試論戲曲藝術(shù)如何走進(jìn)現(xiàn)代生活

　　戲曲歷史是我國(guó)的傳統(tǒng)文化之一，那戲曲藝術(shù)要如何走進(jìn)現(xiàn)代生活呢，下面小編為大家整理了關(guān)于戲曲藝術(shù)走進(jìn)現(xiàn)代生活的文章，僅供大家參考。

試論戲曲藝術(shù)如何走進(jìn)現(xiàn)代生活1

　　戲曲本來(lái)就是一種大眾文化娛樂(lè)形式。由于大眾對(duì)傳統(tǒng)戲曲生存的關(guān)注，引發(fā)了探求傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化生存的熱潮。從社會(huì)心理機(jī)制的角度來(lái)看，公眾對(duì)這一傳統(tǒng)藝術(shù)的心理反應(yīng)，就是一種雞肋心理，就像一個(gè)非專(zhuān)業(yè)人士收藏了一件有價(jià)值的古董，既珍愛(ài)它，不忍心毀棄，又漸漸地疏遠(yuǎn)了它。他知道它是有價(jià)值的，但是又不知道該怎樣讓人們充滿熱情地去關(guān)注它、愛(ài)護(hù)它。他不知道，是給這遙遠(yuǎn)時(shí)代流傳下來(lái)的古董抹上新漆，涂上鮮艷的花紋來(lái)吸引人們的眼球，還是用一個(gè)新的盒子，裝上這個(gè)本來(lái)模樣的古董給人們觀看。在這種惶惑中、不安中，這樣的社會(huì)心理就像一個(gè)沉默的螺旋，推出了一個(gè)又一個(gè)新的嘗試。這些嘗試反映了社會(huì)心理過(guò)程，可是最終并沒(méi)有取得成功，也有很大一部分因素，是沉默的螺旋否定了這些嘗試。成也蕭何，敗也蕭何。沉默的螺旋把傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的嘗試推向潮頭，但是它又把它們從潮頭拉了下來(lái)。當(dāng)人們用好奇的眼光審視這些嘗試的時(shí)候，最終公眾還是無(wú)法真正接受，不能認(rèn)可這些嘗試，這種沉默的否定，讓這些嘗試曇花一現(xiàn)。

　　一、傳統(tǒng)戲劇衰落的原因

　　在現(xiàn)代社會(huì)中，傳統(tǒng)戲曲演出的衰落，其趨勢(shì)不可避免。

　　(一)是現(xiàn)代文化娛樂(lè)活動(dòng)的發(fā)展帶來(lái)了多種文化形式能夠代替京劇。在19世紀(jì)和20世紀(jì)上半葉，欣賞京劇是逢年過(guò)節(jié)或平常時(shí)日常有的休閑娛樂(lè)活動(dòng)。而現(xiàn)在電影院成了人們休閑的去處，電影、電視劇、話劇作為新興的藝術(shù)形式都很大程度上取代了京劇。大批觀眾傾情于電視文化，已“首不復(fù)東”，而且戲曲在掙扎中的“復(fù)興”幻想也要依賴(lài)電視傳媒去“實(shí)現(xiàn)”。

　　(二)是戲曲賴(lài)以存在的觀眾愈益寥落。據(jù)報(bào)道“：廣州城里鐵桿的粵劇迷僅有2000人，與戲曲‘活化石’昆劇在上海的固定觀眾數(shù)不相上下”。

　　(三)在經(jīng)濟(jì)文化全球化的沖擊下，中國(guó)的文藝研究過(guò)多依賴(lài)西方文藝思想，京劇藝術(shù)也逐漸失去了其原有的特色，現(xiàn)代戲曲的創(chuàng)作也面臨各種瓶頸。

　　二、戲曲的創(chuàng)作者表演者的主導(dǎo)作用

　　在這樣的情況下，傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)仍然要走進(jìn)現(xiàn)代生活，要將其妙趣橫生的藝術(shù)觀賞價(jià)值充分發(fā)揮出來(lái)，將其表演藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大就是尤為重要。戲曲的創(chuàng)作者表演者應(yīng)該起到主導(dǎo)作用，他們的工作主要是以下三個(gè)方面。

　　首先是在文本的創(chuàng)作上，要演好一臺(tái)戲，不光是要好演員好樂(lè)師，戲曲的創(chuàng)作是必不可少的。在戲曲文化繁盛的湯顯祖王實(shí)甫那個(gè)時(shí)代，戲曲美，美在戲詞，“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛，曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉，總是離人淚。“”良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院”這些經(jīng)典的戲詞一直在街頭巷陌傳唱至今。

　　其次，戲曲的內(nèi)容也切合當(dāng)時(shí)社會(huì)實(shí)際，說(shuō)得出人們的心聲。在現(xiàn)代戲曲的創(chuàng)作中，選擇題材則要注意在反應(yīng)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)還能夠煥發(fā)活力。戲曲適合于表現(xiàn)比較清晰的人物關(guān)系與情節(jié)結(jié)構(gòu)，擅長(zhǎng)以小見(jiàn)大來(lái)反映與折射時(shí)代和歷史。戲曲表現(xiàn)當(dāng)代生活的手段，仍需恪守京劇藝術(shù)的美學(xué)原則，兼收并蓄，揚(yáng)己長(zhǎng)，避己短。

　　再次，在表演上，要傳承、堅(jiān)持戲曲的內(nèi)核，要著力發(fā)揮獨(dú)特的表現(xiàn)方式，凸顯風(fēng)格。唱念做打舞，手眼身法步，這些老的東西要繼承，在舞臺(tái)上可以更加發(fā)揮，加強(qiáng)現(xiàn)代感。戲曲在融入現(xiàn)代生活這方面可以說(shuō)是做了很多功夫的，如白先勇先生的青春版《牡丹亭》就在現(xiàn)代的背景下演繹了一出古典的情懷。老戲要多演、精演，新戲要少走彎路。進(jìn)入新世紀(jì)的戲曲要鞏固自己的文化地位，必須依靠精湛的老戲;要提升自己的文化地位，必須依靠成功的新戲。要讓?xiě)蚯�古典加現(xiàn)代，用兩個(gè)翅膀飛向未來(lái)。對(duì)于戲曲，文化心態(tài)要平和、健全，欣賞趣味既要執(zhí)著又要拓寬，要支持戲曲內(nèi)部藝術(shù)取向的“和而不同”，“和”則發(fā)展，“同”則衰落，要?jiǎng)?chuàng)造一種氛圍：消解對(duì)峙，強(qiáng)化融通，各美其美，多樣共榮。將戲曲演得不僵不死不遮不掩才是成功的現(xiàn)代藝術(shù)。

　　三、傳統(tǒng)戲曲信息傳播中的把關(guān)人因素不可忽視

　　在現(xiàn)代生活中，電視傳播成為人們生活中必不可少的傳播途徑。傳統(tǒng)戲曲每演出一場(chǎng)，需要耗費(fèi)大量的時(shí)間、人力和物力，人們?nèi)ガF(xiàn)場(chǎng)觀看戲曲演出，也要付出一定的時(shí)間精力和金錢(qián)成本。而電視傳播的權(quán)威性和便利性，使人們更多地通過(guò)電視來(lái)了解戲曲。這對(duì)于戲曲更為廣泛地流布和傳播，應(yīng)該是有利的。但是，如果從把關(guān)人，也就是電視媒體選擇戲曲信息進(jìn)行播放的角度來(lái)看，電視媒體對(duì)于戲曲的傳播既是有功之臣，又有很大程度的損害。從利的一面說(shuō)，通過(guò)電視這種便捷的傳播途徑，觀眾對(duì)傳統(tǒng)戲曲有了更多的了解，像一些傳統(tǒng)的經(jīng)典劇目，逐漸深入人心。

　　四、戲曲的觀眾是讓古典戲曲融入現(xiàn)代生活的重要?jiǎng)恿?/strong>

　　戲曲演在舞臺(tái)上需要觀眾來(lái)看，需要有人捧角，捧場(chǎng)。在現(xiàn)代生活中，戲曲的存活和發(fā)展和它的觀眾也是息息相關(guān)的。現(xiàn)代的觀眾不能一味苛求演員苛求戲曲，我們更應(yīng)該做的是放下心中關(guān)于現(xiàn)代生活的那些蕪雜，懷著一份古典的感悟，去欣賞戲曲。要學(xué)好欣賞戲曲的唱腔欣賞京劇的音樂(lè)，戲曲的唱腔和音樂(lè)，有其獨(dú)特的韻味和魅力。和其他中國(guó)戲曲不同，戲曲(包括昆曲)唱腔的變化多，生旦凈丑又各有不同的特色，聽(tīng)后耐人尋味。還要學(xué)會(huì)欣賞京劇的道白，就是劇中的說(shuō)話，有韻白和京白之分。有的戲，主要不是唱而是說(shuō)，即一道白為主。其實(shí)道白比唱難，以道白為主的戲，更不好演。戲曲的丑角以道白為主，沒(méi)有點(diǎn)功夫，是演不好的。

