“名理的知”。在美感經(jīng)驗中，心所以接物者只是直覺，而不是知覺和概念；物所以呈現(xiàn)于心者是它的形象本身，而不是與它有關(guān)的其他事項。因此，朱光潛指出：“美感經(jīng)驗是一種極端的聚精會神的心理狀態(tài)。全部精神都聚會在一個對象上面，所以該意象就成為一個獨立自足的世界�！�2這段話，可說很好地概括了《文藝心理學》第一章談美感經(jīng)驗的要義，即美感經(jīng)驗就是不帶實用目的、不用概念地對形象的凝神觀照；超概念、超功利的直覺靜觀狀態(tài)，是美感經(jīng)驗的最大特點。

　　值得注意的是，盡管朱光潛闡述的是克羅齊的理論，但決非對克羅齊思想的簡單譯述和介紹，而是結(jié)合中國人的審美心理實踐進行中國化的解說。朱光潛說：“‘用志不分，乃凝于神�！�美感經(jīng)驗就是凝神的境界。在凝神的境界中，我們不但忘去欣賞對象以外的世界，并且忘記我們自己的存在。我們在上文把美感經(jīng)驗中的我和物分開來說，只是為解釋便當起見，其實美感經(jīng)驗的特征就在物我兩忘……物我兩忘的結(jié)果就是物我同一”。3朱光潛還別具匠心地用欣賞古松來說明形象直覺的特征，一下子拉近了西方理論和中國讀者的距離，讓人感到親切和易于接受。他用絕大多數(shù)中國人耳熟能詳?shù)摹叭f物靜觀皆自得，四時佳興與時同”，來說明美感經(jīng)驗發(fā)生時的心理活動狀態(tài)，既貼切生動，又富有藝術(shù)韻味，讓人一讀便心領(lǐng)神會。

　　當然，這也給《文藝心理學》對克羅齊理論的介紹帶來另一問題，即如意大利漢學家馬利奧沙巴蒂尼所說的那樣：表面看來《文藝心理學》采納了克羅齊的學說，但實質(zhì)上朱光潛并不是克羅齊的虔誠信徒，其援用克羅齊的術(shù)語和理論(如“直覺說”等)，往往不符合甚至歪曲了克羅齊的本意，不過是為了表達自己的美學思想。4

　　確實，朱光潛在《文藝心理學》中并沒有純客觀地介紹克羅齊的理論。比如克羅齊鮮明反對用心理學學說來解決美學問題，而朱光潛恰恰“把文藝的創(chuàng)造和欣賞當做心理的事實去研究”。再如克羅齊認為直覺是文藝創(chuàng)作的惟一動力，即使有判斷，這種判斷所起的作用也是遠遠低于直覺并應(yīng)當服從直覺的。他甚至說：“判斷，哪怕是最簡單的判斷，沒有基本感覺也是不可信的�！�5可是，朱光潛明確反對這種看法。他說：“在藝術(shù)活動中，直覺和思考更遞起伏，進行軌跡可用斷續(xù)線表示。形式派美學在這條斷續(xù)線中取出相當于直覺的片段，把它叫做美感經(jīng)驗，以為它是孤立絕緣的。這在方法上是一種大錯誤，因為在實際上直覺并不能概括藝術(shù)活動全體，它具有前因后果，不能分離獨立�！�6顯然，在朱光潛看來，直覺只是凝神觀照某一事物形象或創(chuàng)作過程中意象涌現(xiàn)的一剎那現(xiàn)象，在它之前和之后，種種抽象的思考、判斷及道德、政治的觀念等，都會對文藝創(chuàng)作發(fā)生作用。這與克羅齊把直覺看做統(tǒng)領(lǐng)整個創(chuàng)作過程的看法，實在是貌合神離，大異其趣。

　　這種狀態(tài)的出現(xiàn)，遠非像有的研究者輕率所言：朱光潛“誤解克羅齊”，“首先得歸咎于他自己下的功夫不夠�！�7其實，朱光潛撰寫《文藝心理學》，立意并非照本宣科地介紹克羅齊的美學思想，而是借用克羅齊的“直覺說”來構(gòu)筑自己美學大廈的思想材料。他選擇克羅齊的“形象直覺說”，是因為該說兼顧了物與我兩個方面：形象為對象，屬于物；直覺是心知物的活動，屬于我。其內(nèi)在含意正與中國傳統(tǒng)里“靜觀自得”、“物我兩忘”思想相契合。

　　因此我們認為，朱光潛對克羅齊的誤取(誤解)，是結(jié)合中國傳統(tǒng)思想進行自己理論創(chuàng)新的結(jié)果。這是一種正常且積極的文化流播和傳承現(xiàn)象，不應(yīng)膠柱鼓瑟地用是否與克羅齊原來思想相一致來判斷得失，而應(yīng)看到其靈活吸收外來文化，著眼學術(shù)創(chuàng)新的積極意義。

　　二、距離說與超然物表

　　美感經(jīng)驗的特征是形象的直覺，其要點在于從現(xiàn)實生活的羈絆中超脫出來，把世界當做一幅圖畫去欣賞。如何擺脫實用目的，實現(xiàn)這種超脫？在朱光潛看來，關(guān)鍵在于“把世界擺到一種距離以外去看”。8于是，他援用英國心理學家愛德華布洛的“心理距離”說，對美感經(jīng)驗理論作了進一步論證。

　　距離說的要義在于，適當?shù)男睦砭嚯x可以把人與物之間由實用關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝狸P(guān)系，使人們雖然置身于實用世界里，卻可以用非實用的眼光，把現(xiàn)實生活當做審美對象去欣賞。正如朱光潛在《悲劇心理學》里所說：“一個普通物體之所以變得美，都是由于插入一段距離而使人的眼光發(fā)生了變化，使某一現(xiàn)象或事件得以超出我們的個人需求和目的的范圍，使我們能夠客觀而超然地看待它�！�9

　　朱光潛之所以要引入“距離說”來闡述美感經(jīng)驗，帶有明顯的補充和完善“直覺說”的意圖。他認為，克羅齊派形式主義美學把審美經(jīng)驗從生活的整體中剝離出來，并將其純粹性和獨立性過分夸大，既無法解釋審美經(jīng)驗是怎樣產(chǎn)生和維持的，又無法解釋生活作為整體以何種方式對審美經(jīng)驗發(fā)生影響。而“距離說”的重要優(yōu)點在于，它關(guān)注構(gòu)成審美經(jīng)驗的各個部分之間的聯(lián)系，關(guān)注產(chǎn)生和維持審美經(jīng)驗的各種條件。譬如，克羅齊認為：人都有直覺能力，因而“人是天生的詩人”。每當人直覺一個形象和意象時，他就是一個“審美的人”，而與“科學的人”和“實用的人”無涉。10在朱光潛看來，“審美的人”與“科學的人”和“實用的人”只是在理論上可分，在現(xiàn)實中三者是同一個人，根本無法分割�！靶蜗蟮闹庇X”即美感經(jīng)驗之所以會發(fā)生，作為“科學的人”和“實用的人”之所以會顯出“審美的人”的一面，關(guān)鍵在于他對現(xiàn)實生活采取了一種審美態(tài)度，即在心理上與對象拉開一段“距離”來觀照它。

　　由此，朱光潛用“距離說”來補充“直覺說”，就有了雙重意義。一方面，他解釋了審美直覺發(fā)生的先決條件，使被克羅齊抽象化片面化的“直覺說”，回到了生活實際中去；另一方面，他對“距離說”的闡述，也拓展了該說自身的意義。本來布洛提出“心理距離”說時，其目的只是為確立審美活動中的非功利性質(zhì)，“他好像并沒有認識到自己的理論打破了形式主義美學的狹隘界限，擴大了藝術(shù)心理學的范圍，使之能包括比抽象的純審美經(jīng)驗廣大得多的領(lǐng)域”。而正是在朱光潛的闡發(fā)中，距離說的意義“已經(jīng)擴展到了他(布洛)所不可能預(yù)見的程度�！�11朱光潛用“距離說”去補充“直覺說”，可說既引申了直覺說，也充實了距離說，使審美經(jīng)驗研究提升到一個更加完善的新層次。

　　朱光潛在論述“距離說”時，做的另一項很出色的工作，就是運用大量中國傳統(tǒng)的審美觀念和文藝實例，對“距離說”作了跨文化的闡發(fā)，同時也使我們對中國傳統(tǒng)文藝現(xiàn)象有了新的認識。朱光潛論道：“就我說，距離是‘超脫’；就物說，距離是‘孤立’。從前人稱贊詩人住往說他‘瀟灑出塵’，說他‘超然物表’，說他‘脫盡人間煙火氣’，這都是說他能把事物擺在某種‘距離’以外去看。反過來說，‘形為物役’，‘凝滯于物’、‘名韁利鎖’，都是說把事物的利害看得太‘切身’，不能在物和我中間留出‘距離’來�！�12他還舉例說，“《西廂記》寫張生初和鶯鶯定情的詞是：‘軟玉溫香抱滿懷，春至人間花弄色，露滴牡丹開。’這其實只是說交媾，‘距離’再近不過了。但是王實甫把這種淫穢的事跡寫在很幽美的意象里面，再以音調(diào)很和諧的詞句表現(xiàn)出來，于是我們的意識遂被這種美妙的形象和聲音占住，不想到其他的事。”13在這里，朱光潛用中國傳統(tǒng)文人推崇的“超然物表”、“瀟灑出塵”、“脫盡人間煙火氣”(脫俗)的人生境界，既對“距離說”的要義作了準確生動的闡述，又使“距離說”在與中國傳統(tǒng)文化嫁接中長出了更為繁茂的枝葉。至于他分析《西廂記》的唱詞如何以幽美的意象與和諧的音調(diào)來制造“距離”，使其所表現(xiàn)的淫穢事讓人感到“雅馴”，并以孔子論《詩經(jīng)關(guān)雎》的評論“樂而不淫，哀而不傷”來加以解說，更是觀點新穎，開人眼界。這實際上揭示了不同文藝形式由于表現(xiàn)生活的方式各有特點，因而它們與實際人生的距離也有遠近之別。這是一個頗有學術(shù)張力的見解，值得進一步挖掘和細化。

　　更為精彩的是，朱光潛以”距離說”為理論依據(jù)，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)(如國畫、京劇等)的價值作了別具慧眼的論述。他指出：中國新近藝術(shù)家看到西方藝術(shù)的技巧很完善，畫一匹馬就活像一匹馬，布一幕月夜深林就活像月夜深林，以為這真是絕大的本領(lǐng)，拿中國藝術(shù)來比，真要自慚形穢。其實西方藝術(shù)本來固然有長處，中國藝術(shù)本來也固然有短處，但長處并不在逼近自然，短處也不在不自然。現(xiàn)在西方真正的藝術(shù)家并不著意在“妙肖自然”方面下功夫，而是向一個新方向走。這個新方向完全是反寫實主義的。后期印象派的大師塞尚是最好的代表。14這里，朱光潛從藝術(shù)發(fā)展演變的角度，以西方現(xiàn)代派藝術(shù)崛起的事實，說明逼真地模仿自然并不是藝術(shù)的佳境，而注重藝術(shù)與現(xiàn)實拉開距離，注重作品的“形式化”，才是現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展方向。由此，朱光潛特別指出：“從歐洲藝術(shù)的新傾向看，我們覺得在這里應(yīng)該替中國舊藝術(shù)作一個辯護。罵舊戲拉著嗓子唱高調(diào)不近情理的人們，如果看到瓦格納的歌劇，也許恍然大悟這種玩意兒原來不是中國所特有的。如果他們再稍稍費點功夫研究古希臘的劇藝，也許知道帶面具、打花臉、穿高跟鞋，也不一定是野蠻藝術(shù)的特征。在圖畫雕刻方面，遠近陰影原來是技巧上的一大進步，這種技巧的進步原來可以幫助藝術(shù)的進步，但是無技巧的藝術(shù)終于勝似非藝術(shù)的技巧……看到吳道子的人物或是關(guān)同的山水而嫌他們不用遠近陰影，這種人對于藝術(shù)只是‘腓力斯人’而已�！�15這段話極可注意的有兩點：一、自上世紀初大量輸入西方新文化起，中國思想文化界掀起了一股激烈否定傳統(tǒng)文化的思潮。受其影響，文藝界不少人對傳統(tǒng)舊戲和國畫等，都持否定態(tài)度。如傅斯年、胡適、歐陽予倩等當時都在《新青年》雜志上發(fā)表文章，對中國舊戲及其他藝術(shù)進行猛烈抨擊。16這種看法是當時時髦而流行的見解。朱光潛的可貴之處在于，他運用西方美學理論(布洛的“距離說”)發(fā)掘中國傳統(tǒng)戲劇和國畫的美學價值，指出它們與實際人生拉開距離，不重外形畢肖而重虛擬神韻的表現(xiàn)方法，不僅不應(yīng)該否定，而且應(yīng)該發(fā)揚光大，因為它們展示了現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的“新方向”。

　　二、從20世紀藝術(shù)的演進歷程看，正像朱光潛當年所說的那樣，現(xiàn)代繪畫和戲劇明顯呈露出夸張、變形、抽象化、虛擬化的傾向。這傾向與中國傳統(tǒng)國畫和戲劇講究神似及程式的表現(xiàn)方法之間，其相通、類似、耦合的成分越來越多；中國國畫及戲劇在世界藝術(shù)之林中的獨特地位和獨特價值，也越來越被人們所認識。朱光潛在70多年前對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的一片貶責聲中，能獨辟蹊徑地發(fā)掘出中國傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)在價值和現(xiàn)代因素，不僅顯示了卓越的學識和理論勇氣，同時也為中西文藝理論和美學的跨文化互釋和溝通做出了突出的貢獻。

　　三、移情說與物我同一

　　在探討“距離說”時，朱光潛發(fā)現(xiàn)了一個問題，即“就超脫目前實用的效果說，科學家也和藝術(shù)家一樣能維持‘距離’�！笨茖W家研究事物，必須在心理上與對象拉開距離，把自己的成見和情感丟開，以“客觀的態(tài)度”去冷靜地看待事物。那么，藝術(shù)家的“超脫”和科學家的“超脫”有什么區(qū)別呢？

　　在朱光潛看，科學家的超脫是徹底的，須超脫到“不切身的”的地步；而藝術(shù)家一面要超脫，一面又必須和事物保持“切身”的關(guān)系。之所以如此，關(guān)鍵在于科學是不帶情感的純重客觀的活動，而藝術(shù)卻是不能脫離情感的最重主觀的活動。因此，美學上的“所謂‘距離’，是指我和物在實用觀點上的隔絕，如果就美感觀點說，我和物幾相疊合，距離再接近不過了�！�17

　　這是一個很重要的分辨。而要使這分辨得到有力的說明，即為什么文藝家一面要和實際生活拉開“距離”，一面又要和它保持“切身”的關(guān)系，則不得不進而討論情感在審美活動中的特點和作用問題。于是，《文藝心理學》緊隨“心理距離”之后，對“移情作用”作了探討。

　　“移情作用”在德文中的原文為“Einffühlung”，意思是”把情感滲進里面去”。最初采用這個詞的是德國美學家勞伯特費肖爾，美國試驗心理學家兼美學家立普斯對“移情作用”作了比較深入的研究，因而學術(shù)界多把“移情說”和他的名字聯(lián)系在一起。

　　在立普斯看來，移情作用是一種外射作用，就是把我的知覺和情感外射到物的身上去，使物具有某種“人格化的解釋”。他在《空間美學》這部書里，舉古希臘建筑中的“多利克”石柱為例，對移情作用作了詳細說明。

　　但是，依朱光潛看，立普斯對“移情作用”的闡發(fā)并不完善。在立普斯那里，移情作用只是一個“單向外射”的過程，只是主體把自己的情感移到外物上去，仿佛覺得外物也有同樣的情感。朱光潛認為，移情作用其實是一個“雙向交流”的過程，一方面主體把自己的情感移到外物上去，另一方面又吸收外物的姿態(tài)和精神。比如觀賞一棵古松，“古松的形象引起清風亮節(jié)的聯(lián)想，……我就于無意之中把這種清風亮節(jié)的氣概移置到古松上面去，仿佛古松原來就有這種性格。同時我又不知不覺地受古松的這種性格影響，自己也振作起來，模仿它那一副蒼老勁拔的姿態(tài)”。18朱光潛認為，這種一面“推己及物”，一面“由物及我”的雙向交流，才是“移情作用”發(fā)生的實際情況。

　　朱光潛所以對“移情說”能做出這樣的闡釋，所以能在立普斯單向外射說的基礎(chǔ)上，進一步提出物我雙向交流、物我互相交感的論點，關(guān)鍵在于綜合吸收了谷魯斯的“內(nèi)摹仿”理論和中國傳統(tǒng)思想中“物我同一”(天人合一)的觀念。

　　谷魯斯是比立普斯稍晚的另一位從心理學角度研究美學的德國學者。他認為人的感知活動多以摹仿為基礎(chǔ)，但一般摹仿與審美摹仿各有特點。一般摹仿大半外現(xiàn)于筋肉動作，如看見圓形物體時，眼睛就摹仿它作一個圓形的運動；寺鐘響時我們的筋肉也似一緊一松，這是摹仿它的節(jié)奏。審美摹仿與此不同，它大半并不外現(xiàn)，只是一種“摹仿”。所謂“內(nèi)摹仿”，就是人在觀賞外物時，用內(nèi)心的意念活動去摹仿對方的姿態(tài)或運動。這種摹仿所產(chǎn)生的快感，在谷魯斯看來，“是一種最簡單、最基本、也是最純粹的審美欣賞”，正是審美活動的主要內(nèi)容。

　　本來，立普斯的“移情說”偏重由我及物的一方面，谷魯斯的“內(nèi)摹仿說”偏重由物及我的一方面，兩者各執(zhí)一理，彼此獨立。朱光潛比較它們的短長，吸收兩者的合理內(nèi)核，指出移情作用不僅在“由我及物”的外射，而且在“由物及我”的影響，是“物我交感”的雙向交流。這就在兩者取長補短中避免了各自的偏頗，使理論本身更趨完善，在比較綜合中顯示了自己的探索和創(chuàng)造。

