偏愛回憶、遺忘、記憶、杜撰、想象、潛意識活動，試圖把人的這種精神過程、心智過程搬上銀幕。

　　描寫人的責(zé)任心和自罪心，記憶總與歷史事件相聯(lián)系。

　　主要成員：

　　是其主要成員以前是電影評論人，都來自封面黃色的著名雜志《電影手冊》，由安德列•巴贊和雅克•多尼奧-瓦克羅茲于1951年創(chuàng)辦。在拍攝長片和短片之前，克羅德•夏布洛爾，特呂弗，讓-呂克•戈達(dá)爾，艾里克•羅梅爾，雅克•里維特都曾為雜志寫作大量評論和其他文章。新浪潮的歷史特點就是它是業(yè)余愛好者的活動，熒屏人們一批接一批改行做導(dǎo)演。這些年輕的作者是在影迷俱樂部開始喜歡上電影的。

　　“新浪潮之母”阿涅斯·瓦爾達(dá)：

　　她長期以來享有“新浪潮之母”的美譽。1956年，瓦爾達(dá)以顧問的身份陪同法國導(dǎo)演克里斯·馬蓋來到中國拍攝紀(jì)錄片《北京的星期天》，拍了數(shù)千幅照片，2005年3月，她帶著其中的百余幅照片到北京進(jìn)行展覽，同時參加法國電影回顧展北京站的開幕式。

　　在創(chuàng)作上的主要特征：

　　“新浪潮”作者電影的風(fēng)格，大都以專注的手法記錄或表現(xiàn)一個事件、一些人物。電影采用低成本制作：啟用非職業(yè)演員;不用攝影棚而用實景拍攝;不追求場面刺激和戲劇化沖突。影片在表現(xiàn)方法上，廣泛使用能夠表達(dá)人的主觀感受和精神狀態(tài) 的長鏡頭、移動攝影、畫外音、內(nèi)心獨白、自然音響，甚至使用違反常規(guī)的晃動鏡頭，打破時空統(tǒng)一性的“跳接”、“跳剪”等。還采用一些以人物為對象的使用輕 便攝像機完成的跟拍，搶拍以及長焦、變焦、定格、延續(xù)、同期錄音等“紀(jì)實”手法，將“主觀寫實”與“客觀寫實”相結(jié)合。電影帶有強烈個人傳記色彩。

　　與“左岸派”的區(qū)別：

　　1，從他們各自的成分看：“新浪潮”的制作者大都是巴贊創(chuàng)辦的《電影手冊》雜志的評論員，他們是些影迷，由到電影俱樂部中看影片、在雜志上寫評論文章中逐步走上影壇的，如“新浪潮”的主要的干將們：特呂弗、戈達(dá)爾、夏布洛爾、里維特、卡斯特等人都是如此。而“左岸派”的制作者們則是聚集在塞納河左岸“門階出版社”這一左翼作家團體的周圍的一批文人。其中有作家杜拉、羅伯—格里葉等;有戲劇家雷乃、亨利•高爾比;有記者阿爾芒•卡蒂;有攝影師阿涅斯•瓦爾達(dá)等。而真正搞電影的只有克里斯，馬克一人。不同的經(jīng)歷決定了他們不同的文化水平。一般地講，“左岸派”導(dǎo)演的文化修養(yǎng)要比“新浪潮”導(dǎo)演高。

　　2，從時間上看：“新浪潮”運動始于50年代末期，以195S年為誕生的日期。而“左岸派”電影導(dǎo)演的探索要比“新浪潮”導(dǎo)演早。雷乃在1948年就開始拍攝影片了，瓦爾達(dá)也于1954年就開始拍攝影片了。

　　3.在年齡上著： 1958年“新浪潮”的幾個代表人物還都是年輕的小伙子：特呂弗和路易，馬勒是26歲，戈達(dá)爾和夏布洛爾是28歲。而“左岸派”的導(dǎo)演們在1958年大多數(shù)已經(jīng)都是中年人了：雷乃和格里葉是36歲，高爾比和馬克是37歲，杜拉是44歲。他們是第二次世界大戰(zhàn)的過來人，有的當(dāng)過游擊隊員，有的被捕過、流放過，死里逃生。僅這一條，便可以看出“左岸派”導(dǎo)演的經(jīng)歷與閱歷比“新浪潮”導(dǎo)演要豐富、復(fù)雜，他們對生活有著更為深刻的感觸和理解。