　　在物質(zhì)的現(xiàn)代生活，或有一天，能在劇院聽(tīng)?wèi)蚯�，看戲曲，喝茶，�?duì)于現(xiàn)代人是幸福的事情，無(wú)論是觀眾還是演員，無(wú)論是樂(lè)師還是劇作者，懂得戲曲的發(fā)展沿革，才會(huì)看到戲曲在現(xiàn)代生活中的價(jià)值。作為中國(guó)的文化，戲曲曾經(jīng)是濃墨重彩的一筆，以后也會(huì)書(shū)寫(xiě)更美的詩(shī)行。

試論戲曲藝術(shù)如何走進(jìn)現(xiàn)代生活2

　　人們?cè)谌粘Ｉ�活中每時(shí)每刻都離不開(kāi)“節(jié)奏”。生活有生活的節(jié)奏，工作有工作的節(jié)奏，走路有走路的節(jié)奏，跑步有跑步的節(jié)奏。我國(guó)的戲曲也不例外，理所當(dāng)然生存于節(jié)奏之中。

　　中國(guó)戲曲這一綜合藝術(shù)，在創(chuàng)造生產(chǎn)中不僅離不開(kāi)“節(jié)奏”，還必須充分利用“節(jié)奏”這一高級(jí)藝術(shù)創(chuàng)作手段提升藝術(shù)內(nèi)涵和藝術(shù)品位。所謂戲曲節(jié)奏，就是指戲曲劇目創(chuàng)作演出，包括編劇、導(dǎo)演、演員在內(nèi)的創(chuàng)作過(guò)程中，交替出現(xiàn)的有規(guī)律的強(qiáng)弱、張弛、快慢、長(zhǎng)短等現(xiàn)象。戲曲節(jié)奏和生活節(jié)奏同樣是一種看之不見(jiàn)，摸之不到的藝術(shù)技巧，通過(guò)演員的舞臺(tái)表演，讓觀眾聽(tīng)之悟之、感之動(dòng)之的一種特殊的藝術(shù)呈現(xiàn)。從某種意義來(lái)講，戲曲“節(jié)奏”是戲曲藝術(shù)的命脈、核心。它的獨(dú)特的方式形成鏈條，將戲中的多少個(gè)大大小小每個(gè)環(huán)節(jié)串連起來(lái)。有了戲曲節(jié)奏的存在，戲曲藝術(shù)才有生命力，才能有規(guī)律的發(fā)展。只有靈活掌握運(yùn)用好“節(jié)奏”這一武器，戲曲藝術(shù)才能達(dá)到完整統(tǒng)一、精練感人、魅力無(wú)窮的美。

　　世人所知，劇本是一劇之根本，其重要意義無(wú)可置疑，一個(gè)劇本構(gòu)成的同時(shí)，也就是編劇運(yùn)用戲曲節(jié)奏的過(guò)程。一個(gè)劇目的起承轉(zhuǎn)合、情節(jié)錯(cuò)落紛雜的安排，人物之間的矛盾，劇情發(fā)展的張弛、快慢以及時(shí)空轉(zhuǎn)換等等，都離不開(kāi)戲曲節(jié)奏。巧妙運(yùn)用，在一個(gè)劇本當(dāng)中都是顯兒易見(jiàn)的。

　　以評(píng)劇《楊三姐告狀》為例，編劇將戲的節(jié)奏安排的不僅適度并且恰倒好處地以故事情節(jié)溶為一體，使楊三姐狀告姐丈高占英殺妻害女一案的故事，在諸多矛盾糾葛中顯得結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、絲絲入扣，通過(guò)“謀”、“疑”、“控”、“激”四組的構(gòu)成，使全劇鋪墊適度，案子步步升級(jí)，故事跌宕起伏、曲折生動(dòng)、以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽蚯��?jié)奏大大增強(qiáng)了藝術(shù)感染力，從使該劇久演不衰，久看不厭。

　　在戲曲藝術(shù)創(chuàng)作中，如果說(shuō)編劇戲曲節(jié)奏的設(shè)計(jì)者，那么導(dǎo)演則是戲曲節(jié)奏的指揮者，在劇目的二度創(chuàng)作過(guò)程中，導(dǎo)演就是把編劇總體節(jié)奏在處理，依據(jù)劇本的特殊時(shí)空、環(huán)境、人物性格，隨著劇情的不斷深入，導(dǎo)演去設(shè)定調(diào)整合理演員心理節(jié)奏、唱腔節(jié)奏、念白節(jié)奏以及舞臺(tái)調(diào)度節(jié)奏等等，使一部文字平面的劇本，成為立于舞臺(tái)上具有內(nèi)容豐富、節(jié)奏流暢、結(jié)構(gòu)堅(jiān)實(shí)的立體藝術(shù)作品，盡管如此，無(wú)論劇本的設(shè)定、導(dǎo)演的調(diào)整，都必須靠演員的表演呈現(xiàn)于舞臺(tái)。

　　由此可見(jiàn)，演員與戲曲節(jié)奏的關(guān)系更緊密，戲曲藝術(shù)必須依靠與演員的舞臺(tái)表演，再現(xiàn)生活、升華生活、夸張生活，演員又必須充分運(yùn)用有鮮明節(jié)奏的表演技術(shù)技巧來(lái)刻畫(huà)人物，而節(jié)奏又是戲曲演員在表演過(guò)程中展現(xiàn)唱、念、做、打等多種技巧的關(guān)鍵。首先，唱又唱的節(jié)奏，演員要按唱腔的板式、節(jié)奏、速度演唱，并且還要唱出快慢、強(qiáng)弱等多種變化；其次，念有念的節(jié)奏，演員在舞臺(tái)上，不是讀臺(tái)詞，而是按照戲曲特有的形式，遵循其固有的規(guī)律，念出舞臺(tái)人物的戲曲語(yǔ)言，既有抑揚(yáng)頓挫，又有輕重緩急，朗朗上口，韻律準(zhǔn)確，清晰明快，讓觀眾聽(tīng)之字字入耳，聲聲動(dòng)人；手段表演（即使）同樣離不開(kāi)節(jié)奏，演員的走臺(tái)步、跑圓場(chǎng)，都要適合于舞臺(tái)人物所需求的步幅、頻率、快而不亂，慢而不斷。又如，“起霸、走邊、上樓、下樓、觀天望月”等多種程式化的形體表演都具有極為準(zhǔn)確的節(jié)奏尺寸，使之表演起來(lái)干凈利落，急緩適度，連貫流暢，一氣呵成。戲曲中的“打”與節(jié)奏的關(guān)系更直觀、更直接。在一些打斗場(chǎng)面中的“把子”顯現(xiàn)的更鮮明，如：“槍架子”、“刀架子”等等，演員一招一式點(diǎn)到為止，功架帥、美、準(zhǔn)、穩(wěn)、舒緩自如。再如：“單刀槍”、“大快槍”、“小快槍”等把子，演員表演時(shí)一定要加快武打節(jié)奏，快如閃電，急風(fēng)驟雨之陣勢(shì)，打得風(fēng)雨不透，使人眼花繚亂，目不暇接。也就是讓演員在舞臺(tái)上的一聲一腔，一字一符，一招一式，一轉(zhuǎn)一動(dòng)，一眼一相都必須在戲曲節(jié)奏規(guī)范之中進(jìn)行。只有這樣，演員才能塑造出個(gè)性鮮明、令人贊佩的人物形象。

　　總而言之，戲曲節(jié)奏是編、導(dǎo)、演不可替代的手段方式，是戲曲藝術(shù)創(chuàng)作精髓，無(wú)論是誰(shuí)，哪個(gè)創(chuàng)作階段，離開(kāi)這一精髓，放棄這一手段方式都將一事無(wú)成。只有準(zhǔn)確靈活地把握運(yùn)用戲曲節(jié)奏這一有效規(guī)律，通過(guò)編、導(dǎo)、演諸個(gè)環(huán)節(jié)步步升華，使戲曲這一藝術(shù)門(mén)類(lèi)，成為民族文化的象征，給人們以美的享受。

試論戲曲藝術(shù)如何走進(jìn)現(xiàn)代生活3

　　中國(guó)戲曲是(文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技等)綜合藝術(shù)，它的藝術(shù)表演形式特點(diǎn)是“四功五法”，四功既是唱、念、做、打;五法則是:手、眼、身、法、步。而戲曲中一個(gè)最為重要的組成部分就是戲曲舞蹈，它是演員的一種姿體感情的渲染和表現(xiàn)，與戲曲表演形式密不可分。