　　朱光潛對“移情說”做出物我雙向交流，物我互相交感的論說，還與他吸收中國傳統(tǒng)思維中“物我同一”、“天人合一”的思想密切相關(guān)。

　　中國傳統(tǒng)思維的一大特點，就是從事物相互聯(lián)系、相互作用的層面，把包括人自身在內(nèi)的宇宙萬物看做一個有機的整體系統(tǒng)。莊子說：“天地與我并在，而萬物與我為一”(《莊子齊物論》)。董仲舒更是認為天與人可以互相交感，提出了“天人感應(yīng)說”(《春秋繁露》)。朱光潛在《談美》中闡發(fā)“移情說”，就以莊子與惠施的對話“子非魚，安知魚之樂？”和“子非我，安知我不知魚之樂？”為全篇導(dǎo)引，說明移情作用不單把我的性格和情感移注于物，同時也把物的姿態(tài)吸引于我。真正的美感經(jīng)驗“都要達到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易發(fā)生�！�19

　　朱光潛還以中國書法為例，說明移情在藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中的作用。他說：“例如寫字，橫直鉤點等等筆畫原來都是墨跡的痕跡，它們不是高人雅士，原來沒有什么‘骨力’、‘姿態(tài)’、‘神韻’和‘氣魄’。但是在名家書法中我們常覺到‘骨力’、‘姿態(tài)’、‘神韻’和‘氣魄’�！�20書法在中國向來自成藝術(shù)，和國畫有同等的身份�？墒巧鲜兰o初西方文化洶涌而來時，有人看到西方藝術(shù)史中并沒有書法的位置，所以否認中國書法是一門藝術(shù)。朱光潛認為：“其實書法可列于藝術(shù)，是無可置疑的�！�21為此，他不僅從書法可以表現(xiàn)性格和情趣，即從移情的角度對書法的藝術(shù)特征作了充分論證，而且通過對中國書法抒情性特點的闡釋，使來自西方的移情理論扎根于中國最為普及的書法藝術(shù)的土壤，因而也更易為廣大讀者所接受。為什么許多西方美學理論雖經(jīng)別人多次介紹，仍難以被中國讀者所認同。為什么一些西方理論如“直覺說”、“距離說”、“移情說”、“內(nèi)摹仿說”等等由朱光潛引入后，很快就能在中國流行開來？關(guān)鍵就在于他結(jié)合中國傳統(tǒng)文藝的實際對西方美學思想作了新的分析，并在這分析中包含著新的理論升華。

　　四、移花接木，為我所用

　　《文藝心理學》作為一部在中國現(xiàn)代文藝理論和美學史上產(chǎn)生廣泛影響的名著，其最大特點是做到了兩個結(jié)合：一、美學與心理學的結(jié)合；二、西方美學思想與中國傳統(tǒng)文論的結(jié)合。

　　就第一個結(jié)合而言，該書從克羅齊的“形象直覺說”出發(fā)，認為美感經(jīng)驗起于對觀賞對象不帶實用目的的無所為而為的凝神境界；而這種凝神境界的產(chǎn)生必須與現(xiàn)實人生拉開距離，自然引出“距離說”；同時凝神境界又是物的生命和我的生命往復(fù)交流的結(jié)果，所以帶出“移情說”和“內(nèi)摹仿說”。在這里，克羅齊的“直覺說”為朱光潛的《文藝心理學》奠定了美學基石；而布洛、立普斯及谷魯斯的“距離說”、“移情說”及“內(nèi)摹仿說”等，則為朱光潛揭示審美活動的微妙心理過程提供了有力的工具。朱光潛運用“直覺說”將文藝心理研究提升到美學境界，同時又用“距離說”和“移情說”等，將美感經(jīng)驗復(fù)雜的心理和生理特征闡釋得頭頭是道，給人啟發(fā)良多。抽象的美學理論和具體的心理分析相配合，使兩者構(gòu)成了內(nèi)在互相說明的自足的理論系統(tǒng)。

　　就第二個結(jié)合而言，意大利威尼斯大學原漢學系主任馬利奧沙巴蒂尼早就指出：朱光潛《文藝心理學》所以較多接受克羅齊美學的內(nèi)容，主要是他從克羅齊美學中發(fā)現(xiàn)了與中國傳統(tǒng)文化思想相契合的東西，尤其是適合道家美學精神的概念和理論。因而從根本上說，《文藝心理學》是移西方美學思想之花，接中國傳統(tǒng)道家文藝思想之木。22對于沙巴蒂尼“移花接木”的說法，朱光潛自己也是首肯的。只不過說他在中國傳統(tǒng)中接受的不止是道家的思想，主要還是儒家的影響。23這里所說的“移花接木”，實際上就是談中西美學的結(jié)合問題。對此朱自清當年讀《文藝心理學》時，就特別稱道說：“書中雖以西方文藝為依據(jù)，但作者并未忘記中國；他不斷地指點出來，關(guān)于中國文藝的新見解是可能的�！�…譬如，‘文氣’、‘生氣’、‘即景生情，因情生景’，豈不都已成了爛熟的套語？但孟實先生說文氣是‘一種筋肉的技巧’(第八章)，生氣就是‘自由的活動’(第六章)，‘即景生情，因情生景’的‘生’就是‘創(chuàng)造’(第三章)。最有意思的，以‘意象的旁通’說明吳道子壁畫何以得力于斐雯的舞劍，以‘模仿一種特殊的筋肉活動’說明王羲之觀鵝掌撥水、張旭觀公孫大娘舞劍而悟書法(第十三章)。……更重要的是，從西方近代藝術(shù)反寫實主義的立場為中國藝術(shù)辯護(第二章)，他是在這里指出一個大問題�！�24朱自清的評價，在當時就得到不少著名學者的呼應(yīng)。向培良特別贊賞朱光潛聯(lián)系中國傳統(tǒng)文藝實際來闡述美學理論，說在中國學者自著的美學著作中，“能以卓特的見解，自成一家之言的，要不能不自朱先生的《文藝心理學》始”。25張景澄認為：“文學批評的理論建設(shè)，若以中國作品作為針對的鵠的，在國內(nèi)尚無其人，這本《文藝心理學》可說是陰天里掀開一片藍天了”。26《文藝心理學》在介紹西方美學理論時，確實融會中國人的審美心理和傳統(tǒng)文藝實際，作了許多開人眼界的論述。這樣做不僅把中國古代美學和文藝學許多直覺頓悟式精彩思想，熔鑄到經(jīng)過批評綜合接受過來的西方美學和文藝學概念系統(tǒng)之中；同時也讓西方美學和文藝學概念的意義和價值，在中國文藝傳統(tǒng)和審美實踐中得到進一步的檢驗和確認，從而為尋求跨越不同文化系統(tǒng)的人類共同美學規(guī)律做出了可貴的探索。因此，有的學者否認朱光潛在溝通中西美學方面的貢獻，說“20世紀30年代朱光潛所進行的美學活動，只是在中國做西方美學的普及工作”，“《文藝心理學》等都只是介紹西方一些美學流派的觀點和思想�！�27|這不是對原著沒有認真細讀，就是有意曲解和抹殺客觀存在的事實。

　　《文藝心理學》所以能在介紹西方美學的過程中，對中西美學及文藝思想的比較和互釋做出突出的成績，關(guān)鍵在于朱光潛不論對中國傳統(tǒng)國學還是西方學術(shù)文化都有深厚的根基和透辟的體認，堪稱學貫中西、博通古今的一代大家；在于他青年時代就形成了以中國藝術(shù)精神為底蘊的審美情趣，以及“廣泛參較”、“兼容并蓄”的文化心態(tài)；28更在于他面對西方文化潮流席卷而來時，鮮明地反對囫圇吞棗、盲目摹仿的態(tài)度，而強調(diào)“以我為主，為我所用”的文化取向。

　　由于朱光潛是以中國傳統(tǒng)思想和美學精神為底蘊，以立足本國為我所用的學術(shù)立場來接受和消化西方美學和文藝學理論，他的《文藝心理學》等早期著作雖然包容了大量西方美學的材料和觀點，但其所建構(gòu)的美學卻并不是在中國的西方美學，而是現(xiàn)代中國美學，即經(jīng)過西方文化洗禮的20世紀的中國美學。

　　注釋：

　　1．朱光潛美學思想的發(fā)展，以1949年為界明顯分為前后兩個階段。這里所說前期著述指1949年以前發(fā)表的。

　　2、3、8，《文藝心理學》第一章，《朱光潛全集》第1卷第212、213－214、210頁。

　　4、22，參見馬利奧沙巴蒂尼《朱光潛<文藝心理學>中的“克羅齊主義”》，原文刊于意大利近東及遠東學院的學術(shù)季刊《東方與西方》第20卷第1、2期合刊第179-198頁(1970年6月出版)；該文有中文摘要譯文，題目為《外國學者論朱光潛與克羅齊美學》，載《讀書》1981年第3期。

　　5．Benedetto Croce’s poetry and Literature，and introduction to its criticism and history，translated from the Italian by Giovanni Gullace，p121，Carbondale and Edwardsville，Southern Illinois University Press 1981.

　　6．《文藝心理學》第八章，《朱光潛全集》第1卷第315頁。

　　7．參見王攸欣《選擇接受與疏離——王國維接受叔本華、朱光潛接受克羅齊美學比較研究》第176頁，三聯(lián)書店1999年版。

　　9、11，《悲劇心理學》第二章，《朱光潛全集》第2卷第235、233頁。

　　10、克羅齊《美學原理》，《朱光潛全集》第11卷第146頁。

　　12、13、14、15、17，《文藝心理學》第二章，《朱光潛全集》第1卷第218、228、231；218、228、231；218、228、231；232；220頁。

　　16．參見傅斯年《戲劇改良各面觀》；胡適《文學進化觀與戲劇改良》；歐陽予倩《予之戲劇改良觀》。均載《新青年》1918年11月號。

　　18．《談美》第三節(jié)，《朱光潛全集》第2卷第22－23頁。

　　19、21，《談美“子非魚，安知魚之樂？”》，《朱光潛全集》第2卷第22－23、23頁。

　　20．《文藝心理學》第三章，《朱光潛全集》第1卷第241頁。

　　23．《答鄭樹森博士的訪問》，《明報月刊》1983年4月號；又見《朱光潛全集》第10卷第648頁。

　　24．朱自清《<文藝心理學>序》，《朱光潛全集》第1卷第524-525頁。

　　25．向培良《文藝心理學》，《大公報文藝副刊》第46期，1936年9月3日。

　　26．張景澄《朱光潛的<文藝心理學>》，《國聞圖刊》第13卷第46期，1936年12月。

　　27．章啟群《中國美學研究非學術(shù)化傾向的根源——兼談宗白華與朱光潛美學研究的不同方法及其意義》，《中國美學》2004年第1期，商務(wù)印書館2004年版。

　　28．參見拙著《朱光潛與中西文化》第302－317頁，安徽教育出版社1995年版。

　　美學論文 篇16

　　一、技術(shù)的介入，使得人類的藝術(shù)長河中誕生除了新的藝術(shù)門類——攝影、電影、電視、數(shù)字藝術(shù)。

　　世界上的第一部電影———盧米埃爾兄弟的《工廠大門》，依賴于偉大的發(fā)明家愛迪生對電影機器、裝置的研制，隨著電影技術(shù)發(fā)展成熟與藝術(shù)家的不斷探索，電影成為一種把握表現(xiàn)客觀世界的藝術(shù)形態(tài)，被稱為第七藝術(shù)，而第三次科技革命后隨著電視機的普及，電視也被稱為第八藝術(shù)。而信息社會催生的新媒體藝術(shù)，《亞太藝術(shù)》編輯蘇珊阿里特認為，主要特征是先進的技術(shù)包括電腦、互聯(lián)網(wǎng)、視頻在藝術(shù)作品中的使用，創(chuàng)造出的虛擬藝術(shù)、視像藝術(shù)及多媒體互動裝置和行為。新媒體藝術(shù)不再是與傳統(tǒng)意義上的繪畫、雕塑相似的品類，而是采用多種科技手段進行的藝術(shù)探索實踐的總稱。[2]它們都有一個明顯特征，即技術(shù)化藝術(shù)。技術(shù)促使了藝術(shù)的發(fā)展與產(chǎn)生，藝術(shù)家也勇于駕馭新技術(shù)，將創(chuàng)造性融入社會的變革中。因此我們可以稱，這種由科學原理、技術(shù)手段、藝術(shù)規(guī)律所創(chuàng)造的，與傳統(tǒng)藝術(shù)一脈相承的攝影、電影、電視、數(shù)字藝術(shù)等現(xiàn)代藝術(shù)為技術(shù)藝術(shù)。

　�。ㄒ唬┻@些藝術(shù)種類，之所以為藝術(shù)，是因為它們?yōu)槲覀儙�來了心靈的感動、人生境界的提升。

　　韋伯斯特大學辭典中對美是這樣定義的：“一個人或一種事物具有的品質(zhì)或品質(zhì)的綜合，它愉悅感官或使思想精神得到愉快的滿足�！蔽覀冋J為電影中存在著美，電視藝術(shù)存在著美，各種現(xiàn)代藝術(shù)中存在著美，為什么不能認為技術(shù)中存在著美，而且值得作為一門學科來研究？技術(shù)中的確存在著美，首先是來自科學技術(shù)自身的美，體現(xiàn)為秩序和簡潔。很早科學家們就懂得科學中蘊含的奇妙的美，1542年出版的哥白尼《天體運行論》中的第一句話就是“在哺育人的才智的多種多樣的科學藝術(shù)中，我認為首先應(yīng)該用全副精力來研究那些與最美的事物有關(guān)的東西�！盵3]法國著名數(shù)學家、物理學家彭加勒認為，科學研究的成果———科學理論，其中也有美，那叫做“理性美”，一種“深奧的美”。[4]

　　（二）其次是技術(shù)藝術(shù)制造的美。

　　從1968年的電影《200l：太空漫游》中對數(shù)字技術(shù)的初試牛刀，人類的影像藝術(shù)便越加奇幻和多元，2010年的《阿凡達》，則把數(shù)字電影推向了另一個高峰。原來電影表現(xiàn)不了的題材變成了可能，也使得電影不再以照相為本性，而代之以合成性或者生成性，一種新的電影美學——“虛擬”美學——也隨之誕生。[5]2008年奧運會開幕式上，張藝謀玩轉(zhuǎn)了數(shù)字技術(shù)為我們帶來一場立體視覺表演的盛宴，上海世博會的各國場館，無不是運用最新技術(shù)的體現(xiàn)，而中國館里“復(fù)活”的清明上河圖，更是用技術(shù)為傳統(tǒng)藝術(shù)帶來了復(fù)興。

　�。ㄈ�）第三是技術(shù)多元的美。

　　技術(shù)美其實是大工業(yè)生產(chǎn)工業(yè)設(shè)計的產(chǎn)物，科技和經(jīng)濟的發(fā)展，迫使產(chǎn)品在功能和外觀上予以革新擴大銷路，也刺激了技術(shù)朝著更高的審美水平發(fā)展，為了生活實用，產(chǎn)品的設(shè)計外部形態(tài)越來越美，功能越來越人性化。這也讓作為實現(xiàn)技術(shù)藝術(shù)的裝置本身，具有工藝美。從希臘神廟到扎哈？哈迪德如夢似幻的流線型建筑設(shè)計，建筑最能說明科學與藝術(shù)的完美結(jié)合，材料與技術(shù)構(gòu)成了建筑，而建筑本身又具有比例、均衡、穩(wěn)定、韻律等形式美。許多工業(yè)產(chǎn)品如當下年輕人中最流行的喬布斯的“蘋果”，更是技術(shù)與產(chǎn)品簡潔美的完美體現(xiàn)。

　　因此，我們對所有由科學原理、技術(shù)手段、藝術(shù)規(guī)律所創(chuàng)造的現(xiàn)代技術(shù)藝術(shù)中體現(xiàn)的藝術(shù)規(guī)范和審美價值的研究，就成為技術(shù)美學。技術(shù)美學是社會科學和自然科學的交融。技術(shù)美學曾有一些別名“工業(yè)美學”、“生產(chǎn)美學”、“勞動美學”等，今天我們提到技術(shù)美學，國內(nèi)外學術(shù)界其實一直仍然沒有完全統(tǒng)一的看法，一種觀點將技術(shù)美學完全等同于現(xiàn)代設(shè)計理論；一種認為現(xiàn)代設(shè)計本質(zhì)規(guī)律的哲學概括是技術(shù)美學的主要構(gòu)成部分但不是全部內(nèi)容。[6]當然現(xiàn)代設(shè)計的確是一種技術(shù)美學，尤其作為現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計奠基的包豪斯學校成立后，強調(diào)藝術(shù)與機械制造相結(jié)合，設(shè)計師要為大多數(shù)人設(shè)計制造實用美觀的物品。包豪斯創(chuàng)始人格羅庇烏斯在其《藝術(shù)家與技術(shù)家在何處相會》一文中揭示了關(guān)于建筑和工業(yè)設(shè)計的一條真理：“藝術(shù)的作品永遠同時又是一個技術(shù)上的成功。”以技術(shù)藝術(shù)中抽象出的美學的角度來看，我們應(yīng)當認同后者，不應(yīng)當將技術(shù)美學局限于狹義的工業(yè)設(shè)計，而是“研究一切技術(shù)領(lǐng)域中有關(guān)美的問題”。[7]

　　二、從這一點來說，技術(shù)美學的美學形態(tài)應(yīng)當主要是指“介入的技術(shù)美”——即有此技術(shù)才有此藝術(shù)。

　　當然在技術(shù)的歷史發(fā)展中，應(yīng)當包含另外兩種，一是自然技術(shù)美，萬事萬物的客觀存在具有審美價值，獨具慧眼的發(fā)現(xiàn)美，這種審美選擇形成了自然技術(shù)美；二是融合技術(shù)美，如傳統(tǒng)藝術(shù)中隱而不現(xiàn)的技術(shù)，如樂器與繪畫工具，這一時期的技術(shù)完全是為藝術(shù)而藝術(shù)。就現(xiàn)代來說，介入的技術(shù)美才是技術(shù)美學的主要美學形態(tài)，《考工記》有云，“材有美，工有巧�！奔夹g(shù)本身就具有美；而機器的批量生產(chǎn)，尤其是現(xiàn)代設(shè)計理念的實現(xiàn)后，技術(shù)裝置本身也具有一種工業(yè)美，這一點在人們使用的各種電子設(shè)備中有最直接的體現(xiàn)；而由技術(shù)創(chuàng)造出的美，如電影藝術(shù)、電視藝術(shù)的美，是技術(shù)美學的內(nèi)在核心。