　　4.從影片主題和手法上看：“新浪潮”作者電影有著強烈的個人傳記色彩，而“左岸派”的作家電影反映的卻是帶有普遍意義的全人類性質(zhì)的主題;作者電影較多采用 “第一人稱”的敘事手法，而作家電影則較多采用“第二人稱”和“第三人稱”甚至混亂地采用人稱來敘事;作者電影有一種真實誠懇的風(fēng)格。而作家電影卻有著強烈的文學(xué)、戲劇色彩，藝術(shù)的假定性也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了“新浪潮”電影。

　　5.從拍攝地點的選擇上看;由于“新浪潮”電影從來不去反映重大的歷史事件，不具有社會性主題和政治性主題。因此，所選擇的外景地一般都局限在巴黎，故事活動范圍總在這個大城市中進(jìn)行;同樣基于影片主題的不同，“左岸派”導(dǎo)演們拍攝的地點也極為廣泛，足跡遍及蘇聯(lián)、日本、朝鮮及歐洲各地。他們是些跨越國界的人，他們的目標(biāo)不是巴黎，而是全世界。

　　6.從美學(xué)追求上看：“新浪潮”追求的是向生活靠攏，向真實深入;而“左岸派”電影感興趣的則是人的精神活動，人的思想，人的內(nèi)心。在他們看來，一個人在頭腦中創(chuàng)造的生活遠(yuǎn)遠(yuǎn)比生活本身要豐富。他們向內(nèi)心生活靠攏，向著一種新的真實深入。

　　7.從制作周期上看“新浪潮”導(dǎo)演們以一種潦草的、半即興方式拍攝電影，因此制作周期短，一年有時能夠拍攝好幾部影片;而“左岸派”導(dǎo)演卻是以仔細(xì)琢磨的方式拍攝電影，因此制作周期也比較長，常常是好幾年才拍攝完成一部影片。

　　8.從影片通過檢查方面看：“新浪潮”電影由于內(nèi)容簡單，不涉及政治，因此一般都能順利地通過放映(除戈達(dá)爾的《小兵士》之外)，而“左岸派”電影由于背景比較復(fù)雜，所以一般都要遇到麻煩。比如：雷乃和馬克拍攝的《雕像也會死去》(1952年)就被禁演了長達(dá)12年之久。雷乃《廣島之戀》原定參加戛納電影節(jié)正式比賽，結(jié)果中途被撤下來，只獲得一個評論獎。馬克拍攝的《假如古巴……》(1961年)遭到禁演。他的另一部描寫罷工的影片《希望早相見》 1967年)也遭受到同樣的命運。藝術(shù)家采取鮮明的立場直接干預(yù)生活，把赤裸裸的社會現(xiàn)狀搬上銀幕，觸發(fā)觀眾的情感與選擇，這在“左岸派”之前的法國電影中尚不多見。“左岸派”電影是對商業(yè)電影的一次強有力的沖擊。從這個意義上講，“左岸派”導(dǎo)演的作家電影是法國五、六十年代“先鋒派”。“左岸派”：現(xiàn)實主義的革新派。

　　影響：

　　二十年后，新聞界的大事宣傳早已被忘卻，最初的崇拜者的那股狂熱已經(jīng)消失，理智和刻薄的人共有的惱怒情緒終于平息，“新浪潮”現(xiàn)象也被納人比較合理的范圍中。“新浪潮”是一段接班時期，它顯得很混亂，連篇累牘的夸大其辭的評論掩蓋了它的真相，湊巧，它又與政治動蕩聯(lián)系在一起，而這種政治動蕩也是被革新的空喊吹得神乎其神……兩年后，“新浪潮”便溶匯于電影整體之中了。重新站隊，重新選擇，這涉及到所有的青年導(dǎo)演。許多人漸漸地被淡忘了，甚至永遠(yuǎn)匿跡影壇;另一些人實質(zhì)上成了追求技巧完美的導(dǎo)演，與《電影手冊》曾經(jīng)那樣激烈地抨擊過的導(dǎo)演別無二致�？寺宓�.夏布羅爾和弗朗索瓦.特呂弗一直在搞最程式化的影片，他們與科班出身的愛德華.莫利納爾、雅克.德萊、喬治.婁德耐并肩前進(jìn)，一部影片接著一部影片，一塊磚接著一塊磚，列出了第五共和國最可觀的影片目錄……