　　運(yùn)用舞蹈形式來(lái)表現(xiàn)豐富的生活內(nèi)容，刻畫(huà)不同的人物性格，展現(xiàn)復(fù)雜曲折的故事情節(jié)。從一個(gè)大的藝術(shù)史角度來(lái)觀察，舞蹈藝術(shù)正是在這種位移中從獨(dú)立而又輝煌的藝術(shù)巔峰逐漸滑落，被戲曲藝術(shù)兼容并吸收，成為戲曲表演的一個(gè)組成體。而中國(guó)戲曲也正是在這種變化中后來(lái)居上，形成“唱、念、做、打”等一整套的多種藝術(shù)形式，成為近代中國(guó)人的主要藝術(shù)行為和藝術(shù)觀賞模式。戲曲藝術(shù)實(shí)際上就是表現(xiàn)人物情節(jié)和身段表情動(dòng)作的表演。我們地方戲越調(diào)也在變革中不甘落后，更近一步地把舞蹈融合在歌唱和藝術(shù)表演中。越調(diào)《遠(yuǎn)山春雨》中《夢(mèng)幻》一折，運(yùn)用優(yōu)美柔和載歌載舞的形式，在每句唱腔上都配上吻合詞意的舞蹈動(dòng)作，利用十二名舞女把主人公烘托起來(lái)，把一個(gè)善良的山區(qū)女子思念丈夫和對(duì)幸福生活的向往，美妙而生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)。其中的舞蹈表演形式已經(jīng)完全被戲曲吸收消化，融合在戲曲框架及表現(xiàn)之中。單說(shuō)戲曲藝術(shù)中的“唱、念、做、打”，所謂“做、打”實(shí)際上也就是戲曲舞蹈的表現(xiàn)。在戲曲表演中，例如扇子舞、袖舞、刀槍棍棒舞等都和舞蹈表演有著不可分割的聯(lián)系。這都是古代傳統(tǒng)舞蹈的運(yùn)用和發(fā)展。經(jīng)過(guò)歷代戲曲藝術(shù)家們?cè)陂L(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐中的努力鉆研，創(chuàng)造了一套較完善的表演體系與訓(xùn)練方法，創(chuàng)造了豐富多彩和富于表現(xiàn)力的舞姿與多種表演程式，隨著時(shí)間的推移而潛移默化在藝術(shù)家的各個(gè)表演范式中，形成各種各樣風(fēng)格鮮明的表演流派，最后成為廣大人民群眾接受和喜愛(ài)的戲曲表演形式。當(dāng)然，戲曲舞蹈表演藝術(shù)它畢竟不是單獨(dú)性的舞蹈藝術(shù)，它被局限在戲曲的范圍，跟隨著戲曲表演藝術(shù)主體意識(shí)的強(qiáng)化而變化。

　　舞蹈藝術(shù)成為戲曲藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段，這種不爭(zhēng)的事實(shí)進(jìn)而給戲曲演員提出了更高的要求和水準(zhǔn)，要成為優(yōu)秀的藝術(shù)家就必須具備舞蹈功底。

　　據(jù)史料記載，大概在明朝時(shí)代，戲曲女演員是“未教戲前先教琴、先教琵琶、先教提琴、弦子、簫管、鼓吹、歌舞”�？梢�(jiàn)，戲曲演員的訓(xùn)練是相當(dāng)全面，標(biāo)準(zhǔn)是相當(dāng)高的。不但要懂得音樂(lè)，而且要能歌善舞。那么，戲曲演員的舞蹈訓(xùn)練就成為我們首要任務(wù)，而我們研究和從事戲曲舞蹈編舞的工作人員首要考慮的，就是應(yīng)從哪些方面入手和需要注意哪些方面的問(wèn)題呢?在平時(shí)訓(xùn)練舞蹈演員時(shí)， 首要的是對(duì)每個(gè)舞蹈演員的腰、腿、臂等方面的基礎(chǔ)力量和柔韌度的訓(xùn)練。這是做好一切舞蹈動(dòng)作的基礎(chǔ)。 萬(wàn)丈高樓起于平川，沒(méi)有堅(jiān)實(shí)的地基就不可能建設(shè)成堅(jiān)固入云摩天大廈。只要我們細(xì)心的觀察和研究，就不難想象出戲曲中的許多基本功就是舞蹈的模擬動(dòng)作，象許多模擬動(dòng)物舞蹈的姿勢(shì)形態(tài)。例如:“撲虎、虎跳、穿貓、臥魚(yú)、雙飛燕、金雞獨(dú)立等舞蹈動(dòng)作。這些都是結(jié)合戲曲的“手、眼、身、法、步”五法而創(chuàng)造的舞蹈表演動(dòng)作，這些舞蹈動(dòng)作沒(méi)有較扎實(shí)的腰、腿基本功是難以完成好的。腰、腿等方面的基礎(chǔ)訓(xùn)練是要有一種不怕吃苦、不怕枯燥、刻苦勤奮、堅(jiān)忍不拔的精神的，因?yàn)檫@是與人體的“極限”挑戰(zhàn)。戲曲舞蹈要注重“手、眼、身、法、步”之五項(xiàng)動(dòng)作要素的訓(xùn)練�！笆帧笔切我獾奈枳耍�是舞姿的最大拓展與延伸;“眼”是表演的靈魂，是角色內(nèi)心活動(dòng)的窗戶，所謂手到眼到則體現(xiàn)出一種精神氣質(zhì)和動(dòng)作韻味;“身”是體態(tài)，在動(dòng)作中腰為行動(dòng)的中軸，也是體現(xiàn)動(dòng)作韻味的關(guān)鍵;“法”是度，是恰如其分，即多一分為過(guò)，少一分則不到位;“步”是舞姿形態(tài)變換的前導(dǎo)。

　　除了要加強(qiáng)原有的基本功訓(xùn)練外，在對(duì)戲曲舞蹈演員訓(xùn)練時(shí)還要注意加強(qiáng)專(zhuān)業(yè)舞蹈藝術(shù)方面的訓(xùn)練。因?yàn)閼蚯�演員和專(zhuān)業(yè)舞蹈演員在訓(xùn)練時(shí)有相似的地方，但是，還是有一定的區(qū)別的，戲曲演員在舞臺(tái)訓(xùn)練時(shí)要求“小而圓”的特點(diǎn)。專(zhuān)業(yè)舞蹈訓(xùn)練要求“開(kāi)、繃、直”這三個(gè)主要?jiǎng)幼魈攸c(diǎn)，必須要求戲曲演員認(rèn)識(shí)到戲曲舞蹈和專(zhuān)業(yè)舞蹈動(dòng)作形態(tài)上的差異，在平時(shí)訓(xùn)練中一定嚴(yán)格按“開(kāi)、繃、 直”的舞蹈特點(diǎn)去做，把自己從戲曲的“小而圓”的動(dòng)作形態(tài)中“解放”出來(lái)，充分發(fā)揮自己的形體特性，大膽創(chuàng)新，大膽吸收，使自己的形體、動(dòng)作、姿態(tài)逐漸達(dá)到專(zhuān)業(yè)舞蹈演員的要求。諸如此類(lèi)的訓(xùn)練方式很多，不能一一列舉，但還有一個(gè)方面就是要學(xué)習(xí)民間舞，在民間舞蹈的學(xué)習(xí)中可采用基本動(dòng)作組合訓(xùn)練和排練具有代表性的成品民間舞蹈節(jié)目相結(jié)合的方法，這種方法使戲曲演員能較快地掌握多種民間舞的基本風(fēng)格、地域特色和藝術(shù)特點(diǎn)。由于戲曲演員因分多種行當(dāng)，各種行當(dāng)和派別又有各自的表演程式和動(dòng)作規(guī)范，比較自由，而且個(gè)人行為較多，在訓(xùn)練中不太講究隊(duì)形畫(huà)面的變化，與專(zhuān)業(yè)舞蹈演員的分撥、分組注重隊(duì)形畫(huà)面的訓(xùn)練方法相比，就顯出隊(duì)形畫(huà)面感較弱，尤其是在排演大群舞時(shí)，隊(duì)形畫(huà)面就不易整齊劃一，舞臺(tái)整體感較差。象這樣的情況，是我們舞蹈設(shè)計(jì)者一定要注意和注重的焦點(diǎn)，以免弄巧成拙而成笑料。

　　總之，戲曲表演藝術(shù)在時(shí)代變化的進(jìn)程中慢慢興起，舞蹈表演藝術(shù)成為其重要組成部分，并逐漸創(chuàng)造形成一整套表演程式和訓(xùn)練方法。戲曲要以舞蹈為輔助，舞蹈要以戲曲為依附，相互溶解，潛移默化，相互吸收，去糙留精。隨著時(shí)代的發(fā)展和更好地適應(yīng)市場(chǎng)的.需求，戲曲演員的舞蹈訓(xùn)練在繼承優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，學(xué)習(xí)和吸收當(dāng)代專(zhuān)業(yè)舞蹈藝術(shù)的科學(xué)先進(jìn)的訓(xùn)練方法，借以促進(jìn)戲曲的發(fā)展，是當(dāng)今戲曲藝術(shù)和舞蹈藝術(shù)的共同發(fā)展前景和方向。

試論戲曲藝術(shù)如何走進(jìn)現(xiàn)代生活4

　　1、引言

　　戲曲舞蹈的傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)非常具有代表性。其審美規(guī)格、意蘊(yùn)意旨、形態(tài)風(fēng)韻都具有中國(guó)古典藝術(shù)的典范性的特征。中國(guó)古典舞表演在較大程度上繼承了戲曲舞蹈典范性的身體動(dòng)態(tài)、典范性的審美追求，及表現(xiàn)方式的典范性特點(diǎn)。有關(guān)這些本文已在第二章中有所分析與論述，在這里就不再贅述。