　　三、由此可以總結(jié)技術(shù)美學的特征。

　　一是重物質(zhì)，沒有技術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)，沒有技術(shù)裝置，就沒有現(xiàn)代藝術(shù)，新的物質(zhì)不斷創(chuàng)造造就新的藝術(shù)不斷產(chǎn)生，盧米埃爾兄弟依賴于偉大的發(fā)明家愛迪生對電影機器、裝置的研制，才有了電影。

　　二是守理性，無論如何技術(shù)藝術(shù)仍然是以技術(shù)為基礎(chǔ)，由技術(shù)的理性思維與藝術(shù)的感性思維融合，以真求美。

　　三是求應(yīng)用，具有實用與審美的雙重屬性，這一點在建筑與工業(yè)設(shè)計中結(jié)合完美。

　　四是想象力，技術(shù)發(fā)展開掘了藝術(shù)想象力，并使之得以實現(xiàn)，數(shù)字技術(shù)使得我們在電影中創(chuàng)造出了大型災(zāi)難場面、太空、怪獸，《阿凡達》是這種想象力的集中展現(xiàn)。

　　五是虛構(gòu)性，技術(shù)藝術(shù)為我們帶來了一種亦真亦幻的虛擬美，《侏羅紀公園》、《駭客帝國》、《盜夢空間》等影片中，制造了一種比真實還要真實的虛擬美。它讓手工創(chuàng)造的藝術(shù)變?yōu)闄C器批量制造的藝術(shù)，藝術(shù)復(fù)制取代了藝術(shù)唯一，創(chuàng)作主體由個體變?yōu)槿后w，藝術(shù)創(chuàng)作變?yōu)槿后w制作，電影與電視藝術(shù)作品的呈現(xiàn)即是如此，一臺晚會、一部《蝙蝠俠》，都是群體協(xié)同制作的產(chǎn)物；而技術(shù)藝術(shù)所能夠產(chǎn)生的虛擬美，讓藝術(shù)作品由對現(xiàn)實的觀照轉(zhuǎn)變?yōu)閷δ�擬空間的肆意想象，外星人、神話傳說、外層空間、神秘原子世界等，人們一次次制造出視覺奇觀，觀眾一次次被震驚，這時藝術(shù)作品的展示價值取代了膜拜價值，成為一種視覺驚奇的狂歡，造就了一種全新的審美文化。

　　無論如何，真善美一直是人類的三大追求，而美又是最高層次的，在技術(shù)藝術(shù)中，技術(shù)的根本目的還是為美服務(wù)，技術(shù)促進藝術(shù)審美的創(chuàng)造，新的審美趣味又促進新技術(shù)的發(fā)展。技術(shù)美學是聯(lián)結(jié)冰冷的技術(shù)世界與詩意的人性世界之間的一條溫馨紐帶。[8]它讓我們更好地詩意地理解世界，詩意地改造世界，詩意地棲居，我想這就是技術(shù)美學的意蘊與價值所在。

　　美學論文 篇17

　　前言

　　在聲樂表演中，音樂美學是其最重要的基礎(chǔ)和指導(dǎo)原則，表演者在進行聲樂表演時，需要具備良好的審美意識、創(chuàng)造力，這樣才能將表演中熟練的技巧、表演藝術(shù)體現(xiàn)出來。另外通過音樂美學，還能將聲樂作品的特征、風格用獨特的視角演繹出來，并引起觀眾的認可，因此，對聲樂表演而言，音樂美學發(fā)揮著十分重要的作用。

　　1、音樂美學的概述

　　音樂美學是美學的一個重要分支，是音樂和美學的結(jié)合體，同時音樂美學也是音樂的重要基礎(chǔ)理論學科。音樂美學的本質(zhì)是對音樂的美進行研究，具體內(nèi)容包括音樂形式、音樂特征、人類想象、情感、感知等與音樂的關(guān)系。音樂美學是一種社會科學，是通過理性的方法對音樂藝術(shù)進行探究，音樂美學涉及到的范圍很大，社會科學、自然科學等領(lǐng)域中的研究成果，都可以對音樂形式進行探究。利用音樂美學，能極大的促進音樂藝術(shù)的發(fā)展，提高音樂藝術(shù)的欣賞價值。

　　2、音樂美學對聲樂表演的重要作用

　　音樂美學對聲樂表演的作用不言而喻，首先音樂美學是聲樂表演的基石，聲樂表演不僅僅是對技術(shù)的一種表現(xiàn)，更重要的是將聲樂作品的內(nèi)涵展現(xiàn)出來，這才是音樂的本質(zhì)。在聲樂表演中，最重要的是將作曲家創(chuàng)作作品的情感、意圖、利用作品傳達的思想表現(xiàn)出來，同時還需要表演者將自己對作品的理解、感受表達出來，這樣才能獲得良好的表演效果。通過音樂美學的應(yīng)用，能實現(xiàn)聲樂表演過程中的音樂創(chuàng)作，并從音樂美學的審美特點出發(fā)，將節(jié)奏、音高、音程、音色等聲樂的基本形式體現(xiàn)出來。在具體的聲樂表演中，往往對表演者的審美有很高的要求，表演者不僅需要對作品本身進行鑒賞，還需要結(jié)合自身的感觸去演繹作品，可以說聲樂表演是表演者內(nèi)在感觸和外在感知有效結(jié)合的審美活動，這就需要利用音樂美學來提升聲樂表演的審美價值，從而提高聲樂表演的欣賞性。由此可見，音樂美學對聲樂表演有十分重要的作用。

　　3、聲樂表演中的音樂美學

　　在聲樂表演中，表演者在與觀眾互動過程中會形成審美對象，對于表演者，也就是聲樂表演的主體，其表演有演唱、外在形式兩種情況，表演者的表演是構(gòu)成審美對象的基礎(chǔ)，而觀眾的視覺、聽覺、意識是審美意識形成的基礎(chǔ)，因此，在對聲樂表演中的音樂美學進行分析時，需要從表演主體和觀眾兩方面進行。

　　3、1聲樂表演中表演主體的審美意識

　　對于聲樂表演，其本身就是一個比較具體的過程，其表述的內(nèi)容是表演者內(nèi)心活動的外在體現(xiàn)，因此，表演者在實際表演中，承擔著聲樂作品二度創(chuàng)作的任務(wù)，是聲樂作品首次創(chuàng)作（作曲家創(chuàng)作作品）和作品三度創(chuàng)作（觀眾對聲樂作品的欣賞）的連接橋梁，表演者不僅需要將作品本身的內(nèi)涵表現(xiàn)出來，還需要滿足觀眾的審美需求。在聲樂表演中，是通過視覺、聽覺共同實現(xiàn)的，聲樂表演本身就是表演者個人[文秘站：]審美情感的外在體現(xiàn)，因此，聲樂表演中的音樂美學與表演主體的審美意識有很大的關(guān)聯(lián)。

　　在聲樂表演中，人們經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)這種情況，不同的表演者，即便演唱同一首歌，演繹出來的效果也存在很大差異，其主要原因就是表演主體的音樂文化修養(yǎng)有一定差異，導(dǎo)致其審美觀念也存在一定偏差，最終造成演唱效果不同。作曲家在創(chuàng)作作品時，只是將沒有靈魂的音符書寫在樂譜上，作品的情感、內(nèi)涵都需要表演者自己體會，并賦予作品生命力。在科學技術(shù)如此發(fā)達的今天，人們還是很喜歡真人演唱表演，其主要原因就是人們在欣賞表演者個體的創(chuàng)作性表演，這里面滲透著表演者的智慧、情感，這是非真人表演無法代替的。

　　人們之所以普遍喜愛音樂，其主要原因是音樂表演經(jīng)過不同表演者的創(chuàng)作，會產(chǎn)生不同的效果，并且會引起不同觀眾的共鳴。有很多優(yōu)秀的表演，會超出作曲家的預(yù)想，讓作品的情感、內(nèi)涵更加形象，因此，表演主體的審美意識是聲樂表演中音樂美學的重要體現(xiàn)，是實現(xiàn)聲樂作品二次創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)。

　　3、2聲樂表演中觀眾的審美意識

　　每一個音樂作品都有其歷史風格，不同時期演繹出來的聲樂作品有不同的效果，同時不同時期的音樂作品，在不同表演者手中也有不同的處理方式，很多表演者在進行聲樂表演時，會在作品一次創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，注入自己的理解、風格及情感，這就造成了不同的審美價值，但是表演者的審美并不能代表觀眾的審美，表演者必須結(jié)合所處時代進行作品演繹，這也就是音樂美學中的“尊重作品歷史背景，用當代人的眼光進行表演”。只有用當代人的眼光，對作品進行分析，并從中找出符合時代要求的新元素，這樣才能滿足觀眾的審美情趣，實現(xiàn)作品的當代性與歷史性相結(jié)合，獲得最佳的聲樂表演效果。

　　對于不同民族的觀眾，其音樂審美觀念有很大的差異，這也導(dǎo)致當前聲樂表演中，作品的旋律、節(jié)奏、音階、曲風、結(jié)構(gòu)等有很大的差異，例如拉丁民族的音樂，其風格注重熱情，并且?guī)в幸欢ǖ妮p浮氣息，這種風格有很多觀眾難以接受，但對拉丁民族來說，這是最優(yōu)美的音樂；而對于日耳曼民族的音樂，其風格典雅含蓄，含有深刻的哲學含義；嘻哈音樂充滿了樂觀、積極的精神。因此，聲樂表演必須從觀眾的角度出發(fā)，結(jié)合觀眾的審美意識，演繹滿足觀眾審美要求的作品，這樣才可以獲得觀眾的認可，獲得預(yù)期的表演效果。

　　在聲樂表演中，“情”是十分重要的一個環(huán)節(jié)，是激發(fā)觀眾想象的重要元素，優(yōu)秀的表演者會在對作品進行處理時，注入自己的真是情感，以引起觀眾的共鳴，喚醒觀眾內(nèi)心最深處的情感，給觀眾留下最深刻的印象。因此，對聲樂表演中的音樂美學而言，情感體驗是十分重要的一個環(huán)節(jié)，也是最能滿足觀眾審美需求的元素，表演者在進行聲樂表演時，必須將注重自身的情感體現(xiàn)，對作品進行再次發(fā)現(xiàn)、再次創(chuàng)作，挖掘作品每一個情感元素，賦予其新的生命力，并利用優(yōu)秀的情感表現(xiàn)能力將其表現(xiàn)出來，這樣才能滿足觀眾的審美需求。很多時候表演者的情感投入過于虛假，往往會引起觀眾的反感，因此，聲樂表演必須注重情感的真實投入。

　　4、總結(jié)

　　聲樂表演本身就是將藝術(shù)和音樂有效地結(jié)合在一起，給人一種情感、理智完美結(jié)合的藝術(shù)美，通音樂美學，能對聲樂表演進行深層次的修飾，提高聲樂表演中的藝術(shù)價值，因此，表演中必須充分重視聲樂表演中音樂美學的重要作用，結(jié)合優(yōu)秀的表演技巧、真實的情感體驗，演繹出符合觀眾審美需求的作品，給觀眾一種藝術(shù)美的精神享受。

　　美學論文 篇18

　　實踐美學的提出和發(fā)展是二十世紀下半葉中國美學取得的一個重要成就，從創(chuàng)立開始，實踐美學就不斷地遭到批評和詰難，實踐美學的發(fā)展和完善正是在這種批評和詰難中實現(xiàn)的。

　　1956年朱光潛發(fā)表《我的文藝思想的反動性》引發(fā)了一場美學大討論，這場討論形成了以蔡儀為首的“客觀派”，以呂熒、高爾泰為代表的“主觀派”，以朱光潛為代表的“主客觀統(tǒng)一派”和李澤厚為代表的“客觀社會派”。李澤厚的實踐美學思想就是在那時開始萌芽，到80年代，他以“自然的人化”的實踐觀和歷史“積淀”說為核心，形成了他獨特的實踐美學。蔣孔陽、劉綱紀和周來祥等人對實踐美學思想的發(fā)揚光大，成為了實踐美學的領(lǐng)頭人，而后的張玉能、朱立元等人對實踐美學的進一步完善和發(fā)展，也有力地推進了實踐美學理論體系的進一步的完善和發(fā)展。

　　實踐美學是以“實踐”為核心，以“美是人的本質(zhì)力量對象化”為其原命題，基本要義在于“審美產(chǎn)生于實踐”和“實踐本身就具有審美意味”，在實踐與實踐美學的關(guān)系上，實踐就是實踐美學的邏輯起點。

　　鄧曉芒認為：“實踐首先是一種客觀現(xiàn)實的物質(zhì)性活動，不承認這一點就會陷入康德、黑格爾的唯心史觀。但是實踐又是一種有意識、有目的、有情感的的物質(zhì)性活動，而不是像動物或者機器那樣盲目的物質(zhì)活動，它把人的主觀性或主體性作為自身不可缺少的環(huán)節(jié)包含在內(nèi)，認為實踐美學的前進之路在于深入研究實踐概念的意義，并將這一意義引入對審美活動的研究之中�！睂嵺`美學正是把握了實踐在審美發(fā)生學上的作用，強調(diào)了人的實踐和征服自然的偉大力量，找到了“實踐”這一聯(lián)系審美主體和審美客體的中介，找到了溝通物質(zhì)世界和心靈世界的橋梁，從而解決了是客體決定主體還是主體決定客體的二元對立局面。從真正意義上實現(xiàn)了主客觀統(tǒng)一論者所未能達到的目的，把人與動物區(qū)別開來，使人與自然的對立和統(tǒng)一成為可能。它解決了很多舊的矛盾，并為解決“美是什么”提供了新的方向，對新時期的思想解放運動和美學的發(fā)展做出了巨大的貢獻。

　　而實踐美學也存在的局限性：在實踐的性質(zhì)上過多地強調(diào)主體的群體特征而忽視其個性的獨特價值，在實踐過程中過多地強調(diào)理性的必然法則而忽視其感性的偶然作用，在實踐的結(jié)果上過多地強調(diào)歷史的積淀作用而忽視現(xiàn)實的突破意義等等。而且“自然的人化”在解釋自然美時，反對把“自然人化”的過程解釋為非物質(zhì)性勞動實踐的精神活動過程，李澤厚創(chuàng)立了“廣義自然人化說”僅僅只是為了無限制的擴大“人力”的統(tǒng)治范圍，它只不過是從主體感受角度對自然美的主客體契合關(guān)系的概念表述，而這一表述卻縮小了“人化自然”的自然美的內(nèi)涵，擴大了外延，不能真正說明自然美的自然特點所在。所以“自然的人化”對自然美的誤解在于它忽視了自然美最大的特點，即：自然性。在“人化自然”面前，自然本身就存在，人化自然作為實現(xiàn)人對自然審美關(guān)系的關(guān)鍵點或者時間的中介點、轉(zhuǎn)換點，并不把人化作為自然美的內(nèi)容，無論文化與否，美的底蘊是始終存在的，而且，自然美本身的存在是自然性的�！白匀坏娜嘶�”一旦加以實踐性“人化”，成為對象化產(chǎn)品，不是成為物質(zhì)文化產(chǎn)品，就是成為了藝術(shù)作品。由此，自然的性質(zhì)也會改變了，那自然美的內(nèi)容又從何談起呢?

　　后實踐美學萌芽于80年代初高爾泰對積淀說的批評，初顯于80年代末劉曉波對李澤厚的“突破”深化于90年代初重評積淀說和突破說的討論，漸成聲勢于1994年楊春時《超越實踐美學，建立超越美學》論文的發(fā)表。后實踐美學把批評的目標對準實踐美學的哲學起點即實踐，以一種新的本體即生命、生存本體代替實踐本體，并在此基礎(chǔ)上重新解釋美學范疇，建立新的美學體系。后實踐美學是一個多元的體系，包括超越美學（楊春時）、生命美學（潘知常）、存在論美學（張弘）等。

　　后實踐美學的發(fā)展，主要體現(xiàn)在楊春時身上。楊春時從歷史和邏輯兩個方面尋找理論根據(jù)，主要談兩個問題：現(xiàn)代性和主體間性，他認為：在古典生存方式下，是以實體本體論為美學基礎(chǔ)，具有“前主體性”的特點；在近代，美學處于過渡時期，強調(diào)理性和主體；而現(xiàn)代美學，則主要強調(diào)現(xiàn)代性和主體間性。他的做法是，試圖從歷史階段論證“生存美學”高于實踐美學，在更大范圍內(nèi)為自己的理論尋找基礎(chǔ)。除此之外，他還指出了不可克服的十大缺陷：殘留著理性主義的印記；具有現(xiàn)實化的傾向；強調(diào)實踐的物質(zhì)性；強調(diào)實踐的社會性；未克服主客對立的二元結(jié)構(gòu)；在實踐與關(guān)系上的決定論模式；實踐與美的實體化、客觀化傾向；實踐范疇導(dǎo)致審美片面的生產(chǎn)性、創(chuàng)造性，忽視消費性、接受性；缺乏解釋學基礎(chǔ)，只有實踐本體論基礎(chǔ)；以一般性命題代替審美的特殊規(guī)定性。這些缺陷不可能在在實踐的基礎(chǔ)上客服，應(yīng)當尋找美學的新的邏輯起點和本體論基礎(chǔ)，那就是社會生存。因而生存也是美學的邏輯起點：“應(yīng)該確認社會存在即人的存在作為邏輯起點。為了把它的古典主義和形而下因素剔除掉，我把它改造為生存。人的社會存在即生存，萬事萬物都包括于生存之中，它是第一性存在，是哲學反思唯一能夠肯定的東西。因而也是美學的邏輯起點。”他主張：“生存是第一性的存在，生存的本質(zhì)就是超越性，審美是超越性的實現(xiàn)，因而審美的本質(zhì)就是超越，是對生存意義的體驗”。

　　針對楊春時上述觀點，朱立元發(fā)表了《實踐美學的歷史地位和現(xiàn)實命運》予以反駁。朱立元認為 “實踐美學只是以馬克思主義的實踐論作為其哲學基礎(chǔ)，實踐范疇只是實踐美學的哲學出發(fā)點，而非實踐美學的真正‘邏輯起點’，更不是‘基本范疇’了”�！翱傊�，春時同志對實踐美學的十點批評很難成立。我以為，實踐美學主要代表人物的基本思路、理論框架、范疇推演和體系建構(gòu)，至今并未過時。他們在發(fā)展實踐美學的過程中借鑒、吸收了西方許多較新的觀念與方法，因此并不缺乏現(xiàn)代性，完全可以與世界美學直接對話；這些理論體系本身也都呈現(xiàn)出開放性，具有進一步豐富、完善的潛力和生命力�！�

　　潘知常提出了“生命美學”的基本觀點，其核心概念是“自由生命活動的理想實現(xiàn)”。他認為審美活動就是人的自由生命活動的理想實現(xiàn)，審美活動的存在方式就是自由的生命活動的理想實現(xiàn)方式，審美活動以自己特有的方式與途徑，使人的自由生命活動的理想實現(xiàn)成為可能。潘知常還認為：“美學研究對象應(yīng)該是審美活動而不是實踐活動，實踐活動只是審美活動的基礎(chǔ)”。

　　后實踐美學也有自身的局限性，在于：第一，它們對實踐美學的基本觀點有很多誤解甚至曲解；第二，它們所提出來用以取代實踐范疇的生存、生命、存在等，難以取代和超越實踐美學；第三，它們以生存、生命、存在作為本體論基礎(chǔ)有倒退和還原的傾向。

　　面對時間美學和后實踐美學的論爭，“標志著中國美學由古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。這場論爭的意義在于，由實踐本體論轉(zhuǎn)向生存本體論，由主體性轉(zhuǎn)向主體間性，由世俗現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向反思-超越的現(xiàn)代性。”在這場論爭中，一部分學者站在客觀的立場上，既肯定他們各自的成就，又試圖從二者的局限入手，為他們的發(fā)展尋找出路并以此推動當代美學的發(fā)展。在這場論爭中都有一種片面的深刻，那就是“對著講”，學者們都想要擴大自己的核心思想，雖然有硬性包容的傾向，但是他們也需要通過實踐美學與后實踐美學的交鋒來提高自己的理論水平和知名度。在方法和思維模式上沒有實際的突破，仍然存在著矛盾、割裂的現(xiàn)象，理論上探討的較多，對現(xiàn)實關(guān)注的較少。但是實踐美學和后實踐美學就是在這樣的論爭中發(fā)展實現(xiàn)的，它們相互碰撞，相互對話，相互促進，不斷發(fā)展，不斷完善。

　　美學論文 篇19

　　美學論文 篇20

　　一、當代西方藝術(shù)美學對中國繪畫藝術(shù)的影響

　�。ㄒ唬┊敶�西方藝術(shù)美學的特點

　　現(xiàn)代科技的飛速發(fā)展改變了世界。因此當代的藝術(shù)家必然要創(chuàng)造和選擇新的藝術(shù)語言或者藝術(shù)形式來表現(xiàn)自己所認識的新世界。而現(xiàn)代的哲學觀念直接影響當代美術(shù)創(chuàng)造；當代美術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展都是沿著人類發(fā)展的必然規(guī)律進行的。

　　那么我們了解了西方藝術(shù)美學就必須了解當代西方藝術(shù)美學的特點。“當代藝術(shù)”是西方20世紀以來的占主導(dǎo)地位的藝術(shù)形態(tài)。隨著西方社會進入現(xiàn)代時期之后，就出現(xiàn)了和古典藝術(shù)以及近代藝術(shù)不同樣式的現(xiàn)代藝術(shù)�，F(xiàn)代藝術(shù)的突出特征是在藝術(shù)形式上改變了以古典寫實的路線，代替的是體現(xiàn)藝術(shù)家張揚個性的觀念和形式的藝術(shù)語言。無論是何種藝術(shù)形式，作品所反映的都是現(xiàn)代社會變化給人們帶來的社會心理特征。它們在內(nèi)容上往往反映了社會現(xiàn)代化的進程，并且在藝術(shù)形式上體現(xiàn)了當代藝術(shù)精神。

　�。ǘ�）西方當代藝術(shù)對中國繪畫的影響

　　從文藝復(fù)興開始，西方發(fā)達國家的現(xiàn)代發(fā)展進程上保持著先進性，所以西方的“當代藝術(shù)”對世界的影響是相當深遠的，但是這并不代表著其他國家在藝術(shù)上要臨摹于西方。當我們縱觀近代以來中國美術(shù)的歷程，不難看出其實它也是一個不斷向西方學習的過程。在學習的同時我們也在理性地借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)理念，中國需要吸收和借鑒西方當代藝術(shù)的成果，但還是要將它與中國傳統(tǒng)的因素融合，用以創(chuàng)新的中國式的當代藝術(shù)。

　　二、當代西方繪畫與中國傳統(tǒng)的文人畫理論

　�。ㄒ唬﹤鹘y(tǒng)的文人畫理論

　　國畫中包含了一種獨特的藝術(shù)形式——文人畫。這個概念從唐代王維生開創(chuàng)，北宋蘇軾提出“士夫畫”，到明代的董其昌稱道“文人之畫”，文人畫作為中國繪畫的一種傳統(tǒng)形式，即是在畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。畫面在筆墨意境中都表現(xiàn)了“胸中有逸氣”“自由、反叛”“張揚個性”等特點。雖然傳統(tǒng)的人文畫藝術(shù)思想內(nèi)容的表達非常機械化，而且把富于細節(jié)變化的事物形象簡化抽象使之單一，但是這畢竟是傳統(tǒng)思想的體現(xiàn)形式，具有中華傳統(tǒng)韻味。

　�。ǘ�）西方當代藝術(shù)影響下文人畫的轉(zhuǎn)變和發(fā)展

　　傳統(tǒng)的文人畫包含了文人的閑情逸致、高古風格，以及內(nèi)心的寫照，因此在唐宋時期文人畫對形體的要求還是相對比較準確如王維、蘇軾、米芾、趙孟頻、唐寅等，但如文征明、石濤、鄭板橋、尤其是八大山人和齊白石等等這些明清后的文人畫家們，他們的風格則是向著張揚個性個的方向發(fā)展，畫面“貴在似與不似之間”。再來看現(xiàn)代的文人畫，由徐悲鴻開始，西方的藝術(shù)思想逐漸進入中國，開始了中西方藝術(shù)美學結(jié)合的新藝術(shù)體系。很多藝術(shù)家都對其進行過探索和研究。當代的文人畫的表現(xiàn)形式已經(jīng)由藝術(shù)家們分解成最基本的畫面元素，從而不再由物象的真實感來打動觀眾，而是通過色塊、明暗、幾何形狀等畫面因素的各種排列組合的方式來營造藝術(shù)氛圍，通過畫面元素來制造出“節(jié)奏”感傳遞作者的意象。這種和觀眾溝通情感的方式和傳統(tǒng)文人畫是相同的。但是表現(xiàn)手法確實大相徑庭。用藝術(shù)的語言來表現(xiàn)現(xiàn)實物象，在傳統(tǒng)的文人畫中通過筆墨表現(xiàn)的非常到位，而當代文人畫作畫的形式逐步被一些材料，技法，甚至抽象語言所代替，取而代之的是新表現(xiàn)主義下的文人畫。

　　三、當代水墨文人畫發(fā)展的方向

　　在文化方面解放思想和當代西方的繪畫理論基本一致。隨著西方藝術(shù)美學影響在中國的逐漸深入，傳統(tǒng)中單一的寫實為特征和呆板的規(guī)范性藝術(shù)標準，已經(jīng)和當代思想格格不入，這種機械落后的審美準則必將在多元文化影響下的當代藝術(shù)格局中消亡。當代藝術(shù)性的一個重要指向是“自由”。當代西方思潮實際上已經(jīng)包含了中國文人畫傳統(tǒng)的東西——強調(diào)出個人內(nèi)心文人情趣的藝術(shù)思想。精神閑適的審美觀點已經(jīng)不適合現(xiàn)代人生活的節(jié)奏。所謂的藝術(shù)突破、創(chuàng)新焦慮成為現(xiàn)代繪畫的重要精神特征。而傳統(tǒng)的那種“胸中有逸氣”被今天的藝術(shù)家的“反叛和爭取自由”來取而代之。“反叛和爭取自由”都是另含有目的的虛張聲勢的吶喊，與中國傳統(tǒng)文人畫家的“自由、反叛”的精神都是悖反的，當代文人畫的藝術(shù)創(chuàng)作不可避免地就帶有功利主義的東西，甚至是為了來迎合市場。所以在當代繪畫中文人畫的衰落就是必然的。我們不禁為文人畫的衰落而悲哀，悲哀傳統(tǒng)形式的沒落。也許正是這種悲哀將會轉(zhuǎn)變成讓我們進行更多的實踐和探索的動力。

　　美學論文 篇21

　　中國藝術(shù)歌曲中的音樂作品主要是由中國音樂家以我國的文學作品為基礎(chǔ)，將西方的鋼琴藝術(shù)及其作曲技法融入其中創(chuàng)作而成;而西方藝術(shù)美學歌曲的音樂作品主要是由歐洲的作曲家在十九世紀之初以經(jīng)典詩篇為題材編寫而成。中西方藝術(shù)美學歌曲在鋼琴伴奏風格上有著各自的特點[1]。

　　一、中國和西方藝術(shù)美學歌曲鋼琴伴奏風格的區(qū)別

　�。ㄒ唬﹦�(chuàng)作題材方面

　　西方藝術(shù)美學歌曲的題材以歐洲的經(jīng)典詩篇為主，注重典型性和寫實性，表達方式較為直接;而中國藝術(shù)歌曲的題材則以中國古典詩賦為主，注重意境和寫意，表達方式較為含蓄。例如，在西方藝術(shù)美學歌曲《魔王》和中國藝術(shù)歌曲《大江東去》中，雖然都有刻畫人物形象和性格的相關(guān)樂章，但《魔王》中的鋼琴伴奏直接塑造了人物的特性，用旋律線條及聲織體變化將父親對孩子的關(guān)愛和焦慮、孩子的恐懼和無助進行了直接而充分的展示;《大江東去》中的鋼琴伴奏則缺少對人物性格的直接表現(xiàn)，而是通過旋律的跌宕起伏，生動地描繪了詩畫般的歷史長卷，間接地展現(xiàn)了羽扇綸巾的英雄形象。

　�。ǘ�）審美方面

　　由于西方傳統(tǒng)美學非常注重美和真相的結(jié)合以及對藝術(shù)的認同，因而西方藝術(shù)美學歌曲更加注重模仿和再現(xiàn)藝術(shù)形象，其鋼琴伴奏通常以較為具體和直接的形式對藝術(shù)形象進行刻畫;中國藝術(shù)歌曲的審美價值來源于儒家和道家的美學思想，注重美和善相結(jié)合，以人性與自然的協(xié)調(diào)統(tǒng)一為追求，通過音樂抒發(fā)情感和表達道理是中國音樂主要的審美標準，同時還具有內(nèi)斂含蓄的特點。因此其鋼琴伴奏通常更注重對韻味深長和朦朧遐想意境的追求，對藝術(shù)形象進行表現(xiàn)時追求意會和神傳，常常去實就虛。

　�。ㄈ�）鋼琴伴奏的地位

　　在西方藝術(shù)美學歌曲中，鋼琴伴奏總是緊緊跟隨著演唱步調(diào)，能夠進一步強化和加深歌曲中的藝術(shù)形象，如《鱒魚》、《魔王》、《多么幸福能贊美你》、《恒河上陽光燦爛》、《讓我們痛苦吧》等藝術(shù)歌曲都充分地體現(xiàn)了這種寫實的伴奏風格;中國藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏對獨立于演唱部分的“潛臺詞”描繪得更多一些，這些“潛臺詞”能夠?qū)ρ莩�起到渲染、烘托和補充的作用，如在《大江東去》中，對赤壁風光和英雄氣概進行了生動的描繪，其鋼琴伴奏更烘托了豪情氛圍，讓古戰(zhàn)場的烽火狼煙與作者的英豪情節(jié)相互映襯并得到升華，鋼琴渲染填補了演唱部分詩詞意蘊的缺失，使作品得以展現(xiàn)豪放浪漫的藝術(shù)古風，并能穿越時空震撼人們的靈魂[2]。

　　二、中國和西方藝術(shù)美學歌曲鋼琴伴奏技術(shù)上的特點

　　由上述分析可以得知，西方的藝術(shù)歌曲強調(diào)寫實，鋼琴伴奏著重對歌曲的音樂形象進行描寫，重點刻畫其精神與性格。西方的鋼琴伴奏常常能夠?qū)崿F(xiàn)與歌曲演唱的融合，演奏技法具有傳統(tǒng)性及規(guī)范性，創(chuàng)造性及夸張性相對較弱。鋼琴演奏時柔美且相當圓潤，力度均進行細微的控制使節(jié)奏更為嚴謹及流暢，例如：舒伯特的《鱒魚》，鋼琴演奏時鱒魚歡快、靈動的身姿由連續(xù)滑動且節(jié)奏較快的六連音進行描繪，演唱階段時，鋼琴伴奏音用左手將歌曲節(jié)奏點穩(wěn)健地敲打出來，同時節(jié)奏延伸感由變換音體現(xiàn)出來，彈奏時音調(diào)的準確性及律動性把握較好，增加了演唱節(jié)拍的穩(wěn)定性。在樂曲中段，層層緊逼的16分音符推送及密集的6連音跟走，鱒魚遇到危險的緊張氣氛被充分體現(xiàn)出來，六連音及和聲始終貫穿于整個歌曲中，彈奏時以快速滑動的方式來進行體現(xiàn)，曲目的結(jié)尾、開頭、間奏部分中鋼琴音以輕盈且富有彈性的音調(diào)為主，加上滑動變奏的配合，鱒魚在不同水域嬉戲暢游，活潑跳躍的場景被描繪得淋漓盡致。

　　中國的藝術(shù)歌曲較西方的藝術(shù)歌曲而言寫意感更為強烈，因此，藝術(shù)曲目的鋼琴伴奏著重對曲中的潛在臺詞及曲外之音進行填充及擴展，鋼琴演奏的特點主要體現(xiàn)在節(jié)奏及音色上，演奏時務(wù)必要做到形散而神不散，要運用多元的手法對觸鍵音色進行處理，使其更為豐富化和多樣化，演奏時有很多對其他樂器進行模仿的部分，例如：《楓橋夜泊》曲目中的前面三個小節(jié)，鐘聲響起的方式是從遠到近，此處的鋼琴演奏對手指的力度要求較高，主要使用由弱漸強的表達方式進行彈奏�；�音于歌曲的第三小節(jié)出現(xiàn)，并貫穿于整個曲目中，演奏時需采用輕薄靈巧的彈奏方式對其進行表現(xiàn)，指尖迅速觸及長音，將江南漁火、裊裊青煙的畫面充分呈現(xiàn)，并借此畫面表達作者孤寂的鄉(xiāng)愁[3]。

　　三、結(jié)語

　　中國藝術(shù)歌曲與西方藝術(shù)美學歌曲在審美意識、伴奏風格及文化內(nèi)涵上有寫意與寫實的區(qū)別，這種區(qū)別決定了中國和西方藝術(shù)美學歌曲在鋼琴伴奏技法上的特色。在藝術(shù)歌曲的伴奏中，鋼琴伴奏者要對藝術(shù)歌曲的文化內(nèi)涵、創(chuàng)作背景、藝術(shù)風格及演奏技巧進行充分的了解，掌握不同類型藝術(shù)歌曲的伴奏技法，準確表達出歌曲的精神實質(zhì)及藝術(shù)內(nèi)涵。

　　美學論文 篇22

　　[論文關(guān)鍵詞]暴力；電影；動漫；社會道德

　　[論文摘要]暴力是人類的本能，也是人類在文學藝術(shù)中樂意且擅長表現(xiàn)的一種重要的藝術(shù)形式，由表現(xiàn)暴力而發(fā)展上升為一種暴力美學。文章通過對動漫電影中暴力美學的形成與存在的緣由進行了深入的分析和闡述，揭示了動漫電影中暴力美學的實質(zhì)，以及如何客觀地去對待暴力美學的方式方法。

　　《STEAMBOY(蒸氣男孩)》，《CowboyBebop》,《DN》,《罪惡之城》等這幾年上映的動漫電影，只要其單純可愛的動畫角色被加入暴力成分的動漫作品或是被貼上了暴力美學的標簽，就令現(xiàn)代青年人趨之若鶩，就連一些新推出的網(wǎng)絡(luò)游戲產(chǎn)品，也爭先恐后以“暴力美學”作為賣點。動漫、暴力成為這些新媒介虜獲大批觀眾，尤其是青少年觀眾的原因。

　　一、何謂暴力美學

　　暴力美學(Violenceesthetics)是指發(fā)掘、夸飾強力美學中強力審美形式的一個美學分支，它側(cè)重強力視聽的審美趣味和形式探索，由于過分強調(diào)強力視聽審美形式，強調(diào)強力對人或非正義一方的安全及利益有害的“破壞性”展示，從而忽視或弱化了美學核心的社會功能和道德教化功能。暴力美學包括自然界、社會和藝術(shù)領(lǐng)域的暴力美學。

　　人有不同的審美需求，包括對力量的追求，人的力量可以作為審美對象被納入到藝術(shù)中。但如果將這種追求夸大到不合適的地步，對強力百般推崇，就會產(chǎn)生通常意義的暴力作品。暴力是人的力量的一種表現(xiàn)形態(tài)，但人的力量不都是暴力，暴力以外存在更具審美價值的其他形式的力量。例如，有時人的力量可以通過正義和邪惡的斗爭展示出來，在其展示過程中，正義與邪惡之間的劃分是清楚的，給人比較純粹的美學上的感受。

　　暴力美學有約定俗成的特定含義，主要指電影中的對暴力的形式主義趣味。與暴力美學相關(guān)的一類作品有共同特征，那就是把暴力或血腥的東西變成純粹的形式感。它主要發(fā)掘槍戰(zhàn)、武打動作或其他一些暴力場面的形式感，并將這種形式美感發(fā)揚到炫目的程度。電影中的社會功能和道德教化效果從來不是暴力美學的關(guān)注熱點。至于動漫作品中對暴力內(nèi)容的表現(xiàn)，它在心理學上的根本機制與電影的表現(xiàn)有共同之處，即都根植于人內(nèi)心的欲望，那就是人類天性中的一對矛盾但是緊密相伴隨的心理情結(jié):對死亡的恐懼和攻擊的本能。