　　然而，目前中國(guó)古典舞表演典范意義的建構(gòu)還不能達(dá)到理想狀態(tài)。中國(guó)古典舞還可以對(duì)戲曲舞蹈表演典范性的部分進(jìn)行再學(xué)習(xí)，以進(jìn)一步強(qiáng)化中國(guó)古典舞表演的典范性，從而也可以使中國(guó)古典舞的舞種特色得到強(qiáng)化。對(duì)戲曲舞蹈表演典范性的再學(xué)習(xí)可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行:如對(duì)戲曲舞蹈表演典范性動(dòng)作運(yùn)用進(jìn)行再學(xué)習(xí);對(duì)戲曲舞蹈表現(xiàn)方式的典范性要求與實(shí)現(xiàn)方法進(jìn)行再學(xué)習(xí);對(duì)戲曲舞蹈表演典范性審美追求進(jìn)行再學(xué)習(xí)。

　　2、對(duì)戲曲舞蹈的再學(xué)習(xí)藝術(shù)典范性的最后一種結(jié)果呈現(xiàn)是極高的系統(tǒng)化。

　　這種系統(tǒng)化在戲曲舞蹈表演中則表現(xiàn)出一種程式化，戲曲舞蹈高度的程式化的背后是高度的系統(tǒng)化。典范性由高度的系統(tǒng)性、完整性支撐。戲曲舞蹈的高度的系統(tǒng)性和完整性往往通過(guò)動(dòng)作程式充分地表現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)，戲曲舞蹈的程式性具有一定的語(yǔ)法gong能。語(yǔ)法是一套規(guī)則系統(tǒng)，語(yǔ)言單位的組合結(jié)夠和制約關(guān)系。語(yǔ)法就是詞的構(gòu)成、變化的規(guī)則和用詞造句的規(guī)則，是語(yǔ)言在長(zhǎng)期發(fā)展中形成的，這種規(guī)則是客觀存在于一種語(yǔ)言之中，使這種語(yǔ)言的全體成員必須共同遵守。語(yǔ)法規(guī)則具有穩(wěn)定性。戲曲舞蹈程式的語(yǔ)法gong能既承載著一定的民族性的內(nèi)涵，又表現(xiàn)出一定的典范性，因此從這個(gè)角度上說(shuō)，中國(guó)古典舞對(duì)戲曲舞蹈的再學(xué)習(xí)應(yīng)該重視對(duì)戲曲舞蹈的程式的關(guān)注。戲曲的程式是經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史演變和錘煉所形成的具有審美意蘊(yùn)的范式。

　　戲曲程式化的表演凝結(jié)了歷史發(fā)展中長(zhǎng)期累積和完善起來(lái)的審美經(jīng)驗(yàn)，這些審美經(jīng)驗(yàn)的綜合與體現(xiàn)賦予了戲曲表演獨(dú)一無(wú)二的美學(xué)品格，從而令中國(guó)的演劇藝術(shù)成為不可替代的文化形態(tài)。

　　同樣，戲曲舞蹈作為戲曲藝術(shù)中的一個(gè)重要的組成部分，它蘊(yùn)于整個(gè)戲曲程式表演之中也是一種典范性意蘊(yùn)的嚴(yán)謹(jǐn)范式。戲曲舞蹈的動(dòng)作程式既體現(xiàn)著真實(shí)的生活依據(jù)，又凝練著鮮明生動(dòng)的藝術(shù)創(chuàng)造。戲曲舞蹈在漫長(zhǎng)的發(fā)展、衍變、沉淀與積累過(guò)程中形成了一套動(dòng)作程式的表演體系，具有較強(qiáng)的典范性。

　　戲曲舞蹈中的每個(gè)動(dòng)作都有一定的規(guī)范和樣式，按照一定的規(guī)則串聯(lián)起來(lái)形成一定的表演程式。其每個(gè)動(dòng)作及每個(gè)動(dòng)作間的連接程式都是經(jīng)過(guò)時(shí)間歷練與一代又一代戲曲表演藝術(shù)家精心打磨而成，是他們神奇創(chuàng)造的積淀，也是中國(guó)民族性與古典性歷史文化精髓的沉淀。戲曲舞蹈表演的動(dòng)作程式作為一種具有定型化的、具有一定規(guī)范的舞蹈動(dòng)作與舞蹈套路，蘊(yùn)藏著極深的身體文化內(nèi)涵，體現(xiàn)著極強(qiáng)的民族風(fēng)格性與古典文化特征。從具體程式的每一個(gè)動(dòng)作形態(tài)到每個(gè)動(dòng)作之間的連接，透射的是一種民族文化表達(dá)的方式，同時(shí)也是一種典范性的代表。

　　在舞蹈化進(jìn)程與時(shí)代發(fā)展的影響下，中國(guó)古典舞對(duì)戲曲舞蹈表演的動(dòng)作程式進(jìn)行了一定的突破與背離，進(jìn)一步向舞蹈本體邁進(jìn)，表現(xiàn)出更強(qiáng)的純舞性。然而在這個(gè)去除戲曲舞蹈動(dòng)作程式的過(guò)程中也喪失了動(dòng)作程式表演本身所具有的一些民族性與典范性的因素與特點(diǎn)。

　　3、結(jié)語(yǔ)

　　在面對(duì)目前中國(guó)古典舞表演風(fēng)格特征比較雜混，審美定位比較模糊，其典范意義的建構(gòu)還不能達(dá)到理想狀態(tài)等困境時(shí)，戲曲舞蹈表演的動(dòng)作程式不僅能夠給中國(guó)古典舞在 民族性的發(fā)展上提供一些啟示意義，在典范性的建構(gòu)上還能夠起到一定的幫助。中國(guó)古典舞表演可以從戲曲舞蹈表演的動(dòng)作程式特點(diǎn)與內(nèi)涵上進(jìn)行再挖掘與再學(xué)習(xí)，這樣能在一定程度上增強(qiáng)其典范意義。

試論戲曲藝術(shù)如何走進(jìn)現(xiàn)代生活5

　　近年來(lái)，對(duì)于戲曲舞美的“大制作”問(wèn)題，學(xué)術(shù)界展開(kāi)了討論與爭(zhēng)論，肯定與否定各持己見(jiàn)，莫衷一是。

　　對(duì)此，筆者作為一名戲曲舞美設(shè)計(jì)者，擬根據(jù)個(gè)人多年積累的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐與理性思辨，發(fā)表幾點(diǎn)膚淺之見(jiàn)，以作引玉之磚。

　　我的總觀點(diǎn)是：對(duì)“大制作”要一分為二，既要看到它的優(yōu)勢(shì)與長(zhǎng)處，也要看到它的值得商榷的問(wèn)題。因?yàn)槭澜缟先魏问挛锒季哂袃擅嫘裕�既有有利的、積極的一面，又有不利的、消極的一面。而這兩面又是并存的、同步一體的。這就要求我們，必須運(yùn)用兩分法來(lái)分析、考量、判斷、評(píng)價(jià)戲曲舞美的“大制作”。

　　首先是戲曲舞美“大制作”值得肯定的一面。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，許多戲曲舞美“大制作”都是成功的。這些戲曲舞美“大制作”，充分運(yùn)用現(xiàn)代化的高科技手段，如電腦三維動(dòng)畫(huà)投影布景、電腦燈、激光燈、干冰、電腦調(diào)音臺(tái)、話筒（耳麥、胸麥等）等各種聲、光、化、電的技術(shù)手段，打造出動(dòng)態(tài)多變、絢麗多姿、氣勢(shì)宏偉、色彩豐富的舞臺(tái)美術(shù)，對(duì)于塑造演員形象、表現(xiàn)人物思想感情、營(yíng)造戲曲舞臺(tái)環(huán)境、渲染戲曲舞臺(tái)氣氛等等，均發(fā)揮了重要的作用。

　　尤其令人稱(chēng)道的是，這些戲曲舞美“大制作”，以別開(kāi)生面、具有鮮明的新時(shí)代新特點(diǎn)的藝術(shù)特色，吸引了廣大戲曲觀眾的眼球，受到普遍的贊賞。從接受美學(xué)的理論視角考量，能向觀眾交上一份滿意的答卷，那就是藝術(shù)創(chuàng)作的最大成功。

　　其次是戲曲舞美“大制作”值得商榷的一面。毋庸諱言，戲曲舞美“大制作”的確有值得討論、值得懷疑之處。

　　一是經(jīng)濟(jì)效益嚴(yán)重失衡問(wèn)題。認(rèn)真考察所謂“大制作”，其實(shí)是“舶來(lái)品”，它源于美國(guó)電影大片，動(dòng)輒就斥資數(shù)億美元，搞所謂“動(dòng)畫(huà)大片”。此風(fēng)很快傳入我國(guó)，張藝謀、馮小剛等電影“大導(dǎo)”，也耗資數(shù)億元人民幣，搞出了一批電影大片。但無(wú)論是美國(guó)大片還是中國(guó)大片，它們以高投入都換得了高回報(bào)，都狠賺了一大筆。而我國(guó)的戲曲舞美“大制作”，雖然投入數(shù)百萬(wàn)元，回報(bào)率卻低得可憐，有的劇目只為了晉京參賽，上演幾場(chǎng)便告夭折，票房收入無(wú)法提起，數(shù)百萬(wàn)元基本上都打了水漂。這在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下，是無(wú)論如何也應(yīng)當(dāng)認(rèn)真考慮、認(rèn)真思索的大問(wèn)題。雖然藝術(shù)產(chǎn)品是特殊商品，要講社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的“雙豐收”，有時(shí)社會(huì)效益還要放在首要位置。但是誰(shuí)也沒(méi)有講過(guò)，可以如此慷國(guó)家之慨，浪費(fèi)納稅人的錢(qián)，搞如此賠本的“大制作”。