　　暴力美學其美學思想和技法的遠祖可追溯到20世紀20年代的愛森斯坦。愛森斯坦1923年石式左翼文藝戰(zhàn)線》上提出’“雜耍蒙太奇”(近年被準確地譯作.’吸弓}力蒙太奇”)的理念。他把電影視為表達主題思想和階級觀點的手段，他認為電影只具有”宣傳、鼓動”的作用，是表達作者思想和階級觀點傳聲筒。

　　暴力美學恰恰是對愛森斯坦的雜耍蒙太奇原意的一種背離和異化。暴力美學摒棄電影表面的社會評判和道德勸戒，以浪漫化、詩意的武打、動作的極度夸張走向徹底的形式主義。暴力美學表面上弱化或者摒棄了社會勸戒或道德審判，但事實上是把美學選擇和道德判斷還給觀眾，電影似乎已經(jīng)不再具備教化觀眾的責任，而只是僅僅提供一種純粹的審美判斷。它所面對的社會環(huán)境必須是:具備商業(yè)倫理和基本人道情感的觀眾，后現(xiàn)代社會，高度法制化社會，有自由競爭的文化空間，有自由的文化產(chǎn)品選擇權(quán)。

　　二、暴力美學電影的形成

　　暴力美學電影是一種起源于美國，在日本和中國香港發(fā)展成熟的電影藝術(shù)趣味和形式探索。其特征表現(xiàn)為:創(chuàng)作者往往運用后現(xiàn)代手法，要么把影片中的槍戰(zhàn)、打斗場面消解為無特定意義的游戲、玩笑;要么把它符號化，作為與影片內(nèi)容緊密相關(guān)的視覺和聽覺的審美要素。

　　二十世紀九十年代以來，電影界在暴力美學上表現(xiàn)出了新的特色，許多位導(dǎo)演尤其擅長使用“暴力”創(chuàng)作電影。美國導(dǎo)演奧立佛，斯通粼天生殺人狂》中，將暴力作為一種尋求社會道路、解決社會問題的方法。也許導(dǎo)演的觀點是略為偏激的，在他們的意識中，使用暴力是不需要理由的，暴力本身就是一種隨心所欲的游戲。如果說斯通還在用暴力達到批判社會的目的的話，昆汀·塔蘭蒂諾的《低俗小說》，則顛覆暴力本身，使其徹底喪失了自身的意義。

　　任何一種藝術(shù)形式的發(fā)展，任何一種藝術(shù)類型和流派的形成，有其自身內(nèi)因。電影作為一種藝術(shù)形式，同樣會遵循自身的規(guī)律往前走，不一定非要與社會環(huán)境、社會心理等有太大的關(guān)系。當社會容忍的空間越大的時候，暴力美學的展示可能會更多。 其實，所有社會都有對暴力文化的需求，暴力美學的產(chǎn)生與人的心理欲求最為相關(guān)。從精神分析角度來說，由于爭取生存空間等需求，人在本能上有一定的攻擊傾向，可是，由于人在社會化、成年化過程中需要盡可能得到社會的認可和接納，需要達成與社會的協(xié)調(diào)相處，人內(nèi)在的攻擊性傾向會被壓抑、郁結(jié)，但又永遠不會消失，所以每個人都需要宣泄的閘門，否則會對人格的堤壩產(chǎn)生破壞性影響，危及自身和社會。電影娛樂文化中的一個核心概念就是宣泄，而暴力文化的展示可能起到這一作用，使人們通過視聽行為進行宣泄，這使暴力電影文化的展示有了存在的必要性，這也是它一直存在的根本原因。

　　三、動漫電影中暴力美學被推崇的緣由

　　弗洛伊德認為人的本質(zhì)，有著一種所謂“雙重”的特性:“人類有建設(shè)和破壞的雙重快感”。這里我們看到即使有雙重標準，但最終都統(tǒng)一到“快感”二字，無論是尋求一種“以暴治暴”的具有“道德觀念”的暴力體驗，還是純粹的追求一種感官刺激的所謂“無道德觀”的暴力體驗，人們最終都是尋求一種視覺刺激。

　　弗洛伊德還認為人類的一切行為的原始動力都來源于人類—性意識的沖動。日本動漫里面充斥的暴力與色情正好是對這最好的診釋，甚至從某種意義上說，所謂暴力美學就是一種性意識的扭曲宣泄。存在于人類意識中“性”的丑與美，矛盾的在暴力美學中平衡，而在這方面日本人顯得尤為突出，有著其深刻的歷史和民族、文化方面的原因。

　　現(xiàn)代青少年由于心理上的不成熟和對家庭的依賴性，使其中的一部分人下意識地拒絕長大，寧愿沉醉于白日夢般的幻想中，患上“彼得·潘綜合癥”。但是，這個年齡又是一個崇尚“英雄”的年齡，且對于“性”的概念正在借借懂懂地形成，暴力成了這個年齡的一個特征。這個年齡段的人又是看著漫畫書長大的，經(jīng)過多年的浸染，動漫美學趣味已經(jīng)真正的滲透到了生活的每一個毛孔，成為一種司空見慣的日常狀態(tài)。另外，由于動漫世界明顯地區(qū)別于真實世界，他們在接受模式上可以更大限度地擴張刺激的離間感，可以由卡通人物主導(dǎo)瘋狂的暴力行為，同時不必承擔某種糟糕的確定后果，這隱含著對世界及宇宙間事物意義和關(guān)系的一種根本易變性的寬容。由動漫衍生出的動漫電影自然很容易被他們接受與推崇。

　　四、必須正確看待動漫電影中的.力美學

　　暴力文化可能產(chǎn)生的負面影響是，人的內(nèi)在的攻擊性欲望沒有真正釋放出來，新的刺激反而加重人企圖釋放的欲望。所以，一方面暴力文化對人能夠產(chǎn)生疏導(dǎo)宣泄的作用，另一方面還需要對暴力內(nèi)容進行更多的社會化改造和道德規(guī)范，以將宣泄控制在一定尺度內(nèi)，特別要注意保護未成年人，使他們遠離暴力文化帶來的負面影響。畢竟，成年人和未成年人對文化的需求不同，判斷能力、學習能力也不同，就像大人和孩子生病用藥不同一樣。社會要有保護未成年人的機制。

　　正確看待暴力美學，離不開道德評判，應(yīng)該正視現(xiàn)實，考慮青少年與成人在辨別能力上的區(qū)別。對青少年這樣處于弱勢的群體來說，暴力作品的負面大于正面。不能否認，過去我們的社會過于強調(diào)文化產(chǎn)品的教育功能，比較忽視其娛樂、宣泄功能。

　　今天的社會，無論人的力量大小，每個人都有生存發(fā)展的權(quán)利，應(yīng)該享有法制的保障，動漫電影作品應(yīng)弘揚這種平等的意識，而非強者統(tǒng)治會的觀念。暴力現(xiàn)象在生活中的真實存在，使我們不可能得以規(guī)避。在動漫簡單明了、想象無限的空間里或許可以用暴力來解決一切，但不能生硬的在現(xiàn)實中搬演。作為受眾，青少年必須學會在現(xiàn)實里生存，理性的分別出現(xiàn)實世界與動漫世界中各項法則的區(qū)別。因為當這種沖突發(fā)生時，被傷害的只能是青少年自己。

　　五、論語

　　現(xiàn)代娛樂文化中的一個核心概念就是宣泄，而暴力文化的展示可能起到這一作用。拋開暴力的表象，或者說是避開血腥的暴力形式，引導(dǎo)觀眾看向作品深處蘊藏著的深刻意義，留給大家反思的空間，從而促進心智上的進一步成長，現(xiàn)代動漫電影絕不是簡單評價就可以倉促下定論的東西。作為后工業(yè)時代文化的產(chǎn)物，必然烙上反叛與反思的痕跡。

　　美學論文 篇23

　　歷史進入21世紀，丟棄舊美學、鼓吹科學化的美學，才是對歷史擔任，對將來擔任，對人生擔任，對社會擔任，對理想擔任。好在，今天有學者大張旗鼓地站出來鼓吹科學主體論美學，就是為了還美學以科學本位、以人學本位、以歷史開展本位。從這個意義上講，科學主體論美學當是應(yīng)用于人生理想，并有嚴重理想意義和開展發(fā)明意義的社會人生學說。

　　若回過頭去看看美學史，還美學以科學本位還順應(yīng)了美學思想開展主流。自19世紀中期以后，西方美學研討方向發(fā)作轉(zhuǎn)向，在科學主義思潮的影響下，“自下而上”的實驗美學應(yīng)運而生，費肖爾父子和里普斯建構(gòu)了“外射說”、“移情說”等理論，強調(diào)審美主體與對象的心理反響和心理交流活動研討。世界著名美學家、美國美學學會的創(chuàng)建者托馬斯·門羅也主張借心理學辦法來研討美學，走科學實證的道路，對審美經(jīng)歷作詳細而細致的描繪。在人本主義思潮的影響下，美學注重人本身的生命意志和生命體驗研討，使美學和文藝學找到了生存的根基，美學根植于人生，找到了新的生長點。而科學主體論美學研討以為，審美與發(fā)明問題，主要就是人的心理世界中產(chǎn)生和發(fā)起的主體行為，因而也必需從主體心理著手研討。

　　能夠說，科學主義和人本主義思潮使美學擺脫了作為哲學附庸的為難。而隨著現(xiàn)代心理學研討的開展，人類的審美活動、審美認識，生命激動、價值激動、發(fā)明激動等“發(fā)明物”研討的深化，徹底否認舊美學是玄學、是貴族之學的傾向成為必然，美學作為一門獨立的科學學科才干被激活。

　　科學主體論美學有著相對完好的理論體系

　　在議論科學主體論美學原理之前，我們有必要厘清科學主體論當中“科學”的涵義。固然在前面的闡述中曾經(jīng)充沛地指出美學應(yīng)該回歸科學本位，但仍有不同的聲音以為，科學主體論美學值得商榷。以至有人質(zhì)問：科學主體論美學是什么東西？難道美學意味著高度的精細、系統(tǒng)及可度量嗎？我們以為，“科學”二字有廣義和狹義之分，科學主體論美學當中的“科學”它的外延是無限和超越的。詳細地說，就是用科學的態(tài)度、手腕和辦法，站在人類歷史和理想的高度與人本研討相分離而展開的一門大學問。是辯證的又是系統(tǒng)的，是務(wù)實的又是實證的，是靜態(tài)的又是動態(tài)的，是物質(zhì)的又是肉體的，是狀態(tài)的又是過程的……科學主體論美學體系，從一開端就不研討美是什么、美的實質(zhì)是什么、美是客觀的還是客觀的等問題。科學主體論美學的邏輯起點正如蘇聯(lián)美學家列·斯托洛維奇所說：“‘審美’這個詞不只是作為美的同義詞呈現(xiàn)的，而是作為新的范疇呈現(xiàn)的。這種范疇表現(xiàn)了標明審美關(guān)系范圍內(nèi)各個概念之間的統(tǒng)一性的科學需求�！�

　　科學主體論美學體系的創(chuàng)建有其顛撲不破的理論淵源和歷史與理想根底。馬克思有個著名結(jié)論：人是依照美的規(guī)律來發(fā)明物體。一切美的問題，基本上是人（主體）的問題。不可承認，人類主體是物質(zhì)力氣與肉體力氣的統(tǒng)一體，這種統(tǒng)一體是控制世界的能動的主體，是認知、審美和改造世界、發(fā)明萬物的主體。這也是馬克思主義活的靈魂和科學思想與人本領(lǐng)實，是自古以來沒有任何人能夠承認的。假如承認了主體，無異于承認人類本身的物質(zhì)力氣和肉體力氣。

　　基于此，科學主體論美學的理論中心是探求人的審美認識的構(gòu)成、構(gòu)造、運動、擴展、形態(tài)、功用等。盤繞如何豐厚擴展人的審美認識，即審美認識如何構(gòu)成“內(nèi)感外射”的心理交流機制展開，從審美發(fā)明深層次揭開審美內(nèi)部規(guī)律�？茖W主體論美學目前至少建構(gòu)了十大原理：“審美活動發(fā)作原理，審美認識的建構(gòu)和構(gòu)成原理，審美認識發(fā)作及強化原理，審美認識內(nèi)部運動與發(fā)明原理，審美認識內(nèi)部作用關(guān)系原理，審美心理交流原理，主體性為根底的原理，文化主體為根據(jù)的原理，審美主體肯定性原理，審美價值發(fā)作與展開原理，生命激動至價值激動的超越升華原理等�！�

　　作為一門新興的學科，科學主體論美學讓人們普遍認知誠然有個學習探求的過程，而且需求一定的時日；但立足于人的主體位置，具有無限超越的人學的科學是會讓越來越多的人受益的�；蛟S帶上“科學”二字會讓等待美學“復(fù)興”以及希望取得本身健全開展與圓滿完成的人幾有點望而卻步，但從根本理念和常識性的了解動手，科學主體論美學就是將人的審美活動過程作動態(tài)、辯證、整體把握的研討。用科學人文學派創(chuàng)建者李健夫教授的話說就是“從人的審美活動動手，研討人的活動怎樣轉(zhuǎn)化為心理上的經(jīng)歷認識，又怎樣上升為審美認識，審美認識又怎樣支配審美與發(fā)明，怎樣支撐起人這個主體的主體性，文化主體又怎樣開展，審美主體怎樣肯定，人類審美認識又怎樣經(jīng)過藝術(shù)作品溝通，完成千古對話，藝術(shù)不朽價值怎樣使人的生命取得不朽，促使人追求永久價值——生命的永久激動轉(zhuǎn)化為永久的價值激動�！�

　　可見，科學主體論美學不只不玄，而且它的研討還具有理想的、普世的、淺顯的等多方面容易感知的價值意義。需求特別指出的是，任何科學理論的建樹，絕不可能是“接著講”和“照著講”的產(chǎn)物，必需是科學思想指導(dǎo)下的結(jié)晶�？茖W主體論美學宣布降生之日，即是覆蓋舊美學千年迷霧開散之時，也是美學走出玄學、走出書齋、走向科學、走向理想、走向發(fā)明的“大喜”之時。

　　美學論文 篇24

　　森林文化，一個古老而充滿活力的課題，它伴隨著人類社會的發(fā)展走過了漫長的歷程，形成了具有自己獨特風格和豐富內(nèi)涵的體系，影響并推動著經(jīng)濟發(fā)展與社會文明進步。作為建立新塑的人與自然和諧統(tǒng)一關(guān)系的重要載體，它幾乎涵蓋了與我們生活息息相關(guān)的方方面面。而園林——在一定的地域運用工程技術(shù)和藝術(shù)手段，通過改造地形、種植樹木花草、營造建筑和布置園路等途徑創(chuàng)作而成的美的自然環(huán)境和游憩境域，當然與森林踱步了干系。它以堆山、疊石、理水作為主要手段，盡量做到有情有景，山因水活，水隨山轉(zhuǎn)，廊引人隨，步移景異，使游人的視覺跌宕多變，高低起伏，抑揚頓挫。近年來，隨著科技和工業(yè)的飛速發(fā)展，越來越引起人們的廣泛重視。

　　“人道我居城市里，我疑身在萬山中�！痹诼�長的歷史長河中，中國園林其濃厚的文化積淀和獨特的東方神韻，散發(fā)出回味悠長的醇香與歷經(jīng)彌久的魅力。它旨在為人們創(chuàng)造一個回歸自然的氛圍與自我放松的意境。無論是靈秀的江南園林，還是厚重的北方園林，都彰顯著獨特魅力，它們莊重而不失活潑，凝重而不失靈巧。

　　明代園藝家計成在《園冶》一書中，對開設(shè)園林提出了“雖由人作，宛自天開”的精辟之語，道出了中國古代園林崇尚自然，又不拘泥于自然的思想精髓。它既是造園者歷來遵循的原則，又是觀賞者長期形成的審美共識。從某種意義講，太自然中的山林泉石以及描寫山林之美的詩詞書畫，影響并決定了中國園林的風格與流派。正是由于人們對大自然、大森林的留戀與向往，才能從一鹽清水、幾塊碎石、二三樹樁的方寸之間產(chǎn)生置身于名山大川、古術(shù)叢林的快感；才能從山水、林木、花草、亭閣，錯落有致的組合之中，感受到回歸自然、擁抱森林的樂趣。從古到今，無論哪種園林的經(jīng)典之作，都十分講究突出一個“景”字，其手段不外乎借景、聚景、障景、引景和對景等幾種。其中首推借景藝術(shù)，即在有限的造園空間，因地制宜，借景人園。借景的手法有遠借、鄰借、仰借、俯借和應(yīng)時而借之分。遠借多以園外的自然山水為主，陶淵明足不出園而“悠然見南山”，白居易草堂身在山中而得匡廬雄奇清秀，北京頤和園依仗著西山秀色之美，無錫寄暢園則以惠山為背景襯托，如此等等，皆為遠借而得之效果而最有趣的要數(shù)應(yīng)時而借，它隨季節(jié)變換、晝夜交替，見鄰花而知春，聞桂香而醉秋，夏聽蛙鳴，冬賞山雪；晴有鳥語，雨聞荷聲，展見竹曦，暮響梵鐘。雖一園或缺，卻盡可借而得之。不論哪種造園手段或手法，其目的始終如一，這就是追求自然景觀與人造景觀的協(xié)調(diào)和諧，達到“以人為本，天人合一”的境界。

　　植物，這個源于森林的園林中最基本的造景元素，作為有生命的活物質(zhì)，在景觀表現(xiàn)上有很強的自然規(guī)律性和“靜中有動”的時空變化特點。園林植物則更是經(jīng)過長期的人工選擇，以它們優(yōu)美的形態(tài)，絢麗的色彩，自然的聲響，沁人的芳香在園林中獨立構(gòu)成了豐富多彩的景觀。無論是孤植、叢植，還是群植，亦或是用于花壇，都別有一番韻味。

　　當植物受到風、雨外力時，它的枝葉、花香也隨之搖擺和飄散。這種自然動態(tài)與自然氣候給人以統(tǒng)一的同步感受。唐代詩人賀知章在《綠柳》一詩中所寫：“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細葉誰栽去，二月春風似剪刀”，形象地描繪出春風拂柳如剪刀栽出條條綠絲的自然景象。又如高駢的詩句“水晶簾動微風起，滿架薔薇一院香”，是自然界的微風與植物散發(fā)的芳香融于同一空間的自然美的感受。蘇軾在《冬景》一詩所描述的“荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。一年好景君須記，最是橙黃橘綠時”，則一語道出了園林植物的自然生長規(guī)律所形成的“春花、夏葉、秋實、冬枝”的四季景象。這種隨自然規(guī)律而“動”的景色變換使園林植物造景具有自然美的特色。從而使人們有一種回歸自然，回歸森林的愜意與快感。