　　二是有違戲曲表演藝術(shù)本體美學(xué)特征的問(wèn)題。眾所周知，戲曲是以演員為中心的藝術(shù)，即所謂“角兒的藝術(shù)”，故表演藝術(shù)是戲曲的核心與靈魂、亮點(diǎn)與支點(diǎn)。而戲曲舞美“大制作”，破壞了戲曲舞美簡(jiǎn)約、凝練，以一當(dāng)十，以一總?cè)f的美學(xué)原則，顛覆了戲曲表演藝術(shù)虛擬、程式化的美學(xué)原則，大有喧賓奪主之嫌。也就是說(shuō)，戲曲舞美的“大制作”，淹沒(méi)了演員表演的位置與分量，不是舞美為演員服務(wù)，而是演員為舞美服務(wù)。這種本末倒置現(xiàn)象，形成了一定的負(fù)面效應(yīng)，理所當(dāng)然地遭到質(zhì)疑。

　　三是不利于戲曲走向廣闊的文化市場(chǎng)。戲曲作為俗文化形式和通俗藝術(shù)形式，屬于平民藝術(shù)、“草根文化”，其主要市場(chǎng)在民間，特別是在廣大農(nóng)村。然而其舞美的“大制作”，設(shè)備量大，耗電量大，既不利于裝卸、裝置，又常常無(wú)法應(yīng)用（農(nóng)村缺少大劇場(chǎng)）。失去了大市場(chǎng)，戲曲將如何以存活？國(guó)家可以花錢(qián)養(yǎng)戲曲工作者，但金錢(qián)養(yǎng)不活戲曲藝術(shù)，戲曲要振興、要發(fā)展、要繁榮，希望在民間，而絕不在“廟堂”，戲曲“興于民間，毀于廟堂”的歷史規(guī)律，是不滅的鐵的事實(shí)。某些戲曲舞美“大制作”的創(chuàng)作目的，只是為了拿大獎(jiǎng)或評(píng)為“精品”，目光瞄準(zhǔn)的是領(lǐng)導(dǎo)和專(zhuān)家。如此下去，戲曲何以振興？這實(shí)在是一個(gè)令人擔(dān)憂的大問(wèn)題。

　　四是戲曲舞美“大制作”本身存在的問(wèn)題。諸如以技術(shù)代藝術(shù)，以電腦代人腦，生搬硬湊、花里胡哨，甚至，成為高科技的大雜燴，只見(jiàn)科技含量，未見(jiàn)藝術(shù)含量。如此等等，都是不爭(zhēng)的事實(shí)。

　　總而言之，戲曲舞美“大制作”是個(gè)比較復(fù)雜的問(wèn)題，對(duì)于這個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題，我們必須用多視角、多層面的方法，予以正確對(duì)待。這并不是折衷主義，而是實(shí)事求是。

試論戲曲藝術(shù)如何走進(jìn)現(xiàn)代生活6

　　《聊齋志異》是問(wèn)世于十七世紀(jì)的一部文言短篇小說(shuō)集，堪稱(chēng)古典短篇小說(shuō)的巔峰之作;而戲曲藝術(shù)則是成熟于十二世紀(jì)的文學(xué)樣式，為世界三種古老的戲劇文化之一。自《聊齋志異》小說(shuō)誕生以來(lái)，二者的結(jié)合可謂淵源不斷，從未間斷。根據(jù)筆者的了解，創(chuàng)作家將《聊齋》改編成戲曲劇本，以及在舞臺(tái)上演出的聊齋戲，劇種超過(guò)四十種，劇目高達(dá)三百余出。其影響的地域幾乎占全國(guó)三分之二的省、自治區(qū)、直轄市，這可以從一些劇種的產(chǎn)地可以看出，如京劇、評(píng)劇、河北梆子、昆曲、秦腔等等。蒲松齡的《聊齋志異》作為文言短篇小說(shuō)中的巔峰之作，不僅在人物塑造方面獲得了巨大的成就，更在語(yǔ)言的運(yùn)用方面取得非凡的藝術(shù)效果。它在語(yǔ)言上的確有很高的藝術(shù)造詣，這主要得益于蒲松齡本人在語(yǔ)言藝術(shù)的提煉上所付出的心血，《聊齋》中刺貪刺虐，寫(xiě)人寫(xiě)鬼，構(gòu)思新巧，情節(jié)奇詭，正是借助高超的語(yǔ)言技巧才得以實(shí)現(xiàn)，而同樣，戲曲要實(shí)現(xiàn)成功，亦離不開(kāi)巧妙的語(yǔ)言做支撐，因?yàn)楹玫乃囆g(shù)形象終究是要靠精彩的語(yǔ)言去表現(xiàn)出來(lái)，脫離語(yǔ)言，就成了“無(wú)源之水無(wú)本之木”了。古典戲曲語(yǔ)言的運(yùn)用，在刻畫(huà)人物細(xì)微感情，營(yíng)造情景交融的優(yōu)美意境，搭配方言、俗語(yǔ)、諺語(yǔ)，以及靈活運(yùn)用疊字等方面，都有相當(dāng)突出的表現(xiàn)，而《聊齋》被改編成戲曲后所使用的語(yǔ)言也呈現(xiàn)出了同樣的特點(diǎn)。

　　一、刻畫(huà)人物細(xì)微之情感

　　小說(shuō)往往注重的是故事情節(jié)的復(fù)雜曲折，以情節(jié)吸引人取勝，人物描寫(xiě)雖然生動(dòng)鮮明，卻囿于篇幅的限制，而有時(shí)無(wú)法兼顧到每一個(gè)人物細(xì)膩之情的刻畫(huà);戲曲則不然，它是以代言體演義故事，因此，劇中人物人物所說(shuō)的話，都是和人物性格基本相符合的話，李漁在《閑情偶寄賓白》中談到:“欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非夢(mèng)往神游，何謂設(shè)身處地?無(wú)論立心端正者，我當(dāng)設(shè)身處地，代生端正之想;即遇立心邪辟者，我亦當(dāng)舍經(jīng)從權(quán)，暫為邪辟之思。”在李漁看來(lái)，人物的一言一行都是內(nèi)心的自然流露，觀者便可透過(guò)劇本中對(duì)曲文、賓白的描繪去感受人物細(xì)微的內(nèi)心情感。如《脊令原》之〈推刃〉出，曾繼功先唱:“只因唇舌動(dòng)干戈，逼得人兒沒(méi)處躲。你若在時(shí)我不活，漫饒他，割了頭顱，拚還一個(gè)�！庇盅缘�:“命中不幸，做了庶出之子，被嫡兄繼業(yè)，將我母子千般作踐。想俺也是個(gè)負(fù)氣之人，怎肯服輸與他!因而口舌愈多，心腸愈狠，終久勢(shì)不兩立，不是他死，便是我亡�！边@些描寫(xiě)充分地把他與嫡兄之間水火不容，爭(zhēng)斗一觸即發(fā)的心境很好地展現(xiàn)了出來(lái)。再有《梅喜緣》之〈鬻婢〉出，青梅被堂叔賣(mài)到王家后，對(duì)阿喜所唱:“這是我命途坎坷，沒(méi)福的人兒受折磨。但是世情上測(cè)叵，一霎鳥(niǎo)飛遭網(wǎng)羅。自思忖，自慘凄，怨誰(shuí)個(gè)?”亦深刻地表達(dá)出青梅對(duì)于孤苦命運(yùn)，險(xiǎn)惡世情的怨嘆。《胭脂獄》之〈誣承〉出，胭脂大罵鄂秋隼:“昨日怎么又進(jìn)前院，將我父親砍死?現(xiàn)有繡鞋為證，從何抵賴(lài)?你這人面獸心的賊，恨不能寢皮食肉，以泄我忿!”表達(dá)了胭脂對(duì)鄂秋隼由愛(ài)到恨的復(fù)雜情感，語(yǔ)言運(yùn)用得樸實(shí)生動(dòng)，引人發(fā)笑。而《胭脂舄》之〈緣逅〉出，寫(xiě)胭脂見(jiàn)到鄂生后所唱:“中路里分散鴛鴦鳥(niǎo)，意重情深衣著縞。風(fēng)流更覺(jué)張生俏，止防怕紅娘音信杳。傳不到，伊相思病惹，今夜良宵。”從這段曲文中的描寫(xiě)中可以看出胭脂對(duì)鄂生的看重，竟說(shuō)貌比張生，可見(jiàn)對(duì)此的愛(ài)慕之情躍然紙上。以上所列的這些戲的曲白，不僅能夠配合人物的身份、性格，而在口吻上也顯得惟妙惟肖，鮮活靈動(dòng)，情感的蘊(yùn)含也極為濃厚，故往往比小說(shuō)一語(yǔ)帶過(guò)的描寫(xiě)，更能引起讀者的注意。

　　二、營(yíng)造情景交融之意境

　　戲曲在意境的營(yíng)造上亦相當(dāng)成功，劇作家常常在描繪景象時(shí)，不但要寫(xiě)出人物活動(dòng)的環(huán)境，以此來(lái)代替布景的設(shè)置，更要配合人物的內(nèi)心情感去刻畫(huà)其眼中的景色，從而達(dá)到情景交融的藝術(shù)效果。因此使得讀者在閱讀后便如身臨其境，歷歷如在目前。這也就是王國(guó)維先生所說(shuō)的:“寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如其口出是也�！比纭尔W鵡媒》第三出＜游哂＞中的一段描寫(xiě):“春到小梅梢，倚門(mén)前，整翠翹，盼情人如妬煞雙飛雀。燈見(jiàn)影搖，人而眼招，向床邊褪出凌波小。僅郎瞧，如何消受，一搦瘦身腰。眼際螢花空好，只湖光展鏡，淡妝索笑。羨孤山處士清標(biāo)，廝守得梅魂冷落。任脂妍粉嬌，敢饞煞書(shū)生眼?春風(fēng)片石，三生夢(mèng)迢，桃花半面，雙峰恨高。僅深杯獨(dú)把，消得閑凝眺�！蓖高^(guò)此段曲文細(xì)致形象的描寫(xiě)，可以看到一個(gè)美貌的閨中女子在盼望佳人歸來(lái)時(shí)的痛苦心理。正如空有迷人的景色，卻無(wú)人問(wèn)津一樣無(wú)奈，最終只能在孤獨(dú)的等待中日漸消瘦，徒發(fā)人生感慨。又如，《點(diǎn)金丹》第四出〈追艷〉馮生唱的(羽調(diào)排歌)，就有情景相融的特色:滿眼里拂拂原田，撇見(jiàn)處飛飛輕燕。催花做葉風(fēng)如剪。你看荷鋤野老衰還健，馌餉村姑儉可憐。似這等的一般恩愛(ài)篤，情愛(ài)專(zhuān)。三生石畔舞蹁躚。怎我馮生人落落，境懨懨。相思飛上散花天。通過(guò)閱讀這支曲子，我們既可想象出遼闊田野里，輕燕、花葉各處紛飛，農(nóng)村夫婦相敬相愛(ài)、辛勤工作的畫(huà)面，也能感受到馮生看到這些生機(jī)勃勃，熱鬧非凡的景色后，抒發(fā)了自己形單影只，期望尋覓伴侶的心情，全曲展現(xiàn)出了一種由樂(lè)景寫(xiě)哀情的審美效果。

　　三、方言、俗語(yǔ)、諺語(yǔ)的廣泛使用

　　戲劇的語(yǔ)言強(qiáng)調(diào)通俗易懂，雅俗共賞，因此在方言、俗語(yǔ)、諺語(yǔ)的使用上，就比小說(shuō)更為頻繁。

　　(一)方言的運(yùn)用

　　方言使用數(shù)量最多的，自然就是昆曲所習(xí)用之蘇白(一種白話，京劇、昆曲、越劇念白之一，指戲劇表演中使用蘇南地區(qū)方言的念白)，《點(diǎn)金丹》、《洞庭緣》、《梅喜緣》等劇，均是使用蘇白以營(yíng)造詼諧逗趣的氣氛，如《洞庭緣》第二出〈寄幕〉中陳弼教上場(chǎng)后說(shuō)到柳生的時(shí)候說(shuō)道:“此地有一柳生，名宗望，字元伯。亦與主人有舊，常至署中。仙骨天成，奇才拔俗，與小生深相契合。這柳生雅抱金丹之癖，未灰用世之心。春初計(jì)劃偕北行，聞已下第。咳!元伯，元伯，你怎么還這么看得不達(dá)!你見(jiàn)近科禮部這一張榜上，可有幾個(gè)知名之士來(lái)嚇!”183其中的“不達(dá)”、“來(lái)嚇”等都是蘇南帝都的方言，再有像《點(diǎn)金丹》、《梅喜緣》等劇，也同樣使用蘇白這種念白方式以營(yíng)造幽默詼諧的舞臺(tái)氣氛，只是《洞庭緣》在注明演員演出時(shí)，要改為蘇白，不像是其它兩劇直接以蘇州話的口吻呈現(xiàn)。

　　(二)俗語(yǔ)的運(yùn)用

　　俗語(yǔ)在《聊齋》戲曲中的使用也不為罕見(jiàn)，如《鸚鵡媒》第一出〈夢(mèng)讖〉中有:“那壁廂花木深處，且去隨喜一回�！痹儆�:“是誰(shuí)的囀輕簧弄巧言，多應(yīng)有教隴客深閨倩。卻怎的喚鯫生肯動(dòng)憐，早難道傳淑女容相見(jiàn)。”《鸚鵡媒》第三出＜游哂＞中:“大爺這等性急，我們出門(mén)也須略略打扮;還是我老人家等了他兩個(gè)好半天見(jiàn)。”其中，“隨喜”、“鯫生”、“性急”就是一些俗語(yǔ)，還有如使用的“骯臟”、“得緊”等字詞，都是戲曲中比較常見(jiàn)的�！绑a臟”乃使失體面或遭逢不幸之意，〈詰婢〉出便用以表現(xiàn)王員外擔(dān)心寶娘如嫁與貧家，便會(huì)失去體面，窮困生活;“隨喜”多指到寺廟游玩、參觀，〈再遇〉出即是用于天竺住持請(qǐng)王安人游賞寺中景致時(shí);而“鯫生”為男子自謙之詞，猶如“小人”、“小生”之意，〈雙還〉出孫子楚以此自稱(chēng)，也用得相當(dāng)?shù)皿w。