　　“山本靜水流則動，石本頑樹活則靈。”山石水體作為自然式園林的骨架，還須有植物、建筑和道路的裝點陪襯，才會有“群山郁蒼、群木薈蔚、空亭翼然、吐納云氣”的景象和“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”的境界。園林植物覆蓋山體不僅可以減少水土流失、改善環(huán)境質(zhì)量，還如同華麗的服裝使山

　　體呈現(xiàn)出層林疊翠，“山花紅紫樹高低”的山地植物景觀。同時，豐富的空間層次將山上的建筑和道路掩映在綠蔭之中，如同畫家繪石點綠，頓增美感。

　　就中國古典園林而論，它雖然源于自然對象的摹寫，但也無疑滲透了古人對人生世俗圖景的種種構(gòu)想，或虛安，或清幽，或俗艷，這在客觀上起到了深化造舊手法的作用，并大大豐富了景觀的內(nèi)涵及外在表現(xiàn)力，并導(dǎo)致了中同人的藝術(shù)心境完全融合于自然， “崇尚自然，師法自然”也就成為中國園林所遵循的一條不可動搖的原則。從而使森林的美學特征在此運用得恰如其道。

　　近年來，隨著人們對環(huán)境的重視程度不斷加大，森林，作為園林的始祖，我們更應(yīng)順應(yīng)潮流，從人文社會科學領(lǐng)域進一步認識和研究森林，重新認識和協(xié)調(diào)園林與森林的關(guān)系。雖然中國園林有著悠久的歷史，但森林美學的理論和實踐在中國大陸可以說才剛剛起步。怎樣更好的將園林建設(shè)與森林文化結(jié)合起來，在當代有著重要的意義。

　　美學論文 篇25

　　關(guān)鍵詞：當代設(shè)計，中國傳統(tǒng)美學，設(shè)計思潮

　　摘要：

　　當代設(shè)計呈多元化發(fā)展趨勢，各種思潮共生共存，但蘊涵其中的一些共同元素與中國傳統(tǒng)美學思想不謀而合，這種文化和美學上的共鳴是出于巧合還是一種東西方民族差異和民族認同的表現(xiàn)?本文將從四個方面進行闡述和論證。

　　現(xiàn)代設(shè)計在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后迅速發(fā)展，到(上個世紀)“90年代已經(jīng)進人高度成熟的階段�！睘檫m應(yīng)新的國際化貿(mào)易的需求，設(shè)計以一種統(tǒng)一、簡潔、理性的國際主義風格風行全球。然而與之相伴的是設(shè)計的程式化和單調(diào)，千人一面的作品比比皆是，這是商業(yè)高度繁榮和經(jīng)濟全球化發(fā)展的必然結(jié)果，對此，許多有識之士提出了質(zhì)疑和反思。

　　由于個人出發(fā)點和認識角度、思維方式的不同，當代設(shè)計師提出了不同的解決方式:從對現(xiàn)代主義的形式批判出發(fā)形成的后現(xiàn)代主義設(shè)計成為當代設(shè)計的主流思潮;為現(xiàn)代主義設(shè)計注入個人表現(xiàn)和象征因素的新現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義的重新研究和發(fā)展;各國和各地區(qū)從自身文化的本體立場出發(fā)重新提倡設(shè)計的民族化發(fā)展;出于人類全局和整體考慮的生態(tài)設(shè)計和女性設(shè)計也在其中占有一席之地。然而，當我們仔細審視蘊涵在這風格萬千的設(shè)計中的同一性因素時會發(fā)現(xiàn):所謂的最前衛(wèi)的、現(xiàn)代的設(shè)計風潮和理念之于中國人是那樣的親切和貼近，支撐和左右其表象的深層美學理念同中國傳統(tǒng)美學思想竟然不謀而合!這是純粹的巧合還是有著更深層的原因?是一場意外的偶遇還是必然的邂逅?

　　一、和諧的生態(tài)美學思想。

　　道家美學思想的根本出發(fā)點是—“天人合一”。莊子講“天地與我共生，萬物與我同一”，以老莊為首的古代先哲早在幾千年前就提出“純自然的狀態(tài)是人類的理想狀態(tài)”，人是整個宏觀宇宙整體的有機組成部分，這是道家對規(guī)律和目的、必然和自由相互規(guī)律的理解，透射出樸素的美學鋒芒。

　　儒家美學則由人對自然的態(tài)度問題出發(fā)構(gòu)建自己的生態(tài)美學體系，從而演繹出魏晉人物品評中以自然作為最高的評價標準，如中國山水畫中“自然者為上品之上”，園林造景中借景的“收四時之爛漫”等。先儒對自然的欣賞、崇尚和以仁愛之心對待天地萬物的博大胸襟作為古典生態(tài)美學思想的瑰寶傳承至今。

　　中國審美中的這種和諧的生態(tài)美學思想被時下正悄然興起的生態(tài)設(shè)計、綠色設(shè)計演繹得淋漓盡致。就生態(tài)設(shè)計而言，設(shè)計師通過作品與周圍的生態(tài)環(huán)境融為一體，既體現(xiàn)人與自然和諧共處的設(shè)計意義，即“天人合一”這一東方審美理念，也體現(xiàn)出藝術(shù)設(shè)計本身的自治性原則，典型代表為澳大利亞的悉尼歌劇院、日本九州綠色高層住宅等。

　　綠色設(shè)計則在保證設(shè)計基本的信息傳達功能與使用功能的基礎(chǔ)上，強調(diào)環(huán)保、節(jié)能，要求設(shè)計師同時兼顧設(shè)計的宜人價值、生態(tài)價值與經(jīng)濟價值，從設(shè)計理念及材料使用等設(shè)計環(huán)節(jié)中擯棄無謂的奢華和浪費，使設(shè)計者、設(shè)計品、設(shè)計展示空間、設(shè)計品的回收利用作為一個整體和諧運作。就其實質(zhì)而言，綠色設(shè)計是設(shè)計師在自身專業(yè)領(lǐng)域?qū)θ�球化的綠色環(huán)保風潮的呼應(yīng)。綠色設(shè)計以對人的生存關(guān)懷為出發(fā)點，使設(shè)計、環(huán)境、人“和諧共生”，這難道不是華夏文明光芒的映射?

　　二、對人的關(guān)懷和理解。

　　“中國傳統(tǒng)美學始終洋溢著濃厚的人文主義氣息和韻味，始終貫穿著關(guān)注人、重視人、崇尚人這一人文主義主旋律，儒家美學的核心就是人學�！敝匾暶篮退囆g(shù)對于人生和社會具有獨特而必不可少的作用，堅持一種“為人生而藝術(shù)”的態(tài)度，使得儒教對于“樂教”與“詩教”特別重視。中國傳統(tǒng)美學的另一支點—道家美學則把對人的關(guān)懷納人宏觀宇宙之中，形成了對于理想的人格美的一系列論述，如“冰清玉潔”的容貌，“旁日月，挾宇宙”的氣概，“至樂無樂”的人生境界，這些都確立了對人的關(guān)懷和理解在中國傳統(tǒng)文化和美學中的核心地位。

　　與之形成對比的是，當代設(shè)計對于人性的回歸是從現(xiàn)代主義設(shè)計對人性的否定而來的。堅硬的幾何形、冰冷的直線、無生命的形體，作為冷機器時代國際主義的代表符號風靡一時，這是對工藝美術(shù)運動復(fù)興傳統(tǒng)手工藝裝飾和曲線形式的完全否定。這種明確清晰、完全簡化的信息傳達方式的確帶來了溝通交流的便捷順暢，但當這種形式被無限復(fù)制，侵略我們的生存空間時，人們感到了前所未有的恐慌:生命的多樣性和溫情被埋葬在了極其填密、整齊劃一而又近乎冷漠的符號框架之下。經(jīng)過一番艱難的反思，他們開始追求更加富于人情味的、裝飾的、變化的、個人的表現(xiàn)形式，成為藝術(shù)和設(shè)計思想重要的催生劑，如后現(xiàn)代主義的戲謔、調(diào)侃態(tài)度，綠色設(shè)計對人的存在和發(fā)展的關(guān)注都是以此為契機產(chǎn)生的。

　　更加值得一提的是女性化設(shè)計。人類兩性是自然的造化，設(shè)計的兩性意識也是自然的賦予，僅僅強調(diào)一種設(shè)計、一種意識、一種風格難免造成“畸形”的設(shè)計。如果說現(xiàn)代主義設(shè)計以其剛硬、明確和理性給人男性的陽剛感覺，那么，當代設(shè)計則是剛?cè)岵�濟的。對人性�?fù)歸的需要使得以突出表現(xiàn)曲線、有機形態(tài)，強調(diào)自然的裝飾動機等具有女性特征的設(shè)計式樣重新被關(guān)注，設(shè)計被注人了個人情感和直覺的內(nèi)涵。女性意味是隱藏于人的自然天性中，所以設(shè)計對人的關(guān)懷和理解必然要對女性意識缺失的尷尬現(xiàn)狀作出反思和修正。

　　三、設(shè)計的文化意味。

　　何為文化?季羨林先生的定義是:“凡人類在歷史上所創(chuàng)造的精神、物質(zhì)兩個方面，并對人類有用的東西�！痹O(shè)計不是一種個人行為，作為文化大概念的一個有機組成部分，設(shè)計體現(xiàn)歷史積淀下的人類文化心理和當今社會的文化狀況。以文化為本位，以生活為基礎(chǔ)是現(xiàn)代主義以后設(shè)計的準確定位。如果說大機器生產(chǎn)初期，人們選擇商品的最主要動因還在于商品質(zhì)量的話，如今由于生產(chǎn)技術(shù)的日趨成熟，商品在質(zhì)量上已難分高下，而商品的附加值—品牌設(shè)計和企業(yè)文化形象成為影響消費心理的主導(dǎo)因素。設(shè)計作為塑造企業(yè)形象、提升商品附加值及增強其感染力的最直接有效的手段，依托文化的名義，一時間出現(xiàn)民族風格、現(xiàn)代風格、國際風格等繁多名目，令人目不暇接。其中，后現(xiàn)代主義尤其注重作品的人文精神，強調(diào)歷史文化，即所謂“文脈主義”。加之設(shè)計師自身文化品位的多樣性，使現(xiàn)代以后的設(shè)計一改以往的千人一面、單調(diào)乏味，以極其多元的面貌應(yīng)對不同人群的需求。從根本上說，當代設(shè)計就是各種文化在具體設(shè)計作品中的凝結(jié)和物化。

　　這同中國傳統(tǒng)藝術(shù)對文化的突顯和傳承異曲同工，最典型的就是傳統(tǒng)文人畫對文化的近乎偏執(zhí)的追求。作為文人畫的創(chuàng)作主體和古代知識分子的代表，文人士大夫既是知識的擁有者和傳承者，又是知識和民族文化藝術(shù)的代言人。他們深受儒、釋、道傳統(tǒng)哲學的影響，藝術(shù)作品中無不體現(xiàn)出文化之于個體的深刻滲透和個體之于文化的承載體悟。注重個人文化修養(yǎng)的提升，講究“詩書畫印”四位一體的整體藝術(shù)觀，這都是中國文人藝術(shù)家對文化的傳達與闡釋。除此之外，文化的傳承也能在手工藝的發(fā)展演變中得到體現(xiàn)。青銅文化、陶土文化、繩文化等原始文化在繼承發(fā)展的漫長歷史中醞釀沉淀，并隨時代的進步被當代設(shè)計師重新診釋，使之歷久彌新、醇厚雋永，顯示出超越時空的美。

　　四、審美表達的隱喻含蓄。

　　含蓄是“平靜之下蘊含的內(nèi)在張力”，是藏而不露的修為，是內(nèi)蘊含忍，是意在言外的表達。東方智慧的基本態(tài)度是含蓄的，其表現(xiàn)手段則是簡練的，以有限表達無限，使人產(chǎn)生欲說還休、回味無窮的審美體驗。而隱喻、象征、借代是含蓄有限中體味無限，寫意畫的“筆到意不到”、華表的貫通天地的象征意義、太極圖的包容萬象等無不具有中國文化的獨特神韻。

　　“隱喻是用一種事物來理解和體驗另一種事物的方式，是從一個知識領(lǐng)域向另外一個知識領(lǐng)域的映射”，是不直接表露自己的心緒思想，而是將其隱藏在形象中，遺民畫家朱聾用冷漠怪異的畫面形象營造一個符號化的隱喻世界，令人有“墨點無多淚點多”之嘆。

　　含蓄和隱喻在當代設(shè)計中比比皆是:同現(xiàn)代主義提倡的直白、明確的國際化語言相反，后現(xiàn)代主義以裝飾和隱喻的手法和特殊的形式產(chǎn)生象征比喻的意義，期待受眾的解讀，如孟菲斯設(shè)計向我們展示了一個造型符號構(gòu)成的擯棄功能的隱喻世界;新現(xiàn)代主義設(shè)計在遵循現(xiàn)代主義設(shè)計的功能主義、理性主義基本原則的基礎(chǔ)上，賦予設(shè)計象征主義的內(nèi)容，我們從華人建筑家貝幸銘的水晶金字塔中可見一斑。當代設(shè)計師越來越意識到，在有限的空間中使視覺元素合理配置，以達到傳達商品信息，表現(xiàn)商品優(yōu)勢的目的，只是設(shè)計的淺層要求，通過有限符號的隱喻、象征突出商品的精髓—神，才是設(shè)計的最高境界。

　　結(jié)語：

　　綜觀當代設(shè)計，我們還會發(fā)現(xiàn)諸多與中華美學的不謀而合。當代出現(xiàn)這種設(shè)計思潮并不是突發(fā)的、偶然的，它帶著對傳統(tǒng)的繼承，對過去的反思，它的發(fā)展是建立在社會發(fā)展、科技進步、文化繁榮的基礎(chǔ)之上，是向簡單、樸素、和諧的回歸，是一種“繁華之后見真淳”，而這種樸素的“大美”恰恰又是中國歷代文人藝術(shù)家的根本追求�？梢哉f，當代設(shè)計思潮歸根到底是以對自然的人類本原狀態(tài)的歸依，是一次青春期叛逆之后的醒悟，而中國傳統(tǒng)審美則沒有這樣的歷程，它是一脈相承、波瀾不驚的，可見，“天下百慮而一致，同歸而殊途”。正是基于東西方民族文化的差異性和民族認同，我們認識到，在對中國傳統(tǒng)文化的體悟中，我們可以預(yù)見到未來的本土設(shè)計發(fā)展的廣闊空間，可以在國際化和民族化的洪流中找到設(shè)計應(yīng)有的平衡點，同時，對傳統(tǒng)的思考也使我們不至于迷失在各種時尚設(shè)計的風潮中，對設(shè)計行為有一種理性的、宏觀的、深刻的把握，這也是這次討論的目的所在。

　　美學論文 篇26

　　工業(yè)建筑一般是指用于生產(chǎn)、存儲、銷售及研發(fā)的建筑物1",是工廠企業(yè)內(nèi)由不同的生產(chǎn)特性而決定的各類不同建筑單元的總和。早期工業(yè)建筑在許多人心目中是功效的、非藝術(shù)的，甚至被排斥于傳統(tǒng)的建筑美學之外。20世紀初德意志制造聯(lián)盟和包豪斯學派為工業(yè)建筑確定了理論基礎(chǔ)，使工業(yè)建筑從務(wù)實的地位提高到工業(yè)美學的高度，使建筑藝術(shù)、工程和生產(chǎn)的結(jié)合日臻完美。因此，現(xiàn)代工業(yè)建筑有兩種含義：

　　1)現(xiàn)代工業(yè)建筑是一個時間范疇，是指19世紀以后，伴隨資產(chǎn)階級工業(yè)革命而產(chǎn)生和發(fā)展的房屋建筑類型，現(xiàn)代工業(yè)建筑本質(zhì)上作為科學技術(shù)的主要載體，始終帶有強烈的時代特征。

　　2)現(xiàn)代工業(yè)建筑是一個美學范疇�，F(xiàn)代工業(yè)建筑=現(xiàn)代建筑+工業(yè)建筑。新材料、新技術(shù)、新工藝在工業(yè)建筑中的應(yīng)用是現(xiàn)代建筑的開端，現(xiàn)代工業(yè)建筑促進了現(xiàn)代建筑結(jié)構(gòu)和構(gòu)造的發(fā)展，始終帶有工業(yè)社會技術(shù)美的烙印。工業(yè)建筑同時具有很強的實用目的性，“工業(yè)建筑的目標就是促進生產(chǎn)”，以功能設(shè)計為出發(fā)點的工業(yè)建筑遵從“形式服從于功能”的現(xiàn)代建筑設(shè)計原則。現(xiàn)代工業(yè)建筑代表一種美學風格即基于工業(yè)美學的建筑形式美。

　　1.現(xiàn)代工業(yè)建筑在建筑史上的美學地位

　　現(xiàn)代工業(yè)建筑出現(xiàn)于19世紀，在工業(yè)革命時期，以鋼鐵、玻璃和混凝土技術(shù)為特征的工業(yè)建筑成為當時社會現(xiàn)代化的象征。20世紀初興起的德意志制造聯(lián)盟就是這一新思潮的支持者，他們認為建筑必須和工業(yè)結(jié)合，現(xiàn)代結(jié)構(gòu)應(yīng)當在建筑中表現(xiàn)出來，這樣會產(chǎn)生前所未見的新形式。其代表建筑師赫爾曼?米切爾宣稱：(HermannMuthesius)精神遠遠高于物質(zhì)之上形式遠遠高于功能之上……。因此，面臨的任務(wù)就是再次喚醒人們對形式的理解，復(fù)活人們對建筑的情感”。德意志制造聯(lián)盟另一位著名建筑師，彼得?貝倫斯(PeterBehrens)設(shè)計的德國通用電氣公司透平機車間，被后人稱為第一座真正的現(xiàn)代建筑。受德意志制造聯(lián)盟建筑思想的啟發(fā)，早期現(xiàn)代建筑大師格羅皮烏斯和密斯?凡?德羅在工業(yè)建筑領(lǐng)域都曾做過嘗試和探索，格羅皮烏斯設(shè)計的法古斯工廠，以其造型簡潔、輕快、透明的特征，確定了其現(xiàn)代建筑的地位；密斯的極少主義，也是注重技術(shù)精美的工業(yè)美學的延伸，他認為“當技術(shù)實現(xiàn)了它的真正使命，它就升華為藝術(shù)'20世紀60年代曰本興起的新陳謝建筑在試圖表現(xiàn)文化識別性的同時也積極采用現(xiàn)代技術(shù)和材料，與現(xiàn)代工業(yè)建筑和工業(yè)美學有著不可分割的關(guān)系。20世紀70年代以來的高技派以擅長巧妙，合理運用最新的科學技術(shù)而得名，其設(shè)計作品中不少從工業(yè)建筑中獲得靈感，甚至采取工業(yè)產(chǎn)品和工業(yè)廠房的造型，通過抽象的語匯和機器構(gòu)造的方式，充分體現(xiàn)了社會進步和科技的發(fā)展，其代表建筑師福斯特、皮阿諾等人也有不少工業(yè)建筑作品，將工業(yè)美學和高技術(shù)完美地合起來�？v觀19世紀以來的現(xiàn)代建筑發(fā)展史，從某種意義上講也是工業(yè)建筑發(fā)展史�！�20世紀工業(yè)建筑在建筑史上的重要性不亞于中世紀時代的基督教建筑”（見表1)

　　早期現(xiàn)代工業(yè)建筑造型設(shè)計倡導(dǎo)結(jié)構(gòu)美、精確美、輕盈美、透明美、韻律美，歸根結(jié)底其美學本質(zhì)是技術(shù)精美。技術(shù)是現(xiàn)代工業(yè)社會發(fā)展的直接動力，由此而產(chǎn)生的技術(shù)美學體現(xiàn)了和諧，圓滿、自洽的美學原則，在技術(shù)美學中“只要合乎功能目的性的，體現(xiàn)結(jié)構(gòu)合理性的東西，就是美的”�！懊啦粌H存在于科學研究的對象之中，同時也存在于研究的過程之中，而且還存在于研究的成果之中”。工業(yè)建筑所展示的正是現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)的成果，在工業(yè)建筑中廣泛使用的鋼鐵、玻璃、合成板材，混凝土技術(shù)以及各種大跨度技術(shù)就是現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)的產(chǎn)物，相比那些純粹注重裝飾和藝術(shù)效果的建筑類型和風格，現(xiàn)代工業(yè)建筑形式美更接近技術(shù)美學本質(zhì)，更能代表現(xiàn)代工業(yè)社會美學發(fā)展方向。

　　2.現(xiàn)代工業(yè)建筑美學的發(fā)展

　　美和審美是隨著時代發(fā)展變化的，曾幾何時，高聳的煙囪和火力發(fā)電站房被認為是社會工業(yè)化的象征，這些被象征化的符號就帶有時代的美感；而在注重生態(tài)和環(huán)境的今天，相信不會再有相同的感受，正如三寸金蓮和裹腳布一樣被扔進了歷史的垃圾堆�，F(xiàn)代工業(yè)建筑美學是隨著現(xiàn)化工業(yè)社會的發(fā)展而不斷發(fā)展的，從19世紀末到20世紀60年代之間，是人類傳統(tǒng)重工業(yè)和輕工業(yè)發(fā)展階段，工業(yè)社會所崇尚精確、重復(fù)、高效使工業(yè)建筑不可避免地帶有這種快餐式的審美烙印，各種方盒子在世界各地風行。在效益決定一切的年代，工業(yè)建筑更多地是一種基礎(chǔ)設(shè)施，雖然也有一些精品，但更多的工業(yè)建筑淪為其功能的附屬品。以技術(shù)美為其核心的工業(yè)建筑美，更多地是體現(xiàn)在其派生建筑中，如大型體育場館，大型展覽館，飛機場等等。

　　20世紀60年代以來由于電子工業(yè)的飛速發(fā)展，使人類社會步入信息時代。信息社會的發(fā)展和構(gòu)成，產(chǎn)生了新的價值體系，技術(shù)已經(jīng)變得越來越不可見，以技術(shù)為手段來表現(xiàn)信息時代的工業(yè)建筑越來越有限。同時，廣泛的信息交流，加速了人們對環(huán)境的認知，多元文化觀取代了二元文化觀，使以前注重“技術(shù)”層面的工業(yè)建筑，有了越來越高“文化”層面的要求。工業(yè)建筑在注重技術(shù)的同時，不可避免地帶有信息時代的特征，建筑形式在象征、抽象、隱喻等方面被賦予更多的內(nèi)容。同時由于產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的變化，使以前在注重成本效益時期處于附屬地位的工業(yè)建筑，因為信息時代所要求的隱性價值，諸如環(huán)境，企業(yè)形象等因素而轉(zhuǎn)換了地位。隨著經(jīng)濟全球化的發(fā)展趨勢，工業(yè)建筑類型與其他建筑類型的界限日趨模糊，工業(yè)建筑美學風格與其他建筑風格也會不斷交流、重構(gòu)，最終將產(chǎn)生出新的建筑類型和風格。

　　早期現(xiàn)代工業(yè)建筑是技術(shù)美學的先驅(qū)，這是由于建筑設(shè)計中強調(diào)形式與功能的‘二元論”決定的，功能與形式之間由顯性的技術(shù)美學聯(lián)系，其形式美的表達是直接的、理性的。伴隨著人類進入信息時代，“技術(shù)因素已變得越來越不可見了”，同時，人們對環(huán)境的關(guān)注度提高，使現(xiàn)代工業(yè)建筑設(shè)計必須考慮形式、功能、環(huán)境等因素的平衡，現(xiàn)代工業(yè)建筑進入了多元化的時代。價值觀、審美觀多元化直接導(dǎo)致現(xiàn)代工業(yè)建筑“百花齊放”的格局。當代的一些著名建筑師如黑川紀章、諾曼?福斯特、理查德?羅杰斯、尼古拉。格雷姆肖、弗蘭克。蓋里等都曾涉及過工業(yè)建筑設(shè)計領(lǐng)域，為工業(yè)建筑設(shè)計多元化做出了貢獻。

　　3.結(jié)語

　　在我國，社會工業(yè)化進程正如火如荼地進行著，西方發(fā)達國家所經(jīng)歷的工業(yè)化過程對于我國今天是一個很好的借鑒。在工業(yè)建筑領(lǐng)域，我國工業(yè)建筑的設(shè)計水平尚處在比較初級的階段，建筑工程技術(shù)手段與發(fā)達工業(yè)國家相比還存在較大的差距，對工業(yè)建筑美學的認知上還有較大偏差，因此，不應(yīng)該再將工業(yè)建筑與民用建筑割裂開，將機器與人割裂開，將工業(yè)生產(chǎn)同生態(tài)環(huán)境割裂開，而應(yīng)該運用現(xiàn)代工業(yè)建筑美學的設(shè)計原則來指導(dǎo)我國的工業(yè)建筑設(shè)計，努力提高我國工業(yè)建筑設(shè)計水平。

　　美學論文 篇27

　　中國美學和文論在20世紀的發(fā)展中所遇到的問題不外乎兩個:一個是“失范”，一個是“失語”。

　　在與西方文化的接觸中，人們發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)意義上的西方美學和文論是“自上而下”的，它既有嚴格的學術(shù)范疇，又有嚴密的論證手段，還有嚴整的理論體系。就拿亞里斯多德的《詩學》和黑格爾的《美學》來說吧，它們一開始就要對“悲劇”和“美”這樣的范疇下一個定義，然后再一步步地推演開來、論證下去。而現(xiàn)代意義上的西方美學和文論，又常常借助于統(tǒng)計學和心理學的方法，走“自下而上”的道路，先要找到具體的審美經(jīng)驗和藝術(shù)作品，然后進行實證的考察和試驗的分析，以建構(gòu)“科學”的學術(shù)命題。在這里，無論是前者的演繹，還是后者的歸納，都有其自身的“規(guī)范”。而中國古代的美學思想和文論學說則認為“道可道，非常道”和“詩無達詁”，既不想對“美”和“詩”這類基本范疇進行界定，也不曾對審美經(jīng)驗和藝術(shù)實踐進行實證分析，而只是喜歡用“幽眇以為理，想像以為事，徜恍以為情”的“以詩論詩”的方法進行描摹和闡釋，因而是沒有規(guī)范的。

　　當我們發(fā)現(xiàn)了中國古代美學思想和文論主張“失范”的缺陷之后，便力圖在西方美學和文論的引導(dǎo)下建立自己的規(guī)范，其方法無外乎兩種。一種是將西方美學和文論的范疇原封不動地移植過來，然后再加以改造;一種是對中國古代美學思想和文論范疇進行梳理，使其能夠被納入西方學術(shù)的體系。然而，正當這種努力獲得部分的成功之后，人們卻突然發(fā)現(xiàn)，中國的美學和文論學者已經(jīng)不會、或至少不會在原來的意義上使用自己民族的語言，而只會鸚鵡學舌地操練著西方的術(shù)語了。換言之，當我們剛剛解決了“失范”的問題之后，“失語”的問題卻又不期而遇地冒了出來。而這一問題絕不僅僅是一種民族自尊心的傷害，更重要的是那種外來的、或借助外來方式改造過的術(shù)語并不足以解釋我們民族自身的審美經(jīng)驗和藝術(shù)問題。于是，美學也好，文論也罷，最后只成為同行學者討論的話題，對具體的審美活動和藝術(shù)實踐并無助益。

　　這樣一來，中國美學和文論的發(fā)展便陷入了一種進退維谷的境地:如果我們繼續(xù)沿襲中國古代美學思想和文論主張的言說方式，中國美學和文論將永遠處于“前科學”的經(jīng)驗形態(tài);如果我們繼續(xù)學習西方人體系化、科學化的研究方法，中國美學和文論將與我們民族自身的審美實踐和藝術(shù)活動漸行漸遠，直至分離。對于如此重要而又重大的問題，學術(shù)界自然有各種各樣的解決方案，這里想要指出的是，我們是否可以換一個思路，在確立中國美學和文論的發(fā)展方向之前，先來看看西方美學和文論是否也存在著同樣的問題。

　　在我看來，無論是西方美學還是西方文論，都 存在著無法克服的內(nèi)在危機，而且這些危機均與符號的誤用有關(guān)。具體說來，西方美學的誤區(qū)是用經(jīng)驗的“能指”來指稱超驗的“所指”而造成的。這個理論上的“陷阱”在蘇格拉底區(qū)分“美的事物”與“美本身”的時候就已經(jīng)挖好了:“美的事物”是經(jīng)驗對象，是可以用語言宋描摹的;“美本身”卻不是一個經(jīng)驗對象，因而無法用語言來描摹。所以，當人們用“精致的陶罐”或“美麗的女子”來形容“美本身”的時候，便必然會犯下用經(jīng)驗的“能指”來指稱超驗的“所指”的錯誤，從而受到蘇格拉底的譏諷。當然了，人們也可以換一種方式，即用超驗的“能指”來指稱超驗的“所指”。就像柏拉圖那樣，用“理念”來指稱“美本身”。但是，“理念”和“美本身”一樣，都是一種看不見摸不著的超驗對象，因而這樣的結(jié)論是既不能證偽也無法證實的。所以，柏拉圖之后，普洛提諾還會提出美不是理念，而是“太一”的學說。這樣一來，美學領(lǐng)域也便成為一個眾說紛紜、莫衷一是的場所，這正是后來的分析哲學家所要著力批判的。如果說，西方美學的誤區(qū)是用經(jīng)驗的“能指”來指稱超驗的“所指”，那么西方文論的誤區(qū)是用推論性的“能指”來指稱表現(xiàn)性的“所指”。在卡西爾符號學的基礎(chǔ)上，蘇珊·朗格進一步將人類常用的符號分為“推論性符號”和“表現(xiàn)性符號”兩大類:前者是人們常用的語言，后者則是與語言并列的藝術(shù)。在她看來，語言盡管是人類最重要的符號系統(tǒng)，但卻不是唯一的，更不是萬能的。在人類需要表達的范圍內(nèi)，還存在著一些用語言所無法表達而又非要表達不可的內(nèi)容，這便是藝術(shù)之所以存在的意義。而西方美學家的誤區(qū)就在于過分相信推論性符號的作用，他們之所以要將文藝理論納入體系化和科學化的軌道，就是相信文學藝術(shù)的內(nèi)涵是可以通過邏輯的范疇和科學的命題來加以表述的。事實上，我們可以用邏輯的符號來表述藝術(shù)作品的社會功能，但卻無法表述它的美學奧秘;我們可以用科學的方法來檢驗文學作品的社會效果，但卻無法分析它的藝術(shù)體驗。這樣一來，使用“推論性符號”的文藝理論又如何跨越到“表現(xiàn)性符號”的領(lǐng)域去分析和研究文學和藝術(shù)問題呢?

　　換一個角度，我們從研究對象的特殊性質(zhì)中也可以看出:由于審美對象和藝術(shù)作品不是一個抽象的觀念符號，因而它就不可能運用邏輯演繹的方法“自上而下”地加以解決;由于審美對象和藝術(shù)作品不是一個單純的物理實事，因而它就不可能運用經(jīng)驗歸納的方法“自下而上”地加以解決。“自上而下”的邏輯演繹和“自下而上”的經(jīng)驗歸納雖然可以使西方的美學和文論具有了所謂的“理論形態(tài)”和“科學形態(tài)”，但卻無法解決它們所要真正解決的實質(zhì)問題。這種分析不得不引起我們更進一步的思考:美學和文論究竟是一種普世的科學呢?還是一種具有地理和歷史語境閾限的文化描述?如果它們是一種普世的科學，那么我們就沒有必要在中國的傳統(tǒng)文化中去尋找和澄清那些在西方人的審美活動和藝術(shù)實踐中并不具有普遍意義的概念（如“風骨”、“意境”之類），甚至沒有必要建立所謂的中國美學和中國文論;如果說它們只是一種文化描述，那么我們就沒有必要將東方傳統(tǒng)的美學和文論概念納入西方式的邏輯或科學系統(tǒng)，去建構(gòu)什么體系。

　　同許多學者一樣，筆者也認為建立東方美學和中國文論是必要的，但其必要性并不僅僅在于滿足我們特有的民族情感，也不僅僅在于解釋我們獨特的審美活動。同許多學者一樣，筆者也認為建立東方美學和中國文論是可能的，但其可能性并不僅僅在于梳理已有的概念和范疇，也不僅僅在于向西方的“邏輯形式”和“科學形態(tài)”靠攏。在我看來，建立東方美學和中國文論之所以是必要的，是因為現(xiàn)有的西方美學和西方文論存在著自身難以克服的矛盾和問題。在我看來，建立東方美學和中國文論之所以是可能的，其可能性恰恰不是要向西方的“邏輯形式”和“科學形態(tài)”靠攏，而是要保留東方智慧的獨特品性。

　　在我看來，人類所面對的世界至少有三個:一個是純粹理性的思辨領(lǐng)域，一個是純粹感性的現(xiàn)實領(lǐng)域，一個是感性和理性相交融的情感領(lǐng)域。而對于理性和感性相對分裂的西方人來說，前者主要依靠邏輯演繹的方法來研究，這與其傳統(tǒng)的“邏格斯中心主義”是相適應(yīng)的;中者主要依靠經(jīng)驗歸納的方法來研究，這與其在17世紀以后所建立起來的“實證科學”的方法是相適應(yīng)的;而后者則既不是適用于單純的邏輯法則，也不適用于具體的實證經(jīng)驗，所以并不是西方人所擅長的研究領(lǐng)域。

　　從中西互補的思維結(jié)構(gòu)看，西方人不太擅長的工作恰恰是中國人能夠勝任的事業(yè)。與具有“邏格 斯中心主義”傳統(tǒng)的西方人不同，中國的古人很早就已意識到了語言的局限性�！独献印烽_篇中的名句自不待言�！肚f子·秋水》說得更加清楚:“可以言論者，物之粗也;可以意致者，物之精也;言之所不能論，意之所不能致者，不期精粗焉�！痹谒麄兛磥�，人類的語言和邏輯雖然有用，但也有限。在大千世界上，總有一些“言之所不能論，意之所不能致”的精微之處有待于我們?nèi)ケ磉_和探究。如何表達和探究這些內(nèi)容呢?在莊子思想的啟發(fā)下，王弼在《周易略例·明象》中指出:“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象。象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;筌者所以在魚，得魚而忘筌也。”（《王弼集校注》上，中華書局1980年版，第609頁）如果我們把這里所說的卦象之“象”擴展為審美之象、藝術(shù)之象、卦辭之“言”擴展為學術(shù)之言、語言之言的話，便可獲得巨大的啟發(fā)意義。在這里，作為表達“意”的符號系統(tǒng)，“象”和“言”之間雖然有著具體與抽象、表現(xiàn)與推理的重大區(qū)別，卻不是截然分離、彼此對立的。如果說，“象”的特點是具體鮮活而又無限豐富的，那么“言”的特點則是抽象概括而又邏輯嚴謹?shù)�。一方面，我們必須承認前者并不能通過后者來加以窮盡，找到其所謂的本質(zhì)。另一方面，我們又必須承認后者可以在相對的意義上趨近于前者。而如何運用概念和范疇在相對的意義上趨近于審美和藝術(shù)活動的無限意蘊，這才是美學和文論研究的關(guān)鍵所在。換言之，如果我們只用是否具有“邏輯性”與“科學性”來衡量美學和文論成熟的標志，便必然會陷入一種緣木求魚的境地。

　　過去，我們總是覺得邏輯嚴謹?shù)奈鞣礁拍钣兄鵁o往而不勝的學術(shù)優(yōu)勢�，F(xiàn)在，人們似乎發(fā)現(xiàn)，越是清晰的概念、嚴謹?shù)倪壿�，就越發(fā)難以趨近人類復(fù)雜的審美情感。因此，與西方美學和文論不同，中國人一開始便不去探討抽象的美的本質(zhì)、藝術(shù)的本質(zhì)，而采取一種“以詩論詩”的靈活態(tài)度，用一種雖不嚴謹?shù)珔s貼切的語言形容之、描述之。這樣做的目的，并不是要得到一種準確、嚴謹，而又一勞永逸的邏輯命題，而是讓人們在“得意忘言”的過程中去體悟藝術(shù)、情感和美的奧秘……。或許，這種體悟的方式不僅更接近于東方的智慧，而且更接近于審美和藝術(shù)的應(yīng)有之義。只有在這一意義上，我們才能夠理解，為什么在語言的原初意義上有過深入探討的海德格爾，在其晚年卻需要用荷爾德林的詩句來表達他對存在的理解;只有在這一意義上，我們才能夠理解，為什么曾經(jīng)翻譯過康德《判斷力批判》的宗白華先生，在其晚年卻出版了《美學散步》而向中國傳統(tǒng)文化回歸;只有在這一意義上，我們才能重新對中國古代那些并不嚴謹?shù)珔s韻味十足的審美范疇加以利用;也只有在這一意義上，我們才能對中國美學和文論中的“失范”和“失語”問題加以重新的理解，并在此基礎(chǔ)上建立起真正意義上的東方美學和中國文論。