　　(三)諺語(yǔ)的運(yùn)用

　　諺語(yǔ)在劇本中亦隨處可見(jiàn)，如《脊令原》第十二出〈成返〉則有:“且由他說(shuō)，兄弟不要多管，正是:閉門(mén)推出窗前月，分付梅花自主張。”其中“閉門(mén)推出窗前月，分付梅花自主張”，這一句就是使用的諺語(yǔ)，語(yǔ)言顯得生動(dòng)、易解，更具說(shuō)服力。再如《飛虹嘯》第三出〈墮阱〉中有:“朋友，你想延挨時(shí)刻，等個(gè)人來(lái)救你嗎?可真是買(mǎi)干魚(yú)放生，不知死活了。”曲段中，“買(mǎi)干魚(yú)放生，不知死活”;就是一句俗語(yǔ)，表現(xiàn)了書(shū)生求救的不可能性。此外，《丹青副》第五出〈探監(jiān)〉有“不聽(tīng)好人言，凄惶在眼前”;《負(fù)薪記》第四出〈冥索〉有“閻羅注定三更死，斷不留人到五更”等。這些皆是民間口頭常說(shuō)的俗諺，這些諺語(yǔ)的適當(dāng)運(yùn)用不僅能能夠增添劇作口語(yǔ)的氣息，更能起到引人發(fā)笑，渲染氣氛的作用。四、疊字、疊句的靈活運(yùn)用古典戲曲在語(yǔ)言的運(yùn)用上還有另一個(gè)值得注意之處，即是疊字、疊句的引入。劇作家為了更好地刻畫(huà)人物在劇中的情態(tài)，以及創(chuàng)造語(yǔ)言的音律美，往往大量而靈活地使用各種各樣的疊字、疊句�！读凝S》改編各劇的疊字多不勝數(shù)，如《胭脂舄》第三出〈醫(yī)�！抵杏�:新箬帽何時(shí)到手，破蓑衣四季蒙頭，吹簫笛不住手。活潑潑，樂(lè)悠悠，牽牛。此段中就用了活潑潑，樂(lè)悠悠，這樣的疊字，這樣不但將主人公牽牛時(shí)的內(nèi)心感受生動(dòng)地展現(xiàn)了出來(lái)，同時(shí)也具有一定的音樂(lè)美。再如:母親，孩兒一病懨懨，只怕不能侍奉了。茶飯減朝餐，睡昏昏，怎耐煩?花落悲絮悲春晚。這兩句也同樣用到了病懨懨、睡昏昏這樣的疊詞，另外還有像忙鹿鹿、情切切、意殷殷、冷颼颼、情脈脈、血淋淋、戰(zhàn)巍巍、急煎煎、臭熏熏、輕輕薄薄、捏捏摩摩、生生世世、絮語(yǔ)叨叨、敗卷紛紛……等疊字;〈胭脂獄〉則有夜迢迢、病懨懨、星星淚、慣搖搖、悶沉沉、怯生生、慘恓恓、覷真真、青青草色、寥寥夜虛、飄飄影臞、怦怦不定、盈盈蓮瓣、握別匆匆、颯颯起陰風(fēng)……等疊字，此處不再作具體分析。這些疊字有的表達(dá)情思、有的形容景物，皆可使古典戲曲的語(yǔ)言形式更為生動(dòng)活潑、通俗易懂。而疊句的使用，往往與曲牌原有的格律規(guī)定有關(guān)，如《絳綃記》第一折〈龍游〉所用之(馱環(huán)著)、(添字紅繡鞋)，便是應(yīng)有疊句之曲牌，故此折:“借云車(chē)風(fēng)轡，借云車(chē)風(fēng)轡，擂擁星馳，羽蓋金支。往來(lái)無(wú)滯，未可單身游戲，魚(yú)服空江，怕的是老漁郎暗排鉤餌。……念兵為兇器，念兵為兇器，刀過(guò)魂飛�！�…摩敞壘，靖黃池，平禍亂，救瘡痍，剪妖氛無(wú)遺，無(wú)遺。露布看星馳，露布看星馳。”其中“借云車(chē)風(fēng)轡”、“念兵為兇器”、“露布看星馳”等句，均為疊句。除了同一支曲牌中以相同句子相疊外，戲劇還常在以曲牌疊用描寫(xiě)團(tuán)圓、成親的喜慶場(chǎng)面時(shí)，使用同樣的語(yǔ)句結(jié)尾，如《天風(fēng)引》第七出〈宮贅〉后半為刻畫(huà)馬俊與公主行禮成婚，劉清韻便搭配合唱的方式，在四曲(錦堂月)前腔換頭的結(jié)尾:“因緣幔引絲牽，堂開(kāi)承宴。底事教人靦腆?隔座窺郎，暗把星眸微展。皎翩翩風(fēng)格晶瑩，潤(rùn)生生情致溫婉。(合)酬良愿，羨仙女、仙郎共偕仙眷。當(dāng)前寶鼎凝煙，祥云繞練，飄渺融成一片�？从駱�(shù)環(huán)枝，雙雙朗照華筵。是何時(shí)引鳳吹簫……(合)酬良愿，羨仙女、仙郎共偕仙眷。芳妍樂(lè)既和宣，歌還緩遣，妙舞輕盈婉轉(zhuǎn)，玉盞環(huán)漿，滿泛高擎恭獻(xiàn)�！�…酬良愿，羨仙女、仙郎共偕仙眷�！鼻�中重復(fù)了“酬良愿，羨仙女、仙郎共偕仙眷”的句子，重在強(qiáng)調(diào)二人美好的姻緣得以牽線，以及由此產(chǎn)生的歡快之情�！尔W鵡媒》第二十九出＜初諧＞中:“頹顏虛繞膝，倚乘龍，眼盼東床一老翁。(合)瑤聲奏，霞觴奉，看紅線引得天仙共，開(kāi)繡閣，彩鸞控�！�…縱然憑玉貌，丈人峰，敢靠煞閑茶強(qiáng)療窮。(合)瑤聲奏，霞觴奉，看紅線引得天仙共，開(kāi)繡閣，彩鸞控�！�…藍(lán)橋真咫尺，意須同，兩地相思敢待融。(合)瑤聲奏，霞觴奉，看紅線引得天仙共，開(kāi)繡閣，彩鸞控�！�…那人同，漸聽(tīng)更殘心意忡。(合)瑤聲奏，霞觴奉，看紅線引得天仙共，開(kāi)繡閣，彩鸞控�！逼渲校�“瑤聲奏，霞觴奉，看紅線引得天仙共，開(kāi)繡閣，彩鸞控�！睘橹貜�(fù)句式，以此來(lái)表現(xiàn)姻緣相見(jiàn)時(shí)熱鬧的場(chǎng)面�！睹废簿墶返谑�六出＜雙圓＞、《飛虹嘯》第十出＜雙圓＞也都采用了這樣的手法，以增添歡樂(lè)的氣氛。總之，疊字、疊句穿插在曲文中，既可增加語(yǔ)言的韻律感，也有加強(qiáng)情感呈現(xiàn)的效果�？偨Y(jié)小說(shuō)和戲曲關(guān)系的淵源由來(lái)已久，二者同出于民間的通俗文藝，故事內(nèi)容不盡相同，而且在藝術(shù)形式上亦可以相互見(jiàn)鑒交流。尤為重要的是由于它們?cè)陬}材內(nèi)容上血肉相連，密不可分，或單向吸收，或雙向融合，彼此轉(zhuǎn)化，縱橫交錯(cuò)。故從唐傳奇、宋話本，到宋、明、清之長(zhǎng)短篇小說(shuō)，都成為戲曲素材的來(lái)源，楊家將、包公戲、杜十娘、占花魁等取材于小說(shuō)的戲劇，至今仍在舞臺(tái)上生性不衰，深受觀眾歡迎的傳統(tǒng)劇目，可見(jiàn)小說(shuō)戲曲具有的深刻關(guān)聯(lián)性，二者可說(shuō)是一種互補(bǔ)性的文體。《聊齋志異》的內(nèi)容廣泛豐富，雅俗共賞，自然會(huì)成為戲曲的理想取材之處。后清乾隆三十一年(1766)，《聊齋志異》第一個(gè)刊本青柯亭本出版后僅兩年，即有錢(qián)維喬據(jù)《聊齋阿寶》改編之《鸚鵡媒》出現(xiàn)，這是目前已知最早改編的《聊齋》故事戲。但此在乾隆、嘉慶年間并不多見(jiàn)�！暗拦庖院螅�聊齋戲蔚然大興，一時(shí)形成聊齋戲熱”。

　　到清末，已知的《聊齋》故事被改編成雜劇、傳奇的約有二十種，數(shù)量逐漸變得可觀。其實(shí)隨著數(shù)量的增加，改編的藝術(shù)水平也在上升，一部好的劇作的成功與否，關(guān)鍵在于其語(yǔ)言藝術(shù)水平，因?yàn)閯≈械男蜗笠嗷蚴乔楣?jié)都是靠語(yǔ)言來(lái)支撐的，好的語(yǔ)言會(huì)使作品的成就大大提高。通過(guò)上文的分析，我們可以看出《聊齋》戲曲之所以能取得巨大的成就，很大程度上歸功于其以高超的語(yǔ)言藝術(shù)水平，塑造出活靈活現(xiàn)的人物形象，編排出精彩動(dòng)人的戲劇情節(jié)，最終使整個(gè)劇作走上藝術(shù)的巔峰之路。

試論戲曲藝術(shù)如何走進(jìn)現(xiàn)代生活7

　　我國(guó)戲曲打擊樂(lè)歷史悠久，通過(guò)歷代藝人和戲曲藝術(shù)工作者辛勤努力不斷探索的創(chuàng)新和發(fā)展，形成了一套完整的戲曲打擊樂(lè)結(jié)構(gòu)。它隨著社會(huì)的發(fā)展而發(fā)展，隨著戲曲藝術(shù)的進(jìn)步而漸趨完善。戲曲打擊樂(lè)又稱(chēng)“武場(chǎng)”，與“文場(chǎng)”(指吹、拉、彈、等各種管弦樂(lè))相對(duì)，共同組成“場(chǎng)面”(各種伴奏樂(lè)器的總稱(chēng)，也是戲曲樂(lè)隊(duì)的別稱(chēng))。戲曲打擊樂(lè)是戲曲樂(lè)隊(duì)的重要組成部分，對(duì)整個(gè)戲曲藝術(shù)，具有極為重要的輔佐作用。

　　一、戲曲打擊樂(lè)的功能

　　戲曲打擊樂(lè)(武場(chǎng))與戲曲管弦樂(lè)(文場(chǎng))平分秋色，在整個(gè)戲曲樂(lè)隊(duì)(場(chǎng)面)中，占有“半壁江山”。是名副其實(shí)的樂(lè)隊(duì)“半邊天”。戲曲樂(lè)隊(duì)無(wú)指揮，司鼓既是鼓板演奏者，又是戲曲樂(lè)隊(duì)的權(quán)威指揮者。1日時(shí)稱(chēng)司鼓者為“鼓師”。戲曲是演員、樂(lè)，隊(duì)、舞美高度統(tǒng)一的藝術(shù)，司鼓作為演員、樂(lè)隊(duì)、舞美之間的橋梁和紐帶，是戲曲的重要表演手段之一，是戲曲演出和樂(lè)隊(duì)的核心。老藝人把演戲劃分為“七分場(chǎng)面三分唱”。由此可見(jiàn)打擊樂(lè)之重要。鼓師又是創(chuàng)作者，根據(jù)劇情人物的需要，恰當(dāng)掌握打擊樂(lè)的“輕、重、緩、急”合理使用鑼鼓點(diǎn)，把整臺(tái)戲的“唱、念、做、打、舞”有機(jī)的統(tǒng)一在劇情要求的節(jié)奏之中，做到與演員“同心、同力”，“化演員為角色，化角色為自己，化自己為角色”，并訓(xùn)練出一支養(yǎng)之有素的打擊樂(lè)隊(duì)伍，使司鼓“令行禁止，配合默契”，通過(guò)打擊樂(lè)的渲染，使戲曲藝術(shù)更上一層樓，并非簡(jiǎn)單容易之事。因此，沒(méi)有一位文化素養(yǎng)好、藝術(shù)素質(zhì)高、基本功底子強(qiáng)的打擊樂(lè)隊(duì)伍是萬(wàn)不可能的。戲曲打擊樂(lè)有著掌握全劇演出的節(jié)奏、渲染舞臺(tái)氣氛、指揮樂(lè)隊(duì)演奏等多種功能。

　　二、戲曲打擊樂(lè)的構(gòu)成

　　戲曲打擊樂(lè)本身，即是一個(gè)豐富多彩的藝術(shù)世界，它由多種樂(lè)器構(gòu)成，其中主要的樂(lè)器有如下幾種：鼓、板、花盆鼓、堂鼓、鉤鑼、手鑼、鐃鈸、水镲、小饒、大鐃、碰鈴。