　　美學論文 篇28

　　摘要隨著時代的發(fā)展和全球文化交流的不斷增強，西方音樂劇逐漸傳播開來，成為全世界人民喜聞樂見的一種藝術(shù)形式。近幾年來，不少人開始對西方音樂劇中的悲劇美學進行研究，認為西方音樂劇中的悲劇美學蘊含了不少動人心弦的藝術(shù)元素，本文就深入淺出的對西方音樂劇中悲劇美學的產(chǎn)生原因、構(gòu)成因素、藝術(shù)價值等方面進行分析，試圖填補西方音樂劇研究中的一些空白。

　　關(guān)鍵詞西方音樂劇悲劇美學

　　在人類漫長的的文化發(fā)展歷史中，西方古老的音樂劇是一種重要的表現(xiàn)形式。據(jù)說目前我們能夠完整欣賞的劇本且有史可記載的，就是西方的古希臘音樂劇。西方的音樂劇中的音樂風格多種多樣，不拘一格，不受到任何公式化模式的約束。音樂劇的作曲風格分為爵士、搖滾、鄉(xiāng)村音樂、迪斯科、靈魂樂等，其中不少也采用了混合式的作曲方式，融入了多種音樂元素。隨著時代的發(fā)展和全球文化交流的不斷增強，西方音樂劇逐漸傳播開來，成為全世界人民喜聞樂見的一種藝術(shù)形式。許多音樂劇作品不僅在對傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法進行了創(chuàng)新，還大膽地引入了異域的許多音樂元素，使得西方音樂劇成為一門兼容并蓄的豐富藝術(shù)。正因為如此，越來越多的音樂學者和相關(guān)研究人員開始加大對西方音樂劇的關(guān)注。尤其是近幾年來，不少人開始對西方音樂劇中的悲劇美學進行研究，認為西方音樂劇中的悲劇美學蘊含了不少動人心弦的藝術(shù)元素，本文就深入淺出的對西方音樂劇中悲劇美學的產(chǎn)生原因、構(gòu)成因素、藝術(shù)價值等方面進行分析，試圖填補西方音樂劇研究中的一些空白。

　　西方音樂劇中加入悲劇因素的重要原因

　　從古至今的藝術(shù)史上，能夠打動人心的藝術(shù)作品往往都不是喜劇而是悲劇，無論是西方古希臘中的《美狄亞》、《奧德賽》還是中國傳統(tǒng)的《霸王別姬》、《梁祝》，無一不是以悲劇的情節(jié)內(nèi)容和表現(xiàn)形式扣人心弦。西方音樂劇發(fā)展到今天已經(jīng)成為藝術(shù)與經(jīng)濟結(jié)合的產(chǎn)物，尤其是好萊塢音樂劇，既要講究藝術(shù)的價值性，又要考慮是否具有商業(yè)價值，這就要求西方音樂劇不得不越來越多的考慮加入悲劇因素來吸引眼球�，F(xiàn)代西方音樂劇中的悲劇元素由現(xiàn)代的歌舞手段來進行演繹，將歌唱、舞蹈、布景等音樂元素有機的融合在一起，其悲劇的渲染力就更加強烈了。想要充分的表現(xiàn)出西方音樂劇的魅力，那么悲劇因素就是不得不重視和表現(xiàn)的。音樂劇的創(chuàng)作要調(diào)動一切手段和形式為劇情演繹故事而服務(wù)。西方音樂劇的不斷多樣化發(fā)展，促使我們向往能在更大范圍里和更高層次上展現(xiàn)音樂劇中悲劇美學的表現(xiàn)力和審美功效。

　　悲劇因素和西方音樂劇的結(jié)合，從很大程度上要求我們能夠積極發(fā)揮想象，進行創(chuàng)造，以求最大程度的達到音樂劇出神入化的完美表現(xiàn)力。 西方音樂劇中悲劇美的表現(xiàn)方式

　　1.通過音樂旋律詮釋音樂劇中的悲劇美

　　音樂劇中號的旋律，往往可以引起演員和觀眾的情感共鳴。雖然有的西方音樂劇的臺詞十分冗長，但是感人至深的旋律卻可以彌補這一不足。西方獨特的詩化語言和演員演唱的旋律通過良好的結(jié)合，輔助以布景、道具等，常能將音樂劇推向高潮。以著名的悲劇式音樂劇《羅密歐與朱麗葉》為例，此部音樂劇本身就是一個極為凄美的愛情悲劇，故事情節(jié)中就具備了“悲劇美”的潛質(zhì)。當音樂劇發(fā)展到高潮的時候，尤其是男主人公殉情的時候，此時全劇的高潮來臨，小提琴演奏出哀怨婉轉(zhuǎn)的主旋律，甚至輕而易舉的就達到了催人淚下的感人效果。此時此刻，在旋律的指引下，一部音樂劇隱藏在悲劇因素下的巨大美感被無限的放大出來，不得不說為音樂劇的表現(xiàn)力增添了十足的色彩。

　　2.通過舞蹈等織體語言表現(xiàn)音樂劇中的悲劇美

　　西方音樂劇中的舞蹈動作以及其他肢體語言也都嚴格表現(xiàn)出“動作性”的藝術(shù)特性，音樂劇通過演員流動性的動態(tài)肢體語言來塑造音樂劇中的形象，并且反映音樂劇中的美感。很多音樂劇的創(chuàng)作者利用舞蹈和戲劇的共同沖突來抒情達意，他們通過音樂中節(jié)奏的變化而變化演員的舞蹈動作，其動作幅度的不斷變化能夠來表現(xiàn)塑造形象的內(nèi)心情緒變化。例如音樂劇《紅色的天空》中，為了表現(xiàn)黑人所受到的種族歧視以及其他種種悲劇，演員采用了爵士舞步，雖然這和傳統(tǒng)的音樂劇有很大的差別，卻很好的融入了黑人本土的音樂元素，大力量的舞蹈動作恰如其分的表現(xiàn)了一種內(nèi)心的悲憤之情，讓觀看之人也不得不為之感嘆。

　　通過以上的論述我們不難發(fā)現(xiàn)，西方音樂劇注重的美學很大程度上要服從于感覺和感知，其目的之一就是要對觀看者造成視聽上的強烈沖擊力。西方音樂劇越來越重視悲劇美的演繹，就是為了突出這種心理和感覺上的強烈沖擊力，并使觀眾與整個音樂劇產(chǎn)生共鳴。

　　美學論文 篇29

　　關(guān)鍵詞：音樂情感審美

　　摘要：優(yōu)秀的音樂作品具有永恒美的特質(zhì)，有時我們可以憑直覺感受到，有時需要一個學習、理解，逐漸深入，領(lǐng)悟的過程。如何去表現(xiàn)音樂作品，領(lǐng)悟作品中的情感，使之更生動真切，這就需要對其盡可能的理解準確，感受得深，音樂作品的情感表現(xiàn)與傾“聽”是分不開的。

　　音樂是文化形式中最純粹的精神文化形式和精神活動方式，同時又是最直接的情感活動形式。德國古典哲學家黑格爾在《美學》強調(diào)音樂的內(nèi)容是感情的表現(xiàn)，說：“在這個領(lǐng)域里音樂擴充到能表現(xiàn)一切各不相同的特殊感情，靈魂中的一切深淺不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、人性和興高采烈；一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等，乃至敬畏崇拜和愛之類的情緒都屬于音樂所表現(xiàn)的特殊領(lǐng)域�！�

　　一、作品的情感

　　音樂的情感表現(xiàn)，是把我們內(nèi)心從音符中感受到的東西，通過彈奏樂音的方式顯現(xiàn)出來。簡言之，就是內(nèi)心感受在樂音上的顯現(xiàn)。音樂作品的情感表現(xiàn)具體是通過旋律、節(jié)奏、音色、等音樂手段來實現(xiàn)的。而音樂風格是指音樂作品來表現(xiàn)音樂內(nèi)容的方式、形式、方法等方面的總的特征。古典主義的音樂風格講究形勢美，它美化生活，從理想的高度觀察生活，給生活以永恒，感官上易于聽辯強弱；古典主義的音樂作品遵循美學的原則，對稱、平衡，具有唯美主義特點；浪漫主義更像是一種年輕，充滿對未來欲望的表現(xiàn)；表現(xiàn)主義強調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)人的情感，體現(xiàn)情感論音樂美學的觀點。

　　個性也可稱為人格，反映一個人整體的精神面貌，它具有一定傾向性的心理特征。人受到的文化環(huán)境不同，就產(chǎn)生了不同的審美認知和審美習慣，展現(xiàn)出不同的審美特征。例如，現(xiàn)在多數(shù)年輕人難以接受傳統(tǒng)戲曲音樂，老人一般也都不能接受前衛(wèi)的搖滾音樂，認識這樣的音樂過于嘈雜喧鬧，毫無音樂美感，因此他們對音樂作品的情感審美力也會千差萬別�，F(xiàn)代社會中，生活節(jié)奏不斷加快，壓力不斷增大的人們越來越需要音樂，這種貼近于情感的藝術(shù)來調(diào)節(jié)，而對于那些充斥著不協(xié)調(diào)的、冷冰冰的、機械的現(xiàn)代“純音樂”，除了好奇和驚訝之外，便不會再有更多的興趣。在我個人看來“音樂是情感的藝術(shù)”應(yīng)該是一條永遠不變的真理，它抓住了音樂最本質(zhì)的東西，它有豐富的內(nèi)涵并與人的思想有著密切的聯(lián)系。從某種角度來講，在音樂中，人的情感才是最重要的!這就要求表演者無論是從演奏技術(shù)上還是音樂美學思想上都有有所研究，才能更好地表現(xiàn)作品的情感。

　　二、作品的傾聽

　　音樂是聲音藝術(shù)，聽覺是人類最重要的感官之一。音樂是一種抽象的聲音表現(xiàn)，要掌握其特點只有依靠聽覺的記憶。如果我們沒有把所選擇的樂曲仔細消化吸收，很容易就會變成走馬觀花，只知其貌而感覺不到內(nèi)涵。對一首作品要有深刻的了解和印象，主要的就是多次的反復(fù)聆聽。一般來說，在反復(fù)聆聽的過程中，已經(jīng)能夠逐漸了解到音樂作品中的細膩變化。比如《夕陽簫鼓》，這首中國經(jīng)典的鋼琴曲，旋律委婉質(zhì)樸，節(jié)奏多變，雖為鋼琴曲，但依然能夠聽出弦樂器特有的音調(diào)。我們注意到了旋律線的起伏，感受到了節(jié)奏的轉(zhuǎn)變，隨后注意到音色的轉(zhuǎn)化，腦海中展現(xiàn)了一幅夕陽映江、晚風輕撫、江樓鐘鼓的畫面，這就是真正進入了音樂。 好的音樂作品是人對生活感受的抽象反映，具有強有力的聽覺、視覺等感官沖擊力，讓聽眾產(chǎn)生強烈的情感激蕩，當它能夠滿足聽眾需要的時候就會產(chǎn)生一種期待感，刺激著聽眾的感官期待下次的繼續(xù)聆聽。好聽即為美，但真正做起來卻很難。美為和諧，不僅是作品表現(xiàn)的自然，身心也要融入到其中，是聽還是看，一切皆為自然流露，達到一種賞心悅目。音樂使聽者的心靈得到提升，給人一種精神的慰藉和心靈的共鳴。它比一般的語言更為深刻，比文字更為動人，音樂翩然而來，令人無法抗拒的感覺，不自覺的融入其中。日常語言是具體的，有條件的、有限度的；而音樂語言則是抽象的、感性的，直接作用于人的感覺器官且難以捉摸。音樂的語言，不是任何單純的“說”就可以表達的情緒語言，它是思想上無法用具體語言表述的。

　　平時還要注意多收集不同風格的各類作品，多聽，多分析，多比較，來加強內(nèi)心對音樂的感受和理解，提高自我的情感審美能力。把樂曲中體會到的美和自己在生活中親身經(jīng)歷過的體驗融合起來。比如，當我們從一首樂曲中體會到一種歡樂的美感時，很自然地，也會聯(lián)想起我們自己曾經(jīng)有過的歡樂情緒。當我們在彈奏中把這兩種歡樂合而為一時，那就既表現(xiàn)了樂曲的，也表達了自己的歡樂。對作品多加揣摩，主動參與把自己對作品的理解表現(xiàn)出來，力求真實再現(xiàn)作品風格。一部好的音樂作品，最突出的特性就是聽眾可以在欣賞作品的第一時間里感受到作者的情思，樂曲很好地表達了作者想要抒發(fā)的意境和思想，使整部作品猶如作者自身命運和心靈的寫照，讓人為之動容。音樂作品的情感表現(xiàn)不僅要合二為一，還要注意必須忠實地反映原作者的創(chuàng)作意圖，除了內(nèi)心對音樂的感受和理解外，還必須結(jié)合扎實的鋼琴彈奏技術(shù)，才能真正有效的表現(xiàn)好音樂。

　　音樂情感表現(xiàn)是目的，彈奏技術(shù)是手段，二者相輔相成、相得益彰。只有具備了樂曲的內(nèi)涵和個人的體驗，才能生動感人，令人信服。一部好的音樂作品，最突出的特性就是聽眾可以在欣賞作品同時感受到作者的情思，樂曲很好地表達了作者想要抒發(fā)的意境和思想，使整部作品猶如作者自身命運和心靈的寫照，讓人為之動容。音樂改變的不是人的心態(tài)，而是在音樂中提升人使其狀態(tài)與理性，更完美的結(jié)合。

　　美學論文 篇30

　　孔子是什么樣的一個人呢？他是中國古代的大圣人。中國的古代圣人很多，但是最有名的是八大圣人：堯、舜、禹、湯、文、武、周公、孔子這八大圣人。這八大圣人中孔子是最后的一個，也是地位最低的一個，因為其他的圣人都是帝王，周公雖然沒有當過帝王，但是也當過實際上的執(zhí)政者�？鬃硬粌H沒有當過帝王，連小官也沒當上。

　　說白了，他跑來跑去，周游列國，想要當官，結(jié)果什么官都沒當上。因為他當不上官，他只好收幾個門徒，靠私家講書來維持他的生活，這給孔子帶來了很多好處。第一，他走向了民間，懂得了民間的疾苦；其次，他因為私家講學，打破了過去“學在官府”的局面�？鬃硬粌H成了中國第一個私家講學的人，他還開創(chuàng)了中國第一個顯學“儒學”，成了中國的“萬世師表”。在從政方面，孔子是失敗了，但在著述方面他卻取得了非常大的成功。他以前中國的學術(shù)是偉大的，在這基礎(chǔ)上他開創(chuàng)了以后的中國的學問。

　　司馬遷在寫孔子思想的時候，對孔子贊不絕口，他這樣說：“天下君王至于賢人眾矣，當時則榮，沒則已焉。孔子布衣，傳十馀世，學者宗之，自天子王侯，中國言‘六藝’者折中于夫子，可謂至圣矣！”這就是說，在司馬遷看來，中國的帝王很多，有學問的人也很多，但都是活著的時候了不起，死了也就沒什么了。

　　而孔子則以一個普通的老百姓傳了十多代，天下有學問的人都尊奉他為師，所以孔子才真正稱得上圣人，是至圣�？鬃舆@種至圣的地位，二千多年以來不僅沒有衰落，而且是越來越高，影響越來越大，他真可謂是一個大圣人，他是中華民族的民族魂。

　　我們今天建設(shè)社會主義現(xiàn)代化，要珍惜中華民族的榮譽�？鬃觽ゴ蟮乃枷耄�我們要認真地學習、研究與繼承，并加以發(fā)揚光大。像孔子這樣一個偉大的人物，我們看他的美學思想，先要看他的人生態(tài)度。孔子的人生態(tài)度，有一段話可以說明。人家問他是一個什么樣的人，孔子說：“其為人也，發(fā)憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至云爾�！边@段話說明孔子一方面是一個自強不息的人（中國的知識分子一般是失意了就比較消極）；另外一方面，孔子是一個非常樂觀的人。他一生不得志，周游列國，去宣傳自己的理想以實現(xiàn)自己的抱負，但是處處碰壁。他自己說道：“向吾適宋之衛(wèi)，困于陳蔡，累累乎若喪家之犬也”。

　　雖然他到處碰壁，但是他仍然樂觀。他自己說他“樂以忘憂”，在快樂之中把憂愁忘記了，他不要憂愁，要的是快樂，這是他很大的一個特點。他在陳、蔡被圍，仍然“弦歌不絕”。他的大弟子顏淵生活很苦，孔子贊美他說：“賢哉，回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷。人不堪其憂，回也不改其樂，賢哉，回也！”顏淵生活很苦，旁人覺得他應(yīng)該很悲苦，而顏淵卻很快樂。孔子既然贊美顏淵，就說明他非常欣賞顏淵在窮苦的生活當中仍然過得很快樂的生活態(tài)度。

　　有一次他和他的弟子們談志向。有的說我要做官，有的說我要發(fā)財，有的說我將來要做“小相”，就是我們現(xiàn)在開會的“司儀”，對這些孔子都沒表示贊同，他最贊同的是曾點的志向，曾點說：“暮春者，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸�！笨鬃訉υ�點的這種以審美的態(tài)度來游玩觀賞春色的志向，非常贊同，這說明孔子喜歡快樂樂觀。他自己喜歡音樂，一生差不多是音樂歡樂的一生，聽到美妙的音樂《韶樂》，就“三月不知肉味，不知為樂之至于斯也”。他看到一個嬰兒，天真爛漫，眼睛大大的，就非常高興，形容這個嬰兒“就像《韶樂》。

　　這些就是孔子的美學思想。