　　三、戲曲打擊樂(lè)的多功能深層次伴奏

　　戲曲打擊樂(lè)的演奏，也是戲曲演員表演過(guò)程中不可缺少的一門(mén)藝術(shù)，甚至可以認(rèn)為它已經(jīng)與表演藝術(shù)構(gòu)成有機(jī)統(tǒng)一為音畫(huà)同步、視聽(tīng)一體的整體，它為演員的表演起到了多功能深層次伴奏的重要作用。

　　首先是在唱腔中，戲曲打擊樂(lè)可以起到領(lǐng)起、決定板式、節(jié)奏、快慢、強(qiáng)弱、終止等至關(guān)重要的藝術(shù)作用。在領(lǐng)起作用的打擊樂(lè)中。領(lǐng)起過(guò)門(mén)，然后開(kāi)唱；或在唱腔終止時(shí)的打擊樂(lè)中，用于一般唱念之后，表示告一段落：或?yàn)榧訌?qiáng)唱腔氣勢(shì)、加重唱腔情感、引起觀眾的注意等。其次是在念白中，也有許多打擊樂(lè)起到起止、加強(qiáng)、裝飾、豐富等藝術(shù)作用。

　　四、戲曲打擊樂(lè)的“共性”與“個(gè)性”

　　由于各個(gè)劇種所處的地域、風(fēng)情、形成發(fā)展不同，所以各個(gè)劇種的打擊樂(lè)也不同。它們之間有“共性”也有“個(gè)性”�！肮残浴笔侵竸》N與劇種之間相互學(xué)習(xí)借鑒發(fā)展而來(lái)共同使用的鑼鼓點(diǎn)。如：“急急風(fēng)”、“四擊頭”、“馬腿”、“五錘”等。而“個(gè)性”則是各個(gè)劇種特有的。因?yàn)楦鱾�(gè)劇種的唱腔不同，所用的曲牌不同，各個(gè)劇種吸收借鑒本地民間特色打擊樂(lè)等因素不同，所以各個(gè)劇種都有自己富有特色的打擊樂(lè)，這些特色的“共性”與“個(gè)性”打擊樂(lè)點(diǎn)，是經(jīng)過(guò)歷代藝人長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作積累的寶貴財(cái)富，也是廣大觀眾認(rèn)可的。對(duì)于這些傳統(tǒng)的戲曲打擊樂(lè)。我們應(yīng)吸取精華，去其糟粕，使其發(fā)揚(yáng)光大，為中華民族的戲曲藝術(shù)增光添彩

　　五、戲曲打擊樂(lè)人才培養(yǎng)不容忽略

　　打擊樂(lè)人才的培養(yǎng)已成為戲曲界關(guān)注的焦點(diǎn)。近年來(lái)，演出市場(chǎng)萎縮，市、縣級(jí)劇團(tuán)形勢(shì)嚴(yán)峻，原有水平較高的打擊樂(lè)手基本已退休改行，加之對(duì)打擊樂(lè)人才的不重視，藝校多年招生無(wú)人報(bào)考打擊樂(lè)，致使不少劇團(tuán)打起“三大件”湊合演出，直接影響演出質(zhì)量，打擊樂(lè)后繼乏人!把打擊樂(lè)人才培養(yǎng)擺上議事日程，文化藝術(shù)學(xué)校重點(diǎn)納入招生計(jì)劃，并選派得力教師，強(qiáng)化打擊樂(lè)教學(xué)，并與專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)掛鉤，使培養(yǎng)的優(yōu)秀學(xué)生畢業(yè)不改行。專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)應(yīng)重視打擊樂(lè)才人的培養(yǎng)，也可以自己選苗子，以團(tuán)代教，邊學(xué)習(xí)邊實(shí)踐，自己培養(yǎng)自己用。只要戲曲團(tuán)體引起重視，還是能夠解決打擊樂(lè)才人問(wèn)題的。

試論戲曲藝術(shù)如何走進(jìn)現(xiàn)代生活8

　　戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作不像歌曲、樂(lè)曲的創(chuàng)作那樣“海闊天空”，它的創(chuàng)作要有一個(gè)大前提，這個(gè)大前提不是別的，就是你那個(gè)劇種自己！這就是戲曲音樂(lè)的特性。

　　在西洋音樂(lè)概念中，曲調(diào)的旋律性差就等于音樂(lè)性差。而在中國(guó)音樂(lè)概念中，節(jié)奏上的鮮明變化（不是沒(méi)有旋律），即板頭好，也是一種音樂(lè)欣賞。中國(guó)的說(shuō)唱藝術(shù)（如大鼓、單弦）講究嘴皮子、板頭上的功夫，節(jié)奏鮮明，咬字清晰，既有音樂(lè)性，又有戲劇性。

　　音樂(lè)藝術(shù)到戲曲中來(lái)，本來(lái)就存在著矛盾———如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)戲劇性，就會(huì)把音樂(lè)性損害；如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)音樂(lè)性，也會(huì)把戲劇性破壞。如何把這一矛盾解決好，既發(fā)揮音樂(lè)性的長(zhǎng)處，又不失其戲劇性。

　　從我國(guó)戲曲創(chuàng)作和演出的長(zhǎng)期實(shí)踐中，在解決戲曲音樂(lè)的音樂(lè)性和戲劇性的矛盾方面，走出了一條自己的道路。著名戲劇家張庚在論述這個(gè)問(wèn)題時(shí)，總結(jié)了五條：

　　一、戲曲音樂(lè)的音樂(lè)性和戲劇性的矛盾是在戲曲綜合性的大前提下解決的古人有“以歌舞演故事”之說(shuō)，請(qǐng)注意：戲曲綜合性中最重要的一條，就是一切藝術(shù)手段都是為了表現(xiàn)戲的內(nèi)容，而不是為了顯示某一藝術(shù)手段。

　　二、充分考慮中國(guó)語(yǔ)言特點(diǎn)

　　中國(guó)語(yǔ)言是單音字，所以，同音的字和辭比較多，聲音相近的字和辭更多。如果咬不清字，分不清四聲，就無(wú)法聽(tīng)懂。因此，我們?cè)趧?chuàng)腔、潤(rùn)腔時(shí)要充分注意唱詞的四聲趨勢(shì)，才能創(chuàng)作出優(yōu)美的旋律。不僅如此，中國(guó)語(yǔ)言中的方言，更應(yīng)引起我們的注意———同一個(gè)劇種到了不同的地方，就會(huì)派生出不同的腔調(diào)，從而形成不同的劇種。

　　南北曲因各自地區(qū)語(yǔ)言不同，致使它們的唱腔所用的音階也有差異：南曲為五聲音階；北曲為七聲音階。

　　充分注意語(yǔ)言特點(diǎn)，就會(huì)忘記旋律美嗎？不是的。戲曲音樂(lè)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是“字正腔圓”。既要求字正，也要求腔圓。藝術(shù)實(shí)踐證明，在我國(guó)戲曲音樂(lè)中，每個(gè)時(shí)期都創(chuàng)作了十分動(dòng)聽(tīng)的腔調(diào)。

　　三、語(yǔ)言與旋律的結(jié)合

　　西方音樂(lè)界某些人認(rèn)為：注意語(yǔ)言特點(diǎn)就不可能創(chuàng)造美好的旋律。奧地利音樂(lè)理論家漢斯立克在《論音樂(lè)的美》一書(shū)中寫(xiě)道：“歌劇的作曲家必須忠實(shí)于情景而不是忠實(shí)于詞句，假如他找到更好的音樂(lè)語(yǔ)言，那他可以不理睬歌詞”。他們認(rèn)為：音樂(lè)性和戲劇性的矛盾是不可調(diào)和的，不是犧牲這個(gè)，就是犧牲那個(gè)。而作曲家遷就歌詞，就一定產(chǎn)生不出美好的旋律來(lái)。

　　中國(guó)戲曲音樂(lè)解決語(yǔ)言與旋律的方法是：既要求音樂(lè)充分照顧語(yǔ)言的特點(diǎn)，又要求唱詞充分照顧音樂(lè)的特點(diǎn)。曲作者在為一個(gè)劇本創(chuàng)腔時(shí)，總是一面仔細(xì)研究唱詞的平仄和轍韻，一面對(duì)唱詞提出修改意見(jiàn)或自己動(dòng)手修改，盡量做到詞和曲的完美結(jié)合。

　　四、結(jié)合劇情創(chuàng)腔

　　首先，注意表現(xiàn)人物性格；其次，注意把重點(diǎn)唱腔安放在戲劇高潮處，因?yàn)閼騽�沖突最關(guān)緊要的地方也是音樂(lè)高潮所在。

　　五、戲曲音樂(lè)中的抒情性和朗誦性

　　在戲曲音樂(lè)中，抒情性和朗誦性不是截然分開(kāi)的。在抒情的唱段中并不完全排斥朗誦的因素，而在朗誦性的唱段中也可點(diǎn)染上旋律性優(yōu)美的樂(lè)句。既要求唱腔有感染力，又要求唱詞容易被觀眾聽(tīng)懂。